(от античности до 1914 года)

Программные требования

Специальность: 050400 – театроведение

Очное и заочное отделения

Специальность 050200 – режиссура

Очное отделение

Утверждено советом театроведческого факультета

Предлагаемое издание является сводным корпусом программных требований по курсу «История зарубежного театра», изучаемого в СПГАТИ. Программные требования отражают концепцию преподавания названной дисциплины кафедры зарубежного искусства Академии. В них также выражены основные параметры научного подхода кафедры к освещению истории зарубежного театра в традициях «ленинградской школы театроведения».

Программные требования являются также учебно-методическим пособием, которым студенты могут пользоваться непосредственно (обучающиеся по театроведческим и режиссерским специальностям) и с помощью корректирующих разработок (обучающиеся актерскому мастерству разных специализаций).

Программные требования включают следующие статьи:

Тематический план , состоящий из шести разделов. План отражает основные этапы развития зарубежного театра (периодизацию) и фиксирует главные темы, излагаемые в курсе лекций.

Список Учебных пособий .

Затем располагаются методические разработки каждого из разделов, в порядке, указанном в Тематическом плане. Они содержат несколько однотипных рубрик.

Это: Контрольные вопросы , описывающие материал Раздела, список Обязательной литературы , состоящий из двух частей: а) пьесы, б) театрально-эстетические документы. Затем дается список Рекомендуемой литературы , которым преподаватель и студент могут воспользоваться гибко, в зависимости от условий учебного процесса и личных творческих интересов. Рекомендуемая литература делится на рубрики: а) пьесы; б) учебные пособия, в) театрально-эстетические документы; г) общие исследования, монографии, статьи.

Преподаватель, ведущий занятие, соотносит объем материала с количеством аудиторных часов, отводимых на весь предмет учебным планом разных факультетов, для чего здесь приводится выписка из учебных планов.

Количество часов по учебному плану факультета драматического искусства:

1 семестр – 34 часа лекций, экзамен

2 семестр – 32 ч., зачет

3 семестр – 34 ч., экзамен

4 семестр – 32 ч., зачет

5 семестр – 34 ч., экзамен.

Количество часов по учебному плану театроведческого факультета:

1 семестр – 68 часов лекций, экзамен

2 семестр – 32 ч., зачет

3 семестр – 68 ч., экзамен

4 семестр – 32 ч., зачет

5 семестр – 34 ч., экзамен

6 семестр – 48 ч., зачет

7 семестр – 34 ч., экзамен

8 семестр – 48 ч., зачет

9 семестр – 34 ч., экзамен

Первым куратором настоящего методического пособия была кандидат филологических наук, доцент Лидия Аркадьевна Левбарг (1914 - 1992), под руководством которой пособие было разработано и проверено учебной практикой.

Составители данного издания:

доктор искусствоведения Л.И. Гительман,

Кандидаты искусствоведения Е.И. Горфункель,

Г.В. Коваленко, В.В. Лецович,

В.И. Максимов, Н.А. Маркарян, М.М. Молодцова,

И.А. Некрасова, А.А. Юрьев.

Ответственные редакторы:

М.М. Молодцова и В.И. Максимов.

Тематический план

Раздел I : Античный театр (Сост. Л.И. Гительман)

1. Театр Древней Греции

2. Театр Древнего Рима

Раздел II : Средневековый театр (Сост. В.В. Лецович)

3. Театр Средних веков

Раздел III : Театр эпохи Возрождения и Нового времени (XVIIв.)

(Сост. Е.И. Горфункель, М.М. Молодцова)

4. Итальянский театр эпохи Возрождения

5. Испанский театр эпохи Возрождения

6. Английский театр эпохи Возрождения

7. Театр Франции XVIIв.

Раздел IV : Театр эпохи Просвещения (XVIIIв.)

(Сост. М.М. Молодцова)

8. Английский театр XVIIIв.

9. Французский театр XVIIIв.

10. Немецкий театр XVIIIв.

11. Итальянский театр XVIIIв.

РазделV: Театр периода 1789 – 1871гг.

12. Французский театр XIXв. (Сост. В.И. Максимов, И. А. Некрасова)

13. Немецкий театр XIXв. (Сост. В.В. Лецович)

14. Австрийский театр XIXв. (Сост. В.В. Лецович)

15. Английский театр XIXв. (Сост. М.М. Молодцова)

16. Итальянский театр XIXв. (Сост. М.М. Молодцова)

Раздел VI : Театр периода 1871 – 1914гг.

17. Скандинавский театр рубежа XIX – XXвв. (Сост. А.А Юрьев)

18. Французский театр рубежа XIX – XXвв. (Сост. В.И. Максимов, И.А. Некрасова)

19. Бельгийский театр рубежа XIX – XXвв. (Сост. В.И. Максимов, И.А. Некрасова)

20. Немецкий театр рубежа XIX – XXвв. (Сост. В.В. Лецович)

21. Австрийский театр рубежа XIX – XXвв. (Сост. В.В. Лецович)

22. Швейцарский театр рубежа XIX – XXвв. (Сост. В.В. Лецович)

23. Английский театр рубежа XIX – XXвв. (Сост. М.М. Молодцова)

24. Итальянский театр рубежа XIX – XXвв. (Сост. М.М. Молодцова)

Учебные пособия

Гвоздев А.А. Западноевропейский театр на рубеже XIX – XX столетий. Л., 1939.

Гвоздев А.А. Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX – XX столетий. Л.; М., 1939.

Дживелегов А.К., Бояджиев Г.Н. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. М.; Л., 1941.

История западноевропейского театра: В8т. / Под. ред. С.С. Мокульского и др., М., 1956 – 1989.

История зарубежного театра: В4т. / Под. ред. Г.Н. Бояджиева и др. 2-е изд. М., 1981 – 1987.

Мокульский С.С. История западноевропейского театра: В2т. М., 1936-1939.

Очерки по истории европейского театра / Под. ред. А.А. Гвоздева, А.А. Смирнова. Пб., 1923.

Хрестоматия по истории западноевропейского театра: В2т. / Сост. и ред. С.С. Мокульского. М., 1953 – 1955.

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ

АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Театроведческий факультет

Кафедра зарубежного искусства

История зарубежного театра (от античности до 1914 года)

Программные требования

Специальность: 050400 – театроведение

Очное и заочное отделения

Специальность 050200 – режиссура

Очное отделение

Утверждено советом театроведческого факультета

Предлагаемое издание является сводным корпусом программных требований по курсу «История зарубежного театра», изучаемого в СПГАТИ. Программные требования отражают концепцию преподавания названной дисциплины кафедры зарубежного искусства Академии. В них также выражены основные параметры научного подхода кафедры к освещению истории зарубежного театра в традициях «ленинградской школы театроведения».

Программные требования являются также учебно-методическим пособием, которым студенты могут пользоваться непосредственно (обучающиеся по театроведческим и режиссерским специальностям) и с помощью корректирующих разработок (обучающиеся актерскому мастерству разных специализаций).

Программные требования включают следующие статьи:

Тематический план , состоящий из шести разделов. План отражает основные этапы развития зарубежного театра (периодизацию) и фиксирует главные темы, излагаемые в курсе лекций.

Список Учебных пособий .

Затем располагаются методические разработки каждого из разделов, в порядке, указанном в Тематическом плане. Они содержат несколько однотипных рубрик.

Это: Контрольные вопросы , описывающие материал Раздела, списокОбязательной литературы , состоящий из двух частей: а) пьесы, б) театрально-эстетические документы. Затем дается списокРекомендуемой литературы , которым преподаватель и студент могут воспользоваться гибко, в зависимости от условий учебного процесса и личных творческих интересов. Рекомендуемая литература делится на рубрики: а) пьесы; б) учебные пособия, в) театрально-эстетические документы; г) общие исследования, монографии, статьи.

Преподаватель, ведущий занятие, соотносит объем материала с количеством аудиторных часов, отводимых на весь предмет учебным планом разных факультетов, для чего здесь приводится выписка из учебных планов.

Количество часов по учебному плану факультета драматического искусства:

1 семестр – 34 часа лекций, экзамен

2 семестр – 32 ч., зачет

3 семестр – 34 ч., экзамен

4 семестр – 32 ч., зачет

5 семестр – 34 ч., экзамен.

Количество часов по учебному плану театроведческого факультета:

1 семестр – 68 часов лекций, экзамен

2 семестр – 32 ч., зачет

3 семестр – 68 ч., экзамен

4 семестр – 32 ч., зачет

5 семестр – 34 ч., экзамен

6 семестр – 48 ч., зачет

7 семестр – 34 ч., экзамен

8 семестр – 48 ч., зачет

9 семестр – 34 ч., экзамен

Первым куратором настоящего методического пособия была кандидат филологических наук, доцент Лидия Аркадьевна Левбарг (1914 - 1992), под руководством которой пособие было разработано и проверено учебной практикой.

Составители данного издания:

доктор искусствоведения Л.И. Гительман,

Кандидаты искусствоведения Е.И. Горфункель,

Г.В. Коваленко, В.В. Лецович,

В.И. Максимов, Н.А. Маркарян, М.М. Молодцова,

И.А. Некрасова, А.А. Юрьев.

Ответственные редакторы:

М.М. Молодцова и В.И. Максимов.

Тематический план

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР

Происхождение древнегреческой драмы и театра. Появлению драмы в Греции предшествовал длительный период, на протяжении которого главенствующее место занимали сначала эпос,а затем лирика.Все мы знаем богатый героический эпос-поэмы "Иллиада" и "Одиссея",дидактический (поучительный) эпос-поэмы Гесиода (VII в. до н.э.);это произведения лирических поэтов VI в. до н.э. Рождение греческой драмы и театра связано с обрядовыми играми,которые посвящались богам-покровителям земледелия:Деметре,ее дочери Коре,Дионису.Такие обряды иногда превращались в культовую драму.Например,в городе Элевсине во время мистерий (таинств,на которых присутствовали лишь посвященные) устраивались игры,во время которых изображалось бракосочетание Зевса и Деметры,похищение Коры Плутоном,скитания Деметры в поисках дочери и возвращение Коры на землю. Дионис (или Вакх) считался богом творческих сил природы;позднее он стал богом виноделия,а потом богом поэзии и театра.Символами Диониса служили растения,особенно виноградная лоза.Его часто изображали в виде быка или козла. На праздниках,посвященных Дионису,распевали не только торжественные,но и веселые карнавальные песни.Шумное веселье устраивали ряженые,составлявшие свиту Диониса.Участники праздничного шествия мазали лицо винной гущей,надевали маски и козлиные шкуры. Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древнегреческой драмы:трагедия,комедия и сатировская комедия (названная так по хору,состоявшему из сатиров).Трагедия отражала серьезную сторону дионисийского культа,комедия- карнавально-сатирическую.Сатировская драма представлялась средним жанром.Веселый игровой характер и счастливый конец определили ее место на праздниках в честь Диониса:сатировскую драму ставили как заключение к представлению трагедий. Трагедия,по свидетельсьву Аристотеля,брала начало от запевал дифирамба,комедия-от запевал фаллических песен,т.е. песен,в которых прославлялись плодоносящие силы природы.К диалогу,который вели эти запевалы с хором,примешивались элементы актерской игры,и миф как бы оживал перед участниками праздника. Многое о происхождении греческой драмы могут сказать сами слова трагедия и комедия.Слово трагедия происходит от двух греческих слов: трагос-"козел" и одэ-"песнь", т.е. "песнь козлов".Это название вновь ведет нас к сатирам-спутникам Диониса,козлоногим существам,прославлявшим подвиги и страдания бога.Слово комедия происходит от слов комос и одэ."Комос"- это шествие подвыпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками,на сельских праздниках в честь Диониса. Следовательно,слово комедия обозначает "песнь комоса". Греческая трагедия,как правило,брала сюжеты из мифологии,которая хорошо была известна каждому греку.Интерес зрителей сосредоточивался не на фабуле,а на трактовке мифа автором,на той общественной и нравственой проблематике,которая разворачивалась вокруг всем известных эпизодов мифа.Используя мифологическую оболочку,драматург отражал в трагедии современную ему общественно-политическую жизнь,высказывал свои этические,философские,религиозные воззрения.Поэтому роль трагических представлений в общественно-политическом и этическом воспитании граждан была огромна. Уже во второй половине VI в.до н.э. трагедия достигла значительного развития.Античная история передает,что первым афинским трагическим поэтом был Феспид (VI в.до н.э.).Первая постановка его трагедии (название ее неизвестно) состоялась весной 534 г. до н.э. на празднике Великих Дионисий.Этот год принято считать годом рождения мирового театра. Феспиду приписывают усовершенствование масок и театральных костюмов.Но главным нововведением Феспида было выделение из хора одного исполнителя,актера.Этот актер,или,как его называли в Греции, гипокрит("ответчик"),мог обращаться к хору с вопросами,отвечать на вопросы хора,изображать по ходу действия различных персонажей,покидать сценическую площадку и возвращаться на нее. Таким образом,ранняя греческая трагедия была своеобразным диалогом между актеров и хором и по форме напоминала скорее кантану. При этом,хотя количественно партия актера в первоначальной драме была невелика и главную роль играл хор, именно актер с самого своего появления стал носителем действенного,энергичного начала. В комедии гораздо шире,чем в трагедии, к мифологическим мотивам примешивались житейские,которые постепенно стали преобладающими или даже единственными,хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису.Так,во время комоса стали разыгрываться небольшие сценки бытового и пародийно-сатирического содержания.Эти импровизированные сценки представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами (в переводе значит "подражание","воспроизведение"; исполнители этих сценок также назывались мимами).Героями мимов были традиционные маски народного театра:горе-воин,базарный воришка,ученый-шарлатан,простак,дурачащий всех,и т.д. Песни комоса и мимы-это главные истоки древней аттической комедии. Возникшая из аттического комоса комедия V в. до н.э. была политической по своему содержанию.Она постоянно затрагивала вопросы политического строя,внешней политики Афинского государства,вопросы воспитания молодежи,литературной борьбы и др. Злободневность древней аттической комедии усуглублялась тем,что в ней допускалась полная свобода в карикатурном изображении отдельных граждан,выводимых к тому же под своими подлинными именами (поэты Эсхил,Софокл ,Еврипид ,Агафон,вождь афинской демократии Клеон,философ Сократ и другие-у Аристофана).При этом древняя аттическая комедия создает обычно образ не индивидуальный,а обобщенный,близкий к маске народного комедийного театра.Например,Сократ в "Облаках" Аристофана наделен не чертами реального лица,но всеми свойствами ученого-шарлатана,одной из любимых масок народных карнавалов.Такая комедия могла существовать только в условиях афинской рабовладельческой демократии.

Театр демократических Афин.V век до нашей эры. Своего наивысшего расцвета древнегреческое театральное искусство достигло в творчестве трех великих трагиков V в.до н.э.-Эсхила,Софокла ,Еврипида-и комедиографа Аристофана,деятельность которого захватывает и начало IV в. до н.э.Одновременно с ними писали и другие драматурги.Однако до нас дошли только небольшие отрывки их произведений,а иногда-лишь имена и скудные сведения.

Эсхил (525-456 до н.э.).Его творчество связано с эпохой становления Афинского демократического государства.Это государство формировалось в период греко-персидских войн,которые велись с небольшими перерывами с 500 до 449 г. до н.э. и носили для греческих государств-полисов освободительный характер . Эсхил происходил из знатного рода.Он родился в Элевсине,близ Афин.Известно,что Эсхил принимал участие в сражениях при Марафоне и Саламине.Битву при Саламине он описал как очевидец в трагедии "Персы".Незадолго до своей смерти Эсхил отправился на Сицилию,где и умер (в городе Геле).В надписи на его надгробии,сочиненной,по преданию,им самим,ничего не говорится о нем как о драматурге,но сказано,что он проявил себя мужественным воином в сражениях с персами. Эсхил написал около 80 трагедий и сатировских драм.До нас дошли полностью только семь трагедий;из других произведений сохранились небольшие отрывки. Трагедии Эсхила отражают основные тенденции его времени,те огромные сдвиги в социально-экономической и культурной жизни,которые были вызваны крушением родового строя и становлением афинской рабовладельческой демократии. Мировоззрение Эсхила в основе своей было религиозно-мифологическим. Он верил,что существует извечный миропорядок,который подчиняется действию закона мировой справедливости.Человек ,вольно или невольно нарушивший справедливый порядок,будет наказан богами,и тем самым равновесие восстановится.Идея неотвратимости возмездия и торжества справедливости проходит через все трагедии Эсхила. Эсхил верит в судьбу-Мойру,верит,что ей повинуются даже боги.Однако к этому традиционному мировосприятию примешиваются и новые взгляды,порожденные развивающейся афинской демократией.Так,герои Эсхила-не безвольные существа,безоговорочно выполняющих волю божества:человек у него наделен свободным разумом,мыслит и действует вполне самостоятельно.Почти перед каждым героем Эсхила стоит проблема выбора линии поведения.Моральная ответственность человека за свои поступки-одна из основных тем трагедий драматурга. Эсхил ввел в свои трагедии второго актера и тем открыл возможность более глубокой разработки трагического конфликта,усилил действенную сторону театрального представления.Это был настоящий переворот в театре:вместо старой трагедии,где партии единственного актера и хора заполняли всю пьесу,родилась новая трагедия,в которой персонажи сталкиваются на сцене друг с другом и сами непосредственно мотивировали свои действия. Внешняя структура трагедии Эсхила сохраняет следы близости к дифирамбу,где партии запевалы перемежались с партиями хора. Почти все дошедшие до нас трагедии начинаются с пролога,в котором содержится завязка действия.Затем следует парод -песня,которую исполняет хор,вступая на орхестру. Далее идет чередование писодиев (диалогических частей, исполняемых актерами,иногда при участии хора) и стасимов (песен хора).Заключительная часть трагедии называется эксодом;эксод-это песня,исполняя которую хор покидает сцену.В трагедиях встречаются также гипорхема (радостная песня хора,звучащая,как правило,в кульминационный момент,перед катастрофой),коммосы (совместные песни-плачи героев и хора),монологи героев. Обычно трагедия состояла из 3-4 эписодиев и 3-4 стасимов.Стасимы разделяются на отдельные части-строфы и антистрофы,строго соответсвующие по структуре одна другой.При исполнении строф и антистроф хор двигался по орхестре то в одну,то в другую сторону. Строфа и соответствующая ей антистрофа написаны всегда в одном и том же размере,а новые строфа и антистрофа-в другом.Таких пар в стасиме бывает несколько;их замыкает общий эпод (заключение). Песни хора обязательно исполнялись под аккомпанемент флейты.Кроме того,они нередко сопровождались танцами.Трагический танец назывался эммелейя. Из дошедших до нашего времени трагедий великого драматурга особо выделяются следующие:"Персы"(472 г. до н.э.),где прославляется победа греков над персами в морском сражении при острове Саламине (480 г. до н.э.);"Прометей Прикованный"-возможно,самая известная трагедия Эсхила,повествующая о подвиге титана Прометея,подарившего огонь людям и жестоко за это наказанного;трилогия "Орестея" (458 г. до н.э.),известная тем,что единственный дошедший до нас полностью образец трилогии,в которой мастерство Эсхила достигло своего расцвета. Эсхил известен как лучший выразитель общественных устремлений своего времени.В своих трагедиях он показывает победу прогрессивных начал в развитии общества,в государственном устройстве,в морали. Творчество Эсхила оказало заметное влияние на развитие мировой поэзии и драматургии.

Софокл (496-406 до н.э.).Софокл происходил из зажиточной семьи владельца оружейной мастерской и получил хорошее образование.Его художественная одаренность проявилась уже в раннем возрасте:шестнадцати лет он руководил хором юношей,прославлявшем саламинскую победу,а позже сам выступал как актер в собственных трагедиях,пользуясь большим успехом.В 486 г. Софокл одержал на конкурсе драматургов свою первую победу над самим Эсхилом.Вообще вся драматургическая деятельность Софокла сопровождалась неизменными успехами: он ни разу не получал третьей награды-занимал чаще всего первые и редко вторые места. Софокл принимал участие и в государственной жизни,занимая ответственные должности.Так,он был избран стратегом (военачальником) и вместе с Периклом участвовал в экспедиции против острова Самоса, решившего отделится от Афин.После смерти Софокла сограждане почитали его не только как великого поэта,но и одного из славных афинских героев. До нас дошло только семь трагедий Софокла,написал же он их свыше 120.Трагедии Софокла несут в себе новые черты.Если у Эсхила главными героями были боги,то у Софокла действуют люди,хотя и несколько оторванные от действительности.Поэтому о Софокле говорят,что он заставил трагедию спуститься с неба на землю.Основное внимание Софокл уделяет человеку,его душевным переживаниям.Конечно,в судьбах его героев ощущается влияние богов,даже если они и не появляются по ходу действия,и эти боги также могущественны,как и у Эсхила,-они могут сокрушить человека.Но Софокл рисует прежде всего борьбу человека за осуществление своих целей,его чувства и мысли,показывает страдания,выпавшие на его долю. У героев Софокла обычно такие же цельные характеры,как и у героев Эсхила.Сражаясь за свой идеал,они не знают душевных колебаний.Борьба ввергает героев в величайшие страдания,и иногда они гибнут.Но отказаться от борьбы герои Софокла не могут,потому что их ведет гражданский и нравственный долг. Благородные герои трагедий Софокла тесными узами связаны с коллективом граждан:-это воплощение идеала гармонической личности,который был создан в годы расцвета Афин.Поэтому Софокла называют певцом афинской демократии. Однако творчество Софокла сложно и противоречиво.Его трагедии отразили не только расцвет,но и назревающий кризис полисной системы,закончившейся гибелью афинской демократии. Греческая трагедия в творчестве Софокла достигает своего совершенства.Софокл ввел третьего актера,увеличил диалогические части комедии (эписодии) и уменьшил партии хора.Действие стало более живым и достоверным,так как на сцене могли одновременно выступать и давать мотивировку своим поступкам три персонажа.Однако хор у Софокла продолжает играть важную роль в трагедии и число хоревтов было даже увеличено до 15 человек. Интерес к переживаниям отдельной личности побудил Софокла отказаться от трилогий,где прослеживалась обычно судьба целого рода.По традиции он представлял на состязания три трагедии,но каждая из них была самостоятельным произведением. С именем Софокла также связано введение декорационной живописи. Наиболее известны трагедии Софокла из фиванского цикла мифов.Это "Антигона"(около 442 до н.э.),"Царь Эдип" (около 429 до н.э.) и "Эдип в Колоне" (поставлен в 441 г. до н.э.,уже после смерти Софокла). В основе этих трагедий,написанных и поставленных в разное время, лежит миф о фиванском царе Эдипе и о несчастьях,обрушившихся на его род.Сам того не зная,Эдип убивает своего отца и женится на своей матери.Через много лет,узнав ужасную правду,он выкалывает себе глаза и добровольно отправляется в изгнание.Эта часть мифа легла в основу трагедии "Царь Эдип". После долгих странствий,очищенный страданиями и прощенный богами,Эдип божественным образом умирает:его поглощает земля.Это происходит в пригороде Афин,Колоне,и могила страдальца становится святыней афинской земли.Об этом рассказывается в трагедии "Эдип в Колоне". Трагедии Софокла явились художественным воплощением гражданских и нравственных идеалов античной рабовладельческой демократии периода ее расцвета (Софокл не дожил до страшного поражения афинян в Пелопоннесской войне 431-404 гг. до н.э.).Этими идеалами были политическое равенство и свобода всех полноправных граждан,беззаветное служение родине,уважение к богам,благородство стремлений и чувств сильных духом людей.

Еврипид (около 485-406 до н.э.).Социальный кризис афинской рабовладельческой демократии и обусловленная им ломка традиционных понятий и взглядов наиболее полно отразились в творчестве младшего современника Софокла-Еврипида. Родители Еврипида,по-видимому,были зажиточными людьми,и он получил хорошее образование.В противоположность Софоклу Еврипид не принимал непосредственного участия в политической жизни государства,однако он живо интересовался общественными событиями.Его трагедии полны разнообразных политических высказываний и намеков на современность. Большого успеха у современников Еврипид не имел:за всю свою жизнь он получил лишь 5 первых наград,причем последнюю-посмертно.Незадолго до смерти он покинул Афины и переехал ко двору македонского царя Архелая,где пользовался почетом.В Македонии он и умер (за несколько месяцев до смерти Софокла в Афинах). От Еврипида дошло до нас полностью 18 драм (всего он написал от 75 до 92) и большое количество отрывков. Драматург приблизил своих героев к действительности;он,по свидетельству Аристотеля,изображал людей такими,"каковы они есть".Персонажи его трагедий,оставаясь,как и у Эсхила и Софокла,героями мифов,наделялись мыслями,стремлениями,страстями современных поэту людей. В ряде трагедий Еврипида звучит критика религиозных верований и боги оказываются более коварными,жестокими и мстительными,чем люди. По своим общественно-политическим взглядам был сторонником умеренной демократии,опорой которой он считал мелких землевладельцев.В некоторых его пьесах встречаются резкие выпады против политиков-демагогов:льстя народу,они добиваются власти,чтобы использовать ее в своих корыстных целях.В ряде трагедий Еврипид страстно изобличает тиранию:господство одного человека над другими людьми вопреки их воле ему представляется нарушением естественного гражданского порядка.Благородство,по Еврипиду,заключается в личных достоинствах и добродетели,а не в знатном происхождении и богатстве.Положительные персонажи Еврипида неоднократно высказывают мысль,что безудержное стремление к богатству может толкнуть человека на преступление. Заслуживает внимание отношение Еврипида к рабам.Он считает,что рабство-это несправедливость и насилие,что природа у людей одна и раб,если у него благородная душа,ничуть не хуже свободного. Еврипид часто откликается в своих трагедиях на события Пелопоннесской войны.Хотя он гордится военными успехами соотечествеников,но в целом относится к войне отрицательно.Он показывает,какие страдания несет война людям,прежде всего женщинам и детям.Война может быть оправдана только в том случае,если люди защищают независимость своей родины. Эти идеи выдвигают Еврипида в число самых прогрессивных мыслителей человечества. Еврипид стал первым известным нам драматургом,в чьих произведениях характеры героев не только раскрывались,но и получали свое развитие.При этом он не боялся изображать низкие человеческие страсти, борьбу противоречивых стремлений у одного и того же человека .Аристотель назвал его трагичнейшим из всех греческих драматургов . Слава пришла к Еврипиду после смерти.Уже в IV в. до н.э. его называли величайшим трагическим поэтом,и такое суждение о нем сохранилось на все последующие века.

Театр эпохи эллинизма. В эпоху эллинизма (VI-I вв. до н.э.) греческий театр классической поры претерпел существенные изменения,касающиеся и драматургии,и актерского исполнения,и архитектуры театрального здания.Эти изменения связаны с новыми историческими условиями. В театре эллинистической эпохи по-прежнему ставятся комедии и трагедии.Но от трагедий IV в. до н.э. сохранились лишь небольшие фрагменты,и,по-видимому, художественные достоинства эллинистической трагедии были невелики.Гораздо больше данных имеется для суждения о комедии,так как до дошли целиком одна пьеса и несколько отрывков из других пьес крупнейшего комедиографа того времени-Менандра. Комедию эллинистической эпохи называют новой аттической (или новоаттической) комедией.Время ее расцвета-конец IV-III в. до н.э.В новой аттической комедии по-своему отразились изменения,происшедшие в общественно-политической жизни Греции к середине IV в. до н.э.На смену представлений о божественном миропорядке и вере в конечное торжество справедливости приходит убеждение во всемогуществе случая.Жизнь человека,его личное счастье,общественное положение-все зависит от воли случая.Случай определяет возникновение и решение конфликтов и в самой комедии,которая ставит своей задачей воспроизводить современную ей жизнь только в плане семейно-бытовых отношений.Большую роль в новой комедии играет мотив любви. Авторы новой аттической комедии широко использовали психологическую теорию ученика Аристотеля Теофраста,согласно которой все свойства характера проявляются во внешности человека и в его поступках.Физиогномические описания Теофраста несомненно влияли и на оформление масок,помогавшим зрителям распозновать тот или иной персонаж. В новой комедии заметно влияние Еврипида .Близость многих его героев к жизни,раскрытие их душевных переживаний-вот то,что новая комедия взяла у Еврипида. Основной особенностью новой комедии было отсутствие хора,который был бы органически связан с развитием действия,-хор выступал только в антрактах.В прологе новой комедии давалось краткое изложение событий,что должно было помочь зрителю разобраться в сложной интриге. Другой особенностью новой комедии бала ее гуманно-филантропическая направленность.В лучших произведениях проводились передовые идеи эллинистической философии.Несмотря на отсутствие политической тематики,в новой комедии получали отражения такие важные проблемы,как методы воспитания,отношение к женщине,к представителям различных сословий,к чужестранцам.Причем постоянно проповедовались более мягкие,более гуманные отношения между людьми. Новая аттическая комедия пользовалась огромным успехом у публики.Зрителей привлекало то,как разрабатывается даже банальный сюжет или привычная маска:пружиной действия стала ловко устроенная интрига, развитие которой велось тонко и искусно.

Архитектура древнегреческого театра. Первоначально место для представлений устраивалось крайне просто:хор со своими песнопениями и плясками выступал на круглой утрамбованной площадке-орхестре (от глагола орхеомай-"танцую"),вокруг которой и собирались зрители.Но по мере того,как возрастало значение театрального искусства в общественной и культурной жизни Греции и по мере усложнения драмы возникла необходимость в усовершенствованиях.Холмистый ландшафт Греции подсказал наиболее рациональное устройство сценической площадки и зрительских мест:орхестра стала располагаться у подножия холма,а зрители размещались по склону. Все древнегреческие театры были открытыми и вмещали огромное количество зрителей.Афинский театр Диониса,например,вмещал до 17 тысяч человек,театр в Эпидавре-до 10 тысяч. В V в. до н.э. в Греции сложился устойчивый тип театрального сооружения,характерный для всей эпохи античности.Театр имел три главные части:орхестру,театрон (места для зрителей,от глагола теаомай -"смотрю") и скену (скенэ-"палатка",позже деревянное или каменное строение). Размер театра определялся диаметром орхестры (от 11 до 30 м).Скена располагалась по касательной к окружности орхестры.Передняя стена скены-проскений,имевший обычно вид колоннады,-изображал фасад храма или дворца.К скене примыкали два боковых строения,которые назывались параскениями.Параскении служили местом для хранения декораций и другого театрального имущества. Между скеной и местами для зрителей,занимавшими несколько более половины круга,находились проходы-пароды,через которые в театр до начала спектакля входили зрители,а затем вступали на орхестру хор и актеры. Простота сценического оборудования была обусловлена не слабым уровнем развития античной техники.В театре классической поры внимание зрителей сосредотачивалось на развитии действия,на судьбе героев,а не на внешних эффектах. Планировка греческого театра обеспечивала хорошую слышимость.Кроме того,в некоторых театрах для усиления звука среди зрительских мест размещались резонирующие сосуды.Занавеса в древнегреческом театре не было,хотя возможно,что в некоторых пьесах какие-то части проскения временно закрывались от зрителей.

РИМСКИЙ ТЕАТР

Истоки римского театра. Истоки римского театра и драмы восходят,как и в Греции,к обрядовым играм,богатым карнавальными элементами.Таков,например,праздник Сатурналий-в честь италийского божества Сатурна.Особенностью этого праздника было "переворачивание" привычных общественных отношений:господа на время становились "рабами",а рабы-"господами". Одним из истоков римского театра и драмы были сельские праздники сбора урожая.Еще в отдаленные времена,когда Рим представлял собой небольшую общину Лациума,по деревням справлялись праздники в связи с окончанием жатвы.На этих праздниках распевались веселые грубоватые песни-фесценнины.Как и в Греции,обычно обычно выступали при этом два полухория,которые обменивались шутками подчас язвительного содержания.Зародившись еще при родовом строе,фесценнины существали и в последующие века,и в них,по свидетельству Горация, находила отражение социальная борьба между плебеями и патрициями. Существовала и другая форма примитивных зрелищ-сатура.Основой для сатур послужили мимические танцы этрусских плясунов.В 364 г. до н.э. Рим постигло моровое поветрие.Чтобы умилостивить богов,решили устроить сценические игры.Из Этрурии были приглашены актеры-плясуны,которыет исполняли свои танцы под аккомпанемент флейты.Этрусским актерам стала подражать римская молодежь,которая прибавила к пляске шуточный диалог,написанный нескладными стихами,а также жестикуляцию.Так возникли сатуры (в переводе значит "смесь").Сатуры были драматическими сценками бытового и комического характера,включавшими в себя диалог,пение,музыку и танцы. Еще одним видом драматических представлений комического характера являлись ателланы,которые были позаимствованы у других племен, населявших Апеннинский полуостров,с которыми Рим вел непрерывные войны.Молодежь увлеклась этими играми и стала устраивать их в дни праздников. В ателлане действовали четыре постоянных комических персонажа: Макк,Буккон,Папп и Доссен.Твердого текста ателланы не имели,поэтому при их исполнении открывался широкий простор для импровизации. К народной драме восходит и мим.Как и в Греции,мим воспроизводил сценки из народного быта,а иногда пародировал мифы,выводя в шутовском виде богов и героев. Таким образом,в Риме существовали примерно те же обрядовые игры,что и в Древней Греции.Но дальше слабых зачатков драмы развитие народного театра не пошло.Это объясняется консервативным укладом римской жизни и сильным сопротивлением жрецов.Поэтому в Риме не сложилось самостоятельной мифологии,которая в Греции послужила "почвой и арсеналом" искусства,в том числе драмы.

Римский театр эпохи республики. Римляне взяли литературную драму в готовом виде у греков и перевели ее на латинский язык,приспособив к своим понятиям и вкусам. После победононого окнчания первой Пунической войны,на праздничных играх 240 г.до н.э.,было решено устроить драматическое представление.Постановку поручили греку Ливию Андронику,находившемуся в рабстве у римского сенатора, который и дал ему латинское имя Ливий.После отпущения на волю,он остался в Риме и стал обучать греческому и латинскому языку сыновей римской знати.Этот учитель и поставил на играх трагедию и,вероятно,также комедию,переработанные им с греческого образца или,быть может,просто переведенные с греческого языка на латинский.Эта постановка дала первый толчок развитию римского театра. С 235 г. до н.э. начинает ставить на сцене свои пьесы драматург Гней Невий (около 280-201 до н.э.).Он был уроженцем латинского городка в Кампании и пренадлежал к плебейскому роду.После окончания первой Пунической войны,в которой он принимал участие,Невий поселился в Риме и начал заниматься литературной деятельностью. Гнея Невия с полным основанием можно назвать первым самобытным римским поэтом.Его стихи (сатуры),драмы,эпическая поэма "Пуническая война" отличались самостоятельностью в художественном и в идейном отношении. Вначале своей драматургической деятельности Невий писал трагедии по греческому образцу на тему троянского цикла мифов.Но вскоре он выступил с трагедиями на сюжеты из римской истории.Такая трагедия называлась у римлян претекста.Позднее претексты использовали в качестве сюжетовне только исторические,но и современные события. Однако наибольшей славы Невий достиг в области комедии (в отличие от греческих драматургов он писал произведения в двух жанрах).Невий был создателем паллиаты-литературной комедии,которая представляла собой переработку новоаттической,т.е. бытовой греческой комедии.Паллиата ставилась в Риме в течении III-II вв. до н.э.Свое название она получила от греческого широкого плащапаллия,так как действие паллиаты всегда происходило где-нибудь в Греции и герои ее носили греческую одежду. Хотя Невий и придерживался греческих оригиналов,но обрабатывал он их горадо свободнее,чем Ливий Андроник.Невий первый применил так называемую контаминацию,т.е. соединение в римской комедии сюжетных линий двух или трех греческих.Возможно,что Невий стал основоположником и римской национальной комедии-тогаты.

Плавт (около 254-184 до н.э.).Продолжателем дела Невия как комедиографа был его младший современник Тит Макций Плавт.Его творчество относится к тому периоду,когда Рим из сельскохозяйственной общины превращается в сильнейшее государство-сначала Апеннинского полуострова,а затем и всего бассейна Средиземного моря. По единодушной оценке древних,Плавт был самым блестящим представителем паллиаты.Излюбленный персонаж Плавта-хитрый,пронырливый раб,помогающий молодому хозяину улаживать любовные дела.Секрет успеха Плавта состоит прежде всего в том,что его комедия являясь переделкой греческих,самобытны по духу,в них ярко запечатлены черты римской жизни.Плавт сочувственно относится к плебейским низам рабовладельческого общества и осуждает людей,стремящихся к наживе. Плавт умел искусно соединить новую аттическую комедию с элементами народной римской ателланы,с ее буффонадой,живостью действия,с ее порой непристойными,но остроумными шутками. Большое место в комедиях Плавта отводится пению и музыке.В новой аттической комедии пение и музыка использовались только в антрактах. У Плавта же музыкальный элемент в некоторых комедиях преобладает.Это кантики (от лат.canto-"пою").Одни из кантиков представляли собой арии,другие исполнялись речитативом под музыкальный аккомпанемент. Пьесы Плавта отличает динамичность,они проникнуты пафосом неистощимой энергии и здорового оптимизма.При этом сами характеры его героев статичны,лишены сложности и психологической глубины.Поэт обращает основное внимание на событийную сторону,а все,что касается внутреннего развития образа,упрощается,отступает на второй план.Тем не менее свойственный Плавту прием гротеска делает его персонажей театрально выразительными. От Плавта дошли до нас 20 комедий полностью и одна в отрывках.Почти все комедии начинаются с пролога.Прологи гораздо длиннее,чем в новой аттической комедии,но служат той же цели.В них рассказывается о событиях,предшествовавших началу действия,и о том,как будет развиваться интрига.Сюжет многих комедий был настолько запутанным,что зрителям трудно было следить за ходом действия,не познакомившись предварительно с содержанием. Большинство комедий Плавта представляют собой веселые фарсы или разработку откровенно комической ситуации с бесконечными обманами,тонко сплетенной интригой,хитроумными проделками,душой которых обычно являлся слуга-раб. Комедии Плавта прожили большую историческую жизнь,хотя в средние века Плавт был основательно забыт:богословы считали,что в его пьесах много безнравственного.Зато в эпоху Возрождения Плавт снова воскрес для европейского театра.Его пьесы переводят,создают различные переделки и подражания.Мотивы комедий Плавта обрабатывались многочисленными драматургами:Ариосто,Арентино,Шекспиром,Мольером и другими.

Теренций (около 185-159 до н.э.).Публий Теренций Афр,работавший,как и Плавт,в жанре паллиаты,принадлежал уже к следующему поколению драматургов.Уроженец Карфагена,Теренций еще мальчиком был привезен в Рим,где стал рабом римского сенатора.Заметив выдающиеся способности юноши,сенатор дал ему хорошее образование,а затем отпустил на волю.Теренций находился в дружественных отношениях со многими знаменитыми людьми,входившими в кружок просвещенного патриция Сципиона Младшего-приверженца греческой культуры и греческого образования. Теренций написал шесть комедий,и все они сохранились.Сюжеты этих комедий он,как правило,заимствует у Менандра,причем сознательно подчеркивает их греческий колорит.Конфликты в комедиях Теренция носят семейный характер,и основной целью драматурга является гуманизация нравов. У Теренция обычно нет такой динамики в развитии событий,как у Плавта;он отказывается также от театральных средств и приемов ателланы,которыми охотно пользовался его предшественник,-от буффонады,грубых и сочных шуток,непосредственного обращения к зрителям в ходе действия и т.д.Зато Теренций стремится дать более углубленную психологическую характеристику своих персонажей,создавая интересные,жизненные образы. Одна из наиболее известных комедий "Братья" (160 до н.э.)-ставит вопрос о воспитании молодежи.В комедии побеждают новые взгляды,представители которых считают,что надо быть снисходительным к проделкам молодых людей,воспитывать их не приказами и наказаниями,а добрыми советами. Комедии Теренция знакомили римских зрителей с миром более сложных,чем у героев Плавта,душевных переживаний (хотя и ограниченных семейными рамками).В этом отношении его произведения ближе к их общему первоисточнику-Менандру. Теренций может быть назван предшественником новой европейской драмы.Европейский театр неоднократно обращался к его творчеству.Влияние его комедий "Формион" и "Братья" чувствуется в творчестве Мольера. Новый интерес к гуманистическим тенденциям драматурга возник в XVIII в.,в период формирования буржуазной "мещанской" драмы.Дидро считал Теренция своим предшественником,Лессинг в "Гамбургской драматургии" дал подробный анализ "Братьев",считая эту комедию образцовой.

Римский театр императорской эпохи. В I в.до н.э. республика в Риме пала.После убийства Цезаря и победы над Антонием в 31 г. до н.э. императором в Риме стал Октавиан,получивший впоследствии почетное прозвище Август ("Священный").Август хорошо понимал общественное значение театра и всячески содействовал его развитию.Прежде всего,Август хотел возродить на римской сцене трагедию греческого типа,видя именно в ней средство улучшения и воспитания нравов своих граждан.Эти стремления Августа были поддержаны одним из выдающихся римских поэтов,Горацием,и нашли отражение в его "Науке поэзии". Проводя политику Августа,Гораций выступает за идейное, содержательное искусство,основой которого являются мудрость.Поэт,с одной стороны,должен быть человеком высокообразованным,так как он выступает как воспитатель и наставник граждан.С другой-его искусство должно быть эмоционально,изящно,поэтому ему нужно шлифовать свои произведения,прежде чем выставлять их на суд публики. Однако все усилия Августа возродить на римской сцене серьезный жанр не увенчались успехом.Хотя представления устраивались часто,они носили главным образом развлекательный характер.Общественная роль театра заметно снизилась.Такая тенденция особенно усилилась при преемниках Августа. Снижение идейной роли театра сказалось прежде всего на его репертуаре.После установления диктатуры Октавиана трагедия пришла в упадок.Если трагедии и ставились во времена империи,то только в виде отдельных эффектных сцен,дававшим возможность актерам показать свое мастерство.Эти актеры (их называли трагедами) надевали костюмы и маски,как для выступления в трагедии,однако их роль сводилась в основном к пению,так как актерские арии составляли главную часть представления.Исполнение арий из трагедий как самостоятельное представление сохранилось в Римской империи вплоть до последних дней ее существования.

Сенека (около 4-65 н.э.).От трагедии императорской эпохи до нас не дошло ничего,кроме трагедий философа Сенеки. Луций Анней Сенека был воспитателем императора Нерона,одно время занимал при нем высшие должности в государстве,но затем был обвинен в заговоре против императора и по приказанию Нерона покончил с собой,вскрыв себе вены. Трагедии Сенека начал писать в последние годы жизни,когда отношение к нему Нерона изменилось и он вынужден был более осторожно высказывать свои вэгляды на существующие порядки.Всего он написал 9 трагедий,заимствуя их сюжеты из греческой мифологии.По своему строению трагедии Сенеки тоже мало отличаются от греческих: партии хора чередуются у него с партиями героев,на сцене находятся не более трех актеров одновременно.Но под влиянием социальных и политических условий трагедии Сенеки получили новую направленность.Мрачная эпоха Нерона,с ее жестокостями и угрозами кровавой расправы,как дамоклов меч висевшей над каждым,определила разработку тем. Герои Сенеки-люди,наделенные сильными,испепеляющими страстями.Изображение этих страстей,невольно приводящих героя к гибели,изображение сильных аффектов,чудовищных пороков,состояний,близких к патологии,-все это становится главным для поэта. Среди героев Сенеки-жестокосердные тираны,попирающие все законы человечности,способные на любые преступления ради удовлетворения своей страсти.Героини,женщины с мужской душой,тоже не останавливаются ни перед чем ради удовлетворения своих желаний. Персонажи трагедий Сенеки однолинейны:драматург выделяет какую-либо одну черту в характере и доводит ее до предела.В драмах Сенеки постоянно встречаются сцены страшной мести,кровавых преступлений.Очевидно,это было отражением тогдашней жизни с ее атмосферой жестоких репрессий. До сих пор остается спорным вопрос о сценической жизни трагедий Сенеки.Скорее всего они предназначены для чтения,но не для постановки:трагедии лишены динамики,некоторые сцены технически невозможно исполнить. Творчество Сенеки оказало огромное влияние на формирование трагедии нового времени.Именно через него гуманисты эпохи Возрождения начали свое знакомство с античной трагедией.В XIV-XVII вв. драматурги всех западноевропейских стран учились у Сенеки искусству трагичного-мастерскому изображению страсти,напряженности диалогов ,отточенности стиля.Шекспир и Бен Джонсон в Англии,Корнель,Расин и другие представители французского классицизма изучали и использовали трагедии Сенеки в своей творческой практике.

Организация театральных представлений. Представления устраивались в Риме во время различных государственных праздников.Пьесы шли на празднике патрициев-Римских играх,проводившихся в сентябре в честь Юпитера,Юноны и Минервы;на празднике плебеев-Плебейских играх,происходивших в ноябре;на Аполлоновых играх-в июле. Постоянного театрального здания в Риме не было вплоть до середины I в. до н.э.;сооружению его противился консервативный сенат.Для представления обычно на форуме воздвигался деревянный помост высотой в половину человеческого роста.На сценическую площадку вела узкая лесенка в 4-5 ступенек,по которой актеры поднимались на сцену.В трагедии действие происходило перед дворцом.В комедиях декорации почти всегда изображали городскую улицу с выходящими на нее фасадами двух-трех домов,и действие развертывалось перед домом.Зрители сидели на скамейках перед сценой.Но иногда сенат запрещал устраивать места в этих временных театрах:сидеть на представлениях,по мнению сената,было признаком изнеженности.Все построенное для театральных игр сооружение ломалось сразу же после их окончания. Играли в постановках уже не любители (как в ателланах),а артисты-профессионалы.Их называли актерами или гистрионами.Римские актеры происходили из среды вольноотпущенников или рабов и по сравнению с греческими занимали гораздо более низкое общественное положение.Актеры объединялись в труппы во главе с хозяином-антрепренером,который по договоренности с властями организовывал театральное представление,где сам обычно играл главные роли.Все женские роли исполнялись мужчинами,женщин в труппы не брали. Актеры-профессионалы,выступавшие в трагедиях и комедиях в III-II в. до н.э.,играли без масок.Маска появилась в этих жанрах довольно поздно-в 130 г. до н.э.Поэтому,в отличие от греков,римляне могли следить за мимикой актеров.Маски использовались и раньше,но лишь в особых случаях-когда надо было,например,обыграть мотив двойника в комедии.В масках также играли актеры-любители, принадлежавшие к высшим слоям общества. Важным событием в театральной жизни Рима было появление первого постоянного театра,построенного из камня.Этот театр был сооружен в 55 г до н.э. Гнеем Помпеем Великим и вмещал до 40 тысяч человек.В конце I в. до н.э. в Риме было построено еще два каменных театра:театр Бальба и театр Марцелла.От последнего до сих сохранились остатки наружной стены,разделенной на три этажа,что соответствует трем внутренним ярусам.

ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Литургическая и полулитургическая драма. Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма.Борясь против остатков античного театра,против сельских игрищ,церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях.Уже в IX веке театрализуется месса,вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа,о его погребении и воскресении.Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма.Существовало два цикла такой драмы-рождественский,рассказывающий о рождении Христа,и пасхальный,передающий историю его воскресения. В рождественской литургической драме посредине храма ставили крест,потом его заворачивали в черную материю,что означало погребение тела господнего. В пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена трех Марий и ангела у гроба Христа (их изображали четверо священников).Ангел спрашивал:"Кого вы ищете в гробу,христианки?" Марии хором отвечали:"Иисуса Назарянина,распятого,о небожитель!" И ангел говорил им:"Его здесь нет,он восстал,как предсказал раньше.Идите возвестите,что он восстал из гроба!" После этого хор пел молитву,восхлавлявшую воскресение Христа. Со временем литургическая драма усложняется,разнообразятся костюмы "актеров",создаются "режиссерскеие инструкции" с точным указанием теста и движений.Всем этим занимались сами священники. Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса.Приближаясь к жизни и используя постанавочные эффекты,литургическая драма уже не привлекала,а отвлекала прихожан от службы.Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение. Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах совладать с ним,церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти.Нарождается полулитургическая драма (середина XII в.).И тут церковный театр,формально находясь во власти духовенства,подпал под влияние городской толпы.Теперь она уже диктует ему свои вкусы,заставляет давать представления в дни ярмарок,а не церковных праздников,полностью перейти на родной,понятный толпе язык . Заботясь об успехе,церковники стали подбирать более житейские сюжеты,и материалом для полулитургической драмы становятся библейские сюжеты,подверженные бытовому толкованию.Библейский легенды подвергаются с течением времени поэтической обработке.Вводятся и технические новшества:окончательно устанавливается принцип симультанной декорации,когда одновременно показывается несколько мест действия; увеличивается число трюков. Однако,несмотря на все это,церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью.Драма ставилась на паперти,на церковные средства,ее репертуар составлялся духовными лицами (хотя участниками представлений,наряду со священниками и миряне). Так,причудливо объединяя взаимоисключающие элементы,церковная драма существовала долгое время.

Светская драматургия. Первые ростки нового реалистического направления связываются с именем трувера (т.е.трубадура) Адама де Ла-Аль (около 1238-1287) из французского города Арраса.Де Ла-Аль был страстно увлечен поэзией,музыкой и театром.Он жил в Париже и в Италии (при дворе Карла Анжуйского) и получил довольно широкую известность как поэт,музыкант, драматург. В творчестве Адама де Ла-Аль народно-поэтическое начало сочеталось с сатирическим.В его произведениях были зачатки будущего театра Возрождения.Но на протяжении средних веков этот драматург не имел продолжателей.Жизнерадостность и вольная фантазия меркли под воздействием церковных строгостей и прозаической трезвости городов. Сатирическое начало народных зрелищ драматургии Адама де Ла-Аль нашло свое продолжение в фарсах,героями которых были то ярмарочный зазывала,то врач-шарлатан,то циничный поводырь слепца.Однако жанр фарса достиг своего расцвета позже,в XV веке.В XIII же веке комедийная струя заглушалась театром миракля,тоже имевшим своей темой жизненные события,но обращенным к религии.

Миракль. Само название миракль происходит от латинского слова "чудо".И действительно,все конфликты,порой очень остро отражавшие жизненные противоречия,в этом жанре разрешались благодаря вмещательству божественных сил-святого Николая,девы Марии и т.д.С течением времени эти пьесы,сохраняя религиозную морализацию,все острее показывали произвол феодалов,силу темных страстей,владевших знатными и богатыми людьми.В первом из известных нам мираклей-"Игра о святом Николае" (1200)-в центре внимания было чудо,совершенное святым для избавления христианина,попавшего в языческий плен,и история в него лишь отзвуком крестовых походов.Более поздний "Миракль о Роберте-дьяволе" давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337-1453) и страшный портрет бессердечного феодала. Само время-XIV век,полный войн,народных волнений и бесчеловечных расправ,-объясняет развитие такого противоречивого жанра,как миракль.С одной стороны,крестьянские массы брались за топоры,восставали,с другой-подчинялись тяжелой жизни.Отсюда и элементы критики,и религиозное чувство в мираклях. Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале-из жизни города,из жизни монастыря или средневекового замка.Разоблачая притеснителей народа,миракль о Берте рисует в положительном свете тех людей из их среды,которые не подвержены порокам и страстям,присущим знати,и могут,попав в среду простых тружеников,быть среди них своими людьми. Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени.Не случайно миракль,начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности,всегда заканчивался компромиссом,актом раскаяния и прощения,что практически означало примирение с только что показанными злодеяниями,ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника.Это устраивало и бюргерское сознание,и церковь.

Мистерия . Время расцвета мистериального театра-XV-XVI века,время бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий.Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость,но еще не подпал под власть абсолютного монарха.Мистерия и явилась выражением расцвета средневекового города,его культуры.Она выросла из так называемых "мимических мистерий"-городских процессий в честь религиозных праздников,в честь торжественных выездов королей.Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия,использующая ранний опыт средневекового театра. Представления мистерий организовывались не церковью,а городскими цехами и муниципалитетами.Авторами выступали деятели нового типа-ученые-богословы,юристы,врачи.Несмотря на то,что руководила постановками высшая буржуазия города,мистерии были массовым площадным самодеятельным искусством.В представлениях участвовали сотни человек. Мистериальная драматургия разделяется на три цикла:"ветхозаветный",имеющий своим содержанием циклы библейских сюжетов;"новозаветный",рассказывающий историю рождения и воскресения Христа,и "апостольский",в котором сюжеты пьес были заимствованы из "Жития святых" и частично из мираклей о святых. Ярким примером ранней мистерии может служить огромная (50 тысяч стихов,242 действующих лица) "Мистерия Ветхого завета",содержавшая 38 отдельных эпизодов.Ее главными героями были Бог,ангелы, Люцифер,Адам и Ева.В мистерии показывалось сотворение мира,восстание Люцифера против Бога,библейские чудеса. Мистерия раздвинула тематический диапозон средневекового театра,накопила огромный сценический опыт,который был использован последующими жанрами средневековья. Исполнителем мистерии был городской люд.Отдельные эпизоды огромного театрального представления исполнялись представителями различных городских цехов.При этом мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя как можно полней. Мистерии развили театральную технику,утвердили в народе вкус к театру,подготовили некоторые особенности ренессансной драмы.Но к 1548 году мистериальным обществам,особенно широко распространеным во Франции,запрещают показ мистерий:слишком ощутимой стала критическая комедийная линия мистериального театра.Причина гибели еще и в том,что она не получила поддержки со стороны новых,прогрессивных сил общества.Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически настроенных,а площадная форма и критичекие элементы вызывали гонения церкви. Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней противоречивостью жанра.К тому же мистериальный театр потерял и свою организационную почву:королевская власть искореняет все городские вольности и запрещает цеховые союзы.Мистерия подвергается резкой критике со стороны как католической церкви,так и реформационного движения.

Моралите. Реформационное движение (Реформация) развернулась в Европе в XVI в.Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма-католической церковью. Реформационное движение утверждает принцип "личного общения с Богом",принцип личной добродетели.В руках зажиточного бюргерства мораль становится оружием борьбы и против феодалов, и против неимущих городских масс.Стремление придать святость буржуазному мировоззрению рождает театр моралите.Он вырастает из мистерий,в которых нравоучительная дидактика заключалась в религиозные формы и часто теряла смысл из-за соседства бытовых комических сцен.Моралите освободило морализацию как от религиозных сюжетов,так и от бытовых отвлечений и,обособившись,обрело стилевое единство и большую дидактическую направленность.Однако при этом были утеряны действенность постановки и жизненные черты персонажей. Основным признаком моралите являлся аллегоризм.В пьесах действуют аллегорические персонажи,каждый из которых олицетворяет какой-то человеческий порок или добродетель.Эти персонажи лишены индивидуальных характеров,и даже реальные вещи в их руках превращаются в символы.Столкновения героев строились соответственно борьбе двух начал:добра и зла,духа и тела.Этот конфликт чаще всего изображался в виде противопоставления двух фигур,двух персонажей,олицетворяющих собой доброе и злое начала,воздействующие на человека. Разумные люди идут по стезе добродетели,неразумные же становятся жертвами порока-эту основную дидактическую мысль утверждали на разные лады все моралите. Авторами некоторых моралите были ранние гуманисты,профессора средневековых школ.В Нидерландах сочинением и постановкой моралите занимались патриоты,борящиеся против испанского засилья.Их пьесы были полны современных политических намеков,за что авторы и актеры нередко преследовались. В своем развитии моралите частично освобождалось от строгой аскетической морали:под воздействием новых общественных сил в нем проявлялось некоторое стремление к реализму.Противоречия жанра были признаком сближения с жизнью.В иных моралите уже можно было встретить мотивы социальной критики. Историческое значение аллегорического жанра было в том,что он внес в средневековую драматургию четкость,поставил перед театром задачу построения типического образа.Но,будучи во власти догматической морали,этот жанр не смог породить ничего значительного.

Фарс. Площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV века.Однако он до этого прошел долгий путь скрытого развития.Само название происходит от латинского farta ("начинка").И действительно,устроители мистерий сплошь и рядом писали:"Здесь вставить фарс". Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало "дурацким корпорациям"-объединением мелких судебных чиновников,разнообразной городской богемы,школяров,семинаристов.В XV в. шутовские общества распространяются по всей Европе.В Париже были четыре большие организации и регулярно устраивались смотры-парады их фарсовых представлений.В этих парадах высмеивались выступлениЯ епископов,словопрения судей,въезды королей в город.В ответ на это светские и духовные власти преследовали фарсеров,изгоняли их из горда,бросали в тюрьмы. Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности.Он высмеивает солдат-мародеров,монахов-торговцев индульгенциями,чванливых дворян,скаредных купцов.Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несут сатирически заостреный жизненный материал. Главными принципами актерского искуства для фарсеров были характерность,доведенная до пародийной карикатуры,и динамизм,выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей. Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных типов:ловкого городского молодчика,хвастливого солдата,хитрого слуги и т.п.Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация-следствие живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудиторией. Судьба веселых комических любительских корпораций фарсеров от год в год становилась все плачевнее.Монархическая и церковная власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из форм его-фарсовый театр.В конце XVI-начале XVII в.под ударами властей прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров. Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы.В Италии из фарса родилась комедия дель арте;в Испании-творчество "отца испанского театра" Лопе де Руэда;а Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд,в Германии-Ганс Сакс;во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера.Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.
Список использованной литературы:

1.Учебник по истории средних веков.Из-во"Просвещение",Москва,1984 г

2.Большая Советская Энциклопедия. 2-ое издание, том 18,стр 507-510.

3."История зарубежного театра", под редакцией проф. Г.Н. Бояджиева и проф. А.Г. Образцовой. Из-во "Просвещение",Москва,1981 г

4.И.М.Тронский "История античной литературы". Из-во "Высшая школа",Москва,1988 г

Введение (Г.Н. Бояджиев, И.Б. Дюшен)

История западноевропейского театра 1871-1918 годов связана с одним из наиболее противоречивых периодов в развитии европейской культуры. Капитализм вступает в свою последнюю стадию - империализм, множатся признаки, свидетельствующие о его приближающемся и неотвратимом крахе; обостряется и углубляется классовая борьба, что находит свое отражение в идеологии и искусстве буржуазного общества.

Как и в других областях духовной жизни этого периода, в театре усиливается процесс идейного и эстетического размежевания. Драматурги и деятели театра испытывают на себе влияние различных философских и эстетических систем. В полной мере сказывается выявленное В. И. Лениным столкновение двух культуру одной национальной культуре * : последовательно буржуазной, обретавшей все более откровенную реакционную направленность, и культуры, обладавшей демократическими и даже социалистическими чертами.

* (См.:В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, изд. 5, т. 24, стр. 119-123 ("Критические заметки по национальному вопросу", § 2). )

Литература и искусство все более настойчиво стремятся осмыслить социальные проблемы всемирно-исторического значения, определяющие жизнь отдельных наций, их общественный уклад, самый характер классовых противоречий. Франко-прусская война 1870 года и Парижская коммуна - первый в истории опыт пролетарской диктатуры, осуществленный народом Франции в 1871 году,- открывают собой эпоху, которая завершится победой Великой Октябрьской социалистической революции в России 1917 года. Содержание политической жизни этих десятилетий обнаруживает себя и в колониальных по своему характеру войнах, и в событиях первой русской революции 1905 года, получившей международный резонанс, и, наконец, в событиях первой мировой империалистической войны - наиболее трагических в истории европейского общества начала XX века.

Экономически 1870-1918 годы характеризуются прежде всего перерастанием старого капитализма свободной конкуренции в капитализм монополистический. Рост рабочего класса, усиление его общественной роли сопровождаются созданием самостоятельных политических партий пролетариата. Крепнет самосознание рабочих, углубляется понимание ими своей исторической роли в социальной борьбе. Политическая активизация масс особенно дает себя знать с 80-х годов XIX века и в силу перемещения центра рабочего движения в Россию получает свое наивысшее выражение в русской революции 1905 года.

* (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 30, стр. 175 ).

С наступлением эпохи империализма капитализм постепенно исчерпывает возможности дальнейшего территориального расширения, встает на путь агрессии. Колониальная политика облекается в одежды цивилизаторской миссии белого человека. Шовинистические идеи национальной исключительности, расовой избранности широко распространяются буржуазной пропагандой.

Эта тенденция привилегированных наций захватить господство над остальной частью человечества вызывает все более усиливающийся отпор угнетаемых масс. В колониях зарождается и ширится борьба за национальную независимость, идеи революционного марксизма овладевают сознанием трудящихся, убеждающихся на опыте классовой борьбы в несостоятельности проповеди классового мира, в утопическом характере теории буржуазной демократии.

Рост классового самосознания в массах, заметное полевение прогрессивно мыслящей буржуазной интеллигенции - знаменательные явления эпохи пролетарского освободительного движения.

Приближение общего кризиса оказывает огромное влияние на все стороны духовной жизни европейского общества.

Буржуазная мысль все настойчивей придерживается тех идеологических систем, которые имеют охранительный характер, отстаивают неизменность капиталистического мира, сводят общественные процессы к простой совокупности разрозненных человеческих судеб. Направление позитивизма, получившее свое обоснование в работах О. Конта (1798-1857), Дж. Ст. Милля (1806-1873) и Г. Спенсера (1820-1903) в середине века, в 70-80-е годы приобретает широкое распространение как философская система, претендующая "примирить" материализм с идеализмом.

Позитивизм сводил роль философского познания к описанию результатов непосредственных наблюдений. Отрицалась возможность проникновения в сущность явлений, установления закономерных связей и отношений. Согласно позитивизму, наука была призвана не объяснять, а "описывать", и это открывало пути для проникновения агностицизма.

Но при всей зыбкости субъективистских истолкований действительности в позитивизме их общая направленность оставалась проявлением "всеобщего, простого здравого смысла" (Конт). В этом отражался буржуазный практицизм нового направления, когда знание объявлялось ценным лишь в той мере, в какой оно отвечало "реальным потребностям". Милль в своей "Системе логики" (1843) утверждал: "В общественной жизни люди обладают лишь такими свойствами, которые вырастают из законов природы отдельного человека и могут быть к ним сведены".

Извечной основой общества позитивисты считали семью - эту "школу традиций и повиновения"- и отсюда проецировали и самое общество как "единый организм, базирующийся на солидарности своих частей и разделении труда между ними" (Конт). Гармония такого общества должна быть обеспечена "альтруистическими инстинктами", личными добродетелями людей. Абсолютизируя достижения естественных наук, позитивисты истолковывали классовую эксплуатацию как естественное следствие биологического закона (Спенсер) и полагали возможным перенесение на общественную жизнь законов физики" (Конт).

В конце XIX и начале XX века позитивизм окончательно перерождается в субъективно-идеалистическую систему "эмпириокритицизма", представленную в работах Э. Маха (1838- 1916) и Р. Авенариуса (1843-1896). Развиваемые ими взгляды приводят к отрицанию объективной действительности, сводят реальность к сумме "переживаний", "комплексу ощущений", трактуют материю как "комплексы элементов опыта", накопленного человеческим сознанием.

Подвергая сокрушительной критике теории позитивизма и махизма, марксистская философия в трудах Ф. Энгельса, а позже - В. И. Ленина и Г. В. Плеханова подрывала монополию буржуазной философии. Идеология пролетариата в эти годы еще не становится, однако, ведущей силой в области культуры. Позитивистские философские учения воздействовали на искусство того времени. Теоретиками натурализма (И. Тэн, Э. Золя) была некритически воспринята философия и социология позитивизма, они отождествляли биологические и социальные законы, переоценивали роль расы и среды в формировании личности, искали объяснение сложных социальных и психологических процессов, обращаясь к теориям социал-дарвинизма, преувеличивали роль наследственности.

Перед лицом тех потрясений, которые готовы были совершиться в буржуазном мире - а отчасти и совершились,- буржуазная мысль проникается ужасом, отчаянием, апокалипсическим ожиданием конца. Уже пессимизм А. Шопенгауэра (1788-1860), сопровождаемый и обоснованный острым анализом противоречий человеческой жизни, не только выражал отказ мыслителя от иллюзий, свойственных эпохе поступательно развивающегося капитализма, но и убеждал читателя в безысходноности его судьбы, в иллюзорности надежд на безоблачное будущее.

В связи с усиливающимся разочарованием в возможностях и будущем буржуазной демократии буржуазные идеологи выдвигают идею "сильной личности", "сверхчеловека", противостоящего "толпе", и тем самым доводят до крайности идеи буржуазного индивидуализма. В философских сочинениях Ф. Ницше (1844-1900) получает свое наиболее резкое выражение проповедь волюнтаризма. Вслед за Шопенгауэром главной силой природы и общества Ницше объявляет волю. Именно "воля к власти" отличает "избранные натуры", стоящие "по ту сторону добра и зла" и выдающие свою аморальность за отличительную черту "расы господ". Ницше как будто рассеивал либеральный миф о врожденных добродетелях мещан, но совершалось это ценой полного отрицания всех общественных и нравственных установлений, препятствующих триумфу "белокурой бестии". Философские взгляды Ницше, выражавшие хищническую природу буржуазного общества, стали в 20-30-е годы XX века основой для человеконенавистнической фашистской идеологии.

На рубеже XIX-XX веков получают широкое распространение и многие другие идеалистические направления - интуитивизм А. Бергсона, неокантианство, прагматизм и др. Буржуазная мысль со всей очевидностью свидетельствует (а в иных случаях и осознает) наступивший глубочайший кризис - кризис науки, культуры, самого общества.

В связи с кризисом в физике, глубоко раскрытым В. И. Лениным в его книге "Материализм и эмпириокритицизм", рушились претензии механистического естествознания на абсолютную истину. Прежняя гордая уверенность в силе человеческого знания заменяется печальным "ignorabimus" (не познаем). "Конечная сущность мира", как будто бы уже достигнутая буржуазной наукой, снова ускользнула из рук ученых. На смену механистическому мировоззрению приходит отрицание научного знания, мистицизм, иррационализм: возникает "философия жизни".

Мировоззрением "стареющих наций" назвал эту философию один из ее основоположников Вильгельм Дильтей (1833-1911). Скептицизм по отношению к науке и научным методам, самоуглубление, превознесение непосредственного переживания и иррациональной интуиции в противовес научному познанию - вот ее характерные черты.

На основе субъективистской философии складывается эстетика, которая определила художественную практику символизма, а в начале XX века - школы "потока сознания", экспрессионизма, сюрреализма. "То, что я знаю, может знать всякий,- сердцем моим владею я один"- эти слова Вертера Г. Зиммель (1858-1918) делает лозунгом всей эстетической платформы "философии жизни": искусство есть единственное средство выражения жизни нашего сердца; не общеинтересное, а частно индивидуальное - вот его область. "Для нас имеет ценность лишь пережитое в чувстве",- пишет Дильтей.

В изложении А. Бергсона (1859-1941) антирационалистическая эстетика, принятая как платформа представителями различных субъективистских школ в искусстве XX века, получила свое дальнейшее развитие в соответствии с общими положениями философии интуитивизма. "Мои чувства и мое сознание,-утверждает Бергсон,- дают мне лишь практически-упрощенное представление о действительности. В представлении о предметах и обо мне самом, которые они мне дают, стерты бесполезные для человека различия, полезные для человека сходства усилены... Выражаясь, наконец, еще точнее, мы не видим самих предметов; чаще всего мы ограничиваемся тем, что читаем приклеенные к ним ярлыки... Таким образом, всякое искусство,- будь то живопись, скульптура, поэзия или музыка,- имеет своей целью устранить практически полезные символы, общепринятые условные общие положения, одним словом, все, что скрывает от нас действительность, чтобы поставить нас с самой действительностью лицом к лицу".

Таким образом, с точки зрения Бергсона, интуиция, выявляющая неповторимые, индивидуальные явления "действительности", то есть психологические переживания, служит основным инструментом для художника. Поэтому Бергсон и определяет искусство, как непосредственное видение, бескорыстное, отрешенное от полезности, изображение главным образом внутреннего мира человека, противостоящего обществу и не определяемого им.

Для "философии жизни" характерно метафизическое противопоставление общего и единичного в человеке, социального и индивидуального. "Философия жизни" формулирует принципиально отличный от реалистического метод изображения личности - символизм, поскольку и сама личность и природа творчества, как она считает, иррационалистичны.

Экономические, социальные и политические противоречия эпохи становления империализма придали новые черты процессу идейного и эстетического размежевания на почве искусства. На смену двум основным направлениям, определявшим художественную жизнь XIX века,- романтизму и критическому реализму - приходят новые школы, которые в одних случаях противостоят друг другу, в других - оказываются связанными общностью художественных исканий.

Реалистическое искусство конца и начала века вносит много нового в проблематику и формы художественного творчества. В частности, именно в 70-90-х годах реалистические принципы широко реализуются в драматургии и на сцене. Г. Ибсен, Б. Шоу, Г. Гауптман наряду с их великими русскими современниками - Л. Н. Толстым и А. П. Чеховым - сделали реалистическую драму достоянием общекультурной жизни Европы. Многие западноевропейские драматурги испытали на себе благотворное влияние Ибсена, Толстого, Чехова. Позднее гигантская фигура основоположника литературы социалистического реализма М. Горького привлечет к себе внимание всей творческой интеллигенции Запада.

Свидетельством демократизации реалистического искусства новейшего времени является то обстоятельство, что уже не с буржуазным обществом, а с народом связывают наиболее выдающиеся художники эпохи свою положительную программу. Реалистическое искусство выступает в защиту общенациональных интересов и демократических традиций. Ибсен, Бьернсон,

Роллан или писатели с земель Польши, Чехословакии, Венгрии- тех стран, где особенно остро проявляет себя национально-освободительная борьба, обращаются к историческому прошлому, фольклору, реалистически переосмысливают народные образы, внося в них новое, гражданское содержание. Они как бы принимают эстафету романтиков, для того чтобы в драматических обстоятельствах современной социальной борьбы увидеть выражение вековых чаяний народа и сделать их достоянием общественного сознания.

В творчестве Р. Роллана, выступившего на рубеже века со своими "Драмами революции", ярко выразилось намерение передовой интеллигенции Франции противопоставить героику революции 1789 года меркантилизму буржуазных отношений современности, оздоровить театральное искусство, обратившись к обрисовке значительных человеческих характеров.

В новых исторических условиях актуальной становится пролетарская тема. Ее выдвигают не только Э. Золя, но и Гауптман, Мирбо, Голсуорси. Тема пролетарского движения, эксплуатации, социального унижения рабочего-труженика входит в драматургию, порождая наиболее острые сценические конфликты

Искусство обратилось к обрисовке демократических персонажей. На сцене появляются реалистически очерченные типы рабочих, крестьян, бедноты и разночинной интеллигенции. Актеры обращаются к изучению жизни трудового народа, обывателя, "маленького человека" города и деревни, который изображается теперь не только в обыденных условиях, но и вступающим в борьбу за свои права или втянутым в огромную "беду войны".

В то время как буржуазная драма переживает упадок (пьесы Зудермана в Германии, Пинеро в Англии), реалистическое направление в драматургии и театре противостоит эпигонствующему искусству, которое питает иллюзии мещанского благополучия.

В творчестве революционных писателей эпохи -коммунаров и участников национально-освободительной борьбы -реалистический метод получил социалистическое выражение. Пролетарская борьба в Европе выдвигает поэтов и писателей-трибунов - Эжена Потье во Франции, Максима Горького в России, которые не только выразили веру в конечную победу пролетарского дела, но стали каждый в своих национальных условиях великими пропагандистами коммунистических идей.

Углубление социальных противоречий буржуазного общества создавало предпосылки для дальнейшего развития реалистического метода. Однако широкие круги художественной интеллигенции, еще далекие от марксизма, не могли прийти к noследовательным, исторически-объективным выводам о состоянии и перспективах общественной жизни. Этим объясняется распространение в искусстве 80-90-х годов позитивистских идей и натуралистической эстетики. В творчестве многих выдающихся художников эпохи - в драматургии Ибсена, Золя, Гауптмана, Шоу и в режиссерской деятельности Рейнгардта, Антуана, Брама - реализм проявляет свои новые возможности и утверждается в сложной взаимосвязи с другими стилевыми течениями эпохи, и прежде всего во взаимодействии с натурализмом.

Свое обоснование натуралистическая теория получила уже в 60-х годах XIX века в работах создателя культурно-исторической школы в литературоведении Ипполита Тэна (1828- 1893). В "Философии искусства" (1865-1869) Тэн, по его собственному выражению, "как настоящий натуралист" подошел к задаче изучения скульптуры и живописи Италии и Нидерландов, утверждая, что каждое явление культуры в конечном счете является порождением трех факторов - расы, среды и момента. Как детерминист Тэн выступил и в качестве историка литературы ("История английской литературы", 1863-1865), требуя от исследователя документальности, беспристрастности. Однако представления Тэна о процессах творчества и созданных художниками образах носили механистический характер. Раса или наследственность, среда (физическая или историческая), время создания произведения, с точки зрения Тэна, целиком предопределяли результаты творчества. Тэн игнорировал значение индивидуальности художника, сводил психологию к физиологии, придавал исключительное значение инстинктам, определяющим, с его точки зрения, разнообразие человеческих характеров. Уже Тэн говорил о том, какие эффекты может извлечь художник из клинических описаний маниакальных состояний, психозов, душевного расстройства. Эти идеи Тэна были остро восприняты Золя, заявившего о себе как о последователе Тэна в предисловии к роману "Тереза Ракен" (1867).

Позитивистская эстетика Тэна имела свои достоинства. В ней преобладало историческое, социологическое начало, она противостояла романтическому произволу в критике. Однако за научностью и "объективностью" в ней скрывались механистическое (по преимуществу биологическое) рассмотрение процессов формирования личности, недооценка значения характеров ("В "Терезе Ракен" я хотел изучить темпераменты, а не характеры",- говорит Золя), объективизм, отрицание активной роли идеала, мировоззрения в творчестве писателя.

Как отмечал М. Горький, "даже в лучшем своем выражении - у братьев Гонкуров - натуралистический прием изображения действительности, описывая точно и^мелочно вещи и пейзажи, изображал живых людей крайне слабо и "бездушно". Кроме почти автобиографической книги "Братья Земганно", Гонкуры во всех других книгах тускло, хотя и тщательно, описывали "истории болезней различных людей или же случайные факты, лишенные социально типического значения"."

Разработка натуралистической теории принадлежит Э. Золя (1840-1902). Выступая со статьями в начале 80-х годов, Золя, уже будучи автором значительной части романов из эпопеи о "Ругонах-Маккарах" (1871-1893), вступил в полемику с буржуазно-охранительным и эпигонским искусством с позиций натурализма. В сборниках статей "Экспериментальный роман" (1880), "Натурализм в театре" (1881), "Романисты-натуралисты" (1884) Золя утверждал, что искусство должно приблизиться к научным формам познания, приобрести документальный характер. Отвращение к мещанской узости, фальши в искусстве, страстные поиски правды, горячий демократизм, требование содержательности, драматическое отображение центрального конфликта эпохи -"борьбы труда и капитала, за порогом которой стоит социальная революция" (Золя),- изображение капиталистического города, индустрии, деревни, биржи - все эти аспекты творчества Золя шире его программы.

Ко времени выступления Золя, и в значительной степени благодаря ему (так как Золя-художник постоянно выходил за рамки натуралистической концепции), в натурализме выявились две стороны - узкий эмпиризм, "художественный позитивизм", и то, что связывает натурализм с социально-значительным, реалистическим искусством эпохи.

В сборнике статей "Натурализм в театре", выступая против эпигонов Бальзака и Гюго, против "школы здравого смысла" - Ожье, Дюма-сына, Сарду и других, - порицая их за сужение тематического диапазона, за проповедь узкоутилитарной, мещанской морали, Золя противопоставлял этому поверхностному творчеству стремление к подлинному бытописанию, требуя расширения социальных сфер искусства, введения демократического героя, антибуржуазной заостренности. Конечно, биологизм (враждебный сентиментальному схематизму в обрисовке внутреннего мира), объективизм (направленный против мещанского морализирования и назойливого подчинения правды жизни авторской "идее"), прямолинейный документализм (обличающий принцип надуманно-идиллического жизнеописания), остаются "родимыми пятнами" натурализма Золя и его последователей в литературе и театре. Но опыт натурализма в целом не всегда отделим от основных поисков и завоеваний реалистического искусства 80-90-х годов, особенно в драматургии и театре. "Золяизм" при его просчетах оказался значительным этапом в формировании новой французской и немецкой драматургии. "Современный натурализм,- писал Ф. Меринг,- ознаменовал собой новый подъем буржуазной литературы, ее решительный выход из той трясины, в которую эта литература была погружена в течение семидесятых годов... Гауптман и Гольц - художники несравненно более высокого калибра, чем были Линдау и Вихерт".

Наиболее выдающиеся достижения драматургии и зарубежного театра новейшего времени связаны с именами Г. Ибсена, Б. Шоу, Г. Гауптмана и Р. Роллана.

Творчество Генрика Ибсена сосредоточило самые существенные черты прогрессивного направления современного искусства: остроту социальной критики, неотрывной от проблем нравственного характера; доведение личных, семейных конфликтов до конфликтов большого общественного масштаба; сохранность национальных традиций и развитие новых форм реалистического воспроизведения действительности; изображение внутреннего мира человека и выход за пределы непосредственного действия - в прошлое героя, придающее драме емкость романа. Несмотря на безысходность финала многих его драм последнего периода творчества, драматургия Ибсена была выражением здоровых сил общества. В ее трагическом накале ощутимы страстная социальная мысль, негодующий гражданский пафос.

В соответствии с историческим моментом развития нации, с состоянием общественной жизни Норвегии, реализм Ибсена оказался сплавом весьма противоречивых компонентов. Замечательное выражение в драме Ибсена получили черты бытового реализма. В области психологической обрисовки характеров его можно сравнить только с такими искушенными мастерами психологического портрета, как Г. Флобер и Л. Н. Толстой, с которым его роднит и настойчивое намерение обратиться к философско-этической проповеди. Но наряду с этими чертами реализма, которые становились общим достоянием передового искусства второй половины века, Ибсен широко обращается к романтическим аллегориям и реалистической символике. Они становятся органическими элементами его художественного метода, средоточием философско-этического начала драматургии. Ибсен расширяет границы реалистического изображения, "отвоевывая" у романтиков и символистов характерные для них художественные средства.

Аллегорические и символические образы служат у Ибсена высокой цели познания действительности во всем ее многообразии, во всей ее противоречивости.

Философская драма Ибсена - принципиально новое явление сценического искусства. Новаторство Ибсена проявилось не только в том, что он сделал достоянием театра опыт, накопленный искусством бытового и психологического реализма в области романа. Норвежский драматург нашел новые пути к выявлению процессов психической жизни героев, их внутреннего мира, слив в неразрывном потоке речь, произносимую актером вслух и "про себя". Широкое использование внутреннего монолога позволяет Ибсену сделать затаенное зримым. Подтекст, раскрывающий внутреннюю борьбу личности, приобретает у Ибсена определяющее значение. Ибсен поставил перед актером и зрителем задачу обнаружить истинную логику человеческих поступков и решений, исходя из последовательного анализа душевного состояния героев.

Шоу, выступая вслед за Ибсеном, опираясь на свой опыт участника движения фабианского социализма, пошел дальше норвежского драматурга в выявлении зависимости людей от социальных условий, с большей конкретностью раскрыл противоречия буржуазного общества. В драматургии Шоу критика капитализма и империалистической экспансии получила наиболее последовательное выражение. Шоу с глубокой иронией и сарказмом выявлял несоответствие между буржуазной моралью и практикой, собственничеством и порядочностью, экспансионистскими претензиями Великобритании и волей "опекаемых" ею народов.

Шоу сыграл выдающуюся роль в борьбе с салонной буржуазной драмой и с декадентским стремлением многих художников конца века укрыться в мире "чистого искусства". Наряду с этим он внес много нового в драматургию, в реалистическое искусство, переосмыслив принципы изображения в свете ибсеновской концепции драмы и предложив новый подход к жизненному материалу.

Логика изображения, последовательность, историзм - черты, в высшей степени свойственные драматургии Шоу. Но они выступают в своеобразных, парадоксальных формах, опровергая обывательские понятия псевдопсихологического и псевдоисторического, наивно-сентиментального подхода к действительности. Драматургия Шоу отходит от традиций бытового реализма. Она подчеркнуто интеллектуальна. Определяющими в ней являются гротеск и сценическая условность. Шоу отказался от традиционного понимания художественной и сценической достоверности, широко использовал принцип контрастов, смешивая правдоподобное с невероятным.

Драматург нового типа, опирающийся на традиции сатирической литературы XVIII века и прежде всего на опыт Дж. Свифта, Шоу значительно расширил понятие "жизненная правда", внеся свой вклад в развитие искусства XX века.

Иной характер претворение реалистических принципов получило в драматургии Германии. Выдвинув наиболее значительных представителей в конце 80-х годов, антибуржуазная немецкая драма в своей борьбе с официозным театром опиралась на опыт европейских и, в частности, французских натуралистов. Современный немецкий театр в значительной степени был создан Г. Гауптманом и первым постановщиком его пьес Отто Брамом. Сценические конфликты и сам язык персонажей драматургии Гауптмана в первых его пьесах несли элемент нарочитой депоэтизации, были своеобразной формой протеста против социальной аморфности и сентиментальности буржуазной драмы. Гауптман добился удивительной рельефности в изображении повседневных сторон немецкой действительности, раскрывая через обыденное социальный драматизм человеческих взаимоотношений.

В творчестве Гауптмана, как и у Золя, ярко обнаруживается наиболее продуктивная черта натурализма - социальная заостренность. Выступая в период, когда подъем рабочего движения и крестьянские волнения до крайности обострили социальные отношения германской империи, Гауптман, преодолевая ограниченность натуралистического эмпиризма, отыскивал опору в самой социальной действительности, осмысленной с позиций классовой ненависти ("Ткачи"). Однако ему трудно было преодолеть несоответствие между реальным живописанием нравов и неопределенностью, абстрактностью выводов.

Характерной чертой прогрессивной драматургии новейшего времени является тяготение к рассмотрению жизненных проблем сточки зрения социальной борьбы масс. Ибсен отмечал, что "приходил при разработке некоторых вопросов бессознательно и непосредственно к тем же выводам, к каким приходили социалисты-философы путем научных исследований". Идеи фабианского социализма послужили отправным началом для Шоу в его беспощадной критике английской буржуазии. Тема социального бесправия масс, разработанная Гауптманом в "Ткачах", определила пафос его творчества, сделала пьесы Гауптмана оружием в классовой борьбе народа, несмотря на идейные срывы и шатания самого художника. Искусство новейшего времени обогатилось также деятельностью участников Парижской коммуны и национально-освободительного движения.

Развитие демократического движения в 90-е годы и возросший интерес пролетариата и народных масс к театру определили стремление художников сцены откликнуться на потребности эпохи, обратиться к новой, народной аудитории. М. Поттешер и Р. Моракс выступают наиболее значительными организаторами театров для крестьян во Франции и Бельгии. В Берлине создается Свободная народная сцена для рабочей аудитории. В Париже организуется ряд общественных театров для населения беднейших кварталов ("Гражданский театр" Луи Люме, "Народный театр" в Бельвиле и др.).

Всеевропейское движение за создание народных, театров было горячо поддержано социалистами (Ж. Жоресом во Франции, ф. Мерингом - в Германии), поскольку оно противопоставляло себя буржуазно-охранительному и упадническому искусству.

Выдающаяся роль в пропаганде идеи народного театра принадлежит Ромену Роллану. В книге "Народный театр" (1903) Роллан непосредственно связал задачи создания нового искусства с социалистическим движением. Призывая средствами искусства способствовать оздоровлению нации -"трудиться над созданием нового человека, его морали, его правды",- Роллан видел главную задачу нового искусства в борьбе с "социальными несправедливостями, с которыми сталкивается совесть человечества и которые человечество должно уничтожить".

Репертуарная программа, предложенная Р. Ролланом для нового театра, выходила далеко за рамки мероприятий, которые уже были осуществлены Морисом Поттешером и другими деятелями движения. В то время как Потешер в Народном театре в Бюссане ограничивался постановкой народно-бытовых пьес, Роллан ратовал за театр социального действия, за героический театр, на сцене которого воскресли бы революционные события прошлого Франции и других стран.

Пьесы Р. Роллана свидетельствовали о намерении писателя отойти от традиций бытовой и психологической драмы, выявляя прежде всего идейные столкновения эпохи французской революции. Осознание героем его исторического призвания, которое подчас становится выше индивидуальной человеческой судьбы; осознание всем народом своего торжества в дни победы революции - эти проблемы, положенные Ролланом в основу замысла пьес, позволили ему срывать покровы обыденного с человеческой души, чтобы обнаружить героическое. Страстный поклонник Ибсена, Роллан по-новому подошел к проблеме этической критики личности, противопоставив индивидуалистическому началу коллективистское.

В исторических условиях, когда его новаторские идеи еще не могли быть последовательно реализованы, Роллан пытался сформулировать и чутко предугадал принципы новой эстетики, определившей дальнейшее развитие революционного искусства.

Кризисные явления буржуазной действительности и буржуазного сознания нашли свое негативное выражение в декадансе и символизме. Антиобщественный, анархический характер европейского декаданса был очевиден и для самой буржуазии, подвергавшей его упорной критике с позиции буржуазной морали.

Декадентское мироощущение определялось растерянностью буржуазной интеллигенции перед неразрешимыми для нее социальными противоречиями эпохи. Как об этом красноречиво свидетельствуют многие заявления П. Верлена, О. Уайльда и других, декадентство провозгласило бегство от действительности панацеей от всех бед. На деле оно обрекало художника на одиночество, социальную изоляцию. Декадентское искусство, лишенное гражданского пафоса, проявляло нетребовательность в вопросах морали, жило буржуазной рутиной. Формалистические тенденции, развивавшиеся на почве декаданса в искусстве - манерность, вычурность стиля декадентских произведений,- находились в органической связи с его проблематикой.

Общей чертой декадентского творчества является противопоставление частного - общему, когда самостоятельно рассматриваемое и гипертрофированное чувство, обычно связанное- с болезненной надломленностью психики героя, становится определяющим моментом авторского замысла. Абсолютизация человеческих страстей, повышенный интерес к маниакальным, патологическим состояниям человеческой психики, к эротике, приводящей к жажде самоуничтожения, к насилию и убийству, характерны для творчества итальянского романиста и драматурга Габриеля Д"Аннунцио (1863-1938). В его романах "Наслаждение" (1889), "Жажда смерти" (1894), в пьесе "Мертвый город" (1898) и др. жертвами болезненной страсти являются люди с кроткой и возвышенной душой, и вместе с тем симпатия автора оказывается на стороне героев, одержимых безумной жаждой убийства.

Поэтизация ницшеанской "сильной личности", моральное оправдание насилия в произведениях Д"Аннунцио 80-90-х годов сменились открытой пропагандой шовинистических и милитаристских идей, а затем, в последний период его деятельности, и фашизма. Декадентство Д"Аннунцио непосредственно смыкалось с политической реакцией.

В декадентской концепции бытия социальная, гражданская практика человека отступает на второй план и перестает быть целью художественного познания. Искусство декаданса обращается к эстетизации уродства, жестокости, широко проповедует аморализм. Примечательна в этом отношении оценка "Саломеи" (1893) Оскара Уайльда, которую дает Р. Роллан в своем письме к композитору Рихарду Штраусу. Атмосфера пьесы Уайльда, по мнению Роллана, "приторна до тошноты: от нее так и несет пороком и литературщиной... Саломея Уайльда и все присные...- существа нездоровые, грязные, действуют как бы в истерическом исступлении и под влиянием алкоголя; разврат у них светский, припудренный".

В отличие от своих сказок, проникнутых гуманистическим мироощущением, в пьесе "Саломея" Уайльд поэтизирует жестокость чувственной страсти Саломеи. Пьеса остается в памяти как пример диковинного злодеяния. Произведение, по замыслу автора, трагическое, "Саломея", как и многие трагедии Д"Аннунцио,- типично декадентская драма низменной страсти. Реализация трагических сюжетов оказалась невозможной на почве декаданса, поскольку поэты конца века были неспособны обратиться к рассмотрению больших исторических, социальных и этических проблем.

Со временем распространения в Европе декадентских тенденций связано возникновение символизма, субъективистского направления в искусстве 80-90-х годов, которое стало эстетической платформой для художников различной творческой направленности, а подчас и различных политических взглядов. Символизм приобрел реакционное, декадентско-мистическое выражение в произведениях анархически настроенной европейской интеллигенции, растерявшейся перед неразрешимыми для нее социальными проблемами эпохи становления империализма. Наряду с этим у ряда художников символизм сочетался с сочувственным отношением к борьбе масс за социальную справедливость. В таком случае писатели-символисты не порывали с гуманистической основой своего творчества.

Эстетическая программа, как и художественная практика символизма, оказалась весьма противоречивой. Абстрактно- гуманистические поиски нравственного идеала, критика буржуазного общества сочетались в символизме с откровенной апологетикой индивидуализма, характерной для ницшеанства; поиски новых средств художественной выразительности смешаны в символизме с декадентской эстетизацией и формализмом.

Содержание и практику символистского искусства и, в частности, опыт развития символистского театра, нельзя свести лишь к отдельным философско-мистическим, идеалистическим в своей основе положениям, определившим эстетику символизма. Философско-эстетическое содержание нового искусства было определено его основоположниками (П. Верлен, С. Малларме во Франции, М. Метерлинк в Бельгии) непоследовательно и фрагментарно. Понятие о символизме, как о самостоятельном направлении, сложилось по существу лишь в 90-х годах, и оно опиралось на весьма разноречивый опыт развития искусства Франции, Бельгии, Германии, Англии, России и других стран в условиях конца прошлого века.

Как уже отмечалось, теоретической основой символизма явилась субъективно-идеалистическая философия (А. Шопенгауэр, Э. Мах и неокантианцы) и главным образом так называемая "философия жизни" Ф. Ницше, В. Дильтея, А. Бергсона. Сама эта школа могла бы быть названа символистско-философским течением, поскольку она развивалась одновременно с формированием литературного символизма и во многом опиралась на его опыт. Иррационалистическая, интуитивистская эстетика Бергсона, экспрессионистская эстетика Г. Зиммеля явились уже следствием развития буржуазного искусства в его символистский период.

По утверждениям самих символистов, их искусство было реакцией на плоский натурализм, который выдвигал на первый план внешнее, а всю оценку личности сводил к биологической основе. Именно против этой тенденции восстал символизм, бросившись в противоположную крайность, основываясь на чисто индивидуальном, внутреннем, интимном.

Убежденные в дисгармоничности окружающей их действительности, отворачиваясь от буржуазной практики, символисты начинают возвеличивать духовное начало, сосредоточивают все свое внимание на внутреннем мире человека, полагающем в самом себе найти все многообразие бытия. Характерной чертой символистской поэзии явилась художественная мистификация процессов действительности, иррационалистическое истолкование личности и природы творчества.

Символисты видели задачу искусства в познании внематериальных, преимущественно духовных сфер. Конкретный образ получил у символистов новое прочтение. Для символиста важна затаенная, скрытая сторона того или иного явления. Поскольку искусство "зрит незримое", "чувствует неощутимое", символист подчеркивает в образе иносказательное, подчас мистическое содержание. Слово, как средство рационального познания, нередко утрачивает у символистов свой смысл, в то время как особое внимание уделяется звуковому началу речи.

Сценическое искусство последней трети XIX и начала XX века, отражая идейные и художественные столкновения, существовавшие в сфере современной драматургии, само развивалось по многим стилевым линиям и выражало различные социальные устремления эпохи.

Театры, как и вся национальная культура на рубеже двух веков, обрели две резко определившиеся ориентации - буржуазно-охранительную, целиком предопределенную идеологией господствующего класса, и позицию, близкую демократическим массам, открывающую перспективу для утверждения социалистического идеала. Одни театры в формах помпезных романтизированных зрелищ, салонных мелодрам или декадентских представлений проповедовали шовинистические чувства, мещанское самодовольство или уход от действительности в мир поэтических грез. Зато другие, лучшие театральные организмы этого времени создавали спектакли глубокой жизненной правды, когда через показ внутренней жизни человека раскрывались важнейшие социальные противоречия века, когда столкновение нравственных концепций с миром буржуазной лжи и благополучия придавало действию подлинную масштабность и трагическую силу, когда искусство приводило зрителей к антибуржуазным, а порой и революционным выводам. В новом театре происходило воссоздание на сцене действительности в формах самой жизни, и если в иных случаях подробности жизнеописания заслоняли главное содержание действия, то крупнейшие мастера современного театра в конечном счете преодолевали ограниченность натурализма и достигали подлинных глубин реалистического творчества, многообразия жанровых решений драмы.

В области сценического искусства была объявлена решительная борьба с профессиональной рутиной, с пережитками классицистской и романтической манеры игры, выдвигались требования, продиктованные своеобразием реализма Золя, Ибсена, Шоу и Гауптмана.

Этот реализм был обогащен утонченным психологизмом при изображении внутреннего мира человека и исторической и бытовой достоверностью внешней обрисовки действия. Но с этими тенденциями- при их одностороннем развитии - были связаны и отрицательные черты нового театра: болезненная неврастеничность актерского исполнения, перегрузка действия излишними бытовыми подробностями, "археологическим натурализмом".

В своем развитии реализм чутко улавливал общественные процессы эпохи и воспринимал явления жизни в их сложнейшей взаимосвязи. Романтическое представление о личности, которая силой нравственного воздействия способна изменить общество, воспринималось в конце XIX века как наивное и утопическое. Искусство ставило своей целью познание объективного хода вещей как некоего целостного процесса, еще не во всех случаях осознанного людьми, но творимого ими и постепенно выясняемого в своей общественной сущности. Взамен героя-протагониста, подчиняющего себе действие, Ибсен, Шоу, Гауптман, Роллан выводят на сцену многих героев, совокупная деятельность которых только и могла, по их мысли, воссоздать сценическое действие в его подлинно реальных очертаниях. Создание такой общей картины жизни требовало полной согласованности личных, отдельных творческих усилий и замыслов, их подчинения единой художественной воле и единому идейному замыслу. Вырастает значение целого коллектива, ансамбля мастеров сценического воплощения. Самый перевод произведений новой драматургии на язык сценического искусства требовал особо углубленного понимания подтекста отдельных ролей и подчинения их единой эстетической системе, создания своего рода общей атмосферы спектакля, синтеза отдельных компонентов спектакля в целостное сценическое действие. В результате чего рождалось ощущение большой жизни, раскрывались социальные аспекты эпохи, выявлялись сложнейшие взаимоотношения людей в их страстной борьбе за нравственный и социальный идеал.

Важнейшим достижением театра рубежа XIX-XX века было создание спектакля, как целостного эстетического явления, насыщенного глубочайшей психологической правдой. Перед сценическим искусством открылись новые богатейшие перспективы для реализации заключенных в нем самом возможностей, и именно это предопределило рождение новой и важнейшей художественной функции - искусства режиссуры, которое позволило создать целостный современный спектакль.

На предшествующем этапе развития театра функцию режиссера брали на себя или драматические авторы (Гёте, Иммерман, Лаубе, Дингельштедт), или ведущие актеры (Ч. Кин, Г. Ирвинг, супруги Банкрофт, Э. Вестрис). Их деятельность определяла целостное восприятие пьесы, углубленное толкование ролей, поиски актерского ансамбля, борьбу со сценической рутиной, постановку массовых сцен, историческую точность оформления и усовершенствование сценической техники. Высшим достижением этой режиссуры были спектакли Мейнингенского театра, в которых постановщики герцог Георг и Кронек нашли пути приближения к жизненной правде, добились согласованности сценической композиции, значительно подняли культуру изобразительной стороны спектакля, дали образцовое реалистическое решение массовых сцен. Но реализммейнингенских постановок носил противоречивый характер. В них подчас сочетались археологическая детализация внешнего оформления с непреодоленным традиционализмом романтического истолкования ведущих ролей.

Режиссерское искусство начала и середины XIX века, сыграв очень значительную роль в общем подъеме сценической культуры, было, скорее, дисциплинирующей, а не ведущей силой сценического творчества. Постановочные достижения часто приглушали собой идейное и психологическое содержание драмы, режиссура еще не была способна выразить идею пьесы в самой атмосфере действия, находить точные стилевые решения того или иного автора, согласовывать индивидуальные актерские исполнения в единую художественную систему и на этой основе добиваться целостного образа спектакля.

С дальнейшим развитием и усложнением сценического творчества режиссер, как художник особого синтетического плана, становится центральной фигурой театрального производства: он объединяет и организует все компоненты спектакля - творчество актера, художника, композитора и др., подчиняя их единому идейно-художественному замыслу.

Первая плеяда режиссеров нового периода начала свою деятельность с резкой полемики с устойчивыми традициями сценического искусства, с омертвелостью многих актерских приемов. Их деятельность была связана с организацией так называемых "свободных театров", трупп, которые составлялись главным образом из актеров-любителей и артистической молодежи. Молодые талантливые исполнители, большей частью выходцы из демократической среды, были близки к героям новой драмы и в меньшей степени подвержены воздействию сценических штампов. Через систему "свободных театров" в сценическое искусство влились новые свежие силы. Знаменателен был и репертуар новых театральных организмов, свободный от ремесленной мещанской драматургии и состоящий в основном из инсценировок современных социальных романов или из пьес Л. Толстого, Ибсена, Гауптмана, Горького ("Власть тьмы" и "Ткачи" в парижском Свободном театре, ряд социальных драм Ибсена, пьесы Шоу в лондонском Независимом театре, пьесы Гауптмана в берлинском театре Свободная сцена и в Немецком театре, "На дне" в берлинском Малом театре).

Руководители этих театров (Андре Антуан, Отто Брам, Джекоб Грейн) добивались в своих постановках максимального приближения сцены к жизни, создания психологической атмоссферы действия, предельной естественности и бытовой правдивости актерского исполнения, точности сценического оформления. Ими были воспитаны коллективы актеров, придерживающихся единых творческих принципов.

Режиссура "свободных театров", связанная с достижениями режиссерского искусства предшествующего периода, решительно отвергла помпезный стиль "постановочных спектаклей". Эстетические принципы школы натурализма ломали традиционные сценические амплуа, и со сцены новых театров вместо "любовников" и "благородных отцов" заговорили живые люди - крестьяне, мелкие буржуа, рабочие, в спектаклях зажила толпа, организованная уже не по принципу живописной выразительности, как это было у мейнингенцев или у Ч. Кина, а показанная в индивидуальных характеристиках и одновременно выявленная в монолитной социальной сущности. Девизом новой режиссуры стала простота и естественность сценической игры как при исполнении отдельных ролей, так и при общей мизансценировке спектакля. Внутренней двигательной силой всех творческих поисков была демократизация искусства. Но при всем этом художественная практика "свободных театров" содержала натуралистические крайности, сказывающиеся в стремлении с фотографической точностью воссоздать на сцене "кусок жизни", в мелочном копировании случайных бытовых подробностей, в подчеркивании физиологических, а то и патологических свойств изображаемых персонажей. Это приводило нередко к обмельченному показу жизненной правды, к потере образной силы и социальной масштабности. Отрицательно сказывался на деятельности "свободных театров" и принципиально заявленный "либеральный эклектизм" в подборе репертуара, в связи с чем на сцену этих театров попадали пьесы декадентского толка.

В условиях ожесточенной конкуренции и засилия мещанского репертуара "свободные театры" могли существовать только на положении студий, имевших свою относительно узкую аудиторию. Поэтому их существование было недолгим - Свободный театр Антуана прожил только восемь лет (1887-1895), Свободная сцена в Берлине и Независимый театр в Лондоне тоже просуществовали недолго. Но значение этих начинаний в общем ходе развития сценического искусства было очень велико. Большинство актеров, прошедших школу "свободых театров", силой таланта преодолели крайности натурализма и заняли выдающееся положение. Помимо этого сама эстетика нового направления воздействовала на творческую практику многих академических, национальных театров европейских стран. Хотя при этом необходимо отметить, что слияние традиционных форм творчества и новаторских требований не дало значительных результатов и не привело к подлинному обновлению искусства. Компромиссность эстетической программы была предопределена отсутствием единой репертуарной линии, зыбкостью идеологических позиций театров, ограничивающих часто свою реформу пределами новой сценической технологии.

В совершенно ином плане проходило развитие Московского Художественного театра, близкого по своим позициям европейским "свободным театрам", но ясно определившего свои идеологические устремления как театра демократической интеллигенции, художественно-общедоступного, разрабатывавшего сценический метод психологического реализма. В результате Московский Художественный театр вырос в творческий организм мирового значения. Его художественная практика сыграла весьма существенную роль в развитии реализма на сценах западноевропейских и американских театров. Первые гастроли Художественного театра за границей в 1906 году оставили значительный след в творческой практике ряда режиссеров и актеров зарубежного театра, способствуя их освобождению от узкой, натуралистической трактовки реализма.

Новые театральные направления прокладывали себе дорогу в условиях сохранения традиционных форм сценического искусства, причем эти последние, обладая национальным своеобразием, развивались, ощущая на себе как положительное, так и отрицательное воздействия новых направлений.

В тех странах, где традиционное искусство придерживалось консервативных форм (например, во Франции на сцене театра Французской Комедии), оно вступало в прямое противоречие с новым искусством и вызывало резкие нападки со стороны деятелей нового театра (критика Золя и Антуана манеры классицистских актеров). В тех же случаях, когда адепты академического направления пытались обновить его, не меняя при этом содержания своего творчества, эстетизированные формы традиционного стиля получали явно выраженный стилизованный характер. Подобного рода эволюцию пережили выдающиеся актеры французского театра Муне-Сюлли и Сара Бернар.

Крупные актерские индивидуальности, стоящие в стороне от процессов перестройки искусства, выступали, скорее, "последними могиканами" прошлых стилевых направлений, а не пролагателями новых путей современного театра. Коклен во Франции, Поссарт и Барнай в Германии, Ирвинг в Англии были актерами огромного личного таланта, но их искусство отличалось академическим традиционализмом, они были "мастерами сцены", а не властителями дум. Создаваемые ими образы, по преимуществу классические, при всей их драматической наполненности, оказывались лишенными современного смысла, которым были столь богаты роли их прямых предшественников - французских актеров-романтиков, великих итальянских трагиков или пламенного Эдмунда Кина.

Но когда актеры крупных дарований ощущали трагические коллизии и героя нового времени, их игра обогащалась огромной силой убедительности, простотой и человечностью. Таково было искусство Э. Дузе, И. Кайнца, Г. Режан, в котором сохранность лучших традиций национальной школы и восприятие принципов, нового искусства приводили к тому, что психологический реализм был неотделим от большой идейности, выражающей себя через трагическую смятенность, стихийное бунтарство и лирическую тоску по иной, лучшей, честной жизни. Новизна сценического стиля заключалась в полном отсутствии внешней эффектности; мастерство тут служило только средством глубокого и точного раскрытия внутреннего мира героев. Укрупненный стиль трагической игры предшественников (классиков и романтиков) оказался замененным более утонченными формами реализма, переживание выражалось не только прямым действием и словом, но и через подтекст роли. И это давало возможность включить в сферу духовной жизни героя не только мир осознанных идей, но и весь психологический комплекс образа, всю его "натуру" в целом. Так расширялся плацдарм социальной борьбы, которая велась уже не героями-индивидуалистами а людьми типа Норы и доктора Стокмана, по самой своей нравственной природе неспособными примириться с миром узаконенной фальши. Таково большинство образов Дузе, Кайнца. Так укреплялись гуманистические и демократические основы нового сценического искусства. Нравственная нетерпимость к миру корысти и грубого эгоизма часто перерастала в чувство социального протеста (пример - образы Кайнца и Дузе).

Но новая манера психологически утонченного реализма часто приводила к излишнему субъективизму исполнения, к примату интуиции и подсознательных рефлексов над разумным постижением внутреннего мира образа, к подчеркнутому болезненному лиризму и неврастеничности. Такими чертами было отмечено проникновенное искусство Сандро Моисси и экспрессивный, эмоционально перенасыщенный стиль игры Э. Цаккони, актеров самого рубежа XIX-XX веков, уже охваченных растерянностью перед лицом противоречий старого мира.

На принципиальный разрыв с реальной действительностью в театре ориентировался символизм. Малларме призывал к созданию синтетического театрального представления, сочетающего слово, цвет, музыку и воздействующего на зрителя аналогично музыке, то есть образами, не поддающимися конкретной расшифровке. Символисты выдвигали принцип автономности творчества режиссера и художника за счет драматургии, как идейной основы спектакля. Спектакль-зрелище, ритм, движение, как начала "иррациональные", противопоставлялись рационалистическим формам сознания и творчества. Символисты пытались реставрировать различные виды средневековых представлений - мистерии, миракли и др., использовать театральную технику и стили различных эпох. Многогранному образу, создаваемому актерами реалистического театра, символисты противопоставляли односторонне заостренный, поэтически преобразованный образ-символ. Живописность мизансцен, скульптурность поз, музыка, свет и другие выразительные средства подчас использовались для создания мистической атмосферы, внушали зрителям чувство иллюзорности окружающего мира.

Однако не всегда обращение к символистским средствам изображения свидетельствовало о намерении художника бежать от действительности, видеть в символистской поэзии эстетическую догму. Так, например, обнаруживается существенное различие между деятельностью в 90-х годах Художественного театра Поля Фора и театра Творчество, руководимого Люнье-По. Театр Фора, по преимуществу литературный, задыхался в путах формалистически понимаемой символистской эстетики, его репертуар был ограничен пьесами мистико-символического направления. В отличие от своего непосредственного предшественника Фора Люнье-По ставит Метерлинка, Ибсена, Стриндберга, Гауптмана, Роллана, а позже и Горького (драма "На дне" с участием Элеоноры Дузе и Сюзанны Депре, 1905). Самый выбор драматических произведений, несмотря на односторонность их истолкования, придавал опытам Люнье-По и других режиссеров новое значение. В их интерпретации символизм, как средство художественного отображения действительности, входил в арсенал искусства, которое противопоставляло буржуазной действительности поиски идеала и подчас подводило зрителя к мысли о необходимости социальных преобразований.

Этим объясняется интерес к опыту символистов русских режиссеров К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова. Их привлекало преобладание в творчестве символистов лирического начала, использование форм образно-поэтического, условного мышления, обращение к символу как к средству передачи эмоциональной идеи, а в отдельных случаях и социального протеста.

Поставленная Станиславским в 1908 году пьеса Метерлинка "Синяя птица" сохранилась в репертуаре Художественного театра как глубоко поэтическое выражение мечты о счастье, обретаемом в поисках истины. Детски-наивное отношение героев Метерлинка к действительности, их вера в сказочность мира и человеческого бытия и наряду с этим убежденность, что они способны противостоять силам зла, определяют пафос спектакля. Сказочное содержание пьесы Метерлинка позволило Станиславскому по-своему воспринять опыт символистского театра в области режиссуры и организации сценического действия. Замысел пьесы требовал уделить особое внимание созданию атмосферы таинственности в зрительном зале. Станиславским были широко использованы возможности художественной стилизации и пр.

В постановке Мейерхольда пьесы Верхарна "Зори", осуществленной в ознаменование третьей годовщины Октябрьской социалистической революции, преодолевался утопизм символистского миросозерцания и воспевалась воля пролетарских масс, способных, по словам Верхарна, "победить, взорвать и уничтожить зло". Революционная символика пьесы, написанной Верхарном в 1898 году, наполнилась новым содержанием и оказалась созвучна настроениям победившего пролетариата.

Продуктивное начало в поэтике символизма нашел и Вахтангов. В постановке "Чудо святого Антония" в Третьей студии MXAT. (1921) он выявил антибуржуазное содержание комедии Метерлинка, смело обратился к средствам поэтической стилизации, противопоставляя светлые, гуманистически осмысленные образы Антония и служанки Виргинии безликой и мрачной группе обывателей-собственников.

Освоение опыта символизма в поэзии, драматургии и сценическом искусстве новейшего времени осуществлялось в двух направлениях, в соответствии с социально-исторической природой самого символизма. Философско-эстетические установки - мистицизм, интуитивизм, иррационалистическое истолкование искусства, метафизическое противопоставление социального и индивидуального - связали символизм со школой "потока сознания", выдвинувшей в начале XX века таких крупных представителей, как М. Пруст и Дж. Джойс. Мистификация жизненных процессов, "разложение крупного и осознанного до мельчайшего и подсознательного" (А. В. Луначарский) нашли дальнейшее выражение у экспрессионистов и сюрреалистов. Наряду с этим символизм, как и натурализм, оказался в сложной взаимосвязи с развитием всего нового искусства. В творчестве крупнейших художников эпохи Ибсена, Шоу, Гауптмана, Золя, Мопассана эти стилевые течения искусства 70-90-х годов своеобразно- преломились, придав особые черты реалистическому методу, средствам художественной выразительности, а подчас и средствам обобщения в произведениях этих писателей. Луначарский отмечал, что пьеса Ибсена "Строитель Сольнес" "символична в хорошем смысле слова-то есть не с приближением к мистике... а со стремлением обобщить действительность до синтетических образов".

Как средство обобщения процессов жизни реалистическая символика "вызревала" в творческой деятельности Ибсена и в связи с практикой всего символистского движения и в единоборстве с крайностями этой практики. Спор, который вело искусство "за" и "против" символизма, натурализма (как промежуточных звеньев на пути новых художественных исканий), был решен в пользу реалистического метода, который вышел из этой борьбы вооруженным новыми возможностями, отвечавшими потребностям современности.

В области сценического искусства примером этому служат постановки Макса Рейнгардта, самого выдающегося мастера режиссуры западноевропейского театра рубежа XIX-XX веков.

В работах Рейнгардта был создан новый тип синтетического спектакля, отличный и от натуралистически достоверного действия и от стилизованных форм символистских постановок. Целостное восприятие драматического действия и образное его воссоздание на сцене приводило к поискам форм, способных передать поэтическое восприятие жизни, чуждое мещанскому прозаизму, но и не уводящее от реальной действительности. В приемах условного искусства воссоздавался мир поэтической правды, обогащенный свободной фантазией, проникновенным лиризмом, яркой зрелищностью и музыкальностью. Этот новый тип синтетического спектакля совмещал и тончайшую обрисовку внутреннего мира героев и самую атмосферу живой природы: рождалось образное восприятие действительности.

Творчество Рейнгардта было гармоническим синтезом "живописной режиссуры" с "режиссурой слова". Теперь все компоненты театрального искусства были подчинены единой цели - нахождения точного сценического образа для идей, характеров и жанра пьесы. Пользование условными, метафорическими формами театра не противопоставляло их правде психологических переживаний и позволяло находить поэтический аспект роли, вводить ее образ в мир непосредственно творимого на сцене искусства, в мир прекрасного.

Новая режиссура давала ключ к созданию различных жанров - от интимной драмы и ярких карнавальных действий ренессансных комедий до масштабных героических трагедий и острых политических народных драм. По-новому встала проблема показа в театре народных масс, и не только в плане четкой организации и индивидуальной характеристики отдельных фигур в массовых эпизодах, но и в более углубленном понимании проблемы героя и массы. Такого рода попытки были сделаны Рейнгардтом, Отто Брамом и на сцене парижских театров Антуаном, а позже Люнье-По (в постановках историко-революционных драм Р. Роллана). Решая эту задачу, режиссеры пытались в зримом, эмоционально конкретном действии ответить на вопросы о взаимоотношении героя и массы, порой сознательно, а чаще стихийно говорили о массе, как о творце истории, как о величайшей исторической силе, содержащей революционный потенциал.

Масштабы темы - шли произведения Шекспира, Мольера, греческих трагиков, Ибсена - предопределяли рождение крупных сценических форм, усложненных композиционных решений, динамической сменяемости ритмов, органического введения в действие световых и музыкальных компонентов. Актер, оставаясь в центре действия (Рейнгардт был воспитателем ряда выдающихся актеров психологического плана), входил в целостную эстетическую систему спектакля, подчиненного единой художественной воле, идейному замыслу режиссера.

Но развитие новой режиссуры и в плане синтетических форм было ограничено неопределенностью, сбивчивостью идеологических устремлений. Это нередко уводило действие в сферу "чистой театральности", и тогда формы условного театра, несущего через метафорическую образность определенное нравственное содержание, лишались этого содержания и претендовали на самоценность, тем самым сближаясь с декадентским искусством.

Развитие театрального искусства по мере движения общества к исторической дате 1917 года приобретало ясно выраженный антагонистический характер - обострение социальных противоречий вело к очевидному расслоению художников, к их открытому, ожесточенному столкновению. Со сцены пропагандировались империалистические и националистические идеи, прославлялся буржуазный миропорядок, воспевался аморализм. Но крепли и противодействующие силы, происходила консолидация демократических художников, многие из которых преодолевали кризис творчества и видели выход из идеологических метаний в прямом признании закономерности социалистической революции.

Идеология социализма вдохновляла уже лучшие умы века, к ней открыто примкнули величайшие писатели эпохи - Анатоль Франс, Ромен Роллан, Бернард Шоу. Недвусмысленно заявляя о своей ненависти к миру гибнущего капитализма, они с огромным воодушевлением приветствовали новый социалистический мир, рожденный в России Великой Октябрьской революцией.

] Учебник для институтов культуры, театральных и культурно-просветительных учебных заведений. Под редакцией Б.Н. Асеева, А.Г. Образцовой.
(Москва: Издательство «Просвещение», 1976)
Скан, обработка, формат Djv: Павел Потехин, 2014

• СОДЕРЖАНИЕ:
  ИСТОКИ РУССКОГО ТЕАТРА (А.А. БЕЛКИН) (3).
  Литература (16).
  ТЕАТР XVII ВЕКА (А.З. ЛЕЙН) (17).
  Придворный театр (1672-1676) (21).
  Школьный театр (25).
  Литература (26).
  ТЕАТР XVIII ВЕКА (Н.И. ЭЛЬЯШ) (27).
  ТЕАТР ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XVIII ВЕКА (29).
  ТЕАТР 30-40-х ГОДОВ (33).
  Драматургия русского классицизма. А.П. Сумароков. М.В. Ломоносов (36).
  ТЕАТР ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА (43).
  Деятельность Ф.Г. Волкова и его последователей (43).
  Драматургия и репертуар театра второй половины XVIII века. Творчество Д.И. Фонвизина и его современников (53).
  Актерское искусство второй половины XVIII века. Оформление спектаклей (63).
  Литература (68).
  ТЕАТР XIX ВЕКА (69).
  ТЕАТР ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XIX ВЕКА (П.И. ЭЛЬЯШ) (70).
  Трагедия. В.А. Озеров (72).
  Комедия. И.А. Крылов. А.А. Шаховской. М.Н. Загоскин. «Светская» комедия (74).
  Декабристы и театр. «Зеленая лампа». П.А. Катенин. В.К. Кюхельбекер. К.Ф. Рылеев (79).
  А.С. Грибоедов (84).
  Театрально-эстетические взгляды и драматургия А.С. Пушкина (93).
  Актерское искусство первой четверти XIX века (106).
  Литература (110).
  ТЕАТР ВТОРОЙ ЧЕТВЕРТИ XIX ВЕКА (Т.А. ПРОЗОРОВА) (110).
  В.Г. Белинский и А.И. Герцен о театре (110).
  Драматургия и репертуар (116).
  Консервативный романтизм. Н.В. Кукольник. Н.А. Полевой (119).
  Прогрессивный романтизм. Драма В.Г. Белинского «Дмитрий Калинин». М.Ю. Лермонтов-драматург (122).
  Водевиль. Д.Т. Ленский. П.А. Каратыгин. Ф.А. Кони (127).
  Н.В. Гоголь (130).
  И.С. Тургенев (139).
  Актерское искусство второй четверти XIX века (141).
  МАЛЫЙ ТЕАТР (141).
  П.С. Мочалов (144).
  М.С. Щепкин (152).
  АЛККСАЫДРИНСКИЙ ТЕАТР (161).
  В.А. Каратыгин (164).
  Режиссура и оформление спектаклей в первой половине XIX века (168).
  Литература (170).
  ТЕАТР 50-70-х ГОДОВ XIX ВЕКА (И.Б. РОСТОЦКИЙ) (171).
  Н.Г. Чернышевский и Н.А. Добролюбов о театре (171).
  Драматургия (174).
  А.Н. Островский (174).
  М.Е. Салтыков-Щедрин (189).
  А.В. Сухово-Кобылин (194).
  Актерское искусство (201).
  МАЛЫЙ ТЕАТР В 50-70-е ГОДЫ (201).
  П.М. Садовский (203).
  Л.П. Никулина-Косицкая (208).
  И.В. Самарин (210).
  С.В. Шумский (212).
  С.В. Васильев (215).
  АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ ТЕАТР (217).
  А.Е. Мартынов (219).
  П.В. Васильев (223).
  В.В. Самойлов (225).
  ТЕАТР 80-90-х ГОДОВ XIX ВЕКА (И.Б. РОСТОЦКИЙ) (228).
  Драматургия (230).
  Л.Н. Толстой (230).
  Актерское искусство (239).
  МАЛЫЙ ТЕАТР (239).
  Г.Н. Федотова (240).
  М.Н. Ермолова (244).
  А.П. Ленский (252).
  М.П. Садовский (256).
  О.О. Садовская (259).
  А.И. Южин-Сумбатов (261).
  александрийский театр (264).
  П.А. Стрепетова (265).
  М.Г. Савина (270).
  В.Н. Давыдов (274).
  К.А. Варламов (277).
  Литература (281).
  ТЕАТР НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ (283).
  Введение (А.Г. ОБРАЗЦОВА) (284).
  Драматургия (288).
  А.П. Чехов (А.Н. ХОМУТОВСКИЙ) (288).
  Максим Горький (А.Н. ХОМУТОВСКИЙ) (298).
  Актерское и режиссерское искусство (308).
  Малый театр. Реформы А.П. Ленского (Э.Л. ГОТАРД) (308).
  Московский Художественный театр в период 1898-1905 годов. Деятельность К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко (Э.Л. ГОТАРД) (312).
  В.Ф. Комиссаржевская (Э.Л. ГОТАРД) (329).
  В.Э. Мейерхольд и условный театр (Э.Л. ГОТАРД) (336).
  ТЕАТР ПРЕДРЕВОЛЮЦИОННОГО ДЕСЯТИЛЕТИЯ. 1907-1917 (345).
  Драматургия (349).
  Максим Горький (А.Н. ХОМУТОВСКИЙ) (349).
  Александр Блок (Ю.М. ВИНОГРАДОВ) (352).
  Леонид Андреев (Ю.М. ВИНОГРАДОВ) (356).
  Актерское и режиссерское искусство (358).
  Московский Художественный театр в период 1907-1917 годов. Работа К.С. Станиславского над системой театрального искусства. Студии МХТ (Ю.М. ВИНОГРАДОВ) (365).
  Заключение (А.Г. ОБРАЗЦОВА) (376).
  Литература к разделам «Театр на рубеже XIX-XX веков» и «Театр предреволюционного десятилетия (1907-1917)» (379).

Аннотация издательства : Учебник посвящен истории русского драматического искусства с глубокой древности и до Великого Октября. Развитие театра прослеживается в хронологической последовательности, с выделением наиболее значимых периодов в истории страны и театрального искусства.