Картина французского художника Теодора Жерико "Плот Медузы"1819 г. привлекла меня прежде всего своим сюжетом и страшной трагедией,которая легла в её основу.Гигантское полотно впечатляет своей выразительной мощью,соединив в одной картине мертвых и живых, надежду и отчаяние.

Полотно огромно.Его длина 7 м,а ширина 5 м

Плот Медузы.

ТРАГЕДИЯ В МОРЕ.

Сюжетом для картины послужило событие, взволновавшее в ту пору всю Францию. 17 июня 1816 г. небольшая французская эскадра – фрегат «Медуза», корветы «Эхо» и «Луара» и бриг «Аргус» – отправилась из Франции в Сенегал.

На борту каждого из кораблей находилось немалое число пассажиров – солдат, чиновников колониальной администрации и членов их семей. В их числе были и губернатор Сенегала Шмальц, и солдаты «африканского батальона» – три роты по 84 человека, набранные из людей разных национальностей, среди которых попадались и бывшие преступники, и разные сорвиголовы. Флагманским кораблем «Медузой» и всей эскадрой командовал Дюруаде Шомарэ, неопытный капитан, получивший эту должность по протекции.

Фрегат.

Корвет

Бриг.

Неопытность капитана быстро дала себя знать. Быстроходная «Медуза» оторвалась от остальных судов флотилии и менее чем через месяц плавания села на мель близ островов Зелёного Мыса в 160 км от берегов Западной Африки. Маленькая песчаная банка была четко обозначена на картах светлым пятном, однако плохо читавший морские карты Шомерэ умудрился загнать свое судно именно в эту часть акватории Атлантики. Когда команда принялась выбрасывать за борт тяжести, чтобы облегчить вес судна, капитан пресек эти попытки?– как можно было разбазаривать государственное имущество? Он решил добраться до берега на шлюпках.

Их было всего шесть, а «Медуза» несла на своем борту около четырехсот человек. Среди них находились будущий губернатор Сенегала полковник Жульен Шмальц, его супруга, а также несколько десятков ученых, высокопоставленных военных и аристократов. Именно эта публика заняла места в лодках. На борту «Медузы» осталось семнадцать человек. Остальные сто сорок девять с минимальным запасом пищи и пресной воды были перегружены на небольшой плот, наскоро сколоченный из мачт и досок.

По всем морским законам Шомарэ как капитан должен был покинуть судно последним, но не сделал этого. Он, губернатор Шмальц и старшие офицеры разместились в шлюпках. Несколько младших чинов, тридцать матросов и большая часть солдат и пассажиров попроще перешли на плот. Командовать плотом было поручено гардемарину Кудену, с трудом передвигавшемуся из-за травмы ноги.

Тем, кому выпало плыть на плоту, не разрешили даже взять с собой запасы провизии, чтобы не перегружать плот. На покинутом фрегате осталось 17 человек, которым не нашлось места ни на плоту, ни в шлюпках.

Транспортировать громоздкий тяжелый плот оказалось крайне сложно. Гребцы выбились из сил. Их, как и капитана «Медузы», находившегося в одной из шлюпок, уже волновала мысль лишь о собственном спасении – вот-вот могла нагрянуть буря. Неожиданно канат, удерживавший на буксире плот, оборвался. Неясно, произошло ли это по чьей-то вине или просто канат не выдержал.

Ничем не удерживаемые, шлюпки с капитаном и губернатором на борту устремились вперед. Лишь экипаж одной шлюпки вновь попытался взять плот на буксир, но после нескольких неудач тоже покинул его.

И те, кто был в шлюпках, и те, кто остался на плоту, понимали, что судьба плота предрешена: даже если он и удержится какое-то время на плаву, у людей все равно нет провизии. На плоту – без руля, без парусов, которым почти невозможно было управлять, – осталось 148 человек: 147 мужчин и одна женщина, бывшая маркитанка. Людей охватило чувство безысходности…

Когда шлюпки начали исчезать из виду, на плоту раздались крики отчаяния и ярости. Когда прошло первое оцепенение, сменившееся чувством ненависти и горечи, начали проверять наличные запасы: две бочки воды, пять бочек вина, ящик сухарей, подмоченных морской водой, – и все… Размокшие сухари съели в первый же день. Оставались только вино и вода.

К ночи плот стал погружаться в воду. «Погода была ужасной, – пишут в своей книге воспоминаний инженер Корреар и хирург Савиньи, участники дрейфа на плоту «Медузы». – Бушующие волны захлестывали нас и порой сбивали с ног. Какое жуткое состояние! Невозможно себе представить всего этого! К семи часам утра море несколько успокоилось, но какая страшная картина открылась нашему взору. На плоту оказалось двадцать погибших. У двенадцати из них ноги были зажаты между досками, когда они скользили по палубе, остальных смыло за борт…»

Лишившись двадцати человек, плот несколько приподнялся, и над поверхностью моря показалась его середина. Там все и сгрудились. Сильные давили слабых, тела умерших бросали в море. Все жадно вглядывались в горизонт в надежде увидеть «Эхо», «Аргус» или «Луару», спешащих им на помощь. Но море было абсолютно пустынным…

«Прошлая ночь была страшна, эта еще страшнее, – пишут далее Корреар и Савиньи. – Огромные волны обрушивались на плот каждую минуту и с яростью бурлили между нашими телами. Ни солдаты, ни матросы уже не сомневались, что пришел их последний час.

Они решили облегчить себе предсмертные минуты, напившись до потери сознания. Опьянение не замедлило произвести путаницу в мозгах, и без того расстроенных опасностью и отсутствием пищи. Эти люди явно собирались разделаться с офицерами, а потом разрушить плот, перерезав тросы, соединявшие бревна. Один из них с абордажным топором в руках придвинулся к краю плота и стал рубить крепления.

Меры были приняты немедленно. Безумец с топором был уничтожен, и тогда началась всеобщая свалка. Среди бурного моря, на этом обреченном плоту, люди дрались саблями, ножами и даже зубами. Огнестрельное оружие у солдат было отобрано при посадке на плот. Сквозь хрипы раненых прорвался женский крик: “Помогите! Тону!”

Это кричала маркитанка, которую взбунтовавшиеся солдаты столкнули с плота. Корреар бросился в воду и вытащил ее. Таким же образом в океане оказался младший лейтенант Лозак, спасли и его; потом такое же бедствие с тем же исходом выпало и на долю гардемарина Кудена. До сих пор нам трудно постичь, как сумела ничтожная горстка людей устоять против такого огромного числа безумцев; нас было, вероятно, не больше двадцати, сражавшихся со всей этой бешеной ратью!»

Когда наступил рассвет, на плоту насчитали умерших или исчезнувших 65 человек. Обнаружилась и новая беда: во время свалки были выброшены в море две бочки с вином и две единственные на плоту бочки с водой. Еще два бочонка вина были выпиты накануне. Так что на всех оставшихся в живых – более шестидесяти человек – теперь оставалась только одна бочка с вином.

Проходили часы. Горизонт оставался убийственно чистым: ни земли, ни паруса. Людей начинал мучить голод. Несколько человек пытались организовать лов рыбы, соорудив снасти из подручного материала, но эта затея оказалась безуспешной. Следующая ночь оказалась более спокойной, чем предыдущие. Люди спали стоя, по колено в воде, тесно прижавшись друг к другу.

К утру четвертого дня на плоту оставалось чуть более пятидесяти человек. Стайка летучих рыб выпрыгнула из воды и шлепнулась на деревянный настил. Они были совсем маленькие, но очень хорошие на вкус. Их ели сырыми… В следующую ночь море оставалось спокойным, но на плоту бушевала настоящая буря. Часть солдат, недовольных установленной порцией вина, подняла бунт. Среди ночной тьмы опять закипела резня…

К утру на плоту оставалось в живых только 28 человек. «Морская вода разъедала кожу у нас на ногах; все мы были в ушибах и ранах, они горели от соленой воды, заставляя нас ежеминутно вскрикивать, – рассказывают в своей книге Корреар и Савиньи. – Вина оставалось только на четыре дня. Мы подсчитали, что в случае, если лодки не выбросило на берег, им потребуется по меньшей мере трое или четверо суток, чтобы достичь Сен-Луи, потом еще нужно время, чтобы снарядить суда, которые отправятся нас искать». Однако их никто и не искал…

Израненные, обессиленные, мучимые жаждой и голодом люди впали в состояние апатии и полной безнадежности. Многие сходили с ума. Некоторые уже пришли в такое исступление от голода, что накинулись на останки одного из своих товарищей по несчастью… «В первый момент многие из нас не притронулись к этой пище. Но через некоторое время к этой мере вынуждены были прибегнуть и все остальные».

Утром 17 июля на горизонте показался корабль, но вскоре исчез из виду. В полдень он появился снова и на этот раз взял курс прямо на плот. Это был бриг «Аргус». Взорам его экипажа предстало страшное зрелище: полузатонувший плот и на нем пятнадцать истощенных до последней крайности, полумертвых людей (пять из них впоследствии скончались). А спустя пятьдесят два дня после катастрофы был найден и фрегат «Медуза» – он, ко всеобщему удивлению, не затонул, и на его борту еще были три живых человека из числа тех семнадцати, что остались на корабле.

В числе спасенных на плоту были офицеры Корреар и Савиньи. В 1817 г. они опубликовали записки об этих трагических событиях. Книга начиналась словами: «История морских путешествий не знает другого примера, столь же ужасного, как гибель “Медузы”».

Публикация эта имела самый широкий резонанс. Франция была поражена, что ее просвещенные граждане могли опуститься до каннибализма, поедания трупов и прочих мерзостей (хотя удивляться тут, пожалуй, особо нечему – ведь пассажиры «Медузы» росли и формировались в кровавую эпоху революции и непрерывных войн).

Разразился и немалый политический скандал: в трагедии «Медузы» либералы поспешили обвинить королевское правительство, которое плохо подготовило экспедицию.

РАБОТА ХУДОЖНИКА НАД КАРТИНОЙ.

В ноябре 1818 года Жерико уединился в своей мастерской, обрил голову, чтобы не было соблазна выходить на светские вечера и развлечения, и всецело отдался работе над огромным полотном - с утра до вечера, в течение восьми месяцев.

Работа была напряженной, многое менялось на ходу. Например, потратив так много времени на мрачные этюды, Жерико для самой картины потом почти не воспользовался ими. Он отказался от патологии и физиологии ради раскрытия психологии обреченных людей.

На своем полотне Жерико создает художественный вариант событий, однако очень близкий к действительному. Он развернул на плоту, захлестываемом волнами, сложную гамму психологических состояний и переживаний людей, терпящих бедствие Вот поэтому даже трупы на картине не несут на себе печать дистрофического истощения и разложения, лишь точно переданная одервенелость их тел показывает на то, что перед зрителями мертвые.

На первый взгляд зрителю может показаться, что фигуры расположены на плоту несколько хаотично, но это было глубоко продумано художником. На первом плане - "фризе смерти" - фигуры даны в натуральную величину, здесь показаны умирающие, погруженные в полную апатию люди. И рядом с ними уже умершие...

В безнадежном отчаянии сидит отец у трупа любимого сына, поддерживая его рукой, словно пытаясь уловить биение замерзшего сердца. Справа от фигуры сына - лежащий головой вниз труп юноши с вытянутой рукой. Над ним человек с блуждающим взглядом, видимо, потерявший рассудок. Эта группа завершается фигурой мертвеца: закоченевшие ноги его зацепились за балку, руки и голова опущены в море..

. Сам плот показан вблизи от рамы, следовательно, и от зрителя, что невольно делает последнего как бы соучастником трагических событий. Мрачные тучи нависли над океаном. Тяжелые, громадные волны вздымаются к небу, грозя залить плот и сгрудившихся на нем несчастных людей. Ветер с силою рвет парус, склоняя мачту, удерживаемую толстыми канатами.

На втором плане картины расположилась группа верящих в спасение, ведь и в мир смерти и отчаяния может прийти надежда. Эта группа образует своего рода "пирамиду, которую венчает фигура негра-сигнальщика, старающегося привлечь внимание появившегося на горизонте брига "Аргус". Кроме того, Жерико удалось показать разную реакцию на происходящее всех участников трагедии. Это выражено и в колорите картины: если на "фризе смерти" он был темный, то к горизонту - символу надежды - он становится светлее.

КАК ВОСПРИНЯЛИ КАРТИНУ?

Когда Жерико выставил «Плот „Медузы“» в Салоне в 1819 году , картина вызвала негодование публики, так как художник вопреки академическим нормам того времени использовал столь большой формат не для изображения героического, нравоучительного или классического сюжета.

Высоко оценил картину Эжен Делакруа, позировавший своему другу, стал свидетелем рождения композиции, ломающей все привычные представления о живописи. Позже Делакруа вспоминал, что увидев законченную картину, он «в восторге бросился бежать, как сумасшедший, и не мог остановиться до самого дома» .

После смерти художника в 1824 году картина была выставлена на аукцион и приобретена его близким другом, художником Дедрё-Дорси, за 6000 франков, тогда как представители музея в Лувре не готовы были пойти дальше 5000. В дальнейшем Дедрё-Дорси отклонил предложение продать работу в США за значительно бо́льшую сумму и в итоге уступил её Лувру за те же 6000 с условием, что она будет размещена в основной экспозиции. В настоящее время «Плот „Медузы“» находится в Лувре.

На полотне Жерико «Плот "Медузы"» нет героя, зато увековечены безымянные люди, страдающие и достойные сочувствия. В этой картине Жерико первым поднял перед романтиками тему человечности и продемонстрировал исключительную реалистичную манеру живописи.

СУДЬБА КАПИТАНА:

Капитан 1-го ранга Жан Дюруа де Шомарэ предстал перед трибуналом, был уволен из флота и приговорен к тюремному заключению на три года. В краях, где он доживал свой век, все знали о его "подвигах" и относились к нему презрительно и враждебно. Он прожил долгую жизнь, умер в 78 лет, но долголетие не было ему в радость. Оставшуюся жизнь ему пришлось провести затворником, так как везде приходилось выслушивать оскорбления. Его единственный сын покончил самоубийством, не в силах снести отцовский позор…

Художник Теодор Жерико Умер в 32 года в результате падения с лошади.

ВАШЕ МНЕНИЕ О КАРТИНЕ И ТРАГЕДИИ,КОТОРАЯ ЛЕГЛА В ЕЁ ОСНОВУ?

(Напишите о том,что вас больше всего затронуло)

Теодор Жерико. Плот Медузы. 1818 - 1819 гг. Холст, масло. 491см х 716 см. Париж, Лувр

"Ни поэзия, ни живопись никогда не смогут выразить
ужас и муки, пережитые людьми на плоту"
Теодор Жерико

Как бы ни был утомлен и пресыщен впечатлениями посетитель Лувра, он наверняка остановится в 77-м зале галереи "Денон" перед картиной «Плот "Медузы"» и, забыв усталость, начнет рассматривать огромное полотно. Публику, впервые увидевшую картину на выставке парижского Салона в августе 1819 года, она поражала не меньше, чем наших современников. Газеты писали, что толпы посетителей останавливались "перед этой пугающей картиной, которая притягивает каждый глаз". Парижанам, в отличие от сегодняшних зрителей, не надо было объяснять, что изобразил молодой живописец Теодор Жерико (1791 -1824). Хотя картина называлась "Сцена кораблекрушения", все безошибочно узнавали плот "Медузы", история которого была в то время известна каждому французу.

Картины Теодора Жерико "Раненый кирасир" (1814) и «Плот "Медузы"» в Лувре, галерея Денон .

17 июня 1816 года в Сенегал направилась французская морская экспедиция, состоявшая из фрегата "Медуза" и еще трех судов. На борту фрегата было около 400 человек - новый губернатор колонии, чиновники, их семьи, солдаты так называемого Африканского батальона. Начальник экспедиции, капитан "Медузы" де Шомарэ, был назначен на эту должность по протекции, и его некомпетентность проявилась самым роковым образом. "Медуза" потеряла из виду сопровождающие суда, а в ночь на 2 июля села на мель между островами Зелёного Мыса и побережьем Западной Африки. В корпусе судна открылась течь, и его решено было покинуть, но шлюпок на всех не хватило. В итоге капитан, губернатор со свитой и старшие офицеры разместились в шлюпках, а 150 матросов и солдат пересели на плот, сооруженный под руководством инженера Александра Корреара. Шлюпки должны были отбуксировать плот к берегу, однако при первых признаках непогоды канаты, связывающие шлюпки с плотом, лопнули (или были намеренно обрублены), и шлюпки уплыли.

Реконструкция плота "Медузы"

Уже в первую ночь люди, оставшиеся на переполненном плоту почти без еды и питья (поскольку берег был недалеко, плот решили не перегружать припасами), вступили в кровавую схватку, отвоевывая друг у друга воду и более безопасные места возле мачты. Смертоубийство, безумие, каннибализм были их уделом, пока через 12 дней после кораблекрушения "Аргус" - один из кораблей, сопровождавших "Медузу", - не снял с плота 15 человек, оставшихся в живых. Пятеро из них вскоре скончались.

Шлюпка отплывает от плота. Эскиз Теодора Жерико к картине «Плот "Медузы"».

История кораблекрушения "Медузы" не сходила с газетных страниц, спасшиеся пассажиры плота инженер Александр Корреар и хирург Анри Савиньи в ноябре 1817 года выпустили книгу «Гибель фрегата „Медуза“», в которой откровенно, не скрывая жутких подробностей, рассказали о пережитом. Но темой изобразительного искусства история "Медузы" не стала до тех пор, пока ею не заинтересовался Теодор Жерико, вскоре после выхода книги возвратившийся из долгого путешествия по Италии. Этот уроженец Руана получил хорошее художественное образование и уже обратил на себя внимание несколькими работами - портретами наполеоновских офицеров на поле боя, причем лошади, которых Жерико любил с детства, занимали художника не меньше, чем воины.

Теодор Жерико. Автопортрет.

Жерико был материально независим и мог себе позволить писать свой «Плот "Медузы"» сколь угодно долго. Художник погружался в события, моделировал их, "ставил", как театральную пьесу, проходил по всем кругам этого ада, за что позднее его назвали в одной из газет "Данте в живописи". Он наизусть знал книгу Корреара и Савиньи, познакомился со всеми документами, в том числе с материалами суда над капитаном, подолгу разговаривал с пережившими плавание на плоту, писал их портреты.

Теодор Жерико. Офицер конных егерей во время атаки. 1812

Он снял огромную мастерскую, в которой с помощью участников рокового плавания была выстроена модель плота. На ней художник размещал восковые фигуры, уточняя композицию будущей картины. Он побывал на морском побережье Нормандии, чтобы пережить шторм и сделать наброски. Он беседовал с врачами, чтобы представить себе, как крайние лишения - голод, жажда, страх - воздействуют на тело и ум человека. Жерико делал эскизы в больницах и моргах, зарисовывал в лечебницах лица безумцев. Он приносил из морга разлагающиеся останки и не только рисовал их, но сидел, окруженный фрагментами тел, чтобы представить себе, каково было находиться там, на плоту. Мало кто мог выдержать атмосферу его мастерской даже несколько минут, он же работал в ней с утра до ночи.

Более ста набросков - пером, гуашью, маслом - сделал Жерико в поисках сюжета картины. Схватки, отвратительные сцены каннибализма, отчаяние и безумие, момент спасения… всем сюжетам художник, в конце концов, предпочел тот миг, когда на горизонте появляется едва различимый парус и еще не ясно, заметят ли плот с корабля.

Битва на плоту. Эскиз Теодора Жерико к картине «Плот "Медузы"». .

В ноябре 1818 года Жерико уединился в мастерской, обрил голову, чтобы не было соблазна выходить в свет, и на восемь месяцев остался один на один с холстом площадью 35 кв. метров. В мастерскую были вхожи лишь близкие друзья, в том числе молодой Эжен Делакруа, который позировал для одной из фигур. Делакруа был среди первых зрителей: увидев картину, он был так потрясен, что «в восторге бросился бежать, как сумасшедший, и не мог остановиться до самого дома».

..
Фрагменты тел из анатомического театра. Эскизы Теодора Жерико к картине «Плот "Медузы"».

Картина действительно потрясает, но отнюдь не натурализмом, как можно было был ожидать: художественный образ оказался сильнее документалистики. Где изможденные высохшие тела, безумные лица, полуразложившиеся трупы? Перед нами атлеты, прекрасные даже в смерти, а о сценах насилия напоминает лишь окровавленный топор в правом нижнем углу полотна. Свой опыт реконструкции событий на плоту Жерико аккумулировал в совершенную, глубоко продуманную композицию картины, в которой выверены каждый жест и каждая деталь. Художник выбрал точку зрения сверху, максимально выдвинув поднявшийся на волне плот к переднему краю полотна - он словно выплывает из плоскости картины, вовлекая зрителя в действие. Четыре мертвых тела на переднем плане образуют дугу, тянущую плот в морскую глубь, к гибели. Руки, ноги, головы обращены вниз, в этой части плота царит неподвижность мертвых и оцепенение живых - отца, застывшего над телом погибшего сына, и сидящего рядом с ним безумца с пустым взглядом.

Эскизы Теодора Жерико к картине «Плот "Медузы"»

Тяжёлый парус, который вторит своим изгибом надвигающейся на плот волне, мачта, крепящие ее канаты и группа сомневающихся, еще не верящих в спасение людей, образуют композиционную " большую пирамиду", вершина которой клонится навстречу волне, в направлении, противоположном кораблю. Справа устремляется вверх "пирамида надежды" с фундаментом из обессиленных тел и вершиной, на которой сгруппировались люди, пытающиеся привлечь внимание корабля. Мы снова видим вторящие друг другу движения рук, тянущихся вперед, к едва заметной точке на горизонте. Низкое облако дублирует очертания волны, поглощающей "большую пирамиду", но сквозь тучи прорывается луч, на фоне которого вырисовывается "пирамида надежды".

Композиционные "пирамиды"

В картине Жерико чувствуется глубокое и почтительное знание классики.
Контрастное освещение с выхваченными из тьмы лицами и фигурами заставляет говорить о влиянии Караваджо, в исполненном драматизма сплетении живых и мёртвых тел видится нечто рубенсовское. Но более всего на художника повлиял любимый Микеланджело, о встрече с произведениями которого Жерико писал: «Я дрожал, я усомнился в себе самом и долго не мог оправиться от этого переживания». Сильная рельефная моделировка, придающая фигурам скульптурность, высокая патетика образов, резкие ракурсы, - все это отсылает нас к образам "Сикстинской капеллы".

Микеланджело Буонарроти. Фрагмент фрески "Страшный суд" в Сикстинской капелле Ватикана. 1537-1541 .

Современников произведение Жерико поразило отнюдь не классическим совершенством, а неслыханной дерзостью: история недавнего кораблекрушения годилась для газетных полос, но никак не для крупномасштабной многофигурной картины. На огромном полотне в натуральную величину были изображены не герои античной истории или мифологии, как это было принято по канонам неоклассицизма, а современники, к тому же простолюдины. В сюжете картины не было ничего нравоучительного или возвышенного, все нормы и понятия академического искусства были попраны. Мало кто увидел, что Жерико возвысил конкретную историю кораблекрушения до символа, сумел придать ей универсальность, представил как вечное противоборство человека со стихией, привнес в упорядоченный, строгий, статичный мир неоклассицизма свежее дыхание романтизма - порыв, движение, живое чувство.

Эжен Делакруа."Ладья Данте". 1822
В картине ощущается влияние творечства Теодора Жерико

Но эстетическим неприятием картины дело не ограничилось. «Плот "Медузы"», неожиданно для автора, вплыл в море политических страстей. В картине современники увидели аллегорию Франции эпохи Реставрации, погрязшей в коррупции и взяточничестве (которое и стало причиной трагического исхода плавания под началом неумелого, но назначенного по протекции капитана). Правительственные круги и официальная пресса сочли живописца опасным бунтарем, сам король Луи XVIII язвительно поинтересовался: "Это, месье Жерико, - не то ли кораблекрушение, в котором утонет создавший его художник?" Напротив, противники режима увидели в картине обличительный документ. Как писал один из критиков, Жерико "показал на тридцати квадратных метрах картины весь позор французского флота". Историк и публицист Жюль Мишле подытожил скандал вокруг картины меткой фразой: «Это сама Франция, это наше общество погружено на плот “Медузы”».

..
Портрет сумасшедшей. 1824

Жерико был ошарашен таким приемом: "Художник, как шут, должен уметь относиться с полным безразличием ко всему, что исходит от газет и журналов". Одиозная картина не была куплена государством, и разочарованный автор отправился со своим полотном в турне по Англии, где показывал "Плот" на платных выставках и нашел гораздо более благожелательный прием, чем на родине.

Теодор Жерико. Скачки в Эпсоме. 1821

Казалось, что «Плот "Медузы"» - первое крупное произведение многообещающего молодого художника, что, судя по его следующим работам, - серии портретов душевнобольных и написанной в Англии картине "Скачки в Эпсоме" - Жерико ждет блестящее будущее. Задуманное историческое полотно «Отступление французов из России в 1812 году», возможно, затмило бы «Плот "Медузы"», но ранний шедевр Теодора Жерико оказался его последней крупной работой. В январе 1824 года художник умер после мучительной болезни, так и не оправившись после неудачного падения с лошади. (По иронии судьбы, капитан де Шомерэ, погубивший "Медузу", прожил долгую, но омраченную позором жизнь).

Теодор Жерико. Голова белой лошади

После смерти Теодора Жерико «Плот "Медузы"» был выставлен на аукционе и приобретен его близким другом, художником Пьером-Жозефом Дедрё-Дорси, за 6000 франков, тогда как Лувр не готов был заплатить за полотно больше 5000 франков. Дедрё-Дорси отклонил предложение продать работу за большую сумму в США и в итоге уступил её Лувру за те же 6000 франков с условием, что она будет размещена в основной экспозиции музея.

Nicolas Maillot. «Плот "Медузы"» в Лувре. 1831

Иллюстрации с с сайта Викимедиа

Теодор Жерико, «Плот Медузы»

Теодор Жерико - французский художник начала XIX в., в творчестве которого соединились черты классицизма, романтизма и реализма. Родился художник в Руане, получил очень хорошее образование, проходя обучение в лицее. Способности к рисованию проявились у мальчика еще в лицейские годы, особенно он любил рисовать животных. В 1808 г. Теодор Жерико стал учеником Карла Верне, ведущего художника-анималиста Франции. Затем он перешел в мастерскую Герена, сторонника классицизма, где овладел искусством рисунка и композиции. Первое публичное выступление Жерико как художника состоялось в Салоне в 1812 г., где он представил большое полотно под названием «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку».

В 1817 г. художник совершил путешествие в Италию, где занимался изучением искусства Возрождения. После возвращения из Италии Жерико обратился к изображению героических образов. Его взволновали события, связанные с гибелью фрегата «Медуза». При кораблекрушении из 140 человек экипажа спаслись только 15. Они сумели высадиться на плот, и их 12 дней носило по морю, пока спасенных не подобрал бриг «Аргус». Как утверждали многие, катастрофа произошла по вине капитана, который был взят на судно по протекции.

Эти события явились сюжетом для масштабной картины художника, которая называется «Плот "Медузы"». На огромном полотне изображены люди на плоту, только что заметившие на горизонте корабль. Они ведут себя по-разному. Некоторые уже сошли с ума и никак не реагируют на это событие, другие полумертвы от усталости. Но есть и те, кто с надеждой всматривается в даль горизонта. Жерико выбрал верхнюю точку обзора. Это позволило ему разместить всех персонажей на переднем плане. Контраст лежащих без сил фигур и фигур, подающих сигналы кораблю, создает динамику картины.

Цветовая гамма картины очень сурова и мрачна, лишь изредка кое-где появляются пятна яркого света. Сам стиль изображения, точность и скульптурность в прорисовке человеческих тел говорят о том, что работа выполнена в художественной манере классицизма. Однако сюжет картины - современный и весьма конфликтный - позволяет отнести это произведение к числу шедевров романтизма. Впервые художником были показаны динамично сменяющиеся психологические состояния людей, бурный драматический конфликт со стихией.

Жерико очень долго и тщательно работал над своим полотном. Он делал многочисленные зарисовки бушующего моря, наброски людей на плоту. На картине есть портретные изображения действительных участников событий - врача Савиньи и инженера Корреара. Они оба спаслись в ужасной катастрофе и позировали Жерико во время написания картины. Художника интересовала ситуация борьбы человека со стихией и героическая победа над ней. Однако общественный резонанс, вызванный появлением данной работы, был очень велик. Дело в том, что многие восприняли ее как политический протест против существующих порядков. Упор делался на то, что капитан «Медузы» был принят на судно по чьей-то протекции, следовательно, в случившейся катастрофе были повинны взяточничество и коррупция.

Именно из-за этого картина была принята критикой довольно сдержанно и не была приобретена государством. После окончания работы над картиной Теодор Жерико совершил путешествие в Англию, где его полотно имело огромный успех. В Англии художник занимался созданием литографий, делал небольшие зарисовки нищих, крестьян, бродяг. Здесь же он написал свою последнюю большую картину «Скачки в Эпсоме».

Вернувшись во Францию, Жерико продолжал работать над созданием портретов. Теперь его моделями становятся пациенты психиатрической клиники, люди со сломленной психикой. Художник изобразил их с глубоким сочувствием. Последние свои работы Жерико писал уже смертельно больным. После неудачного падения с лошади он 11 месяцев был прикован к постели.

Теодор Жерико умер очень рано, в возрасте 33 лет. Спустя некоторое время после его смерти картина «Плот "Медузы" » была признана первым творением романтизма. Однако, с другой стороны, английские литографии и портреты сумасшедших позволяют отнести Жерико к провозвестникам реализма.

Судьбу великого русского художника Александра Андреевича Иванова можно назвать глубоко трагичной. Родившись в семье профессора Академии художеств, Александр с детства впитал вольнолюбивые идеи. Он с презрением относился к затхлости и косности, царившей в то время в России, вообще, и в Академии художеств, в частности.

В 1830 г. Иванов покидает Россию и уезжает в Италию. Там он прожил более четверти века, и все это время было посвящено созданию огромного полотна «Явление Христа народу». Начиная работу, Иванов, по обыкновению, обратился к религиозному сюжету. Он запечатлел момент, когда пророк Иоанн Креститель указывает собравшимся вокруг него людям на приближающегося Иисуса Христа и обещает им грядущее счастье. Творческий импульс для создания этой картины возник у Иванова благодаря дружбе с Н.В. Гоголем, который в то время также жил в Риме.

Еще в одном из ранних произведений Иванова - «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» - были воплощены раздумья художника о преображении человека при соприкосновении с возвышенным будь то величие человека или красота природы замыслом, которым проникнута и картина «Явление Христа народу». Содержание картины в большей или меньшей степени известно всем: Иоанн Предтеча, крестящий иудейский народ на берегу Иордана во имя ожидаемого Спасителя, видит идущим к нему Того, во имя Которого он крестит. Этот момент духовного видения Иванов и запечатлел на своей картине.

Теодор Жерико - Плот Медузы (фрагмент)

Жан Луи Андре Теодор Жерико (Jean-Louis-André-Théodore Géricault), (1791, Руан - 1824, Париж), - французский живописец, крупнейший представитель европейской живописи эпохи романтизма. Его картины, в том числе и "Плот "Медузы"", стали новым словом в живописи, хотя их подлинное значение в развитии изобразительного искусства было осознано гораздо позднее. Среди исследователей нет единой точки зрения на то, представителем какого направления был художник: его считают предтечей романтизма, реалистом, опередившим своё время, или одним из последователей Давида.

"Плот "Медузы"" (Le Radeau de La Méduse) Теодора Жерико - одно из самых знаменитых полотен эпохи романтизма. Поводом для создания картины послужила морская катастрофа, произошедшая 2 июля 1816 года у берегов Сенегала с пассажирами и членами команды фрегата "Медуза", покинувшими корабль, севший на мель, на плоту. Тогда на отмели Арген в 40 лье от африканского берега потерпел крушение фрегат "Медуза". Для эвакуации пассажиров планировалось задействовать лодки фрегата, для чего понадобилось бы сделать два рейса. Предполагалось построить плот, чтобы перенести на него груз с корабля и тем самым способствовать снятию судна с мели. Плот длиной 20 и шириной 7 метров был построен под наблюдением географа Александра Корреара. Тем временем начал усиливаться ветер, а в корпусе корабля образовалась трещина. Считая, что судно может разломиться, пассажиры и экипаж запаниковали, и капитан принял решение немедленно покинуть его. Семнадцать человек остались на фрегате, 147 человек перешло на плот. На перегруженном плоту было мало провианта и никаких средств управления и навигации.

В условиях предштормовой погоды команда на лодках скоро осознала, что буксировать тяжёлый плот практически невозможно; опасаясь, что пассажиры на плоту начнут в панике перебираться на лодки, люди в лодках обрезали буксировочные канаты и направились к берегу. Все спасшиеся на лодках, включая капитана и губернатора, добрались до берега по отдельности.

Положение на плоту, оставленном на произвол судьбы, обернулось катастрофой. Выжившие разделились на противоборствующие группы - офицеры и пассажиры с одной стороны, и моряки и солдаты - с другой. В первую же ночь дрейфа 20 человек были убиты или покончили жизнь самоубийством. Во время шторма десятки людей погибли в борьбе за наиболее безопасное место в центре у мачты, где хранились скудные запасы провизии и воды, либо были смыты волной за борт. На четвёртый день в живых остались только 67 человек, многие из них, мучимые голодом, стали поедать трупы умерших. На восьмой день 15 наиболее сильных выживших выбросили за борт слабых и раненых, а потом - и всё оружие, чтобы не перебить друг друга. Подробности плавания потрясли современное общественное мнение. Капитан фрегата, Гюго Дюрой де Шомарей, бывший эмигрант, на которого возлагалась бОльшая часть вины в гибели пассажиров плота, был назначен по протекции (впоследствии он был осуждён, получил условный срок, но общественности об этом не сообщалось). Оппозиция обвинила в случившемся правительство. Морское министерство, стремясь замять скандал, пыталось воспрепятствовать появлению информации о катастрофе в печати.

Осенью 1817 года вышла в свет книга "Гибель фрегата "Медуза"". Очевидцы события, Александр Корреар и врач Анри Савиньи, описали в ней тринадцатидневное скитание плота. Книга (вероятно, это было уже второе её издание, 1818 года) попала в руки Жерико, который увидел в истории то, что искал долгие годы - сюжет для своего большого полотна. Драму "Медузы", в отличие от большинства современников, в том числе и своих близких знакомых, художник воспринял как общечеловеческую, вневременную историю.

Жерико воссоздавал события через изучение доступных ему документальных материалов и встречаясь со свидетелями, участниками драмы. По словам его биографа, Шарля Клемана, художник составил "досье показаний и документов". Он познакомился с Корреаром и Савиньи, беседовал с ними, даже, вероятно, написал их портреты. Он внимательно прочитал их книгу, возможно, в его руки попало издание 1818 года с литографиями, достаточно точно передававшими историю пассажиров плота. Плотник, служивший на фрегате, исполнил для Жерико уменьшенную копию плота. Сам художник изготовил фигурки людей из воска и, располагая их на модели плота, изучал с разных точек зрения композицию, может быть, прибегая к помощи камеры-обскуры. Жерико был одним из первых в ряду европейских художников, практиковавших разработку изобразительного мотива в пластике.

Наконец, Жерико остановился на одном из моментов наивысшего напряжения в истории: утре последнего дня дрейфа плота, когда немногие оставшиеся в живых увидели на горизонте корабль "Аргус". Жерико снял студию, в которой могло поместиться задуманное им грандиозное полотно (его собственное ателье оказалось недостаточных размеров), и работал восемь месяцев, почти не покидая мастерскую.

Жерико был всецело поглощён работой. Прежде он вёл интенсивную светскую жизнь, но теперь не выходил из дома и даже обрезал волосы, чтобы и не пытаться вернуться к прежнему времяпровождению. В мастерскую заходили лишь немногие из друзей. Писать он начинал с раннего утра, как только позволяло освещение и трудился до вечера. Жерико позировал Эжен Делакруа, который также имел возможность наблюдать работу художника над картиной, ломающей все привычные представления о живописи. Позже Делакруа вспоминал, что увидев законченную картину, он "в восторге бросился бежать, как сумасшедший, и не мог остановиться до самого дома".

Теодор Жерико - Обнаженный труп соскальзывающий в воду - Безансон - Музей изобразительных искусств
(для этой фигуры позировал Эжен Делакруа)

Картина была закончена в июле 1819 года. Перед Салоном большие холсты были собраны в фойе Итальянского театра. Здесь Жерико по-новому увидел своё произведение и решил тут же переделать нижнюю левую часть, которая показалась ему недостаточно убедительной как основание для пирамидальной композиции. Прямо в фойе театра он переписал её, добавляя две новые фигуры: соскальзывающее в море тело (для него позировал Делакруа) и человека, стоящего за отцом с мёртвым сыном. Переделке подверглись две перекладины в центре плота, а сам плот был удлинён слева - таким образом создавалось впечатление, что люди сгрудились на той части плота, что ближе к зрителю.

Теодор Жерико - Плот Медузы

Жерико выставил "Плот "Медузы"" в Салоне 1819 года, причём, как отмечала критика, достойно удивления, что это полотно вообще было допущено к показу. Салон 1819 года изобиловал произведениями, прославляющими монархию; главным жанром на нём был исторический, также широко были представлены аллегорические и религиозные сюжеты. Религиозная живопись патронировалась по особой программе и легко обошла доселе популярные мифологические сюжеты. Возможно, картина Жерико появилась в Салоне благодаря усилиям его друзей. Для снижения злободневности полотна, оно было выставлено под названием "Сцена кораблекрушения".

Зрители - оппозиционеры с одобрением, а роялисты с негодованием - отметили в картине политическую направленность, критику правительства, по вине которого погибли пассажиры "Медузы". Кто-то, как, например, автор брошюры "Наиболее примечательные произведения, экспонированные на Салоне 1819 года" Го де Сен-Жермен, увидел исключительно политическую направленность "Плота "Медузы"".

Некоторое время спустя полотно с переменным успехом демонстрировалось в Великобритании - выставку одной картины организовал предприниматель Уильям Буллок.

После смерти художника в 1824 году картина, вместе с другими произведениями и коллекциями Жерико, была выставлена на аукцион. Глава Департамента изящных искусств виконт де Ларошфуко, к которому обратился директор Лувра де Форбен, с просьбой приобрести полотно, предлагал за неё 4-5 тысяч франков, хотя она оценивалась в 6000. Возникло опасение, что "Плот "Медузы"" купят коллекционеры, которые собирались разделить грандиозное полотно на четыре части. Картину приобрёл Дедрё-Дорси за 6005 франков, выступив посредником в сделке.
В 1825 году де Форбену удалось найти нужную сумму, и главное произведение Жерико заняло своё место в Лувре.
В настоящее время "Плот "Медузы"" находится в 77-м зале на первом этаже галереи Денон в Лувре вместе с другими произведениями французской живописи эпохи романтизма.

Характерно, что интерес к полотну Жерико усиливался в годы политических кризисов и революций. Публицистический пафос "Плота "Медузы"" был востребован в период падения Второй республики, знаменуя гибель общества.

Картина Жака Луи Давида «Клятва Горациев» является поворотной в истории европейской живописи. Стилистически она еще принадлежит к классицизму; это стиль, ориентированный на Античность, и на первый взгляд эта ориентация у Давида сохраняется. «Клятва Горациев» написана на сюжет о том, как римские патриоты три брата Горация были выбраны, чтобы сразиться с представителями враждебного города Альба-Лонги братьями Куриациями. Эта история есть у Тита Ливия и Диодора Сицилийского, на ее сюжет написал трагедию Пьер Корнель.

«Но именно клятва Горациев отсутствует в этих классических текстах. <...> Именно Давид превращает клятву в центральный эпизод трагедии. Старик держит три меча. Он стоит в центре, он представляет собой ось картины. Слева от него — три сына, сливающиеся в одну фигуру, справа — три женщины. Эта картина потрясающе проста. До Давида классицизм при всей своей ориентации на Рафаэля и Грецию не смог найти такого сурового, простого мужского языка для выражения гражданских ценностей. Давид словно услышал то, что говорил Дидро, который не успел увидеть это полотно: „Писать надо так, как говорили в Спарте“».

Илья Доронченков

Во времена Давида Античность впервые стала осязаемой благодаря археологическому открытию Помпеи. До него Античность была суммой текстов древних авторов — Гомера, Вергилия и других — и нескольких десятков или сотен неидеально сохранившихся скульптур. Теперь она стала осязаемой, вплоть до мебели и бус.

«Но ничего этого нет в картине Давида. В ней Античность поразительным образом сведена не столько к антуражу (шлемы, неправильные мечи, тоги, колонны), сколько к духу первобытной яростной простоты».

Илья Доронченков

Давид тщательно срежиссировал появление своего шедевра. Он написал и выставил его в Риме, собрав там восторженную критику, а затем отправил письмо французскому покровителю. В нем художник сообщал, что в какой-то момент перестал писать картину для короля и стал писать ее для себя, и, в частности, решил делать ее не квадратной, как требовалось для Парижского салона, а прямоугольной. Как художник и рассчитывал, слухи и письмо подогрели общественный ажиотаж, картине забронировали выгодное место на уже открывшемся Салоне.

«И вот, с опозданием картина водружается на место и выделяется как единственная. Если бы она была квадратная, ее бы повесили в ряд остальных. А изменив размер, Давид превратил ее в уникальную. Это был очень властный художнический жест. С одной стороны, он заявлял себя как главного в создании полотна. С другой — он приковывал к этой картине всеобщее внимание».

Илья Доронченков

У картины есть и еще один важный смысл, который делает ее шедевром на все времена:

«Это полотно обращается не к личности — оно обращается к человеку, стоящему в строю. Это команда. И это команда к человеку, который сначала действует, а потом размышляет. Давид очень правильно показал два непересекающихся, абсолютно трагически разделенных мира — мир действующих мужчин и мир страдающих женщин. И вот это сопоставление — очень энергичное и красивое — показывает тот ужас, который на самом деле стоит за историей Горациев и за этой картиной. А поскольку этот ужас универсален, то и „Клятва Горациев“ никуда от нас не уйдет».

Илья Доронченков  

Конспект

В 1816 году у берегов Сенегала потерпел крушение французский фрегат «Медуза». 140 пассажиров покинули бриг на плоту, но спаслись только 15; чтобы выжить в 12-дневном скитании по волнам, им пришлось прибегнуть к каннибализму. Во французском обществе разразился скандал; виновным в катастрофе признали некомпетентного капитана, роялиста по убеждениям.

«Для либерального французского общества катастрофа фрегата „Медуза“, гибель корабля, который для христианского человека символизирует сообщество (сперва церковь, а теперь нацию), стала символом, очень дурным знаком начинающегося нового режима Реставрации».

Илья Доронченков

В 1818 году молодой художник Теодор Жерико, искавший достойную тему, прочел книгу выживших и приступил к работе над своей картиной. В 1819 году картина была выставлена на Парижском салоне и стала хитом, символом романтизма в живописи. Жерико быстро отказался от намерения изобразить самое соблазнительное — сцену каннибализма; не стал он показывать поножовщину, отчаяние или сам момент спасения.

«Постепенно он выбрал единственно верный момент. Это момент максимальной надежды и максимальной неуверенности. Это момент, когда уцелевшие на плоту люди впервые видят на горизонте бриг „Аргус“, который сначала прошел мимо плота (он его не заметил).
И лишь потом, идя встречным курсом, наткнулся на него. На эскизе, где идея уже найдена, „Аргус“ заметен, а в картине он превращается в маленькую точку на горизонте, исчезающую, которая притягивает к себе взгляд, но как бы и не существует».

Илья Доронченков

Жерико отказывается от натурализма: вместо изможденных тел у него на картине прекрасные мужественные атлеты. Но это не идеализация, это универсализация: картина не про конкретных пассажиров «Медузы», она про всех.

«Жерико рассыпает на переднем плане мертвецов. Это не он придумал: французская молодежь бредила мертвецами и израненными телами. Это возбуждало, било по нервам, разрушало условности: классицист не может показывать безобразное и ужасное, а мы будем. Но у этих трупов есть еще одно значение. Посмотрите, что творится в середине картины: там буря, там воронка, в которую втягивается взгляд. И по телам зритель, стоящий прямо перед картиной, шагает на этот плот. Мы все там».

Илья Доронченков

Картина Жерико работает по-новому: она обращена не к армии зрителей, а к каждому человеку, каждый приглашен на плот. И океан — это не просто океан потерянных надежд 1816 года. Это удел человеческий. 

Конспект

К 1814 году Франция подустала от Наполеона, и приход Бурбонов был воспринят с облегчением. Однако многие политические свободы были отменены, началась Реставрация, и к концу 1820-х молодое поколение стало осознавать онтологическую бездарность власти.

«Эжен Делакруа принадлежал к той прослойке французской элиты, которая поднялась при Наполеоне и была оттеснена Бурбонами. Но тем не менее он был обласкан: он получил золотую медаль за первую же свою картину в Салоне, „Ладья Данте“, в 1822 году. А в 1824-м выступил с картиной „Резня на Хиосе“, изображающей этническую чистку, когда греческое население острова Хиос во время греческой войны за независимость было депортировано и уничтожено. Это первая ласточка политического либерализма в живописи, который касался пока еще очень далеких стран».

Илья Доронченков

В июле 1830 года Карл X издал несколько законов, серьезно ограничивающих политические свободы, и направил войска громить типографию оппозиционной газеты. Но парижане ответили стрельбой, город покрылся баррикадами, и за «Три славных дня» режим Бурбонов пал.

На знаменитой картине Делакруа, посвященной революционным событиям 1830 года, представлены разные социальные слои: щеголь в цилиндре, мальчишка-босяк, рабочий в рубахе. Но главная, конечно, — молодая прекрасная женщина с обнаженной грудью и плечом.

«У Делакруа получается здесь то, чего почти никогда не получается у художников XIX века, все более реалистически мыслящих. Ему удается в одной картине — очень патетической, очень романтической, очень звучной — соединить реальность, физически осязаемую и брутальную, (посмотрите на любимые романтиками трупы на переднем плане) и символы. Потому что эта полнокровная женщина — это, конечно, сама Свобода. Политическое развитие начиная с XVIII века поставило перед художниками необходимость визуализировать то, чего нельзя увидеть. Как ты можешь увидеть свободу? Христианские ценности доносятся до человека через очень человеческое — через жизнь Христа и его страдания. А такие политические абстракции, как свобода, равенство, братство, не имеют облика. И вот Делакруа, пожалуй, первый и как бы не единственный, кто, в общем, успешно с этой задачей справился: мы теперь знаем, как свобода выглядит».

Илья Доронченков

Один из политических символов на картине — это фригийский колпак на голове у девушки, постоянный геральдический символ демократии. Другой говорящий мотив — нагота.

«Нагота издавна ассоциируется с естественностью и с природой, а в XVIII веке эта ассоциация была форсирована. История Французской революции даже знает уникальный перформанс, когда в соборе Парижской Богоматери обнаженная актриса французского театра изображала природу. А природа — это свобода, это естественность. И вот что, оказывается, эта осязаемая, чувственная, привлекательная женщина обозначает. Она обозначает естественную вольность».

Илья Доронченков

Хотя эта картина прославила Делакруа, вскоре ее надолго убрали с глаз, и понятно почему. Стоящий перед ней зритель оказывается в положении тех, кого атакует Свобода, кого атакует революция. На неудержимое движение, которое сомнет тебя, смотреть очень неуютно. 

Конспект

2 мая 1808 года в Мадриде вспыхнул антинаполеоновский мятеж, город оказался в руках протестующих, однако уже к вечеру на 3-е число в окрестностях испанской столицы шли массовые расстрелы повстанцев. Эти события вскоре привели к партизанской войне, длившейся шесть лет. Когда она закончится, живописцу Франсиско Гойе будут заказаны две картины, чтобы увековечить восстание. Первая — «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде».

«Гойя действительно изображает момент начала атаки — тот первый удар навахой, который начал войну. Именно эта спрессованность момента здесь исключительно важна. Он как будто бы приближает камеру, от панорамы он переходит к исключительно близкому плану, чего тоже не было в такой степени до него. Есть и еще одна волнующая вещь: ощущение хаоса и поножовщины здесь чрезвычайно важно. Тут нет человека, которого ты жалеешь. Есть жертвы и есть убийцы. И эти убийцы с налитыми кровью глазами, испанские патриоты, в общем, занимаются мясницким делом».

Илья Доронченков

На второй картине персонажи меняются местами: те, кого режут на первой картине, на второй расстреливают тех, кто их резал. И моральная амбивалентность уличной схватки сменяется моральной ясностью: Гойя на стороне тех, кто восстал и погибает.

«Враги теперь разведены. Справа те, кто будет жить. Это череда людей в униформе с ружьями, абсолютно одинаковых, еще более одинаковых, чем братья Горации у Давида. У них не видно лиц, и их киверы делают их похожими на машины, на роботов. Это не человеческие фигуры. Они черным силуэтом выделяются в ночном мраке на фоне заливающего маленькую полянку светом фонаря.

Слева те, кто умрет. Они двигаются, клубятся, жестикулируют, и почему-то кажется, что они выше своих палачей. Хотя главный, центральный персонаж — мадридский мужик в оранжевых штанах и белой рубахе — стоит на коленях. Он все равно выше, он чуть-чуть на пригорке».

Илья Доронченков

Погибающий повстанец стоит в позе Христа, и для пущей убедительности Гойя изображает на его ладонях стигматы. Кроме того, художник заставляет все время переживать тяжелый опыт — смотреть на последнее мгновение перед казнью. Наконец, Гойя меняет понимание исторического события. До него событие изображалось своей ритуальной, риторической стороной, у Гойи событие — это мгновение, страсть, нелитературный выкрик.

На первой картине диптиха видно, что испанцы режут не французов: всадники, падающие под ноги лошади, одеты в мусульманские костюмы.
Дело в том, что в войсках Наполеона был отряд мамелюков, египетских кавалеристов.

«Казалось бы, странно, что художник превращает в символ французской оккупации мусульманских бойцов. Но это позволяет Гойе превратить современное событие в звено истории Испании. Для любой нации, ковавшей свое самосознание во время Наполеоновских войн, было исключительно важно осознать, что эта война есть часть вечной войны за свои ценности. И такой мифологической войной для испанского народа была Реконкиста, отвоевание Пиренейского полуострова у мусульманских королевств. Таким образом, Гойя, сохраняя верность документальности, современности, ставит это событие в связь с национальным мифом, заставляя осознать борьбу 1808 года как вечную борьбу испанцев за национальное и христианское».

Илья Доронченков

Художнику удалось создать иконографическую формулу расстрела. Каждый раз, когда его коллеги — будь то Мане, Дикс или Пикассо — обращались к теме казни, они следовали за Гойей. 

Конспект

Живописная революция XIX века еще более ощутимо, чем в событийной картине, произошла в пейзаже.

«Пейзаж совершенно меняет оптику. Человек изменяет свой масштаб, человек переживает себя по-иному в мире. Пейзаж — реалистическое изображение того, что вокруг нас, с ощущением насыщенного влагой воздуха и повседневных деталей, в которые мы погружены. Либо он может быть проекцией наших переживаний, и тогда в переливах заката или в радостном солнечном дне мы видим состояние нашей души. Но есть поразительные пейзажи, которые принадлежат и тому и другому модусу. И очень трудно понять, на самом деле, какой из них доминирует».

Илья Доронченков

Эта двойственность ярко проявляется у немецкого художника Каспара Давида Фридриха: его пейзажи и рассказывают нам о природе Балтики, и одновременно представляют собой философское высказывание. В пейзажах Фридриха есть томительное ощущение меланхолии; человек на них редко проникает дальше второго плана и обычно повернут к зрителю спиной.

На его последней картине «Возрасты жизни» на переднем плане изображена семья: дети, родители, старик. А дальше, за пространственным разрывом — закатное небо, море и парусники.

«Если мы поглядим, как выстроено это полотно, то мы увидим поразительную перекличку между ритмом человеческих фигур на переднем плане и ритмом парусников в море. Вот высокие фигуры, вот низкие фигуры, вот парусники большие, вот шлюпки под парусами. Природа и парусники — это то, что называется музыкой сфер, это вечное и от человека не зависящее. Человек на переднем плане — это его конечное бытие. Море у Фридриха очень часто метафора инобытия, смерти. Но смерть для него, верующего человека, — это обетование вечной жизни, про которую мы не знаем. Эти люди на переднем плане — маленькие, корявые, не очень привлекательно написанные — своим ритмом повторяют ритм парусника, как пианист повторяет музыку сфер. Это наша человеческая музыка, но она вся рифмуется с той самой музыкой, которой для Фридриха наполняется природа. Поэтому мне кажется, что в этом полотне Фридрих обещает — не загробный рай, но что наше конечное бытие находится все‑таки в гармонии с мирозданием».

Илья Доронченков  

Конспект

После Великой французской революции люди поняли, что у них есть прошлое. XIX век усилиями романтиков-эстетов и историков-позитивистов создал современную идею истории.

«XIX век создал историческую живопись, какой мы ее знаем. Не отвлеченные греческие и римские герои, действующие в идеальной обстановке, руководимые идеальными мотивами. История XIX века становится театрально-мелодраматичной, она приближается к человеку, и мы в состоянии теперь сопереживать не великим деяниям, а несчастьям и трагедиям. Каждая европейская нация создала себе историю в XIX веке, и, конструируя историю, она, в общем, создавала свой портрет и планы на будущее. В этом смысле европейскую историческую живопись XIX века страшно интересно изучать, хотя, на мой взгляд, она не оставила, почти не оставила по‑настоящему великих произведений. И среди этих великих произведений я вижу одно исключение, которым мы, русские, можем по праву гордиться. Это „Утро стрелецкой казни“ Василия Сурикова».

Илья Доронченков

Историческая живопись XIX века, ориентированная на внешнее правдоподобие, обычно рассказывает об одном герое, который направляет историю или терпит поражение. Картина Сурикова здесь — яркое исключение. Ее герой — толпа в пестрых нарядах, которая занимает практически четыре пятых картины; из-за этого кажется, что картина поразительно неорганизованная. За живой клубящейся толпой, часть которой скоро умрет, стоит пестрый, волнующийся храм Василия Блаженного. За застывшим Петром, шеренгой солдат, шеренгой виселиц — шеренга зубцов кремлевской стены. Картину скрепляет дуэль взглядов Петра и рыжебородого стрельца.

«Про конфликт общества и государства, народа и империи говорить можно очень много. Но мне кажется, что в этой вещи есть еще некоторые значения, которые делают ее уникальной. Владимир Стасов, пропагандист творчества передвижников и защитник русского реализма, написавший много лишнего про них, про Сурикова сказал очень хорошо. Он назвал картины такого рода „хоровыми“. Действительно, в них отсутствует один герой — в них отсутствует один двигатель. Двигателем становится народ. Но в этой картине очень хорошо заметна роль народа. Иосиф Бродский в своей нобелевской лекции прекрасно сказал, что настоящая трагедия — это не когда гибнет герой, а когда гибнет хор».

Илья Доронченков

События происходят на картинах Сурикова словно помимо воли их персонажей — и в этом концепция истории художника, очевидно, близка толстовской.

«Общество, народ, нация в этой картине кажутся разделенными. Солдаты Петра в униформе, которая кажется черной, и стрельцы в белом противопоставлены как добро и зло. Что соединяет эти две неравные части композиции? Это стрелец в белой рубашке, отправляющийся на казнь, и солдат в униформе, который поддерживает его за плечо. Если мы мысленно уберем все, что их окружает, мы ни за что в жизни не сможем предположить, что этого человека ведут на казнь. Это два приятеля, которые возвращаются домой, и один поддерживает другого дружески и тепло. Когда Петрушу Гринева в „Капитанской дочке“ вешали пугачевцы, они говорили: „Не бось, не бось“, словно и впрямь хотели подбодрить. Вот это ощущение того, что разделенный волей истории народ в то же время братск и един, — это поразительное качество суриковского полотна, которое я тоже больше нигде не знаю».

Илья Доронченков  

Конспект

В живописи размер имеет значение, однако не всякий сюжет можно изобразить на большом полотне. Разные живописные традиции изображали селян, однако чаще всего — не на огромных картинах, а именно такой являются «Похороны в Орнане» Гюстава Курбе. Орнан — зажиточный провинциальный городок, откуда родом сам художник.

«Курбе переехал в Париж, но не стал частью художественного истеблишмента. Он не получил академического образования, но у него была мощная рука, очень цепкий взгляд и огромное честолюбие. Он всегда ощущал себя провинциалом, и лучше всего ему было дома, в Орнане. Но он почти всю жизнь прожил в Париже, воюя с тем искусством, которое уже умирало, воюя с искусством, которое идеализирует и говорит об общем, о прошлом, о прекрасном, не замечая современности. Такое искусство, которое скорее хвалит, которое скорее услаждает, как правило, находит очень большой спрос. Курбе был, действительно, революционером в живописи, хотя сейчас эта революционность его нам не очень ясна, потому что он пишет жизнь, он пишет прозу. Главное, что было в нем революционным, — это то, что он перестал идеализировать свою натуру и стал писать ее именно так, как видит, или так, как полагал, что он видит».

Илья Доронченков

На гигантской картине практически в полный рост изображены около пятидесяти человек. Все они реальные лица, и специалисты опознали практически всех участников похорон. Курбе рисовал своих земляков, и им было приятно попасть на картину именно такими, какие они есть.

«Но когда эта картина была выставлена в 1851 году в Париже, она создала скандал. Она шла против всего, к чему парижская публика на этот момент привыкла. Художников она оскорбляла отсутствием четкой композиции и грубой, плотной пастозной живописью, которая передает материальность вещей, но не хочет быть красивой. Рядового человека она отпугивала тем, что он не очень может понять, кто это. Поразительный был распад коммуникаций между зрителями провинциальной Франции и парижанами. Парижане восприняли изображение этой добропорядочной зажиточной толпы как изображение бедняков. Один из критиков говорил: „Да, это безобразие, но это безобразие провинции, а у Парижа свое безобразие“. Под безобразием на самом деле понималась предельная правдивость».

Илья Доронченков

Курбе отказывался идеализировать, что делало его подлинным авангардистом XIX века. Он ориентируется на французские лубки, и на голландский групповой портрет, и на античную торжественность. Курбе учит воспринимать современность в ее неповторимости, в ее трагичности и в ее красоте.

«Французские салоны знали изображения тяжелого крестьянского труда, бедных крестьян. Но модус изображения был общепринятым. Крестьян нужно было пожалеть, крестьянам нужно было посочувствовать. Это был взгляд несколько сверху. Человек, который сочувствует, по определению находится в приоритетной позиции. А Курбе лишал своего зрителя возможности такого покровительственного сопереживания. Его персонажи величественные, монументальные, игнорируют своих зрителей, и они не позволяют установить с ними вот такой вот контакт, который делает их частью привычного мира, они очень властно ломают стереотипы».

Илья Доронченков  

Конспект

XIX век не любил себя, предпочитая искать красоту в чем-то еще, будь то Античность, Средневековье или Восток. Первым красоту современности научился видеть Шарль Бодлер, а воплотили ее в живописи художники, которых Бодлеру не суждено было увидеть: например, Эдгар Дега и Эдуард Мане.

«Мане — провокатор. Мане в то же время блестящий живописец, обаяние красок которого, красок, очень парадоксально соединенных, заставляет зрителя не задавать себе очевидных вопросов. Если присмотреться к его картинам, мы часто вынуждены будем признать, что мы не понимаем, что привело сюда этих людей, что они делают друг рядом с другом, почему эти предметы соединяются на столе. Самый простой ответ: Мане прежде всего живописец, Мане прежде всего глаз. Ему интересно соединение цветов и фактур, а логическое сопряжение предметов и людей — дело десятое. Такие картины часто ставят зрителя, который ищет содержание, который ищет истории, в тупик. Мане историй не рассказывает. Он мог бы так и остаться таким поразительно точным и изысканным оптическим аппаратом, если бы не создал свой последний шедевр уже в те годы, когда им владела смертельная болезнь».

Илья Доронченков

Картина «Бар в „Фоли-Бержер“» была выставлена в 1882 году, сначала снискала насмешки критиков, а потом быстро была признана шедевром. Ее тема — кафе-концерт, яркое явление парижской жизни второй половины века. Кажется, что Мане ярко и достоверно запечатлел быт «Фоли-Бержер».

«Но когда мы начнем присматриваться к тому, что натворил Мане в своей картине, мы поймем, что здесь огромное количество несоответствий, подсознательно беспокоящих и, в общем, не получающих внятного разрешения. Девушка, которую мы видим, продавщица, она должна своей физической привлекательностью заставлять посетителей останавливаться, кокетничать с ней и заказывать еще выпивку. Между тем она не кокетничает с нами, а смотрит сквозь нас. На столе, в тепле стоят четыре бутылки шампанского — но почему не во льду? В зеркальном отражении эти бутылки стоят не на том краю стола, на каком стоят на переднем плане. Бокал с розами увиден не под тем углом, под каким увидены все остальные предметы, стоящие на столике. А девушка в зеркале выглядит не совсем так, как та девушка, которая смотрит на нас: она поплотнее, у нее более округлые формы, она склонилась к посетителю. В общем, она ведет себя так, как должна была бы вести та, на которую смотрим мы».

Илья Доронченков

Феминистская критика обращала внимание на то, что девушка своими очертаниями напоминает бутылку шампанского, стоящую на прилавке. Это меткое наблюдение, но едва ли исчерпывающее: меланхолия картины, психологическая изолированность героини противостоят прямолинейному истолкованию.

«Эти оптические сюжетные и психологические загадки картины, похоже, не имеющие однозначного ответа, заставляют нас каждый раз подходить к ней снова и задавать эти вопросы, подсознательно пропитываясь тем ощущением прекрасной, грустной, трагической, повседневной современной жизни, о которой мечтал Бодлер и которую навсегда оставил перед нами Мане».

Илья Доронченков