Музыкальная критика. Литературные критики - это кто? Русские критики Русская литературная критика 20 века

Литературная критика возникла одновременно с самой литературой, поскольку процессы создания художественного произведения и его профессиональной оценки тесно взаимосвязаны. На протяжении веков литературные критики принадлежали к культурной элите, ведь они должны были обладать исключительным образованием, серьезными аналитическими способностями и внушительным опытом.

Несмотря на то, что литературная критика появилась еще в античности, как самостоятельная профессия она оформилась лишь в 15-16 веках. Тогда критик считался беспристрастным «судьей», который должен был рассмотреть литературную ценность произведения, его соответствие жанровым канонам, словесное и драматическое мастерство автора. Однако постепенно литературная критика начала выходить на новый уровень, поскольку и само литературоведение развивалось стремительными темпами и тесно переплеталось с другими науками гуманитарного цикла.

В 18-19 веке литературные критики были, без преувеличения, «вершителями судеб», поскольку от их мнения зачастую зависела карьера того или иного писателя. Если сегодня общественное мнение формируется несколько иными путями, то в те времена именно критика оказывала первостепенное влияние на культурную среду.

Задачи литературного критика

Литературным критиком было возможно стать, лишь максимально глубоко разбираясь в литературе. В наше время рецензию на художественное произведение может написать и журналист, и даже вообще далекий от филологии автор. Однако в период расцвета литературной критики эту функцию мог выполнять лишь ученый-литературовед, который не менее хорошо разбирался в философии, политологии, социологии, истории. Минимальные задачи критика были следующими:

1. Толкование и литературоведческий анализ художественного произведения;
2. Оценка автора с социальной, политической и исторической точки зрения;
3. Раскрытие глубинного смысла книги, определение ее места в мировой литературе с помощью сравнения с другими произведениями.

Профессиональный критик неизменно воздействует на общество, транслируя свои собственные убеждения. Вот почему нередко профессиональные рецензии отличаются ироничностью и резкой подачей материала.

Самые известные литературные критики

На Западе сильнейшими литературными критиками изначально выступали философы, среди которых - Г. Лессинг, Д. Дидро, Г. Гейне. Нередко рецензии новым и популярным авторам давали и маститые писатели-современники, например В. Гюго и Э. Золя.

В Северной Америке литературная критика как отдельная культурная сфера - по историческим причинам - сложилась гораздо позже, поэтому ее расцвет приходится уже на начало 20 века. В этот период ключевыми персонами считались В.В. Брукс и В.Л. Паррингтон: именно они оказали сильнейшее влияние на развитие американской литературы.

Золотой век русской литературы славился сильнейшими критиками, самые влиятельные из которых:

• Д.И. Писарев,
• Н.Г. Чернышевский,
• Н.А. Добролюбов
• А.В. Дружинин,
• В.Г. Белинский.

Их работы до сих пор включены в школьную и университетскую программу наряду с самими шедеврами литературы, которым и были посвящены данные рецензии.

Например, Виссарион Григорьевич Белинский, который не смог закончить ни гимназию, ни университет, стал одной из самых влиятельных фигур в литературоведении 19 века. Его перу принадлежат сотни рецензий и десятки монографий на произведения самых известных русских авторов от Пушкина и Лермонтова до Державина и Майкова. В своих работах Белинский не только рассматривал художественную ценность произведения, но и определял его место в социо-культурной парадигме той эпохи. Позиция легендарного критика подчас была весьма жесткой, рушила стереотипы, однако его авторитет и по сей день находится на высоком уровне.

Развитие литературной критики в России

Пожалуй, самая интересная ситуация с литературной критикой сложилась в России после 1917 года. Еще никогда ни одна отрасль не была стол политизирована, как в эту эпоху, и литература не стала исключением. Писатели и критики превратились в инструмент власти, оказывающий мощное влияние на социум. Можно сказать, что критика больше не служила высоким целям, а лишь решала задачи власти:

• жесткий отсев авторов, которые не вписывались в политическую парадигму страны;
• формирование «извращенного» восприятия литературы;
• продвижение плеяды авторов, которые создавали «правильные» образцы советской литературы;
• поддержание патриотизма народа.

Увы, с культурной точки зрения это был «черный» период в национальной литературе, поскольку любой инакомыслие жестко преследовалось, а по-настоящему талантливые авторы не имели шансов творить. Вот почему вовсе не удивительно, что в качестве литературных критиков выступали представители власти, среди которых - Д.И. Бухарин, Л. Н. Троцкий, В.И. Ленин. Политические деятели имели собственное мнение по поводу самых известных произведений литературы. Их критические статьи печатались огромными тиражами и считались не только первостепенным источником, но и конечной инстанцией в литературоведении.

На протяжении нескольких десятилетий советской истории профессия литературного критика стала почти бессмысленной, а ее представителей осталось совсем немного еще и по причине массовых репрессий и расстрелов.

В столь «болезненных» условиях было неизбежно появление оппозиционно настроенных литераторов, которые одновременно выступали и критиками. Разумеется, их творчество относилось к разряду запрещенных, поэтому многие авторы (Е. Замятин, М. Булгаков) были вынуждены работать в иммиграции. Однако именно их работы отражают реальную картину в литературе того времени.

Новая эпоха в литературной критике началась в период хрущевской «оттепели». Постепенное развенчание культа личности и относительное возвращение к свободе выражения мысли возрождало русскую литературу.

Разумеется, ограничения и политизация литературы никуда не делись, однако в филологической периодике начали появляться статьи А. Крона, И. Эренбурга, В. Каверина и многих других, кто не боялся высказывать свое мнение и переворачивал сознание читателей.

Настоящий всплеск литературной критики произошел лишь в начале девяностых. Огромные потрясения для народа сопровождались внушительным пулом «свободных» авторов, которых наконец-то можно было читать без угрозы для жизни. Произведения В.Астафьева, В. Высоцкого, А. Солженицына, Ч. Айтматова и десятков других талантливых мастеров слова бурно обсуждались как в профессиональной среде, так и обычными читателями. На смену односторонней критике пришла полемика, когда свое мнение по поводу книги мог высказать каждый.

В наши дни литературная критика является узкоспециальной сферой. Профессиональная оценка литературы востребована лишь в научных кругах, а по-настоящему интересна небольшому кругу ценителей литературы. Общественное мнение по поводу того или иного писателя формируется целым спектром маркетинговых и социальных инструментов, не имеющих отношения к профессиональной критике. И данное положение вещей - лишь один из неотъемлемых атрибутов нашего времени.

: «Достоевского я читал как родного, как своего…». И дело не столько в полном приятии транслируемых мыслей, сколько в подспудном иррациональном ощущении чего-то выверенного, настоящего – такого, чему сразу даёшь право на жизнь, чему потом можно посвятить время, чтобы логически достраивать и «додумывать», – и, как ни странно, упрямый ум впоследствии всегда подтверждает верность первого спонтанного чувства.

Несмотря на кажущуюся необычность оценок или суждений, на многочисленные утверждения о «спорности» или «ошибочности» взглядов критика мы не найдём ни одного места в его книге, которое подлежало бы дисквалификации за подтасовку фактов или называние «чёрного» – «белым». Энциклопедическая точность, быстрота реакции, отсутствие описательности, смелость, редкий дар называть вещи своими именами – без утаиваний и подтекста – вот характеристика «литературного портрета» самого Ю. Павлова. Не лишне будет добавить, что некоторые из упомянутых черт сегодня считаются моветоном. Итак, перед нами настоящий критик – трезво мыслящий, живой, неравнодушный, чутко откликающийся на явления современности, вдумчиво анализирующий факты уходящей действительности.

Заслуга Ю. Павлова и в том, что многие статьи его книги повествуют о ныне действующих литераторах – а всегда трудно писать «о живых», о тех, кто ещё сегодня творит и смотрит тебе в глаза – готовый опровергнуть неосторожное слово или неверную оценку, кто ещё не поставил точки, кто активно развивается.

Открывается книга интереснейшим и нестандартным размышлением о Василии Розанове, без которого, по слову Ю. Павлова, «любой серьёзный разговор о литературе, истории, России немыслим». В связи с именем философа звучат имена Ф. Достоевского, К. Леонтьева, Н. Страхова. Смысловыми точками, задающими линию жизненного и творческого пути автора «Опавших листьев», становятся религиозно-церковная культура, восприятие личности через Бога, через «культы» семьи, дома, народа, Родины.

Добавляя свои штрихи к портрету В. Кожинова , Ю. Павлов упоминает В. Розанова и М. Бахтина как мыслителей, определивших творческую судьбу Вадима Валериановича, – таким образом, становится понятна логика расположения статей в книге. Несмотря на то, что в основе статьи о В. Кожинове, по признанию Ю. Павлова, «лоскутное одеяло» из статей и набросков предыдущих лет, обнаруживаем целостный исследовательский пласт. Обращают на себя внимание детали, воспроизводящие обстановку замалчивания 60-летия В. Кожинова. Отталкиваясь от них, с уверенностью можно сказать, что автор книги был одним из тех, кто уже в 80-е годы оценил масштаб личности В. Кожинова, и более того – подтвердил это делом, ещё тогда написав первую статью о нём. Рассматривая этапы становления В. Кожинова-мыслителя, Ю. Павлов старается подходить к фактам биографии критика непредвзято, затрагивая и «запретные» темы, например, вопрос русско-еврейских отношений. На фоне портрета главного героя – В. Кожинова – даны оценки и характеристики многим явлениям литературы, истории и философии.

Статьёй о Михаиле Лобанове опрокинуто мнение о том, что в современной критике нет подлинных богатырей, людей, у которых совпадают слово и дело. Ведущий идеолог «русской партии», М. Лобанов через свою личную творческую судьбу пронёс чувство сопричастности судьбе народной, религиозно-духовное восприятие мира. Это отчётливо просматривается в сравнениях с современниками. Например, жилищные условия у многих русских критиков оставляли желать лучшего – в случае В. Кожинова и М. Лобанова это были квартиры, в которых проживало по 13-15 человек. И неслучайно возникают параллели с известным эссе «Полторы комнаты», с историческими фактами «завоевания Москвы» в 20–30-е годы, в том числе, заселения в арбатские квартиры тех, кто впоследствии будет жаловаться на несправедливые притеснения. Духовная автобиография М. Лобанова помещается и в контекст мемуаров «шестидесятников», например, Ст. Рассадина. Не будем опережать события и дадим будущим читателям этой книги самолично увидеть «инаковость» мнений, суждений и образа существования людей, живших в одну эпоху, но как будто бы в разных измерениях. Мера, которою меряют события, людей, собственную жизнь М. Лобанов и Ст. Рассадин, – разная, и для каждого она в той или иной степени определяет их личную судьбу. В этом легко убедиться. Принцип «писать с любовью» воплотился во всех работах М. Лобанова, «не покидавшего передовую» отечественной литературы, – не случайно статья Ю. Павлова продолжает этот принцип, только уже применительно к самому М. Лобанову.

Образцом принципиального подхода к фактам литературы служит статья Ю. Павлова, анализирующая размышления одного «эстетствующего интеллигента» о В. Маяковском. Те самые розановские «мелочи», из которых складывается целое, позволяют читателю составить «общее представление о времени, Маяковском, о многом и многих». Хлестаковскому подходу к оценкам русской литературы, «сарновской “лапше”» Ю. Павлов противопоставляет работы В. Дядичева и других честных и непредвзятых исследователей.

Прослеживая творческий путь «одного из лучших критиков второй половины XX века», И. Золотусского, Ю. Павлов попутно затрагивает проблемы сути критики, её разновидностей, свободы и самостоятельности мысли. Отмечая колоссальную работоспособность и весомый вклад И. Золотусского в историю русской критики, Ю. Павлов поверяет работы мыслителя временем, отмечая несомненные заслуги автора книги о Н. Гоголе, его смелые, точные высказывания о литературе в многочисленных статьях, однако приводит и некоторые суждения критика о политических и культурных деятелях XX века, вызывающие принципиальное несогласие. На поставленные вопросы Ю. Павлов даёт собственные аргументированные ответы, предвидя, впрочем, что они вызовут несогласие как И. Золотусского, так и многих других.

Сквозь разговор о веке XX в книге проступают голоса из XIX века: К. Аксакова, А. Хомякова, Н. Страхова и других, – «услышанность» которых стремится усилить Ю. Павлов. Так, например, суждения В. Лакшина о воле и неволе, применительно к «лагерной прозе», проходят «проверку» мыслями К. Аксакова, изложенными в статье «Рабство и свобода», а в целом творчество потенциального преемника А. Твардовского на посту главного редактора «Нового мира» – отношением к народу, русской литературе и истории. В отличие от тех, для кого В. Лакшин остался вечно «левым», Ю. Павлов сумел увидеть свидетельства «поправения» критика на краю земной жизни. Интересно сравнение творческого пути В. Лакшина с линией развития мировоззрения В. Белинского, которого друзья-западники перед смертью упрекали в «тайном славянофильстве». Такая чуткость к твоим работам – редкий подарок, выпадающий не всякому литературному критику. В связи со сказанным хочется привести одно из признаний автора книги: «Я 20 лет пишу преимущественно “в стол”…» Будет ли прочитан Ю. Павлов – критик и литературовед, – столь внимательный к чужим книгам?

Личность «костромского критика» И. Дедкова проступает на фоне оппозиций «Москва – провинция», «личность – масса», «семья – бездетность», «государственность – неприязнь к государству», выстроенных Ю. Павловым. «Дисциплинированный» (по слову В. Бондаренко) И. Дедков получает сразу много характеристик – русский, советский, либеральный. Сам критик разделял литературную деятельность на «сухой остаток» – написанное – и на то, что в счёт не идёт: «борьба за должности, суета, речи, заседания». Ю. Павлов обращает внимание на другое: факты биографии И. Дедкова, его отношение к отцу, к жене, детям, провинции, продажности, предательству и, анализируя пройденный критиком путь, приходит к выводу, возможно, для многих звучащему неожиданно: «…И. Дедков как отец и муж мне видится гораздо значительней как личность, чем И. Дедков-критик. В первом качестве он до конца «провинциал», «моральный консерватор», русский человек».

В статье о Ю. Селезнёве – одном из самых заметных критиков 70 – 80-х гг. XX века, – Ю. Павлов выдвигает на первый план «незаметные» или искажённые страницы его творческой биографии, во-первых, подчёркивая, что ещё в годы обучения на историко-филологическом факультете Краснодарского пединститута Юрий Иванович «выделялся среди студентов обширнейшими и разносторонними знаниями, полемическим даром»; во-вторых, отмечая, что вся последующая литературная деятельность могла взойти только на «краснодарской почве»; в-третьих, обозначая большую положительную роль В. Кожинова в судьбе критика; в-четвёртых (а по смысловому наполнению – во-первых), справедливо утверждая, что в критических статьях, книгах, на посту редактора серии «ЖЗЛ», на путях к постижению Ф. Достоевского и всей русской литературы Ю. Селезнёв был настоящим подвижником, человеком принципиальной честности и колоссальной работоспособности. Рассматривая отношение к Ю. Селезнёву, выразившееся в мемуарах и статьях современников, Ю. Павлов выделяет высказывания Ю. Лощица, А. Казинцева, точно уловивших сущность этого «витязя, русского защитника, заступника» и указывает на фактографические неточности, неувязки А. Разумихина и С. Викулова.

Создавая литературно-критические портреты, Ю. Павлов всегда обращается «к истокам» личности – выявляет скрытые или явные причины, заставившие критика вступить на тот или иной путь. По такому же принципу создан образ «ударника критического труда» В. Бондаренко. Критик, побиваемый своими и чужими за широту взглядов, за обращение к крамольным именам из «чужого» лагеря был проницательно назван «врачевателем любовью» за попытки найти родственные души и тягу к свету в тех, кого давно зачислили в «литературные тролли». И пусть с иронией говорит Ю. Павлов о необходимости литературной «порки», «размазывания», «убивания» – в действительности он совершает обратное: возрождает, защищает и обеляет незаслуженно очернённое.

Литературный портрет А. Казинцева отражает многочисленные грани внутреннего мира этого незаурядного мыслителя, назвавшего критику «искусством понимания», и является не только ответом А. Немзеру, С. Чупринину и другим «принципиально неадекватным» в оценке А. Казинцева, но и ещё одним точным штрихом в исследовании литературного процесса, утверждающим художественность, не замутнённую социальностью, не искорёженную перекосом в сторону формализма. Осмысливая различные рассуждения А. Казинцева о тех или иных авторах, Ю. Павлов вычленяет единый закономерный критерий, применимый к отечественной литературе – «русская матрица». Вне её оказываются национальный эгоцентризм В. Гроссмана, видящего в истории первой половины XX века, переполненной трагедиями разных народов, исключительно еврейскую трагедию; «игру на понижение» и искусственность творчества В. Маканина последних десятилетий; «новая мифология» А. Вознесенского, Е. Евтушенко, А. Рыбакова, В. Войновича, В. Аксёнова, И. Бродского, А. Дементьева и др. Возвращение в лоно критики сегодняшнего публициста А. Казинцева – надежда Ю. Павлова, которую, возможно, не оставит без внимания герой его статьи.

Уважением к таланту и преданности русскому делу проникнут портрет Сергея Куняева, посвятившего свою литературную судьбу восстановлению истинной истории русской литературы XX века. Серьёзная работа в архивах легла в основу уникальных материалов, переворачивающих штампованные версии событий 1920-х–30-х гг. Открытие имён Павла Васильева, Алексея Ганина, Пимена Карпова, Василия Наседкина и др., максимально приближенная к реальности история жизни и смерти С. Есенина, точные оценки творчества Н. Тряпкина, В. Крупина, Л. Бородина, В. Галактионовой, немедленные отклики на явления современности – это и многое другое, выходящее из-под пера Сергея Куняева, вместили страницы «Нашего современника» и других изданий. Верным служителем отечественной литературе, «русскому делу» с «редкой для нашего времени верой в Слово и Человека» вырастает перед нами фигура С. Куняева. И становится очевидной неизбежность перемен, вызванных его подвижнической деятельностью.

О катастрофическом положении современного есениноведения, идеологических перекосах, небрежности и намеренных искажениях творческого пути одного из самых любимых русских поэтов говорит Ю. Павлов в статье «Есениноведение сегодня». Несмотря на весь абсурд пародийно-уничижительной гиппиусовской формулы «Пил, дрался – заскучал – повесился», многочисленные «воспоминания» и литературоведческие изыски воспроизводят именно эту издевательскую схему, умножающую на ноль наследие русского гения. Рассматривая вопросы тайны смерти С. Есенина, об отношении поэта к России, политике, к существующей власти, критик приводит примеры иного – философско-метафизического, православного подхода, осуществлённого в работах Ст. и С. Куняевых, Ю. Мамлеева, М. Никё, Ю. Сохрякова, Н. Зуева, А. Гулина и др., способных служить образцом лучших традиций отечественной мысли.

В статье «Дмитрий Быков: Чичиков и Коробочка в одном флаконе» подчёркивается «шестидесятничество» автора книги о Пастернаке. Ю. Павлов даёт исчерпывающе точные характеристики как «зеркалам» Бориса Пастернака – М. Цветаевой, А. Блоку, В. Маяковскому, А. Вознесенскому, так и его героям – Юрию Живаго, в первую очередь.

На примерах многочисленных фактографических, логических и прочих ошибок Ю. Павлов вскрывает «фантазийную основу» суждений Дмитрия Быкова и его «ПТУшный уровень» знания литературы. Критик защищает от комментариев Быкова «одного из самых достойных государственных мужей России XIX века» – Константина Победоносцева, напоминая, что за время его правления число церковных школ в России увеличилось с 73 до 43 696, а количество обучающихся в них выросло в 136 раз; Ю. Павлов указывает на забытое сегодня, а именно: то, что Обер-прокурор Святейшего Синода уже в своё время точно определил суть либеральной демократии.

Надо сказать, что в отличие от остальных критиков, получивших в книге «Критика XX–XXI вв.» по одному литературному портрету, премированный «трудоголик» Дмитрий Быков, вероятно, сообразно объёму написанных им за довольно короткий период «кирпичей», посвящённых кумирам интеллигенции – Б. Пастернаку и Б. Окуджаве, – оказывается в центре сразу двух статей Ю. Павлова. Нетрудно понять, что импульсом к созданию этих работ послужило возмущённое «не могу молчать» как реакция на искажение ценностей отечественной литературы, на искажение фактов русской истории.

В статье «Дискуссия “Классика и мы”: тридцать лет спустя» Ю. Павлов призывает видеть в классике не «критический-критикующий» реализм, а «духовную реальность», напоминая о завете М. Лобанова постигать литературу через высшие устремления души, искать «не обличение, а (…) глубину духовно-нравственных исканий, жажду истины и вечных ценностей». На красноречивых примерах творчества Э. Багрицкого, В. Маяковского, Вс. Мейерхольда, Д. Самойлова автор статьи проводит мысль о том, что более чем через тридцать лет не утрачивают своей значимости высказывания Ст. Куняева, М. Лобанова, С. Ломинадзе, И. Роднянской; что формально завершившись 21 декабря 1977 года, дискуссия о классике и о русской литературе продолжается и не может быть окончена, поскольку мир между «завоевателями», «маркитантами» и защитниками духовного наследия отечественной культуры невозможен.

Троящаяся личность А. Твардовского вырастает сквозь призму реалий того времени, в преломлении воспоминаний В.А. и О.А. Твардовских, статьи В. Огрызко – Ю. Павлов комментирует разночтения и даёт ответы на спорные вопросы, возникающие при обращении к фигуре бывшего редактора «Нового мира». Автор «Страны Муравии», помещённый в один ряд с создателями «Погорельщины», «Котлована», «Истории дурака» заметно проигрывает и в смелости, на которой настаивают В.А. и О.А. Твардовские, и в объективности, о чём свидетельствует в конце жизни сам А.Т. Твардовский. Снимаются и другие наслоения румян, «высокие скороговорки», адресованные редактору новомировской вотчины. В этом приходят на помощь «Рабочие тетради» А. Твардовского и проверенные по разным источникам свидетельства современников.

Отклик Ю. Павлова на книгу В. Пьецуха «Русская тема» носит подзаголовок «Сборник мерзких анекдотов». Книга видится критику очередным звеном в дискуссии о классике, заново вспыхнувшей в последнее десятилетие, очередным залпом, дискредитирующим лучших представителей русской литературы. Пафос рецензии Ю. Павлова на В. Пьецуха напоминает пафос И. Ильина, защищающего А. Пушкина от желающих узреть его «малость и мерзость», свести жизнь гения к серии анекдотов. А ещё возникает в памяти ответное слово А. Синявскому Р. Гуля «Прогулки хама с Пушкиным» – такое же протестное слово тем, в ком неукротима тяга увидеть в русской жизни не поэзию, а уродство, предмет для насмешек, «тьму египетскую». В каком-то смысле книга Пьецуха и есть «прогулка хама по садам российской словесности», хама, пытающегося насадить мифы о всеобщей нелюбви к Достоевскому, о есенинской страсти к самоубийству, о подпольно-антисоветском «колобке»-Пришвине. И снова, как в случаях с Б. Сарновым, Д. Быковым, вскрыты Ю. Павловым предсказуемые русофобские схемы, вопиющие неточности, вольные интерпретации, преподнесённые «глупо, бесчестно, непрофессионально», без всякого серьёзного обращения к художественным текстам. Не без иронии замечает критик, что разницы между условным «убогим», играющим, прикидывающимся Пьецухом в маске и Пьецухом-«просвещённым» автором совершенно не ощущается.

Ряд «антигероев» из книги «Критика XX–XXI веков» замыкает А. Разумихин, опубликовавший мемуарную статью, посвящённую известным ему лично современникам. Ю. Павлов обращает внимание на то, что в работе А. Разумихина фигурирует вымышленная, но весьма красочно описанная автомашина М. Лобанова, вымышленные характеристики Кабанихи и Катерины, которых никогда не было и не могло быть в книге «Островский» (ЖЗЛ), вымышленная «невостребованность» Д. Асанова, В. Коробова, В. Калугина, вымышленные критерии оценки творческих судеб, вымышленные ситуации, невозможные, если исходить из хронологии событий, из опубликованных и не опубликованных фактов; вымышленные нелепые языковые конструкции бывшего профессионального редактора. Такое «затмение ума и совести» «литературного инопланетянина» А. Разумихина критик считает ничем иным, как саморазоблачением человека, причисляющего себя к стану «русских патриотов».

Противоречивое отношение к учебнику М. Голубкова «История русской литературной критики XX века» высказано Ю. Павловым в рецензии с подзаголовком «Удачная неудача». Озвучивая единственную относительную удачу этой неудачной книги, Павлов делает попытку «выправить» воссозданный М. Голубковым литературный процесс 1960–1970-х гг., добавляя недостающие штрихи и линии, недостающие имена, устраняя фактические ошибки, очевидные алогизмы и отказывается от дальнейшего подробного разбора учебника ввиду несоответствия его ни заявленному разделу литературоведения (учитывая различия между историей критики и историей литературы), ни необходимой научной кондиции.

Герои книги, «живущие» в разных статьях, будто бы связаны между собой незримыми нитями. То там, то здесь возникают В. Розанов, В. Кожинов, Ст. Куняев, С. Куняев, М. Лобанов, В. Бондаренко и др. в связи с тем или иным явлением, с той или иной фигурой. Это говорит о целостности литературного пласта русской критики, взятого Ю. Павловым и помещённого под одну обложку. Фактически, он и сам – один из тех, кто определяет литературный процесс сегодня. По ссылкам на различные статьи, книги, прочие источники, приводимым Ю. Павловым в качестве иллюстраций к различным темам, можно изучить не только историю критики, но и историю русской литературы XX века. Это чтение наполняет энергией, даёт духовный заряд, просветляет душу и приводит в порядок мысли, учит культуре литературно-критического мышления и вдохновляет на занятия критикой.

Каждая статья Ю. Павлова – миниатюрная диссертация, обоснованное и фактоёмкое полноценное исследование, в сжатом виде представляющее итог большой работы – глубокого и серьёзного проникновения в тему. Сейчас подобные системные и качественные исследования встречаются не во всяких диссертациях. Такая книга – приговор тем критикам, которые строят свои доказательства на одной цитате и ловле «словесных блох» в текстах коллег. Если использовать классификацию И. Золотусского, то метакритику Ю. Павлова можно отнести к философской. Тем, кто говорит о критике как о вторичных проявлениях, исходящих от неудавшихся писателей, можно предъявить книгу «Критика XX–XXI веков», в которой есть подлинная философия, подлинная литература, ответы на важнейшие вопросы и требования современной русской жизни.

Упомянутые в книге В. Кожинов и А. Твардовский считали критический дар более редким, нежели писательский. И сегодня, когда доля книг, посвящённых русской критике, по отношению к колоссальному потоку прозы невероятно мала, мы отмечаем выход книги Ю. Павлова «Критика XX – XXI веков: Литературные портреты, статьи, рецензии» как значительную веху современного литературного процесса. Эта книга – ответ на вопрос: что получится, если быть критиком-профессионалом и в применении своих принципов руководствоваться не полумерами и соображениями минутного удобства, не боязнью непонимания или привычными стереотипами, а быть честным и последовательным до конца, оставаясь самим собой.

Всякий разговор о расцвете русской культуры в начале XX века так или иначе упирается в «серебряный век» русской культуры, все, что выходит за его пределы, оказывается в тени. Отчасти это справедливо, символизм, акмеизм и футуризм сыграли огромную роль в развитии искусства только что окончившегося столетия, и, поскольку разговоры на эту тему в советские годы находились под запретом, литературоведы и критики спешат воздать им по заслугам.

Отдавая должное литературе «серебряного века», нельзя забывать о том, что даже в период своего расцвета, эта литература, всегда оставалась камерным явлением с небольшой читательской аудиторией, в чем легко убедиться, сравнивая статистические сведения о читательском спросе на символистские журналы со спросом на журналы других направлений. В отчетах Императорской библиотеки в Петербурге указано, что первые места по популярности делили либеральный «Вестник Европы», народническое «Русское богатство», а вот связанный с символистами журнал «Новый путь» занимал 13-е место, журнал «Весы» — 30-е, а журнал «Мир искусства» и вовсе не попал в эту статистику, поскольку в нее включались журналы, затребованные более 100 раз. Существенно отличались и тиражи символистских изданий: если в 1900 году тираж «Вестника Европы» составлял 7 тысяч, то тираж символистского журнала «Весы» колебался между полутора и двумя тысячами. А за тиражами горьковских альманахов «Знание» символистские сборники и подавно не могли угнаться — там соотношение будет едва ли не один к двадцати, разумеется, не в пользу символистов.

Итак, литература «серебряного века» была небольшим островом, в окружении «другой литературы», убежденной что она продолжает «лучшие традиции русской литературы», придерживается «честного гуманного направления», олицетворением которого были тени Белинского, Добролюбова и Чернышевского. Здесь были свои авторитеты, свои кумиры, здесь всходила звезда Максима Горького, Леонида Андреева, Александра Куприна, не говоря об устоявшихся авторитетах Чехова и Толстого. Литература начала XX века в ее целом продолжала развиваться по инерции, набранной еще в предшествующие десятилетия, и имела свои неписаные законы.

Начиная с 60-х годов XIX века основными объединяющим центром общественной и политической жизни стал так называемый «толстый журнал», ежемесячник, имевший обширные политические и общественные разделы, которые как паровоз тянули за собой поэзию и прозу. Журналы почти полностью заменили собой литературные салоны, игравшие гораздо более важную роль в предшествующие эпохи. К 90-м годам XIX века литературные салоны занимали явно подчиненное положение, они или существовали при журналах, как одна из форм еженедельных собраний близких редакции литераторов, либо оставались формой объединения поэтов — «пятницы» Я. Полонского и продолжавшие их «пятницы» К. Случевского. Значение этих поэтических собраний определялось не в последнюю очередь тем, что «толстые журналы», как правило, не придавали значения стихам, их печатали, как тогда называли, «на затычку».

Совсем по-иному ощущала себя на страницах толстого журнала критика, которая играла здесь достаточно заметную роль. По своему значению она шла сразу после публицистики, а иногда и сливалась с нею, как это было в журналах, развивших традиции шестидесятников, таких как «Русское богатство»: его лидер Н.К. Михайловский часто выступал со статьями на темы литературы. Но именно потому, что критике придавалось такое большое значение, она была подчинена общей позиции издания. Публицистические разделы задавали «генеральную линию», определяли позицию журнала в кардинальных общественных вопросах, эту линию подхватывали и развивали обзоры русской и зарубежной печати, внутреннее обозрение, но и критические разделы издания не в меньшей степени призваны были усилить резонанс. Л.Д. Троцкий удачно назвал «толстые журналы» «лабораториями, в которых вырабатывались идейные течения».

Действительно, именно журналы конца XIX — начала XX века прежде всего поддерживали восходящее все к тем же 60-м годам деление общественной мысли на два враждующих лагеря — либеральный (иначе называемый прогрессивным) и консервативный (соответственно, реакционный). Негласный кодекс эпохи заставлял представителей враждующих партий высказывать противоположные суждения по всем сколько-нибудь принципиальным вопросам, не только политического, но и литературного характера.

«Русский ежемесячник, — писал В.Г. Короленко в некрологе Н.К. Михайловскому, — не просто сборник статей, не складочное место, иной раз совершенно противоположных мнений, не обозрение во французском смысле. К какому бы направлению он ни принадлежал, — он стремится дать некоторое единое целое, отражающее единую систему воззрений, единую и стройную». Сам Н.К. Михайловский высказывался на этот счет еще более решительно. «В литературном деле необходимо самодержавие. Нельзя допускать разноголосицу», — так передавала его позицию мемуаристка. В итоге критик на страницах толстого журнала чаще оказывался хористом и подпевалой, он чаще «держал ноту», чем задавал тон, на положении солистов находились, как правило, публицисты.

В 90-е годы соперницей толстого журнала становится газета, сравнительно с журналами имевшая более широкую читательскую аудиторию, что помогало критику быстро сделать имя, и потому постоянное сотрудничество в газете для многих литераторов было заветной мечтой. Единственное, в чем газетная критика принципиально отличалась от журнальной — вынужденной краткостью. Толстый журнал приучал писать без оглядки на размеры статьи, неторопливо и обстоятельно, с цитатами и пересказами. Не то газета — она требовала сжатого и оперативного отклика. Известный афоризм Власа Дорошевича: «голубушка, длинного не читают», становился своего рода девизом для более молодого поколения критиков, начинавших выступать в роли критиков на страницах газет, таких как Корней Чуковский и Петр Пильский, отчасти А. Измайлов.

В остальном, газета в сжатом виде копировала все составляющие «толстого журнала». «Направленство» было свойственно им в той же степени, что и журналам, свобода критика в рамках любого издания носила относительный характер, и была скорее формой «осознанной необходимости». Полностью подчинив себе литературу, «направленство» сковывало ее развитие, превращая в своего рода департамент. В статье журналиста П. Панкратьева литераторы и чиновники сравнивались как представители родственных профессий: «Слушая с закрытыми глазами чтение любой статьи, не зная ни формата бумаги, ни обложки, ни шрифта, можно легко догадаться, в каком издании она напечатана. При переходе в другую редакцию, часто совсем иного направления, литераторы начинают мыслить и чувствовать сообразно обстоятельствам нового положения… В настоящее время образовался и быстро растет особый класс чиновников-литераторов… печатающих в повременных изданиях и отдельными выпусками разъяснения начальнических проектов, с мотивами вожделений данного ведомства».

Этот процесс «бюрократизации» литературы захватывал и иссушал развитие литературы, много претерпевший от критики издатель альманаха «Русские символисты» Валерий Брюсов писал в одном из черновых набросков: «У нас живут особняком литературные критики: у каждого свой замок — журнал или газета; друг с другом воюют они беспощадно, но все зорким оком высматривают проходящие мимо караваны. Беда смелым путникам, не заручившимся чьим-нибудь могущественным покровительством, беда группе молодых литераторов, которые хотят идти своей дорогой! Их ждут, их подкарауливают, против них устраивают засады, гибель их предрешают заранее».

Сходно оценивала ситуацию соратница Брюсова по символизму Зинаида Гиппиус: «Литература, журналистика, литераторы — у нас тщательно разделены надвое и завязаны в два мешка, на одном написано: «консерваторы», на другом — «либералы». Чуть журналист раскроет рот — он уже непременно оказывается в котором-нибудь мешке. Есть и такие, которые вольно лезут в мешок, и чувствуют себя там прекрасно, спокойно. Медлительных поощряют толчками. На свободе оставляют пока декадентов, считая их безобидными, — для них, мол, закон не писан».

Символисты или декаденты, как их называли критики, были первыми, кто пробивались в литературу, не заручившись поддержкой литературных партий, и делали это сознательно. И надо сказать, что начатая символистами борьба против литературных барьеров имела последствия для всей критики и литературы начала XX века, протекавшего под знаком освобождения от диктатуры литературных партий и направлений. Поколение критиков, начинавшие свой творческий путь в 900-е годы, стремилось уйти от обязательных мнений, вот почему появление сразу нескольких, никак не связанных друг с другом, критиков нового типа было своего рода знамением времени.

Уход с проторенных путей не всегда совершался демонстративно, иногда он обставлялся разного рода примирительными формулами, сопровождался обходными маневрами. Как удавалось сочетать «заветы отцов» с новыми эстетическими исканиями, можно проследить на судьбе двух критиков, каждый из которых по-своему был связан с народничеством — Аркадия Горнфельда (1867-1941) и Иванова-Разумника (псевдоним Разумника Васильевича Иванова, 1878-1946). Аркадий Горнфельд по праву может быть назван одним из талантливейших, но почти незамеченных критиков 900-х годов. Печальная известность пришла к нему уже в советское время — в связи с шумным скандалом вокруг перевода романа Ш. де Костера «Тиль Уленшпигель».

В советские годы заниматься критикой Горнфельд уже не мог, слишком уж другие мальчики пели другие песни, но до революции, точнее до закрытия журнала «Русское богатство» в 1918 году, он был здесь постоянным сотрудником, и систематически публиковал на его страницах критические статьи, рецензии на новые книги и библиографические заметки, чаще всего, как было принято в этом журнале, без подписи. Эта анонимность, а также отсутствие темперамента публициста, стремления к шумным выступлениям и бурным полемикам, делали его присутствие на страницах журнала малозаметным. Мало кто представлял себе и его позицию как критика, хотя, если внимательно к ней приглядеться, во многом шла в разрез с программными эстетическими установками издания. Горнфельд изначально был настроен достаточно скептически по отношению к революционно-демократической критике. «Не только с писаревщиной я разделался еще в гимназии, но и эстетика Чернышевского мне представлялась тогда теоретическим недоразумением». Однако Горнфельд не стремился эти расхождения обозначить и с неодобрением отнесся к циклу статей Акима Волынского, составивших позднее его книгу «Русское критики» (СПб., 1896); именно это и сделало возможным его приход в народнический журнал, где он вскоре стал из одним ведущих сотрудников, а в 900-е годы — и одним из руководителей «Русского богатства».

Горнфельд называл себя «восьмидесятником, не отказавшимся от наследства шестидесятых годов и искавшего лишь некоторых его модификаций», и «разумным индивидуалистом». Поэтому он предпочитал не высказываться по ряду программных для журнала вопросов, можно сказать, уклоняясь от обсуждения «заветов отцов» и занимаясь темой, достаточно нейтральной — поэтика и теория литературы, популяризация западноевропейской мысли и культуры и др.

В этой области ему была предоставлена свобода суждений ввиду того, что они не относились к числу принципиальных для журнала; там же, где сам Горнфельд не разделял редакционные установки, он последовательно уклонялся от полемики. «Для Вас не секрет, — признавался он Н.К. Михайловскому в 1896 году, — что я не солидарен с редакцией в теоретических вопросах моей специальности — поэтики. Но люди для меня важнее всего…». «Тихое еретичество» в сочетании с личным почтением к лидерам «Русского богатства» делали возможным многолетнее сотрудничество в этом журнале, но это не способствовало полноте самореализации. Как критик он проявил себя в сборниках статей, таких как «На западе» (СПб, 1910), «О русских писателях» (СПб, 1912), «Пути творчества» (П., 1922), «Боевые отклики на мирные темы» (Л., 1924), «Муки слова» (М.-Л., 1927) и др.

Своим учителем Горнфельд называл выдающегося лингвиста А.А. Потебню, лекции которого по теории словесности, прослушанные в Харьковском университете, стали началом «жизненного поворота» и побудили Горнфельда оставить юридический факультет и заняться философией, эстетикой, психологией, а в конечном счете — избрать словесность в качестве главного жизненного поприща; о своем учителе Горнфельд оставил замечательные воспоминания. Как известно, А. Потебня занимал почетное место и среди тех, кого называли своими учителями некоторые поэты-символисты, прежде всего Андрей Белый и Вяч. Иванов, на которых оказало влияние учение Потебни о внутренней форме слова. Но Горнфельд не искал в них союзников, поэтическая культура символизма оказалась ему чуждой, единственное исключение он делал для Федора Сологуба, но и его ценил не за новое отношение к слову.

В своих определяющих чертах методология его подхода к литературе закладывала фундамент не столько для критики, сколько для литературоведения, даже теории литературы. По складу он был именно ученый-теоретик, по жанру — критик. В его суждения о писателях на первом плане стоял интерес к поэтике, к строению литературного произведения. Но в те времена история и теория литературы, поэтика не были осмысленны как самостоятельные области знания о литературе, что сознавал и сам Горнфельд, назвавший один из разделов своего сборника статей «К будущей теории литературы».

Пафос Горнфельда также не всегда был пафосом критика — он стремился именно убедить, доказать, объяснить, а не внушить. При этом ему чужд был жанр «разговоров по поводу», когда произведения литературы позволяют критику свести разговор к кругу излюбленных критиком тем. Не менее чужды были ему и чисто эссеистические устремления, его статьи бесхитростны по своему строению, как правило, это честный отчет и размышления о прочитанном. В обращении к читателю, открывающему сборник статей Горнфельда «Книги и люди», он именно об этом читателей и просил — «чтобы для них важны были не его выводы, а доводы, не окончательные оценки, а движение мысли, в котором эти оценки назревали».

Каждый писатель для Горнфельда — создатель особого художественного мира, строение и состав которого, а также связь с другими творческими мирами он как критик пытается понять и описать. При этом принадлежность писателя к тому или иному направлению почти не имела значение для Горнфельда: ему принадлежит одна из лучших статей о славянофиле С.Т. Аксакове, не менее замечательная статья о декаденте Федоре Сологубе. Два столь противоположных писателя могли найти в нем тонкого истолкователя благодаря тому, что он по натуре был прежде всего аналитиком, понять писателя ему было важнее, чем оценить, вынести приговор и т.п.

Горнфельд высоко ценил Фета, которого шестидесятники знали больше по пародиям Д. Минаева. Многое в критической деятельности Горнфельда было отступлением от «генеральной линии», но в них отсутствовал полемический задор и пафос переоценки. В своих симпатиях Горнфельд руководствовался исключительно личным эстетическим вкусом, все привходящие моменты были ему чужды. Именно поэтому Горнфельд-критик вызывал сочувственный отклик у Валерия Брюсова, отмечавшего его свободу «от предвзятых мнений», у Иннокентия Анненского и многих других современников.

Иванов-Разумник, принадлежавший к тому же молодому поколению народнической критики, что и Горнфельд, во многих отношениях был его антиподом. Прежде всего Иванов-Разумник обладал совершенно иным темпераментом, темпераментом публициста и полемиста, и стремился включиться во все сколько-нибудь принципиальные полемики.

В области идеологии Иванов-Разумник стремился подчеркнуть, что опирается на народничество, которое называл «громадным и мощным течением русской общественной мысли» от Герцена до Михайловского. Иванов-Разумник был одним из авторитетных популяризаторов наследия А.И. Герцена, исследователем и издателем сочинений В.Г. Белинского, а после революции — исследователем творчества и издателем сочинений М.Е. Салтыкова-Щедрина.

От классического народничества Иванов-Разумник собственную позицию отделял, называя ее «новым народничеством» и подчеркивая свое стремление внести свежую струю в народническую критику, соединить ее с потоком новых эстетических идей. «Новое народничество» Иванова-Разумника претендовало на то, чтобы стать «шагом за черту, проведенную «раньше-рожденным»». Он не отказывался от наследства, но пытался его дополнить, влить в его старые мехи новое вино. «Главным нервом эстетических поисков Иванова-Разумника было стремление добиться синтеза «проповеди и учительства» старой русской литературы, с одной стороны, и творческих течений XX в., с другой, — характеризует это неонародничество М.Г. Петрова.

Итак, народнические «проповедь и учительство», по мысли Иванова-Разумника, не должны «исключать творчества и исканий», этический пафос литературы, ее борьба за моральные ценности способны уживаться с эстетическим новаторством.

Правда, читатель легко может убедиться, что «проповеди и учительства» в критических статьях Иванова-Разумника было больше, чем понимания новой эстетики. Несмотря на то, что в своих критических обзорах он неизменно уделял внимание вновь выходящим произведениям символистов, в дореволюционный период он чаще спорил с ними, а позднее довольно однообразно превозносил. В работах советского периода он даже объявил символизм основным достижением русской литературы XX века, а свои статьи об Андрее Белом и Александре Блоке объединил в сборник под названием «Вершины».

Однако говорить о глубоком понимании им символизма не приходится, слишком многое он не принимал: мистические искания символистов, равно как и религиозно-философское движение начала XX века были ему абсолютно чужды. Его статьи о религиозной философии не возвышались над уровнем марксистской полемики с ней, поскольку он не принимал аксиомы идеалистического миросозерцания, о чем писал с некоторой гордостью. И вообще, обладая хорошим литературным вкусом, умением отделить в литературе пшеницу от плевел, писал он о ней достаточно однообразно. Обладавший художественной зоркостью и чуткостью В.В. Розанов заметил по поводу его «двух невероятной величины фельетонов»: «Иванову-Разумнику на роду написано: 1) быть литератором, 2) очень рассудительным, почти умным и 3) не иметь ни капли поэтического чувства. Что делать: судьба, имя».

«Отсутствие поэтического чувства» заключалось не в том, что Иванов-Разумник был лишен чувства подлинного в искусстве, а в том, что литература для него оставалась прежде всего выразительницей некоторых идей, то есть идеологией, а сам он — более учителем жизни, нежели критиком. Именно в силу этого он не мог сотрудничать в «Русском богатстве», где соответствующие ниши учителей и идеологов были заняты еще в прошлом веке. М.Г. Петрова, весьма авторитетный исследователь творчества Иванова-Разумника, считает, что роль идеолога «была ему явно не под силу», но справедливости ради надо признать, что эту роль он успешно выполнял почти во всех вновь возникающих изданиях эсеровско-народнической ориентации, в которых был одним из руководителей литературными отделами — в журнале «Заветы» (1912-1914), в эсеровских газетах «Дело народа» и «Знамя труда» (1917-1918), сборниках «Скифы» (1916-1918) и др. наряду с ролью ведущего критика.

На сегодняшний взгляд в публицистике Иванова-Разумника нет ничего оригинального, кроме абстрактно-революционных лозунгов, но на современников эта публицистика обладала магическим воздействием, вокруг неизменно собирались лучшие литературные силы. На страницах «Заветов» ему удалось собрать вокруг себя многих молодых писателей, приобретших тогда особую известность — М. Пришвина, Сергеева-Ценского, Б.К. Зайцева, Е.А. Замятина и др.

В период революции и первые послереволюционные годы на страницах альманаха «Скифы» вокруг деклараций Иванова-Разумника объединились такие известные поэты как Андрей Белый, Сергей Есенин, Николай Клюев, Сергей Клычков, писатель Алексей Ремизов, художник К.С. Петров-Водкин и др.; к ним намеревался присоединиться Александр Блок, также испытавший на себе сильнейшее воздействие Иванова-Разумника. Примыкавший к «Скифам» литератор Е.Г. Лундберг писал о его несомненном лидерстве: «Вечерами у Иванова-Разумника литература не только подается, она творится — особенно долгими ночами, когда один из гостей остается с глазу на глаз с хозяином» ; для Андрея Белого Иванов-Разумник долгие годы долгие годы оставался одним из основных конфидентов. Таким образом, его роль как критика не исчерпывалась статьями.

Свой подход к современной литературе Иванов-Разумник называл «философски-этической критикой», «цель которой не психологический или эстетический анализ (это только попутное средство), но раскрытие того, что составляет «душу живу» каждого произведения, определение «философии» автора, «пафоса» его творчества…». Философский характер собственной критики он настойчиво подчеркивал: «Всякая бывает критика, — эстетическая, психологическая, общественная, социологическая, этическая; и каждая из них весьма необходима в процессе работы критика. Есть произведения, к которым достаточно приложить только один из этих критериев; но попробуйте ограничиться эстетической или психологической критикой, изучая «Короля Лира» или «Фауста»! Вот почему философская, в широком смысле, критика только одна может считаться достаточно общей точкой зрения». Действительно, лучшие его статьи, составившие сборник «О смысле жизни», посвященные творчеству Федора Сологуба, Леонида Андреева и Льва Шестова, писателей, у которых «вопрос о смысле жизни положен в основу всего миропонимания», в центр обсуждения выдвигают именно то, как отвечает каждый из этих писателей на ключевой философский вопрос человеческого существования.

Собственную систему взглядов в «Истории русской общественной мысли» он называл «философско-историческим индивидуализмом», а в книге «О смысле жизни» придумал для нее новый термин — «имманентный субъективизм». Этот имманентный субъективизм выдвигал свое представление о цели человеческой жизни, согласно которому у человеческого существования «никакой объективной цели в будущем нет, цель в настоящем…». Целью жизни оказывалась сама жизнь. Эту не слишком богатую идею, почерпнутую у Герцена, Иванов-Разумник развивал на многих страницах с жаром и пафосом, находившим большой отклик у читателей. Никакой иной философии, кроме восхваления человека, веры в его силу и мощь, не возвышавшимися над горьковскими декларациями в духе: «человек — это звучит гордо!», в статьях Иванова-Разумника не было. Тем не менее, его критические статьи, представляющие собой длинный и нескончаемый монолог по поводу тех или иных литературных произведений, переполненные риторическими восклицаниями, пользовались популярностью, и в начале XX века он был влиятельным и авторитетным критиком.

Критика Иванова-Разумника сыграла важную роль в популяризации творчества целого ряда писателей, и особенное значение она имела для символистов, поскольку пропагандировала их на страницах тех изданий, где они не печатались, тем самым помогая им размыкать узкий читательский круг собственных журналов, заинтересовывала их творчеством новые читательские круги.

Однако и Иванов-Разумник, и Аркадий Горнфельд как критики организационно не стремились выйти за рамки сложившейся традиции, они скорее стремились раздвинуть эту рамку. Среди критиков, начинавших в 900-е годы, были и такие, которые, имея все основания занять почетное место в новом литературном течении, предпочитали сохранять независимое положение в литературном процессе. К числу таких критиков относился Юлий Айхенвальд (1872-1928), который имел все возможности стать автором символистских изданий. С символистами Айхенвальда объединяло многое — он был западником по своим взглядам, прекрасным знатоком западноевропейской литературы, обладал серьезным философским образованием. Айхенвальд-критик отрицательно относился к революционно-демократической критике, высоко ценил поэтов круга Афанасия Фета — Аполлона Майкова, Якова Полонского, творчество Алексея Толстого и других поэтов, можно сказать, значение которых по достоинству впервые оценили именно символисты. Критика Айхенвальда и по жанру «вписывалась» в эссеистику символистов, и не напрасно его часто ставили в один ряд с символистским критиком Иннокентием Анненским.

Однако сам Айхенвальд не стремился к заключению этого тактически выгодного союза, предпочитая прокладывать собственный путь в литературу. Его самоопределение как критика завершилось в 1906 году, когда вышел первый выпуск книги «Силуэты русских писателей», к 1910 году вышли еще два выпуска «Силуэтов», тогда же появились и «Этюды о западных писателях»; после их выхода современники стали писать об Айхенвальде как о критике-импрессионисте. Избранный им жанр «силуэтов» или «этюдов», предлагавший читателям не столько портрет, сколько набросок, штрихи к портрету, как нельзя более отвечал задачам импрессионистической критики. «На импрессиониста литература действует не одной своей чисто эстетической стороной, — писал он о своем методе, — но всесторонне полнотою своих признаков, как явление моральное, интеллектуальное, как жизненное целое». При создании своих силуэтов Айхенвальд использовал самые разнообразные сведения — биографические, психологические, наблюдения над художественным творчеством. Как критик он чуждался наукообразия и классификаций, был последовательным противником единого подхода к произведениям искусства.

Другое название, которое использовал Айхенвальд для обозначения своего кредо — имманентный метод, «когда исследователь художественному творению органически сопричащается и всегда держится внутри, а не вне его. Метод имманентной критики (насколько вообще можно говорить о методе там, где, как мы видели, наукообразности вовсе нет) — этот метод берет у писателя то, что писатель дает и судит его, как хотел Пушкин, по его собственным законам, остается в его собственной державе».

Признавая социальную роль искусства, наличие в ней нравственного содержания, Айхенвальд отказывался признавать за произведениями искусства утилитарный, прикладной характер, отказывался оценивать его с точки зрения социальной или какой-либо другой пользы.

Айхенвальд отделял свой метод от так называемого «чистого искусства», от эстетизма, рассматривающего художественное творчество и оценивающее его с точки зрения чисто художественных критериев. Его подход к литературе на сегодняшнем языке можно назвать «медленным чтением» или «пристальным чтением», как на русский язык переводят термин, изобретенный американской школой новой критики. Только Айхенвальд свое «медленное чтение» не рассматривал как метод, это был способ «сопричащения литературе», если пользоваться его термином, а сам он выступал в статьях не как ученый, а как квалифицированный читатель, как посредник, развивающий и продолжающий художественный текст.

Статьи Айхенвальда необыкновенно легко читаются, поскольку их автор ничем себя от читателя не отделяет, они не перегружены ссылками, все факты приводятся в них так, словно бы они известны буквально каждому с детства. Однако, стоило противникам наброситься на его «силуэт» Белинского, он ответил каждому из них подробно и со ссылками, обнаружив такое доскональное знание текстов и биографии русского критика, которое превосходило едва ли не всех ему возражавших, несмотря на то, что среди них были патентованные специалисты и издатели сочинений Белинского. Таким образом, кажущаяся легкость его письма была результатом кропотливого изучения материала.

Вообще фундамент, на котором вырастал этот импрессионизм, был совершенно особого свойства. В первых двух изданиях «Силуэтов» Айхенвальд не пытался сформулировать особенности собственного подхода к литературе, теоретическое вступление появилось лишь в третьем издании, и оно способно немало озадачить читателя. Прежде всего потому, что в противоположность «силуэтам» и «этюдам» во вступлении были пространные рассуждения о различных школах и методология изучения литературы, ссылки на авторитеты западноевропейских ученых, самый стиль этого вступления словно бы принадлежал другому человеку. Здесь впервые на поверхность вышло то, что стояло за легкостью его «силуэтов», — огромная философская эрудиция: до того, как стать критиком, Айхенвальд был переводчиком сочинений Шопенгауэра и его биографии, сотрудником журнала «Вопросы философии и психологии», секретарем Московского философского кружка. Может быть, потому так свободно двигалась в волнах литературы его импрессионистическая критика, что это была лишь видимая часть айсберга, которую поддерживала огромная и не выходившая на поверхность эрудиция?

Ключевым моментом деятельности Айхенвальда как критика стала публикация в издании 1913 года «силуэта» Белинского, где была предпринята беспримерная для своего времени попытка посмотреть на наследие основоположника революционно-демократической критики не сквозь наслоения и мифы о его непреходящем значении, а свежим взглядом. Никаких специальных задач по сокрушению авторитета либо его переоценки Айхенвальд словно бы не ставил. Это было «медленное чтение» сочинений основоположника революционно-демократической критики, сопоставление оценок и суждений, поиск их источников, в большинстве своем исходивших из дружеского окружения Белинского. Результат оказался поразительным: авторитет критика разлетался прямо на глазах. Очерк так и начинается: «Белинский — это легенда. То представление, какое получаешь о нем из чужих прославляющих уст, в значительной степени рушится, когда подходишь к его книгам непосредственно. Порою дышит в них трепет искания, горит огонь убежденности, блещет красивая и умная фраза, — но все это беспомощно тонет в водах удручающего многословия, оскорбительной недодуманности и беспрестанных противоречий…» и так далее в таком духе.

Но именно в силу того, что в очерке были представлены главным образом выводы и мнения, то есть результаты «медленного чтения», а не то, на основании чего они получались, сторонники Белинского, привыкшие клясться тенью и преклонять колена перед именем учителя, обрушили на Айхенвальда столь же голословную брань. О характере возражений наглядное представление дают заглавия статей: «Белинский — миф» (Павел Сакулин), «Правда или кривда?» (Иванов-Разумник), «Развенчан ли Белинский?» (Н.Л. Бродский), «Господин Айхенвальд около Белинского» (Евг. Ляцкий).

Огромное количество подобных наскоков совершалось и в устной форме. «Мы с женой, — вспоминал писатель Борис Зайцев, — присутствовали однажды на его сражении из-за Белинского (в Москве, в клубе педагогов). Учителя гимназий шли на него в атаку бесконечными цепями. Он сидел молча, несколько бледный. Как-то Юлий Исаевич ответит? — спрашивали мы друг друга шепотом. Он встал и, прекрасно владея волнением, внутренно его накалявшим, в упор расстрелял их всех, одного за другим. Он буквально сметал врагов доводами точными, ясными, без всякой грубости или злобы…». Точно такими же точными доводами сметал Айхенвальд в книге «Спор о Белинском» тех, кто возражал ему письменно.

Казалось бы, это была не первая попытка развенчания Белинского, еще в середине 90-х годов на страницах «Северного вестника» появился цикл статей Акима Волынского, составивший позднее его книгу «Русские критики» (СПб., 1896). Но Волынский критиковал революционных демократов с позиции вполне определенной — за отсутствие в их критике философского фундамента, твердых критериев и т.п., он пытался вывести русскую критику на новую дорогу, призывал к выработке твердых понятий и критериев. Совсем другим путем шел Айхенвальд: он предлагал взамен усвоения готовых мнений просто читать то, о чем эти мнения составляются.

В своей критической деятельности Айхенвальд не был привязан исключительно к современности, он не воздвигал барьера между критикой и историей литературы. Значительная часть его силуэтов посвящена писателям XIX века — от Батюшкова до Гаршина, так что в целостном чтении три выпуска силуэтов отражают его представление о развитии русской литературы почти на протяжении столетия. Не все равноценно в этих очерках — но они лишены банальностей и общих мест, сам Айхенвальд наряду с Иннокентием Анненским может быть назван одним из наиболее ярких эссеистов начала XX века.

Переходя к критикам, начинавшим свой путь на страницах газет, еще раз хотелось бы подчеркнуть, что журнальные критики по сравнению с ними были своего рода аристократией, имевшей возможность довольно долго обдумывать свои статьи, даже работать над ними. Те, кто писал в газеты, такой роскоши были лишены, их творчество развивалось в жестких тисках сроков и объемов.

Александр Измайлов (1873-1921) , наряду с Петром Пильским (1979-1941) и Корнеем Чуковским (1882-1969) могут быть названы наиболее яркими среди тех, кто дебютировал в 900-е годы и кто своей известностью обязан прежде всего им.

Долгое время эту критику было принято огульно отвергать, еще бы — существовала ведь марксистская критика, с ее проверенными критериями, не боявшимися вечности. «Характерной чертой буржуазной печати 900-х годов, — писал Г.М. Фридлендер в «Истории русской критики», — было то, что /…/ в ней появляется тип критика-фельетониста, тесно связанный с газетой, работающего с сознательным учетом «злобы дня» и интересов широкой публики, пишущего свои статьи в хлесткой, остроумной манере /…/. К числу таких критиков-фельетонистов принадлежал А.А. Измайлов, а также молодой К.И. Чуковский /…/ Нередко деятельность критиков-фельетонистов имела откровенно бульварный характер (П. Пильский). /…/ Измайлов сам очень метко охарактеризовал обычный жанр своих критических выступлений, дав одному из своих очерков подзаголовок «беллетристический репортаж». Из- за того, что А. Измайлов опубликовал один из своих очерков с подзаголовком «беллетристический репортаж», в советское время его третировали как полубульварного критика, хотя термины «фельетон», «репортаж», «беллетристика» имели тогда иное значение, и не исключали серьезного разговора о литературе.

Единственное, в чем можно было упрекнуть Измайлова — в некоторой разбросанности его литературной деятельности — он пробовал себя не только как критик, но и как поэт, как беллетрист, как драматург и биограф А.П. Чехова. Хотя впоследствии Корней Чуковский даже превзойдет Измайлова в обилии и разнообразии литературных жанров, но это произойдет уже после революции, и будет отчасти вынужденным. Да и с Измайловым дело не столько в разнообразии литературных жанров, сколько в том, что они как-то не согласовывались между собою. Обладая критическим чутьем и вкусом, он писал и публиковал очень слабую прозу и вполне шаблонные стихи, язвительный и острый пародист, как критик он отдавал предпочтение прославительным статьям. Правда, иногда в своих газетных обзорах он, подобно Виктору Буренину, соединял критические оценки со вставными пародиями, бытовыми зарисовками, даже анекдотами, но эти критические коктейли никогда не обладали буренинской остротой.

Главное достоинство мозаичных по подходу к литературе статей Измайлова составляет обилие в них тонких и точных наблюдений в пределах того литературного диапазона, который был ему доступен. К сожалению, слишком многое в литературе XX века оказалось за его пределами — почти все произведения символистов, среди которых он делал исключение для Валерия Брюсова, но и то его роман «Огненный ангел» включал в число мертвенных подделок под «Мельмонта-скитальца» Матюрена и «Элексир сатаны» Гофмана. Но в условиях переходной эпохи, какой несомненно был дореволюционный период литературы XX века, его критика способствовала укоренению новых литературных понятий.

Особое значение, которое приобрела критика в начале XX века, сознавал и сам Измайлов: «Критику почти нечего делать, когда в литературе царственно властвуют отвоеванные понятия /…/ Но бывают времена революций и бунта, бурь и кораблекрушений, времена переломов и кризисов, когда все господствующие литературные понятия подвергаются пересмотру, колеблются самые основы, меняются формы, новое притязает на полное низвержение вчерашнего. В такие эпохи шатания умов значение критики возвышается до ценности творчества».

Оказать помощь новым литературным веяниям, способствовать утверждению новых понятий — так понимал свои задачи как критика Александр Измайлов. Он гордился тем, что в своих суждениях не опирается ни на партийные платформы направлений, ни на авторитеты: «Людям партийного ума, привыкшим непременно справляться о приходе, к какому принадлежит критик, я бы хотел ответить — я свой. Мои взгляды на литературу, мое освещение авторов не диктовано ни эсдекскими, ни кадетскими, ни какими-либо другими политическими представлениями. Я совершенно не понимаю, как эта область может соприкоснуться с областью свободного критического суждения. Литература есть литература и политика есть политика, и теперь этого, к счастью, уже не нужно, как недавно, доказывать».

Что и говорить, декларации Измайлова не слишком богаты эстетическими идеями, но опирающаяся на них критика ближе стояла к литературе и ее задачам, чем критика, доискивавшаяся до социальной подоплеки и классовых интересов, чем критика, превращавшая литературу в служанку публицистики. Эта критика оказывала писателям бесценную услугу, она помогала им найти общий язык с читателем, она, что называется, «сеяла разумное, доброе, вечное». А главное — воспитывала уважение к литературе как таковой, свободной от долгов перед идеологией.

Имена двух других газетных критиков — Петра Пильского и Корнея Чуковского часто произносились вместе, поскольку в 1910-е годы оба они относились к числу тех, кто не столько создавал и открывал литературные имена, сколько сокрушал устоявшиеся авторитеты, или, по крайней мере, был способен нанести по ним вполне чувствительные удары. Но притом, что до революции пути Чуковского и Пильского часто пересекались на страницах тех или иных изданий, были они скорее антиподами, чем близнецами.

Про начало литературного пути Петра Пильского можно сказать словами Гоголя «темно и скромно происхождение моего героя». Он относился к числу тех литературных скитальцев, чье перемещение в пространстве и переходы от издания к изданию не потрудились зафиксировать ни биографы, ни библиографы. Впервые имя Пильского всплывает в 90-е годы в литературном окружении Валерия Брюсова, в эпоху, когда тот готовился к дебюту в качестве «русского символиста». Пильский никак свое имя с начинающим символизмом не связал, а вот к новаторским исканиям той эпохи считал себя причастным. В мемуарном очерке о Брюсове, опубликованном уже в эмиграции, Пильский так определил исходную точку своего кредо как критика: «Все мы будто готовились в литературные прокуроры. Еще бы! На скамье приговоренных нами сидела вся последняя литература той современности, вся журналистика, все ежемесячники того тихого, того страшного времени! И критика! Да! Да! Нам, новаторам, нам, юным паладинам, казалось — и небезосновательно! — что первым сраженным врагом должна пасть критическая бастилия. «Ничего огульного! — кричали мы. — Мы требуем доказательств! Пусть будет критика как одна длинная цепь теорем! Пусть текст ее идет с доказательством. Пусть каждая из них замыкается победным: «Что и требовалось доказать»! Мы требуем математической точности! Мы требуем геометрической доказательности! Так формулировали мы нашу задачу».

За этой цепью восклицательных знаков и не вполне серьезным тоном скрывается на самом деле одна из важнейших проблем, которую решали начинающие критики: поиск новой аргументации, новой системы доказательств и убеждения читателя. Критика, основанная на «заветах отцов», в приложении к этим заветам получала и систему мер и весов, освященную традицией, и потому не нуждавшуюся в перепроверке. Отказываясь от этих заветов, надо было эту систему создавать заново и доказывать ее способность служить мерилом литературных явлений.

Однако нельзя сказать, что известная на сегодняшний день часть критической деятельности Пильского сильно была сосредоточена вокруг проблемы доказательности. Как критик, Петр Пильский больше любил изрекать, чем убеждать. По части убеждения его больше выручал острый стиль, чем аргументация. Но публику это устраивало. Устраивало и писателей, почти все они в отзывах о статьях Пильского прибегали к эпитету «блестящий». В своем рифмованном автобиографическом сочинении «Рояль Леандра», написанном «онегинской строфой», Игорь Северянин оставил один из примеров подобного отзыва:

Уже поблескивает Пильский,
И жмурит обыватель в Рыльске
Глаза, читая злой памфлет
Блистательнее эполет…

Здесь охарактеризован не только стиль критических выступлений Пильского, но и основной круг восхищавшихся им читателей, среди которых «обыватель в Рыльске» занимал почетное место. Сам критик относился к своей роли законодателя литературных нравов серьезно и потому так часто звучит в статьях Пильского забота о том, чтобы не дать литераторам отступить от либеральных ценностей, не впасть в реакционность (статья о Викторе Буренине) — это было проявление ответственности за культуру.

Непременным компонентом статей Пильского были фразы типа — «помню, мы сидели (имя рек…)», «мы ехали…», «мы встречались…». В этом как будто проскальзывало хлестаковское «с Пушкиным на дружеской ноге», но было в этом и другое — интерес к личности писателя, стремление понять творчество как проявление этой личности. Можно сказать, что писатели интересовали Пильского не меньше, чем книги.

И в эмиграции, когда он впервые стал вести «оседлый» образ жизни, с начала 20-х годов и до конца жизни публикуясь почти исключительно в рижской газете «Сегодня», воспоминания о дореволюционной литературе и литераторах стали одной из главных тем почти всех его очерков. Начав с мемуарных вкраплений в тексты статей, Петр Пильский подготовил затем книгу «Затуманившийся мир», в рецензии на которую Марк Алданов писал: «Особенности его таланта, необыкновенная память, сохранившая все, от малейших черт наружности давно ушедших людей до шуток, сказанных много лет назад, делают его книгу чрезвычайно интересной».

Образ жизни Пильского немало способствовал тому, чтобы запомнить многое — он был, можно сказать, всегда в гуще литературной жизни. «Были в нем замашки и привычки богемы, — вспоминал Марк Слоним, — он дневал и ночевал в кафе и ресторанах, обожал разговоры до утра в каком-нибудь «литературно-артистическом клубе», любил возбуждение от вина, атмосферу дружбы, споров и ссор, перекрестный огонь шуток и эпиграмм, игру флирта и влюблений, беспорядок и толчею случайных вечеринок и непринужденных пирушек. У него была непоседливая, бродяжья натура, и он не мог долго засиживаться на одном месте. Пильский постоянно менял города и издания… И какое огромное количество разнообразных впечатлений собрал он за многие годы странствий. Он любил говорить про себя: » я человек бывалый, а опыт у меня небывалый…». А недавно рижский историк литературы Юрий Абызов собрал все фельетоны Пильского мемуарного характера и как бы подготовил за автора книгу мемуаров о деятелях культуры XX века, полную ярких и содержательных характеристик и подробностей.

Критика, подобная критике Пильского, не только не имела за плечами литературной традиции, она их и не создавала, но она играла важную роль в литературном процессе, представляя писателя широкой публике и превращая критика в своего рода литературного зазывалу и вышибалу одновременно.
Если пытаться на фоне Пильского обрисовать облик и биографию Чуковского-критика, то она будет строиться на противопоставлениях, и на каждом шагу будут рождаться все новые и новые недоумения — как могло современникам придти в голову соединять имена столь разных по своим устремлениям людей. Но сразу надо понять, что то серьезное, что было в творческой деятельности Пильского, не нашло себе выражения в воспоминаниях о нем, а биографических источников, архива, переписки мы просто не имеем — они погибли частью в период бегства из России и скитаний по миру, отчасти — при аресте архива в период, когда в Ригу вошли советские войска. Но это серьезное в биографии Пильского наверняка было, иначе он бы так и оставался литературным Хлестаковым.

В случае с Чуковским мы такими биографическими источниками располагаем в изобилии, и потому все то серьезное, что питало его критическую деятельность и формировало его творческий облик, можно проследить от начала и до конца, а концом деятельности как критика стали для него события Октября 1917 года -после революции он не сумел «перековаться» и стать одним из советских критиков, слишком резко изменились тогда литературные нравы.

Свой путь на поприще критика Чуковский начинал на страницах «Одесских новостей», и условия для дебюта здесь были исключительно благоприятные: он почти сразу получил возможность печатать серьезные статьи на литературные темы. Но это успешное начало оказалось позднее серьезным барьером, когда он стал критиком столичных газет: спустя почти десять лет Леонид Андреев попрекал Чуковского «развязностью одесских репортеров». Сходные упреки находим мы в письме Д.В. Философова 1912 года: «Я думал, что Чуковский уже сбросил с себя «провинциальные замашки»». Так что роль «Одесских новостей в его судьбе была подобна палке о двух концах: создав условия для яркого дебюта, она мешала в дальнейшем его продвижению в ряды серьезной литературы.

Провинциальное происхождение было не единственной причиной предубеждения против Чуковского-критика, несерьезное отношение к нему укрепляло и избранное им амплуа. Как критик он был мастер разгромного фельетона, отрицательным рецензентом по призванию, и все его лучшие статьи были «вселенской смазью». Вдобавок Чуковский избирал в жертвы литераторов из числа минутных любимцев публики, о которых «все говорят», и потому его выступления производили впечатление разорвавшейся бомбы. Хвалебные статьи Чуковский писал редко и неохотно, и чаще всего о писателях-классиках — А.П. Чехове, Н.А. Некрасове, Т.Г. Шевченко, поэтому упрек в нигилизме, в отсутствии положительных идеалов стал своего рода общим местом по отношению к нему.

Излюбленным жанром Чуковского-критика был литературный портрет, создание которого он обычно приурочивал к тому моменту, когда писатель оказывался в центре обсуждения и когда его репутация более или менее определилась. Тогда-то и появлялся Чуковский со своими зарисовками, метод создания которых очень точно уловил Валерий Брюсов: «Портреты г. Чуковского, — в сущности, карикатуры. Что делает карикатурист? Он берет одну черту в данном лице и безмерно увеличивает ее». Действительно, выделив в творческом облике писателя некую доминанту, Чуковский строил свой портрет на ее укрупнении, организовывая примеры так, что она заслоняла все остальные.

Многие упрекали Чуковского за односторонность оценок. Действительно, его портреты очень часто упрощали облик писателя, но в то же время и углубляли проникновение в его творческую лабораторию, приближали к сути. «Каждый писатель для меня, — писал он в предисловии к книге «От Чехова до наших дней», — вроде как бы сумасшедший. Особый пункт помешательства есть у каждого писателя, и задача критики в том, чтобы отыскать этот пункт. Нужно в каждом писателе выследить то заветное и главное, что составляет самую сердцевину его души, и выставить эту сердцевину напоказ. Сразу ее не увидишь. Художник, как всякий помешанный, обычно скрывает свою манию от других. Он ведет себя, как нормальный, и о вещах судит здраво. Но это притворство». Отсюда его подход к писателю: «Пинкертоном должен быть критик». Все свое мастерство Чуковский использовал для того, чтобы выследить в писателе нечто такое, о чем он и сам не подозревает.

Чуковский-критик любил и умел пойти наперекор расхожим мнениям и своими статьями часто доказывал, что один в поле воин. Его статьи о кумирах молодежи — Лидии Чарской, Анастасии Вербицкой многих поклонников этих писательниц заставили посмотреть на них новыми глазами. В ниспровержении ложных авторитетов и заключалась самая яркая сторона критической деятельности Чуковского.

Представляя новое поколение критиков, пришедшее в литературу в начале XX века, в настоящей антологии мы стремились показать, как его представители, вырвавшиеся из тисков авторитетов и заветов, все меньше и меньше придававших значение барьерам между направлениями, не желавших справляться с общественными заслугами и послужными списками, возвращало литературу к ее собственным задачам, а критику к роли вдумчивого посредника между творческой личностью и читающей публикой.

Евгения Иванова

Критика от греческого «kritice» - разбирать, судить, появилась как своеобразная форму искусства еще во времена античности, со временем став настоящим профессиональным занятием, долго носившим «прикладной» характер, направленный на общую оценку произведения, поощряющий или наоборот осуждающий авторское мнение, а также рекомендующий или нет книгу другим читателям.

Со временем данное литературное направление развивалось и совершенствовалось, начав свой подъем в европейскую Эпоху Возрождения и достигнув значительных высот к концу 18 началу 19 века.

На территории России подъем литературной критики приходится на середину 19 века, когда она став уникальным и ярким явлением в русской литературе начала играть в общественной жизни того времени огромную роль. В произведениях выдающихся критиков XIX столетия (В.Г. Белинский, А.А.Григорьев, Н. А Добролюбов, Д. И Писарев, А.В.Дружинин, Н. Н. Страхов, М. А. Антонович) был заключен не только подробный обзор литературных сочинений других авторов, разбор личностей главных персонажей, обсуждение художественных принципов и идей, а и виденье и собственная интерпретация всей картины современного мира в целом, его моральных и духовных проблем, пути их решения. Эти статьи уникальные по своему содержанию и силе воздействия на умы общественности и сегодня относятся к числу мощнейшего инструмента воздействия на духовную жизнь общества и его моральные устои.

Русские литературные критики XIX века

В свое время поэма А. С. Пушкина «Евгений Онегин» получила много самых разнообразных отзывов от современников, которые не понимали гениальные новаторские приемы автора в этом произведении, имеющем глубокий подлинный смыл. Именно этому произведению Пушкина и были посвящены 8 и 9 критические статьи Белинского «Сочинения Александра Пушкина», поставившего перед собой цель раскрыть отношение поэмы к обществу, изображенному в ней. Главные особенности поэмы, подчеркнутые критиком, это её историзм и правдивость отражения действительной картины жизни русского общества в ту эпоху, Белинский называл её «энциклопедией русской жизни», и в высшей степени народным и национальным произведением».

В статьях «Герой нашего времени, сочинение М. Лермонтова» и «Стихотворения М. Лермонтова» Белинский видел в творчестве Лермонтова абсолютно новое явление в русской литературе и признавал за поэтом умение «извлекать поэзию из прозы жизни и потрясать души верным её изображением». В произведениях выдающегося поэта отмечена страстность поэтической мысли, в которых затронуты все самые насущные проблемы современного общества, критик называл Лермонтова приемником великого поэта Пушкина, подмечая, однако полную противоположность их поэтического характера: у перового все пронизано оптимизмом и описано в светлых тонах, у второго наоборот — стиль написания отличается мрачностью, пессимизмом и скорбью об утраченных возможностях.

Избранные произведения:

Николай Алек-санд-ро-вич Добролюбов

Известный критик и публицист середины 19 ст. Н. А Добролюбов, последователь и ученик Чернышевского, в своей критической статье «Луч света в темном царстве» по пьесе Островского «Гроза» назвал его самым решительным произведением автора, в котором затронуты очень важные «наболевшие» общественные проблемы того времени, а именно столкновение личности героини (Катерины), отстаивавшей свои убеждения и права, с «темным царством» - представителями купеческого класса, отличающихся невежеством, жестокостью и подлостью. Критик видел в трагедии, которая описана в пьесе, пробуждение и рост протеста против гнета самодуров и угнетателей, а в образе главной героини воплощение великой народной идеи освобождения.

В статье «Что такое обломовщина», посвященной разбору произведения Гончарова «Обломов», Добролюбов считает автора талантливейшим литератором, который в своем произведении выступает как посторонний наблюдатель, предлагая читателю самому делать выводы о его содержании. Главный герой Обломов сравнивается с другими «лишними людьми своего времени» Печориным, Онегиным, Рудиным и считается, по мнению Добролюбова самым совершенным из них, он называет его «ничтожеством», гневно осуждает его качества характера (лень, апатия к жизни и рефлексия) и признает их проблемой не только одного конкретного человека, а всего русского менталитета в целом.

Избранные произведения:

Аполлон Алек-санд-ро-вич Григорьев

Глубокое и восторженное впечатление произвела пьесе «Гроза» Островского и на поэта, прозаика и критика А. А. Григорьева, который в статье «После «Грозы» Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу»» не спорит с мнением Добролюбова, а как-бы поправляет его суждения, например, заменяя термин самодурство понятием народность, которое, по его мнению, присуще именно для русского человека.

Избранное произведение:

Д. И. Писарев, «третий» выдающийся русский критик после Чернышевского и Добролюбова также затрагивал тему обломовщины Гончарова в своей статье «Обломов» и считал, что это понятие очень удачно характеризует существенный порок русской жизни, который будет существовать всегда, высоко оценивал данное произведение и называл его актуальным для любой эпохи и для любой национальности.

Избранное произведение:

Известный критик А. В. Дружинин в статье «Обломов» роман И. А. Гончарова» обратил внимание на поэтическую сторону натуры главного героя помещика Обломова, которая вызывает у него не чувство раздражения и неприязни, а даже некой симпатии. Он считает главными положительными качествами русского помещика ласковость, чистоту и мягкость души, на фоне которых леность натуры воспринимается более терпимо и расценивается как некая форма защиты от влияний пагубной деятельности «активной жизни» других персонажей

Избранное произведение:

Одним из известных произведений выдающегося классика русской литературы И.С.Тургенева, вызвавшим бурный общественный резонанс, стал написанный в 18620году роман «Отцы и дети». В критических статьях «Базаров» Д. И. Писарева, «Отцы и дети» И. С. Тургенева» Н. Н Страхова, а также М. А. Антоновича «Асмодей нашего времени» разгорелась острая полемика над вопросом, кем же считать главного героя произведения Базарова — шутом или идеалом для подражания.

Н.Н Страхов в своей статье «Отцы и дети» И.С. Тургенева» увидел глубокий трагизм образа Базарова, его жизненность и драматическое отношение к жизни и назвал его живым воплощением одного из проявлений настоящего русского духа.

Избранное произведение:

Антонович рассматривал этот персонаж как злую карикатуру на молодое поколение и обвинял Тургенева в том, что он отвернулся от демократически настроенной молодежи и предал свои прежние взгляды.

Избранное произведение:

Писарев же увидел в Базарове полезного и реального человека, который способен разрушить устаревшие догмы и застарелые авторитеты, и таким образом расчистить почву для формирования новых передовых идей.

Избранное произведение:

Расхожая фраза о том, что литература создается не писателями, а читателями оказывается верной на все 100%, и судьбу произведения вершат именно читатели, от восприятия которых зависит будущая судьба произведения. Именно литературная критика помогает читателю сформировать свое личное окончательное мнение по поводу того или иного произведения. Также критики оказывают неоценимую помощь писателям, когда дают им представление о том, насколько понятны их произведения публике, и насколько правильно воспринимаются мысли высказанные автором.

Литературная критика представляет собой область творчества, находящуюся на грани искусства (то есть художественной литературы) и науки о ней (литературоведения). Кто же является в ней специалистами? Критики - это люди, которые занимаются оценкой и истолкованием произведений с позиции современности (включая точку зрения насущных проблем духовной и общественной жизни), а также своих личных взглядов, утверждают и выявляют творческие принципы различных литературных направлений, оказывают на активное влияние, а также непосредственно воздействуют на формирование определенного общественного сознания. Они опираются на историю и эстетику и философию.

Литературная критика часто носит политико-злободневный, публицистический характер, переплетается с журналистикой. Наблюдается тесная связь ее со смежными науками: политологией, историей, текстологией, языкознанием, библиографией.

Русская критика

Критик Белинский писал о том, что каждая эпоха литературы нашей страны имела о самой себе сознание, которое выражено в критике.

Трудно не согласиться с данным утверждением. Русская критика - столь же уникальное и яркое явление, как и классическая русская литература. Это следует отметить. Разными авторами (критик Белинский, например) указывалось многократно, что она, будучи по своей природе синтетической, играла в общественной жизни нашей страны огромную роль. Вспомним самых известных литераторов, посвятивших себя исследованию произведений классиков. Русские критики - это Д.И. Писарев, Н.А. Добролюбов, А.В. Дружинин, В.Г. Белинский и многие другие, статьи которых заключали в себе не только детальный разбор произведений, но и их художественных особенностей, идей, образов. Они стремились увидеть за художественной картиной важнейшие социальные и нравственные проблемы того времени, и не только их запечатлеть, но и предложить порой свои пути решения.

Значение критики

Статьи, написанные русскими критиками, продолжают и теперь оказывать большое влияние на нравственную и духовную жизнь общества. Они не случайно давно уже были включены в обязательную программу школьного образования нашей страны. Однако на уроках литературы на протяжении ряда десятилетий ученики знакомились в основном с критическими статьями радикальной направленности. Критики этого направления - Д.И. Писарев, Н.А. Добролюбов, Н.Г. Чернышевский, В.Г. Белинский и другие. При этом труды этих авторов чаще всего воспринималась как источник цитат, которыми щедро "украшали" школьники свои сочинения.

Стереотипы восприятия

Этот подход к изучению классики формировал в художественном восприятии стереотипы, значительно обеднял и упрощал общую картину развития русской литературы, отличавшуюся, прежде всего, ожесточенными эстетическими и идейными спорами.

Лишь недавно, благодаря появлению ряда глубоких исследований, видение русской критики и литературы стало многогранным и более объемным. Вышли в свет статьи Н.Н. Страхова, А.А. Григорьева, Н.И. Надеждина, И.В. Киреевского, П.А. Вяземского, К.Н. Батюшкова, Н.М. Карамзина (см. портрет Николая Михайловича, выполненный художником Тропининым, ниже) и других выдающихся литераторов нашей страны.

Особенности литературной критики

Литература - это искусство слова, которое воплощается как в художественном произведении, так и в выступлении литературно-критическом. Поэтому русский критик, как и любой другой, всегда немного и публицист, и художник. Статья, написанная талантливо, содержит в себе обязательно мощный сплав различных нравственно-философских размышлений автора с глубокими и тонкими наблюдениями над самим Очень мало полезного дает изучение критической статьи, если как некую догму воспринимать основные ее положения. Важно для читателя интеллектуально и эмоционально пережить все сказанное данным автором, определить степень доказательности аргументов, выдвинутых им, вдуматься в логику мысли. Критика произведений - отнюдь не однозначная вещь.

Собственное видение критика

Критики - это люди, которые раскрывают свое собственное видение творчества писателя, предлагают свое уникальное прочтение произведения. Статья зачастую заставляет вновь осмыслить или же это может быть критика книги. Какие-то оценки и суждения могут в талантливо написанном труде послужить подлинным открытием для читателя, а что-то покажется нам спорным или ошибочным. Особенно интересно сопоставление по поводу творчества отдельного писателя или одного произведения разных точек зрения. Литературная критика всегда предоставляет нам богатый материал для размышлений.

Богатство русской литературной критики

Мы можем, например, взглянуть на творчество Пушкина Александра Сергеевича глазами В.В. Розанова, А.А. Григорьева, В.Г. Белинского и И.В. Киреевского, познакомиться с тем, как воспринимали по-разному современники Гоголя его поэму "Мертвые души" (критики В.Г. Белинский, С.П. Шевырев, К.С. Аксаков), как во второй половине 19 века оценивались герои "Горе от ума" Грибоедова. Очень интересно сопоставить восприятие романа "Обломов" Гончарова с тем, как он интерпретировался и Д.И. Писаревым. Портрет последнего представлен ниже.

Статьи, посвященные творчеству Л.Н. Толстого

Например, очень интересная литературная критика посвящена творчеству Л.Н. Толстого. Умение показать "чистоту нравственного чувства", "диалектику души" героев произведений в качестве характерной черты таланта Льва Николаевича одним из первых раскрыл и обозначил Н.Г. Чернышевский в своих статьях. Говоря о работах Н.Н. Страхова, посвященных "Войне и миру", можно утверждать с полным правом: немного найдется трудов в отечественном литературоведении, которые можно поставить рядом с ним по глубине проникновения в авторский замысел, по тонкости и точности наблюдений.

Русская критика в 20 веке

Примечательно, что итогом нередко ожесточенных споров и непростых исканий русской критики стало ее стремление в начале 20 века "вернуть" к Пушкину русскую культуру, к его простоте и гармонии. В.В. Розанов, провозглашая необходимость этого, писал, что ум Александра Сергеевича предохраняет человека от всего глупого, его благородство - от всего пошлого.

В середине 1920-х годов происходит новый культурный всплеск. Молодое государство после завершения гражданской войны получает, наконец, возможность серьезно заняться культурой. В первой половине 20 века в литературной критике господствует формальная школа. Основные ее представители - Шкловский, Тынянов и Эйхенбаум. Формалисты, отвергая традиционные функции, которые выполняла критика - общественно-политическую, моральную, дидактическую - настаивали на идее независимости литературы от развития общества. В этом они пошли вразрез с господствовавшей в то время идеологией марксизма. Поэтому формальной критике постепенно пришел конец. В дальнейшие годы господствующим являлся социалистический реализм. Критика становится в руках государства карательным инструментом. Она контролировалась и направлялась непосредственно партией. Во всех журналах и газетах появились отделы и колонки критики.

Сегодня, естественно, положение коренным образом изменилось.