• Главная
  •  > 
  • Грудное вскармливание
  •  > 
  • Музыкальные инструменты ренессанса. Музыкальные инструменты эпохи ренессанса. Композиторские школы эпохи Возрождения

Музыкальные инструменты ренессанса. Музыкальные инструменты эпохи ренессанса. Композиторские школы эпохи Возрождения

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

1.2 Франция

1.3 Италия

1.3.2 Венецианская школа

1.4 Англия

1.5 Германия

1.6 Испания

2. Музыкальная эстетика

2.4 Мейстерзингеры и их искусство

Заключение

Список литературы

Введение

Эпоха Возрождения, или Ренессанс (фр. renaissance), - поворотный момент в истории культуры европейских народов. Определяющим мировоззрением Ренессанса, в противоположность средневековому теоцентризму (философской концепции, в основе которой лежит понимание Бога, как абсолютного, совершенного, наивысшего бытия, источника всей жизни и любого блага) и аскетизму, стал гуманизм (от лат. humanus - "человеческий", "человечный"). На первый план выдвинулась индивидуальная ценность человеческой личности, возрос интерес к осознанию окружающего мира и реалистическому отражению действительности. Идеал гармоничного человека гуманисты искали в античности, а древнегреческое и римское искусство служило им образцом для художественного творчества. Стремление "возродить" античную культуру и дало имя этой эпохе, периоду между Средневековьем и Новым временем (с середины XVII в. до наших дней).

Первая половина XV века характеризуется как начало Возрождения в музыке. В это время формируется ренессансный идеал гармонии и красоты, нормы так называемого строгого стиля. В отличие от других видов искусства, основными идеалами и критериями музыки Возрождения не были идеалы античности, так как нотные записи Древне Греции и Древнего Рима к XIII-XVI в. еще не были полностью расшифрованы и проанализированы. Поэтому чаще всего основами музыкальных произведений данной эпохи были поэтические, литературные произведения античности. Так, например, к концу XVI в. оперные произведения заключали в себя каноны древности. В музыке, как и в других видах искусства, усиливается тенденция к изображению разнообразия мира, причем идея разнообразия сочетается со стремлением к гармонии и соразмерности всех элементов целого. Происходит переосмысление социального статуса музыки - появляется демократическая публика, широко распространяется любительское музицирование - исполнение пьес не только известных композиторов, но и личного сочинения. Таким образом, именно в эпоху Возрождения сложились предпосылки для расцвета бытового и профессионального светского музыкального творчества, которое носило характер жизнеутверждения, радости жизни, гуманизма и светлых образов.

На это же время пришлись перемены в нотном письме: на смену тяжелым деревянным печатным блокам пришли изобретенные итальянцем Оттавиано Петруччи передвижные металлические литеры. Опубликованные музыкальные произведения быстро раскупались, все больше людей стали приобщаться к музыке.

Музыкальные произведения данного периода отличались большой напевностью, песенностью, которая была присуща народной музыке; определенное количество песен писалось на родном, а не на латинском языке.

Основными чертами музыки являлись мелодичность и определенный ритм, которые отличались большей гибкостью, экспрессией, нежели в эпоху средневековья. Появление многоголосия объяснялось прежде всего тем, что музыкант, композитор, исполнитель, певец имели музыкальную свободу действия, выражали в песнях свою душу, эмоциональный настрой, право интерпретировать, придумывать свои вариации в соответствии с чувствами и внутренним состоянием.

Важное значение в эту эпоху имело выделение и утверждение мажорного лада(более светлого, радостного, призывного по сравнению с минорным - грустным, спокойным, печальным), особенно в XV-XVI вв.

Особое развитие получила песня под аккомпанемент лютни или исполняющаяся многоголосно.

В эпоху Возрождения получила развитие инструментальная музыка. Часто сочетали различные инструменты в одной теме. В то же время сохранялись и совершенствовались танцевальные формы и мелодии, которые объединялись в сюиты. Появились первые инструментальные произведения, носящие как бы самостоятельный характер, вариации, прелюдии, фантазии.

Так же как и архитектура, скульптура, живопись, музыкальное искусство Ренессанса отличалось светским характером, и к XIV-XVI в. относится становление национальных музыкальных школ.

1. Музыкальная культура эпохи Возрождения

Художественная культура Ренессанса -- это личностное начало с опорой на науку. Необычайно сложное мастерство полифонистов XV-XVI веков, их виртуозная техника уживались вместе с ярким искусством бытовых танцев, изысканностью светских жанров. Все большее выражение в произведениях получает лирико-драматизм. Кроме того, в них ярче проявляется личность автора, творческая индивидуальность художника (это характерно не только для музыкального искусства), что позволяет говорить о гуманизации как о ведущем принципе ренессансного искусства. В то же время церковная музыка, представленная такими крупными жанрами, как месса и мотет, в известной мере продолжает «готическую» линию в искусстве Возрождения, направленную, прежде всего, на воссоздание уже существующего канона и через это на прославление Божественного.

К XV веку складывается так называемая полифония «строгого письма», правила (нормы голосоведения, формообразования и др.) которой были зафиксированы в теоретических трактатах того времени и являлись непреложным законом создания церковной музыки. Композиторы сочиняли свои мессы, используя в качестве основного тематизма заимствованные мелодии (григорианский хорал и другие канонические источники, а также народно-бытовую музыку)-- так называемые cantus firmus, придавая при этом огромное значение технике полифонического письма, сложному, порой изощренному контрапункту. В то же время шел непрерывный процесс обновления и преодоления сложившихся норм, в связи с чем постепенно все большее значение получают светские жанры.

Итак, как можно заметить, что период Ренессанса -- сложный период в истории развития музыкального искусства, поэтому представляется разумным рассмотреть его более подробно, уделяя при этом должное внимание отдельным личностям и странам.

1.1 Нидерландская полифоническая школа

Нидерланды - историческая область на северо-западе Европы (их территория охватывала нынешнюю Северо-Восточную Францию, Юго-Западную Голландию, Бельгию, Люксембург). К XV в. Нидерланды достигли высокого экономического и культурного уровня и превратились в процветающую европейскую страну с широчайшими торговыми связями. Интенсивностью экономического развития страны был вызван и расцвет науки, культуры, искусств в Нидерландах. Наряду с блестящими достижениями живописи огромных успехов достигла музыка. Профессиональное композиторское творчество в Нидерландах развивалось в тесной связи с фольклором, имевшим давние, богатые традиции. Именно здесь сложилась нидерландская полифоническая школа - одно из крупнейших явлений музыки Возрождения. Истоки нидерландской полифонии можно обнаружить в английской, французской, немецкой и итальянской песенности. Вместе с тем нидерландцы обобщили опыт многих национальных школ и создали самобытный вокально-хоровой полифонический стиль, ставший важным этапом в развитии строгого письма. Здесь же была изобретена имитация - повторение мелодии в каком-нибудь голосе непосредственно вслед за другим голосом. (Позднее, во времена Баха, имитация составит фундамент фуги высшей формы полифонии.) Нидерландцы же мастерски применяли имитацию в канонах 15-16 вв. В искусстве создания таких канонов нидерландские виртуозы проявили массу изобретательности и технической выдумки. Композитор надписывал в нотах: "Кричи не переставая". Это означало, что пьесу можно исполнить, пропустив все паузы. "Преврати ночь в день" - исполнители должны догадаться, что черные ноты можно читать как белые и наоборот. А пьеса будет звучать одинаково хорошо и в нормальной записи, и в трансформированной. Композитор Окегем сочинил 36-голосный канон - музыкальный небоскреб из четырех девятиголосных канонов.

Выдающийся представитель и один из родоначальников нидерландской школы - Гийом Дюфаи (1400-1474) (Dufay) (около 1400 - 27.11.1474), франко-фламандский композитор. Именно он заложил основы полифонической традиции в нидерландской музыке (около 1400 - 1474). Гийом Дюфаи родился в городе Камбре во Фландрии (провинция на юге Нидерландов) и уже с малых лет пел в церковном хоре. Параллельно будущий музыкант брал частные уроки композиции. В юношеском возрасте Дюфаи уехал в Италию, где и написал первые сочинения - баллады и мотеты. В 1428-1437 гг. он служил певцом в папской капелле в Риме; в эти же годы путешествовал по Италии и Франции. В 1437 г. композитор принял духовный сан. При дворе герцога Савойского (1437-1439 гг.) он сочинял музыку к торжественным церемониям и праздникам. Дюфаи пользовался большим уважением знатных особ - среди его почитателей была, например, чета Медичи (властители итальянского города Флоренция). С 1445 каноник и руководитель музыкальной деятельности собора в Камбре. Мастер духовных (3-, 4-голосные мессы, мотеты), а также светских

(3-, 4-голосные французские шансоны, итальянские песни, баллады, рондо) жанров, связанных с народным многоголосием и гуманистической культурой Возрождения. Искусство Дюфаи, впитавшее достижения европейского музыкального искусства, оказало большое влияние на дальнейшее развитие европейской полифонической музыки. Был также реформатором нотного письма (Дюфаи приписывается введение нот с белыми головками). Полное собрание сочинений Дюфаи издано в Риме (6 тт., 1951-66). Дюфаи первым среди композиторов начал сочинять мессу как цельную музыкальную композицию. Для создания церковной музыки требуется незаурядное дарование: умение конкретными, материальными средствами выразить отвлечённые, нематериальные понятия. Трудность состоит в том, чтобы такое сочинение, с одной стороны, не оставило слушателя равнодушным, а с другой - не отвлекало от богослужения, помогало глубже сосредоточиться на молитве. Многие мессы Дюфаи вдохновенны, полны внутренней жизни; они словно помогают на миг приоткрыть завесу Божественного откровения.

Нередко, создавая мессу, Дюфаи брал хорошо известную мелодию, к которой добавлял собственную. Подобные заимствования характерны для эпохи Возрождения. Считалось очень важным, чтобы в основе мессы лежала знакомая мелодия, которую молящиеся могли легко узнать даже в полифоническом произведении. Часто использовали фрагмент григорианского песнопения; не исключались и светские произведения. Кроме церковной музыки Дюфаи сочинял мотеты на светские тексты. В них он также применял сложную полифоническую технику.

Представителем нидерландской полифонической школы второй половины XV в. был Жоскен Депре (около 1440-1521 или 1524), оказавший большое влияние на творчество композиторов следующего поколения. В юности он служил церковным певчим в Камбре, брал музыкальные уроки у Окегёма. В возрасте двадцати лет молодой музыкант приехал в Италию, пел в Милане у герцогов Сфорца и в папской капелле в Риме. В Италии Депре, вероятно, начал сочинять музыку. В самом начале XVI в. он переехал в Париж. К тому времени Депре уже был известен, и его пригласил на должность придворного музыканта французский король Людовик XII. С 1503 г. Депре вновь поселился в Италии, в городе Феррара, при дворе герцога

д"Эсте. Депре много сочинял, и его музыка быстро завоевала признание в самых широких кругах: её любили и знать, и простой народ. Композитор создавал не только церковные произведения, но и светские. В частности, он обращался к жанру итальянской народной песни - фроттоле (ит. frottola, от frotta - "толпа"), для которой характерен танцевальный ритм и быстрый темп. В церковную музыку Депре привносил черты светских произведений: свежая, живая интонация нарушала строгую отрешённость и вызывала ощущение радости и полноты бытия. Однако чувство меры композитору никогда не изменяло. Полифоническая техника Депре не отличается изощрённостью. Его произведения элегантно просты, но в них чувствуется мощный интеллект автора. В этом и заключается секрет популярности его творений.

Младшими современниками Гийома Дюфаи были Йоханнес (Жан) Окегём (около 1425-1497) и Якоб Обрехт. Как и Дюфаи, Окегём был родом из Фландрии. Всю жизнь он усердно трудился; помимо сочинения музыки исполнял обязанности руководителя капеллы. Композитор создал пятнадцать месс, тринадцать мотетов, более двадцати шансон. Для произведений Окегёма характерны строгость, сосредоточенность, длительное развёртывание плавных мелодических линий. Большое внимание он уделял полифонической технике, стремился, чтобы все части мессы воспринимались как единое целое. Творческий почерк композитора угадывается и в его песнях - они почти лишены светской лёгкости, по характеру более напоминают мотеты, а иногда и фрагменты месс. Йоханнес Окегём пользовался почётом как у себя на родине, так и за её пределами (был назначен советником короля Франции). Якоб Обрехт был певчим в соборах различных городов Нидерландов, руководил капеллами; несколько лет служил при дворе герцога д"Эсте в Ферраре (Италия). Он автор двадцати пяти месс, двадцати мотетов, тридцати шансон. Используя достижения предшественников, Обрехт внёс немало нового в полифоническую традицию. Его музыка полна контрастов, смела, даже когда композитор обращается к традиционным церковным жанрам.

Многогранность и глубина творчества Орландо Лассо. Завершает историю нидерландской музыки Возрождения творчество Орландо Лассо (настоящие имя и фамилия Ролан де Лассо, около 1532-1594), названного современниками "бельгийским Орфеем" и "князем музыки". Лассо родился в городе Монс (Фландрия). С детских лет он пел в церковном хоре, поражая прихожан чудесным голосом. Гонзага, герцог итальянского города Мантуя, случайно услышав молодого певчего, пригласил его в собственную капеллу. После Мантуи Лассо недолго работал в Неаполе, а затем переехал в Рим - там он получил место руководителя капеллы одного из соборов. К двадцати пяти годам Лассо уже был известен как композитор, и его сочинения пользовались спросом у нотоиздателей. В 1555 г. вышел первый сборник произведений, содержавший мотеты, мадригалы и шансон. Лассо изучил всё лучшее, что было создано его предшественниками (нидерландскими, французскими, немецкими и итальянскими композиторами), и использовал их опыт в своём творчестве. Будучи личностью неординарной, Лассо стремился преодолеть отвлечённый характер церковной музыки, придать ей индивидуальность. С этой целью композитор иногда использовал жанрово-бытовые мотивы (темы народных песен, танцев), таким образом, сближая церковную и светскую традиции. Сложность полифонической техники сочеталась у Лассо с большой эмоциональностью. Ему особенно удавались мадригалы, в текстах которых раскрывалось душевное состояние действующих лиц, например Слёзы святого Петра" (1593 г.) на стихи итальянского поэта Луиджи Транзилло. Композитор часто писал для большого числа голосов (пяти - семи), поэтому его произведения трудны для исполнения. С 1556 г. Орландо Лассо жил в Мюнхене (Германия), где возглавлял капеллу. К концу жизни его авторитет в музыкальных и художественных кругах был очень высок, а слава распространилась по всей Европе.

Нидерландская полифоническая школа оказала большое влияние на развитие музыкальной культуры Европы. Выработанные нидерландскими композиторами принципы полифонии стали универсальными, и многие художественные приёмы использовали в своём творчестве композиторы уже XX столетия.

1.2 Франция

Для Франции XV-XVI столетия стали эпохой важных перемен: закончилась Столетняя война (1337- 1453 гг.) с Англией, к концу XV в. завершилось объединение государства; в XVI столетии страна пережила религиозные войны между католиками и протестантами. В сильном государстве с абсолютной монархией возросла роль придворных торжеств и народных празднеств. Это способствовало развитию искусства, в частности музыки, сопровождавшей подобные действа. Увеличилось количество вокальных и инструментальных ансамблей (капелл и консортов), состоявших из значительного числа исполнителей. Во время военных походов в Италию французы познакомились с достижениями итальянской культуры. Они глубоко прочувствовали и восприняли идеи итальянского Возрождения - гуманизм, стремление к гармонии с окружающим миром, к наслаждению жизнью.

Если в Италии музыкальный Ренессанс был связан в первую очередь с мессой, то французские композиторы наряду с церковной музыкой особое внимание уделяли светской многоголосной песне - шансон. Интерес к ней во Франции возник в первой половине XVI в., когда в свет вышел сборник музыкальных пьес Клемана Жанекена (около 1485-1558). Именно этого композитора считают одним из создателей жанра.

В детстве Жанекен пел в церковном хоре в родном городе Шательро (Центральная Франция). В дальнейшем, как предполагают историки музыки, он учился у нидерландского мастера Жоскена Депре или у композитора из его окружения. Получив сан священника, Жанекен работал регентом (руководитель хора) и органистом; затем его пригласил на службу герцог Гиз. В 1555 г. музыкант стал певцом Королевской капеллы, а в 1556-1557 гг. - королевским придворным композитором.

Клеман Жанекен создал двести восемьдесят шансон (изданы между 1530 и 1572 гг.); писал церковную музыку - мессы, мотеты, псалмы. Его песни часто имели изобразительный характер. Перед мысленным взором слушателя проходят картины сражения ("Битва при Мариньяно", "Битва при Рента"), сцены охоты ("Охота"), образы природы ("Пение птиц", "Соловей"), бытовые сценки ("Женская болтовня"). Поразительно ярко композитор сумел передать атмосферу будничной жизни Парижа в шансон "Крики Парижа": он внёс в текст возгласы продавцов. Жанекен почти не использовал длинных и плавных тем для отдельных голосов и сложных полифонических приёмов, отдавая предпочтение перекличкам, повторам, звукоподражанию.

Другое направление французской музыки связано с общеевропейским движением Реформации. В церковных службах французские протестанты (гугеноты) отказались от латыни и полифонии. Духовная музыка приобрела более открытый, демократичный характер. Одним из ярких представителей этой музыкальной традиции стал Клод Гудимель (между 1514 и 1520- 1572) - автор псалмов на библейские тексты и протестантских хоралов.

Один из основных музыкальных жанров французского Возрождения - шансон (фр. chanson - "песня"). Истоки его - в народном творчестве (рифмованные стихи эпических сказаний перекладывались на музыку), в искусстве средневековых трубадуров и труверов. По содержанию и настроению шансон могли быть самыми разнообразными - существовали любовные песенки, бытовые, шутливые, сатирические и т. п. В качестве текстов композиторы брали народные стихи, современную поэзию.

1.3 Италия

С наступлением эпохи Возрождения в Италии распространилось бытовое музицирование на различных инструментах; возникли кружки любителей музыки. Появляются новые формы музыкально-общественной жизни -- музыкальные академии и профессиональные музыкальные учебные заведения нового типа -- консерватории. В профессиональной области сформировались две наиболее сильные школы: римская и венецианская.

В XVI веке впервые распространилось нотопечатанье, в 1501 году венецианский книгопечатник Оттавиано Петруччи издал «Harmonice Musices Odhecaton» - первый крупный сборник светской музыки. Это была революция в распространении музыки, а также способствовало тому, что франко-фламандский стиль стал доминирующим музыкальным языком Европы в следующем столетии, поскольку будучи итальянцем Петруччи в свой сборник, главным образом, включил музыку франко-фламандских композиторов. Впоследствии он опубликовал множество произведений и итальянских композиторов, как светских, так и духовных.

В эпоху Возрождения возросла роль светских жанров. В XIV в. в итальянской музыке появился мадригал (от лат. matricale - "песня на родном языке"). Сложился он на основе народных (пастушеских) песен. Мадригалы представляли собой песни для двух-трёх голосов, часто без инструментального сопровождения. Мадригал достиг вершины своего развития и стал самым популярным музыкальным жанром эпохи. В отличие от более ранних и простых мадригалов времени Треченто, мадригалы Ренессанса были написаны для нескольких (4-6) голосов, зачастую их создателями были иностранцы, служившие при дворах влиятельных северных семейств. Мадригалисты стремились создавать высокое искусство, часто используя переработанную поэзию великих итальянских поэтов позднего средневековья: Франческо Петрарки, Джованни Боккаччо и других. Характернейшей чертой мадригала стало отсутствие строгих структурных канонов, основным принципом было свободное выражения мыслей и чувств.

Такие композиторы, как представитель венецианской школы Киприано де Роре и представитель франко-фламандской школы Ролан де Лассю (Орландо ди Лассо) - в период своей итальянской творческой жизни, экспериментировали с увеличивающимся хроматизмом, гармонией, ритмом, фактурой и другими средствами музыкальной выразительности. Их опыт продолжит и доведёт до кульминации во времена маньеризма Карло Джезуальдо. В течение XV столетия композиторы почти не обращались к этому жанру; интерес к нему возродился лишь в XVI в. Характерная особенность мадригала XVI столетия - тесная связь музыки и поэзии. Музыка гибко следовала за текстом, отражала события, описанные в поэтическом источнике. Со временем сложились своеобразные мелодические символы, обозначавшие нежные вздохи, слезы и т. д. В произведениях некоторых композиторов символика была философской, например, в мадригале Джезуальдо ди Венозы "Умираю я, несчастный" (1611 г.). Расцвет жанра приходится на рубеж XVI-XVII вв. Иногда одновременно с исполнением песни разыгрывался её сюжет. Мадригал стал основой мадригальной комедии (хоровая композиция на текст комедийной пьесы), которая подготовила появление оперы.

1.3.1 Римская полифоническая школа

Джованни де Палестрина (1525-1594). Главой римской школы стал Джованни Пьерлуиджи да Палестрина - один из крупнейших композиторов эпохи Возрождения. Родился он в итальянском городе Палестрина, по названию которого и получил фамилию. С детства Палестрина пел в церковном хоре, а по достижении зрелого возраста был приглашён на должность капельмейстера (руководитель хора) в соборе Святого Петра в Риме; позже служил и в Сикстинской капелле (придворная часовня Папы Римского).

Рим, центр католичества, привлекал многих ведущих музыкантов. В разное время здесь работали нидерландские мастера полифонисты Гийом Дюфаи и Жоскен Депре. Их развитая композиторская техника иногда мешала воспринимать текст богослужения: он терялся за изысканными сплетениями голосов и слова, по сути, не были слышны. Поэтому церковные власти относились настороженно к подобным произведениям и выступали за возвращение одноголосия на основе григорианских песнопений. Вопрос о допустимости полифонии в церковной музыке обсуждался даже на Тридентском соборе католической церкви (1545-1563 гг.). Приближённый к Папе Римскому, Палестрина убедил деятелей Церкви в возможности создания произведений, где композиторская техника не будет препятствовать пониманию текста. В доказательство он сочинил "Мессу Папы Марчелло" (1555 г.), в которой сложная полифония сочетается с ясным и выразительным звучанием каждого слова. Таким образом, музыкант "спас" профессиональную полифоническую музыку от гонения церковных властей. В 1577 г. композитора пригласили к обсуждению реформы градуала - собрания священных песнопений католической церкви. В 80х гг. Палестрина принял духовный сан, а в 1584 г. вошёл в состав Общества мастеров музыки - объединения музыкантов, подчинявшегося непосредственно Папе Римскому.

Творчество Палестрины проникнуто светлым мироощущением. Созданные им произведения поражали современников как высочайшим мастерством, так и количеством (более ста месс, триста мотетов, сто мадригалов). Сложность музыки никогда не служила преградой для её восприятия. Композитор умел находить золотую середину между изощрённостью композиций и доступностью их для слушателя. Основную творческую задачу Палестрина видел в том, чтобы разработать цельное большое произведение. Каждый голос в его песнопениях развивается самостоятельно, но при этом образует единое целое с остальными, и нередко голоса складываются в поразительные по красоте сочетания аккордов. Часто мелодия верхнего голоса как бы парит над остальными, обрисовывая "купол" многоголосия; все голоса отличаются плавностью и развитостью.

Искусство Джованни да Палестрины музыканты следующего поколения считали образцовым, классическим. На его сочинениях учились многие выдающиеся композиторы XVIIXVIII вв.

1.3.2 Венецианская школа

Другое направление ренессансной музыки связано с творчеством композиторов венецианской школы, основоположником которой стал Адриан Вилларт (около 1485-1562). Его учениками были органист и композитор Андреа Габриели (между 1500 и 1520 - после 1586), композитор Киприан де Pope (1515 или 1516-1565) и другие музыканты. Если для произведений Палестрины характерны ясность и строгая сдержанность, то Вилларт и его последователи разрабатывали пышный хоровой стиль. Чтобы достичь объёмного звучания, игры тембров, они использовали в композициях несколько хоров, размещённых в разных местах храма. Применение перекличек между хорами позволяло наполнить церковное пространство небывалыми эффектами. Такой подход отражал и гуманистические идеалы эпохи в целом - с её жизнерадостностью, свободой, и собственно венецианскую художественную традицию - с её стремлением ко всему яркому и необычному. В творчестве венецианских мастеров усложнился и музыкальный язык: он наполнился смелыми сочетаниями аккордов, неожиданными гармониями.

Яркой фигурой эпохи Возрождения был Карло Джезуальдо ди Веноза (около 1560-1613), князь города Веноза, - один из крупнейших мастеров светского мадригала. Он приобрёл известность как меценат, исполнитель на лютне, композитор. Князь Джезуальдо дружил с итальянским поэтом Торквато Тассо; остались интереснейшие письма, в которых оба художника обсуждают вопросы литературы, музыки, изобразительного искусства. Многие из поэм Тассо Джезуальдо ди Веноза переложил на музыку - так появился ряд высокохудожественных мадригалов. Как представитель позднего Возрождения, композитор разрабатывал новый тип мадригала, где на первом месте стояли чувства - бурные и непредсказуемые. Поэтому для его произведений характерны перепады громкости, интонации, похожие на вздохи и даже рыдания, резкие по звучанию аккорды, контрастные смены темпа. Эти приёмы придавали музыке Джезуальдо выразительный, несколько причудливый характер, она поражала и одновременно привлекала современников. Наследие Джезуальдо ди Венозы составляют семь сборников многоголосных мадригалов; среди духовных сочинений - "Священные песнопения". Его музыка и сегодня не оставляет слушателя равнодушным.

1.4 Англия

Культурная жизнь Англии в эпоху Возрождения была тесно связана с Реформацией. В XVI столетии в стране распространился протестантизм. Католическая церковь утратила господствующее положение, государственной стала Англиканская церковь, которая отказалась признавать некоторые догматы (основные положения) католичества; большинство монастырей прекратили своё существование. Эти события оказали влияние на английскую культуру, в том числе и на музыку.

Английское музыкальное искусство эпохи Возрождения блистательно заявило о себе в первой половине XV века, выдвинув неповторимую творческую личность Джона Данстейбла, которая произвела сильнейшее впечатление на континенте. Творчество Данстейбла является важным связующим звеном между музыкой Средневековья и полифонией эпохи Возрождения. Общепризнанная историческая роль его произведений для развития полифонии в Западной Европе была предопределена также значительной традицией многоголосия (сложившейся еще в средневековой Англии), унаследованной и развитой Данстейблом. Кроме него в XV веке были известны имена многих английских композиторов, создававших мотеты, части месс, порою chansons и баллады. Некоторые из них работали на континенте, кое-кто входил в состав капеллы герцога Бургундского. Их них Лионелю Пауэру принадлежит одна из первых в Англии месс - наряду с мессой Данстейбла. Современниками их были Дж. Бедингхам, Форест, Дж. Бенет, Р. Мортон. Во второй половине XV века действовали Дж. Банастер, У. Ламбе, Р. Дави, У. Фрай. В большинстве они являлись певцами в капеллах и писали много церковной музыки. Как в выборе основных жанров, так и в последовательном развитии полифонического мастерства они во многом смыкались с нидерландской школой, которая в свою очередь была немалым обязана при собственном зарождении стилевому примеру Данстейбла.

В XVI столетии музыкальное искусство Англии достигает значительного многообразия. Наряду с традиционными формами католической музыки и духовными мотетами на латинские тексты с середины века уже создавались одноголосные псалмы на английском языке - характерное явление Реформации. Любопытно, что тот же Джон Мербек (около 1510-1585), создававший на службе у епископа Винчестерского мессы и латинские мотеты, выпустил в 1549 году первый сборник псалмов на английские тексты. Наряду с ним в первой половине века действовали английские полифонисты, авторы крупных форм Джон Тавернер, Джон Редфорд, Николае Людфорд; несколько дольше длилась творческая жизнь Кристофера Тайя, Томаса Таллиса, Роберта Уайта.

Вместе с тем гуманистические основы новой эпохи привели в Англии XVI века к первому высокому расцвету светского музыкального искусства как в вокальных, так и в инструментальных формах. Новые поколения английских композиторов, выступивших в последней четверти XVI века и захвативших первые десятилетия XVII, создали школу английских мадригалистов. И они же положили начало новой области инструментальной музыки - пьесам для вёрджинеля (род клавесина), которые получили широкое распространение уже в XVII веке.

Английские авторы мадригалов Уильям Бёрд (1543 или 1544 - 1623), Томас Морли (1557-1603), Джон Уилби (1574-1638) и другие первоначально в какой-то мере опирались на современные итальянские образцы (мадригал, как известно, зародился в Италии), особенно на Маренцио, но затем обнаружили и своеобразие - если не в трактовке жанра, то в характере многоголосия. Возникнув на позднем этапе развития полифонии, у самого перелома к новому стилю XVII века, английский мадригал более прост по фактуре многоголосия, чем итальянский, более гомофонен, не лишен порой даже ритмических черт танца. В отличие от времен Данстейбла английская полифоническая школа к концу XVI века представляет по преимуществу национальный интерес (ее традиции передаются в XVII столетие и доходят до Пёрселла), но, двигаясь своим путем, она уже не оказывает заметного воздействия на музыкальное искусство Западной Европы.

Необходимо также отметить значительную роль музыки в английском театре эпохи Возрождения. Роль эта специфична по своему времени: в Англии еще долго не было предпосылок для возникновения оперы, и ничто пока не готовило ее. Музыка звучала в драматическом театре по преимуществу как явление быта (но не как внутренне драматургический компонент), а в жанре "маски" участвовала в пышных спектаклях при королевском дворе, соединявших зрелищные эффекты, балетные сцены, вокальные и инструментальные фрагменты, поэтический текст.

В пьесах Шекспира нередко по ходу действия называются популярные напевы на те или иные слова или общеизвестные тогда танцы, как, например, гальярда. Музыка становилась у него фоном действия, некоей "средой", вносила некоторые психологические оттенки, почему Шекспир и не нуждался в большем, чем бытовые жанры.

В это же время открылись музыкальные отделения в Оксфордском и Кембриджском университетах.

1.5 Германия

К XVI в. в Германии уже существовал богатый фольклор, в первую очередь вокальный. Музыка звучала повсеместно: на гуляниях, в церкви, на светских мероприятиях и в военном лагере. Крестьянская война и Реформация вызвали новый подъем песенного народного творчества. Есть немало выразительных лютеранских гимнов, авторство которых неизвестно. Хоровое пение стало неотъемлемой формой лютеранского богослужения. Протестантский хорал оказал влияние на позднейшее развитие всей европейской музыки. Но в первую очередь на музыкальность самих немцев, которые и сегодня музыкальное образование считают не менее важным, чем естественнонаучное -- а иначе как участвовать в многоголосом хоре?

Многообразие музыкальных форм в Германии XVI в. поражает: на масленицу ставились балеты, оперы. Нельзя не назвать таких имен, как К. Пауман, П. Хофхаймер. Это композиторы, сочинявшие светскую и церковную музыку, в первую очередь для органа. К ним примыкает выдающийся франко-фламандский композитор, представитель нидерландской школы О. Лассо. Он работал во многих европейских странах. Обобщил и новаторски развил достижения различных европейских музыкальных школ эпохи Возрождения. Мастер культовой и светской хоровой музыки (свыше 2000 сочинений.).

Но настоящую революцию в немецкой музыке свершает Генрих Шютц (1585-1672), композитор, капельмейстер, органист, педагог. Основоположник национальной композиторской школы, крупнейший из предшественников И.С. Баха. Шютцем написана первая немецкая опера «Дафна» (1627), опера-балет «Орфей и Эвридика» (1638); мадригалы, духовные кантатно-ораториальные сочинения («страсти», концерты, мотеты, псалмы и др).

Основатель движения Реформации Мартин Лютер (1483-1546) считал, что необходима реформа церковной музыки. Музыка, во-первых, должна способствовать более активному участию прихожан в богослужении (при исполнении полифонических композиций это было невозможно), а во-вторых, рождать сопереживание библейским событиям (чему препятствовало ведение службы на латинском языке). Таким образом, к церковному пению предъявлялись следующие требования: простота и ясность мелодии, ровный ритм, чёткая форма песнопения. На этой основе возник протестантский хорал - главный жанр церковной музыки немецкого Возрождения. В 1522 г. Лютер перевёл Новый Завет на немецкий, теперь стало возможным совершать богослужение на родном языке.

В подборе мелодий для хоралов активное участие принимал сам Лютер, а также его друг, немецкий теоретик музыки Иоганн Вальтер (1490-1570). Основными источниками таких мелодий были народные духовные и светские песни - широко известные и лёгкие для восприятия. Мелодии к некоторым из хоралов Лютер сочинил сам. Один из них, "Господь - опора наша", стал символом Реформации в период религиозных войн XVI в.

1.6 Испания

Долгое время под влиянием церкви находилась музыка Испании, в которой свирепствовала феодально-католическая реакция. Как ни напорист был натиск контрреформации на музыку, все же вернуть целиком прежние позиции папству не удалось. Устанавливающиеся буржуазные отношения диктовали новые порядки.

В Испании признаки Возрождения вполне отчетливо проявились в XVI веке, а предпосылки для этого, по всей видимости, возникли еще раньше. Известно, что уже в XV столетии существовали давние и прочные музыкальные связи между Испанией и Италией, между испанскими капеллами и входившими в них певцами-композиторами - и папской капеллой в Риме, а также капеллами герцога Бургундского и герцога Сфорца в Милане, не говоря о других европейских музыкальных центрах. С конца XV века Испания, как известно, благодаря совокупности исторических условий (окончание реконкисты, открытие Америки, новые династические связи в пределах Европы), обрела очень большую силу в Западной Европе, оставаясь в то же время консервативно-католическим государством и проявляя немалую агрессивность в захвате чужих территорий (что в полной мере испытала затем на себе Италия). Крупнейшие испанские музыканты XVI века, как и ранее, находились на службе церкви. Они не могли тогда не испытать на себе воздействие нидерландской полифонической школы с ее сложившимися традициями. Уже говорилось о том, что выдающиеся представители этой школы не раз бывали в Испании. С другой стороны, испанские мастера, за немногими исключениями, постоянно встречались с итальянскими и нидерландскими композиторами, когда уезжали из Испании и работали в Риме.

Почти все крупные испанские музыканты рано или поздно попадали в папскую капеллу и участвовали в ее деятельности, тем самым еще прочнее осваивая коренную традицию полифонии строгого стиля в ее ортодоксальном выражении. Крупнейший испанский композитор Кристобаль де Моралес (1500 или 1512-1553), прославленный за пределами своей страны, в 1535-1545 годах находился в составе папской капеллы в Риме, после чего возглавлял метризу в Толедо, а затем соборную капеллу в Малаге.

Моралес был крупным полифонистом, автором месс, мотетов, гимнов и других вокальных, по преимуществу хоровых произведений. Направление его творчества сложилось на основе синтеза коренных испанских традиций и полифонического мастерства нидерландцев и итальянцев того времени. В течение многих лет (1565-1594) жил и работал в Риме лучший представитель следующего поколения испанских мастеров Томас Луис де Виктория (ок. 1548-1611), которого по традиции, но не слишком точно относят к палестриновской школе. Композитор, певец, органист, капельмейстер, Виктория создавал мессы, мотеты, псалмы и другие духовные сочинения в строгом стиле полифонии a cappella, более близком Палестрине, чем нидерландцам, но все же не совпадавшем с палестринозским - у испанского мастера было меньше строгой сдержанности и больше экспрессии. К то1му же в поздних произведениях Виктории проступает и стремление нарушить "палестриновскую традицию" в пользу многохорности, концертности, тембровых контрастов и иных новшеств, ведущих свое происхождение скорее от венецианской школы.

Другим испанским композиторам, работавшим главным образом в области духовной музыки, тоже доводилось временно состоять певцами папской капеллы в Риме. В 1513-1523 годах в состав капеллы входил А. де Рибера, с 1536 года там был певцом Б. Эскобедо, в 1507-1539 годах - X. Эскрибано, несколько позднее - М. Робледо. Все они писали полифоническую духовную музыку в строгом стиле. Один лишь Франсиско Гуерреро (1528-1599) всегда жил и работал в Испании. Тем не менее его мессы, мотеты, песни пользовались успехом и за пределами страны, часто привлекая внимание лютнистов и виуэлистов как материал для инструментальных обработок.

Из светских вокальных жанров наиболее распространенным.тогда был в Испании вильянсико-род многоголосной песни, то несколько более полифоничной, то, чаще, тяготевшей к гомофонии, истоками связанный с бытом, но прошедший профессиональную разработку. Однако о сущности этого жанра следует говорить, не отрывая его от инструментальной музыки. Вильянсико XVI века - чаще всего песня под виуэлу или под лютню, создание крупного исполнителя и композитора для избранного им инструмента.

И в бесчисленных вильянсикос, и вообще в бытовой музыке Испании необычайно богат и характерен национальный мелодизм - своеобразный, сохраняющий свои отличия от итальянской, французской и тем более немецкой, мелодики. Эту свою характерность испанская мелодика пронесла сквозь века, привлекая к себе внимание не одних национальных, но и зарубежных композиторов вплоть до нашего времени. Своеобразен не только ее интонационный строй, но глубоко своеобразна ритмика, оригинальна орнаментика и импровизационная манера, очень крепки связи-с движениями танцев. В упомянутом выше обширном труде Франсиско де Салинаса "Семь книг о музыке" (1577) приведено множество кастильских мелодий, которые привлекали внимание ученого музыканта прежде всего с их ритмической стороны. Эти краткие мелодические фрагменты, охватывающие порой всего лишь диапазон терции, удивительно интересны по своим ритмам: частые синкопы в различном контексте, острые перебои ритма, полное отсутствие элементарной моторности, вообще постоянная активность ритмического чувства, никакой его инерции! Эти же качества были восприняты из народной традиции светскими вокальными жанрами, более всего вильянсико и другими разновидностями песни под виуэлу.

Инструментальные Жанры в Испании широко и самостоятельно представлены творчеством композиторов-органистов во главе с крупнейшим из них Антонио де Кабесоном (1510-1566), а также целой плеядой блистательных виуэлистов с несметным количеством их произведений, отчасти связанных с вокальной мелодикой различного происхождения (от народных песен и танцев до духовных сочинений). К ним мы специально вернемся в главе об инструментальной музыке эпохи Ренессанса, чтобы определить их место в общем ее развитии.

К XVI веку относятся и ранние этапы в истории испанского музыкального театра, который зародился еще на исходе предыдущего столетия по инициативе поэта и композитора Хуана дель Энсины и существовал в течение долгого времени как драматический театр с большим участием музыки в особо предназначенных для нее местах действия.

Наконец, заслуживает внимания ученая деятельность испанских музыкантов, из которых уже оценили Рамиса ди Пареху за прогрессивность теоретических воззрений и Франсиско Салинаса за уникальное по тому времени рассмотрение испанского фольклора. Упомянем также несколько испанских теоретиков, посвятивших свои работы вопросам исполнительства на различных инструментах. Композитор, исполнитель (на виолоне - басовой виоле да гамба), капельмейстер Диего Ортис издал в Риме свой "Трактат о глоссах” 1553), в котором подробнейшим образом обосновал правила импровизированною варьирования в ансамбле (виолоне и клавесин). Органист и композитор Томас де Санкта Мария опубликовал в Вальядолиде трактат "Искусство играть фантазию" (1565) - попытка методически обобщить опыт импровизации на органе: Хуан Бермудо, выпустивший в Гренаде свою "Декларацию о музыкальных инструментах" (1555), охватил в ней, помимо сведений об инструментах и игре на них, некоторые вопросы музыкального письма (возражал, в частности, против перегруженности полифонии).

Таким образом, испанское музыкальное искусство в целом (вместе с его теорией), вне сомнений, пережило в XVI веке свой Ренессанс, обнаружив и определенные художественные связи с другими странами на этом этапе, и существенные отличия, обусловленные историческими традициями и социальной современностью самой Испании.

2. Музыкальная эстетика

2.1 Развитие жанров и форм инструментальной музыки

ренессанс музыка опера мейстерзингер

Эпохе Возрождения мы обязаны формированием инструментальной музыки как самостоятельного вида искусства. В это время появляется ряд инструментальных пьес, вариаций, прелюдий, фантазий, рондо, токкат. Скрипка, клавесин, орган постепенно превратились в сольные инструменты. Музыка, написанная для них, давала возможность проявить талант не только композитору, но и исполнителю. Ценилась прежде всего виртуозность (умение справляться с техническими трудностями), которая постепенно стала для многих музыкантов самоцелью и художественной ценностью. Композиторы XVII-XVIII столетий обычно не только сочиняли музыку, но и виртуозно играли на инструментах, занимались педагогической деятельностью. Благополучие художника в значительной степени зависело от конкретного заказчика. Как правило, каждый серьёзный музыкант стремился получить место либо при дворе монарха или богатого аристократа (у многих представителей знати были собственные оркестры или оперные театры), либо в храме. Причём большинство композиторов легко сочетали церковное музицирование со службой у светского покровителя.

Характер многих вокальных произведений XIV-XV веков у итальянских и французских композиторов скорее инструментальный, чем вокальный (по диапазону, характеру голосоведения, соотношению со словесным текстом или отсутствию подписанных слов). Это относится полностью к итальянской качче Ars nova, к ряду сочинений «переходного» периода во Франции (начало XV века). Прямых указаний на применение определенных инструментов в нотной записи нет. По-видимому, это предоставлялось на волю исполнителей в зависимости от их возможностей, тем более что обычно среди них находился и сам автор.

В принципе каждое вокальное произведение - часть мессы, мотет, chanson, фроттола, мадригал (за исключением месс, предназначенных для Сикстинской капеллы, где не допускалось участие инструментов) - на практике могло быть исполнено либо с удвоением вокальных партий инструментами, либо частично (один или два голоса) только инструментами, либо целиком на органе или группой инструментов. Это был по существу не устойчивый тип исполнения, а именно процесс внедрения инструментов в вокальное по происхождению многоголосие. Так возникли, например, «органные мессы» - явление промежуточное, переходное. В тех сочинениях, где выделялся по своему значению верхний голос (как было часто у Дюфаи или Беншуа), применение инструментов скорее всего связывалось с «сопровождающими» мелодию голосами или с гармоническим басом. Но с «выравниванием» партий в особенно развитом многоголосии нидерландской школы можно предположить (например, в chanson) любое соотношение вокальных и инструментальных сил вплоть до исполнения всего произведения группой инструментов. При этом следует иметь в виду и еще некоторые частные возможности, не фиксируемые в нотной записи. Известно, что на органе, например, уже в XV веке опытные исполнители при обработке песни «колорировали» (снабжали украшениями) ее мелодию. Возможно, инструменталист при том или ином участии в исполнении вокальной музыки тоже мог вносить импровизированные украшения в свою партию, что было особенно естественно, если сам автор садился за орган. После всего этого неудивительно, что в XVI веке, когда уже складывались инструментальные жанры, еще сплошь и рядом возникали полифонические произведения с обозначением «per cantare о sonare» («для пения или игры»). То было наконец полное признание существующей практики!

В бытовой музыке, особенно в танцах, если они не шли под песню (в Испании часты соединения песни и танца), инструменты оставались, так сказать, свободны от вокальных образцов, но связаны жанровой основой каждого танца, ритмом, типом движения. Синкретизм такого рода искусства еще находился в силе.

Из этой общей массы нерасчленимых явлений, из практики, не отраженной в нотной записи, от давно идущего процесса ассимиляции вокального и инструментального начал со временем пошло развитие собственно инструментальных жанров. Оно только едва наметилось в XV веке, стало ощутимым на протяжении XVI, по путь к самостоятельности еще был долог, и лишь в некоторых формах (импровизационных) проступал собственно инструментализм музыкального письма. На первых же этапах пути инструментальной музыки к самоопределению обозначились две жанровые области ее со своими характерными тенденциями. Одна из них связана по преимуществу с полифонической, «академической» традицией, с крупными формами. Другая имеет в своей основе традицию бытовой музыки, песни и танца. Первая представлена главным образом композициями для органа, вторая - в первую очередь репертуаром лютни. Непроходимой грани между ними нет. Речь может идти только о преобладании тех или иных традиций, однако при явных точках соприкосновения. Так, в произведениях для лютни не исключены полифонические приемы, а в органной музыке вскоре появляются вариации на песни. И на том и на другом инструменте начинается развитие импровизационных форм, в которых яснее всего выступает именно специфика данного инструмента - при почти полной свободе от вокальных образцов. Эти скромные, казалось бы, успехи инструментализма были достигнуты после длительной подготовки, которая шла именно в эпоху Ренессанса и коренилась в самой музыкальной практике того времени.

2.2 Музыкальные инструменты эпохи Возрождения

В эпоху Возрождения состав музыкальных инструментов значительно расширился, к уже существовавшим струнным и духовым добавились новые разновидности. Среди них особое место занимают виолы - семейство струнных смычковых, поражающих красотой и благородством звучания. По форме они напоминают инструменты современного скрипичного семейства (скрипку, альт, виолончель) и даже считаются их непосредственными предшественниками (сосуществовали в музыкальной практике до середины XVIII столетия). Однако разница, и значительная, всё же есть. Виолы обладают системой резонирующих струн; как правило, их столько же, сколько и основных (шесть-семь). Колебания резонирующих струн делают звук виолы мягким, бархатистым, но инструмент трудно использовать в оркестре, так как из-за большого числа струн он быстро расстраивается. Долгое время звучание виолы считалось в музыке образцом изысканности. В семействе виол выделяются три основных типа. Виола да гамба - большой инструмент, который исполнитель ставил вертикально и зажимал с боков ногами (итальянское слово gamba означает "колено"). Две другие разновидности - виола да браччо (от ит. braccio - "предплечье") и виоль д"амур (фр. viole d"amour - "виола любви") были ориентированы горизонтально, и при игре их прижимали к плечу. Виола да гамба по диапазону звучания близка к виолончели, виола да браччо - к скрипке, а виоль д"амур - к альту. Среди щипковых инструментов Возрождения главное место занимает лютня (польск. lutnia, от араб. "альуд" - "дерево"). В Европу она пришла с Ближнего Востока в конце XIV в., а уже к началу XVI столетия для этого инструмента существовал огромный репертуар; прежде всего под аккомпанемент лютни исполняли песни. У лютни короткий корпус; верхняя часть плоская, а нижняя напоминает полусферу. К широкой шейке приделан гриф, разделённый ладами, а головка инструмента отогнута назад почти под прямым углом. При желании можно в облике лютни увидеть сходство с чашей. Двенадцать струн группируются парами, а звук извлекают как пальцами, так и специальной пластинкой - медиатором. В XV-XVI столетиях возникли различные виды клавишных. Основные типы таких инструментов - клавесин, клавикорд, чембало, вёрджинел - активно использовались в музыке Возрождения, но их настоящий расцвет наступил позже.

2.3 Рождение оперы (флорентийская камерата)

Конец эпохи Возрождения ознаменовался важнейшим событием в музыкальной истории - рождением оперы.

Во Флоренции собралась группа гуманистов, музыкантов, поэтов под покровительством своего лидера графа Джовани Де Барди(1534 - 1612). Группа называлась "камерата", её основными членами были Джулио Каччини, Пьетро Строцци, Винченцо Галилей (отец астронома Галилео Галилея), Джилорамо Мей, Эмилио де Кавальери и Оттавио Ринуччини в молодые годы.

Первое задокументированное собрание группы состоялось в 1573 году, а самыми активными годами работы "Флорентийской камераты" были 1577 - 1582 гг.

...

Подобные документы

    Отличительные черты музыкальной культуры эпохи Возрождения: появление песенных форм (мадригал, вильянсико, фроттол) и инструментальной музыки, зарождение новых жанров (сольной песни, кантаты, оратории, оперы). Понятие и основные виды музыкальной фактуры.

    реферат , добавлен 18.01.2012

    Вокальная, инструментальная и вокально-инструментальная музыка. Основные жанры и музыкальные направления вокально-инструментальной музыки. Популярность инструментального типа музыки во время Эпохи Возрождения. Появление первых исполнителей-виртуозов.

    презентация , добавлен 29.04.2014

    Особенности русской музыки XVIII века. Барокко - эпоха, когда идеи о том, какой должна быть музыка обрели свою форму, эти музыкальные формы не потеряли актуальности и в сегодняшний день. Великие представители и музыкальные работы эпохи барокко.

    реферат , добавлен 14.01.2010

    шпаргалка , добавлен 13.11.2009

    Эпоха Возрождения (Ренессанса) как время расцвета всех видов искусств и обращения их деятелей к античным традициям и формам. Законы гармонии, присущие музыкальной культуре Возрождения. Ведущее положение духовной музыки: мессы, мотеты, гимны и псалмы.

    контрольная работа , добавлен 28.05.2010

    Музыкальная запись Двуречья. Основная сфера деятельности профессиональных певцов и хоров в Египте эпохи Древнего царства. Использование финикийского алфавита в древней Греции. Хоровое искусство средневековой эпохи, Индии и Китая. Невменная запись.

    презентация , добавлен 06.10.2015

    Музыка занимала одно из важнейших мест в системе искусств Древней Индии. Ее истоки восходят к народным и культовым обрядам. Космологические представления Древней Индии коснулись сфер вокальной и инструментальной музыки. Индийские музыкальные инструменты.

    контрольная работа , добавлен 15.02.2010

    Музыкальный жанр как исторически сложившийся тип произведения в единстве его формы и содержания. Основные жанры в современной музыке. Сущность электронной музыки, поп-жанра, рок-музыки, рэпа. Новые жанры XXI в. Самые необычные музыкальные инструменты.

    курсовая работа , добавлен 20.12.2017

    Истоки рок-музыки, центры ее возникновения, музыкальная и идеологическая составляющие. Рок-музыка 60-х годов, появление жёсткой музыки и расцвет гаражного рока. Альтернативная музыкальная культура. Рок-музыка 2000-х годов и аутсайдеры всех времен.

    реферат , добавлен 09.01.2010

    Знаменное пение - история развития. Музыкальная поэтика и гимнография. Музыкальная письменность Древней Руси. Хоровая музыка и творчество Д. Бортнянского. История русской оперы, особенности русского национального театра. Творческие портреты композиторов.

Итальянское слово Ренессанс в оригинале звучит как «ринашита» (rinascita), оно придумано Джорджо Вазари. Впервые термин был использован им в труде «Жизнеописания» в значении «расцвет искусств», чтобы указать на период, когда художники в своём творчестве освободились от греко-византийских и римско-латинских канонических форм.

Для определения культурного движения в Европе с 14-го по 17-ое столетия термин «возрождение» или «ренессанс» (от итальянского глагола «rinascere» «возродиться») использовал в 19-ом веке в работе «История Франции» французский историк Жюль Мишле.

Немного об эпохе Возрождения в целом

Эпоха Возрождения характеризуется рекультивацией классической (имеется в виду греко-римский классицизм) культуры. Многие исследователи считают, что ренессансные идеи имеют свое начало в конце 13-го века во Флоренции в литературе и изобразительном искусстве, и связаны, в частности, с произведениями Данте Алигьери, Франческо Петрарки и фресками Джотто ди Бондоне.

Притом, что поэты, художники, философы эпохи Возрождения были и не менее религиозны, чем их предшественники

Они стремились примирить теологическую практику с новым духом – научными исследованиями (философия, названная гуманизмом, пронизывает всю эпоху). Это был время активизации учений, научных достижений, великих географических открытий. В музыке, которая станет неотъемлемой частью религиозной, гражданской и придворной жизни, кардинальные изменения обозначились, начиная с 15-го века.

Периодизация и эволюция музыки Возрождения

Большинство музыкальных историков полагает, что эволюция ренессансной музыки охватывает период в 200-ти лет. Традиционно её разделяют на:

  • музыку раннего периода Ренессанса, с 1400-го по 1467-ой годы;
  • музыку среднего периода Ренессанса, с 1467-го по 1534-ый годы;
  • музыку Позднего (или Высокого) Ренессанса, с 1534-го по 1600-ый годы.

Такая периодизация в свою очередь связана с расцветом и доминированием разных композиторских школ в Западной Европе. Стилистические характеристики, определяющие музыку Ренессанса, – полифоническая текстура, подчиняющаяся законам контрапункта и регулируемая унаследованной от средневековья модальной системой григорианского хорала.

Музыкальная культура Возрождения иногда позиционируется как «золотой век хоровой музыки». На самом же деле, горизонты музыки были значительно расширены.

Если в период средневековья композиторы и музыканты работали преимущественно на церковь, то вследствие религиозного и светского раскола, произошедшего в Западной Европе в эпоху Возрождения, музыка обрела нескольких покровителей: католическую и протестантскую церкви, королевские дворы, богатых аристократов, новый буржуазный класс. Все они стали источниками доходов для композиторов, включая, конечно, и мелотипию: музыкальная культура Возрождения тесно связана с новыми технологиями (изобретением книгопечатания подвижными литерами Иоганном Гуттенбергом).

Эстетические особенности музыки Возрождения

Как и другие виды искусства, музыка в значительной степени находилась под влиянием событий, определяющих эпоху Возрождения в целом: рост гуманистической мысли, восстановление греко-римского классического наследия, инновационные открытия. Древние тексты были пересмотрены, вновь выступая объектом для изучения, а ещё они были отредактированы, но только в соответствие с развивающимися науками.

В то время как все искусства и науки считались взаимосвязанными в древнегреческой культуре, гуманисты эпохи Возрождения их разделяли, выделяя и изучая их индивидуальные качества. Музыка, в частности, рассматривалась как экспрессивное искусство, способное повлиять на эмоции и чувства, то, что было неслыханным для средневекового времени.

Усилия по организации знаний в музыке включали упорядочение звукоряда так, что можно было бы установить взаимосвязи между нотами и человеческими эмоциями.

Важно и то, что музыкальная культура Возрождения характеризуется концепцией гуманизма. Благодаря нему произошло смещение интеллектуальных акцентов – с повсеместного доминирования религиозной мысли к возможностям и достижениям светского человека. Индивидуальный творческий гений человека находился в гораздо более высоком положении. Это означало и то, что многие композиторы были признаны.

Впрочем, в большей степени ренессансная музыка все-таки являлась духовной, как и в средневековое время, но «гуманистические» изменения повлияли на поиски более яркой выразительности в ней – для достижения совершенства.

Основная музыка периода раннего возрождения, написанная для важных церквей и королевских часовен, – это полифонические мессы и песнопения (мотеты) на латинском языке. Но в свете религиозных реформаций возникли новые виды духовной музыки, более того, столь грандиозные потрясения на церковной сцене привели к тому, что светская музыка набирала реальную силу и могла уже соперничать со своей «священной» коллегой.

Композиторские школы эпохи Возрождения

В начале 15-го столетия выдвигается английская школа полифонистов во главе с Джоном Данстейблом. Новый английский стиль, основанный на использовании трезвучий, продиктованный музыкальным ритмом (с каждой вокальной линией, движущейся вместе в «вертикальном» стиле) сильно повлиял на бургундскую композиторскую школу.

Наиболее важным среди композиторов бургундской школы был Гийом Дюфаи, чьё музыкальное творчество включало песнопения, мессы, светские произведения, характеризующиеся мелодичным лиризмом.

Движение, обозначенное как франко-фламандская школа, характеризуется сильным развитием полифонической вокально-музыкальной композиции, заложившей основу современной гармонии. Самые известные её представители – «композитор трёх французских королей»: Йоханнес Окегем и Якоб Обрехт.

Музыкальная культура Возрождения первой половины 16-го века характеризуется тем, что в ней продолжают доминировать франко-фламандские композиторы, среди которых самым известным был Жоскен Депре, чей стиль копировали многие композиторы. В полифонической музыке Жоскена использовались каноны, существовавшие ранее композиционные структуры, но плавно объединенные с мелодиями, подчеркивающими поэтические строки, а не маскирующие их.

Для той эпохи вполне обычным считалось то, что ведущие композиторы много путешествовали, работали на разных покровителей в Италии, Испании, Германии, Франции. Обмен музыкальными идеями сформировал, если можно так считать, первый международный стиль, со времен григорианского хорала в 9-ом веке.

Со второй половины 16-го века непревзойдённого мастерства в музыкальном искусстве добиваются итальянские композиторы. Среди знаковых фигур – Джованни Пьерлуиджи да Палестрина.

Жанры ренессансной музыки

Духовные вокальные жанры – это месса и мотет. Светские жанры – мадригал (в Италии и Англии), шансон (во Франции), лид (в Германии).

Не смотря на то, что музыка на протяжении эпохи преимущественно зависела от вокала, всё больше начинают использоваться инструменты. Исполнители на инструментах иногда аккомпанировали певцам, время от времени заменяли некоторые голоса, если не было певцов.

Инструменты варьировались от крупных, таких как орган и клавесин, виола де гамба, к небольшим – арфе (позднее лютне), рекордеру (блокфлейта). Постепенно композиторы начинают писать произведения только для инструментов без вокалистов.

Музыка сильно повлияла и на придворные танцы, вводя широкий спектр инструментов для их сопровождения. Инструменты использовались в церкви, во время праздничных и общественных мероприятий, в театральных постановках, в частных домах.

Следующий этап в развитии европейской музыкальной традиции - эпоха Возрождения, или Ренессанса, которая длилась на протяжении 14-16 веков. Это знаменательный период для развития европейской культуры в целом. Музыка в период Возрождения стала полноправным видом искусства, со своими течениями, законами развития и национальными особенностями.

Возрождение началось в Италии, поэтому на период 14 века пришелся апогей развития итальянской музыки. В 15 веке Ренессанс завоевал Голландию, а потом и всю Европу: Францию и вслед за ней Англию и Германию.

Орган и виола

От эпохи Средневековья культура Возрождения унаследовала свой главный музыкальный инструмент - орган. К нему постепенно добавляются и множество других струнных и духовых инструментов.


Орган

Именно в эпоху Ренессанса появилась - представитель струнного смычкового семейства с равным количеством основных и резонирующих струн. Она дает бархатистое звучание и чаще всего солирует. В оркестре виола практически не использовалась из-за сложностей в настройке. Именно виола, по всей видимости, является предшественницей скрипки, альта, виолончели и других скрипичных инструментов.


Виола

Лютня

Второй тип музыкальных инструментов, распространенных в эпоху Возрождения - это щипковые. Среди них выделяется лютня, название которой произошло либо от польского слова lutnia, либо от арабского альуд‎‎, что означает дерево. Для лютни характерны небольшие размеры, полусферическая форма нижней части и плоская верхняя часть. Шейка довольно широкая, с отогнутой под прямым углом головкой. У нее десять пар струн и два способа извлечения звука: при помощи пальцев либо специальной пластины, медиатора.


Лютня

Лютня имеет восточные корни и в Европе появилась только в 15 веке, быстро став одним из самых популярных инструментов. Специально под нее создавался отдельный репертуар, в который входили не только инструментальные мелодии, но и песни.

Клавесин и другие клавишные инструменты Возрождения


Клавесин

Третье семейство музыкальных инструментов, зародившееся в эпоху Ренессанса, - Прототипом их был орган, у которого клавиши заменили широкие и неудобные рычаги. Вслед за органом появились и другие инструменты, звук из которых извлекается при помощи клавиш. Это клавесин, чембало, верджинел, клавикорд, спинет, мюзелар… Возрождение дало им путевку в жизнь, а вот период их наибольшего расцвета придется уже на эпоху Барокко.

ВОЗРОЖДЕНИЕ

Музыка в пределах одной художественной эпохи

развивается позднее других искусств.

Её высшие достижения обычно относятся к окончанию эпохи.

Это закономерно и для Возрождения, и для барокко, и для классицизма.

Художественный идеал

В течение длительного времени античные принципы рассматривались как высшее достижение человеческого искусства, как образец, средневековые же - как вырождение и упадок, как результат потери мастерства Преодолеть эту ущербность и призвано было искусство Возрождения.

Музыкой эпохи Возрождения или музыкой Ренессанса, называют период приблизительно между 1400 и 1600 годами. Раньше всего и отчетливее всего Возрождение проявилось в искусстве Италии в 14 веке. Античность лежала рядом в руинах. Италия открыла свое прошлое и обрела настоящее.

Нидерландская школа сложилась и достигла первых вершин в XV. Во Франции признаки Возрождения отчетливо проявились в XVI веке. К XVI веку относится подъем искусства в Германии, Англии и некоторых других странах, входящих в орбиту Возрождения.

Родилось новое мировоззрение - гуманизм иискусство повернулось лицом к человеку, к чувственной красоте мира. Музыканты постепенно отходили от строгих церковных правил композиции и сочиняли музыку по собственному вкусу. Правильным стало то, что хорошо звучит и нравится многим.

Возрождение происходило во всех сферах человеческой деятельности: это великие географические открытия Колумба и Васко да Гама, научные открытия и гелиоцентрическая система мира Н. Коперника изменили представления о Земле и Вселенной. Художники Ренессанса открыли перспективу (Леонардо да Винчи) и сумели придать своим картинам ощущение трехмерности.

Новый человек - это уже не покорный раб, но уважающая себя личность, гордая своим прошлым и настоящим. Эпоха Возрождения подарила миру гениальных и разносторонне одаренных людей: Данте, Петрарка, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Парацельс и др.

В экономике складывались новые, капиталистические отношения, развиваются торговля и ремесла.. Изобретение книгопечатания способствовало распространению образования. В музыке ск мажорный и минорный лады и тактовая система ритмики, характерные для более поздней музыки.
У музыки эпохи Возрождения особый строй чувств - возвышенного, гармоничного, спокойного и величественного. Более тесной становится связь текста и музыки, музыка начинает передавать настроение, или, как тогда говорили, аффекты текста.

Музыка эпохи Возрождения развивалась в двух направлениях - церковном и светском. Церковная полифония того времени позже получила название «строгий стиль» Музыка строгого стиля – результат возвышенной отвлеченной мысли композитора. Это была музыка для Бога.



Основным жанром церковной музыки остается месса.

Музыкальные инструменты эпохи Ренессанса

Из инструментов предпочтение отдавалось органу. В концертной жизни в чале эпохи Ренессанса основным инструментом был орган, но с течением времени состав музыкальных инструментов значительно расширился. Появились виолы – семейство струнных смычковых. По форме они напоминают современные скрипку, альт, виолончель и считаются их непосредственными предшественниками.

Однако разница, и значительная, всё же есть. Виолы обладают системой резонирующих струн; как правило, их столько же, сколько и основных (шесть-семь). Колебания резонирующих струн делают звук виолы мягким, бархатистым, но инструмент трудно использовать в оркестре, так как из- за большого числа струн он быстро расстраивается.

Среди щипковых инструментов Возрождения главное место занимает лютня . В Европу она пришла с Ближнего Востока в конце XIV в., а уже к началу XVI столетия для этого инструмента существовал огромный репертуар; прежде всего под аккомпанемент лютни исполняли песни. Двенадцать струн группируются парами, а звук извлекают как пальцами, так и специальной пластинкой – медиатором.

В XV-XVI столетиях возникли различные виды клавишных. Основные типы таких инструментов – клавесин, клавикорд, чембало, вёрджинел – активно использовались в музыке Возрождения, но их настоящий расцвет наступил позже.

Развитию светской музыки способствовал рост любительского музицирования. Музыка звучала всюду: на улицах, в домах горожан, во дворцах знатных вельмож. Появились первые концертирующие исполнители-виртуозы на лютне, клавесине, органе, виоле, различных видах продольных флейт. В своих песнях (мадригале - в Италии, шансон - во Франции) композиторы рассказывали о любви, обо всем, что встречается в жизни.

В XV-XVI вв. возрастает значение искусства танца , появляются многочисленные трактаты и практические руководства по хореографии, сборники танцевальной музыки, в которые включаются популярные танцы того времени - бас-данс, бранль, павана, гальярда.
В эпоху Возрождения формируются первые национальные музыкальные школы. Самая крупная из них - нидерландская (франко-фламандская) полифоническая школа. Ее представители - Г. Дюфаи, К. Жанекен, Й. Окегем, Я- Обрехт, Жоскен Депре, О. Лассо. Среди других национальных школ - итальянская (Дж. П. Палестрина), испанская (Т. Л. де Виктория), английская (У. Берд), немецкая (Л. Зенфль).
Эпоха Возрождения завершается появлением новых музыкальных жанров: сольной песни, оратории, оперы, подлинный расцвет которых наступает в последующем.

Лучшим итальянским композитором того времени был Джованни Палестрина (1526-1594). Он сочинял преимущественно церковные хоры без сопровождения (а капелла) и уже в то далекое время нашел чудесные гармонии, придающие его музыке особую нежность и проникновенность. Его полифония не заслоняла смысла слов – главного в христианском богослужении. Папа римский признал стиль церковной музыки Палестрины образцовым. Музыку Палестрины современники сравнивали с картинами Рафаэля Санти. Более 30 лет Палестрина занимал почетную должности руководителя капеллы собора Св.Петра в Риме. За заслуги перед церковью он был там же и похоронен подобно папам римским. Его музыкальный стиль – образец для всех последующих поколений композиторов.

Палестрина был непревзойденным сочинителем католических месс. Месса - главное богослужение католической церкви. В православной традиции ей соответствует литургия. Во время мессы совершается евхаристия – причастие. Месса - это воспоминание о страданиях, крестной смерти и воскресении Сына Божьего Иисуса Христа.

Основных частей мессы пять. Называются они по первым словам тестов.

Мессу открывает молитва "Господи, помилуй!" ("Kyrie eleison"). Она поётся не на латинском, а на греческом языке. Кирие элейсон (Гостоди, помилуй).

Глория (Слава в вышних Богу);

Кредо (Верую во единого Бога Отца вседержителя);

Санктус и бенедиктус (Свят Господь Бог Саваоф и Благословен грядущий во имя господне);

Агнус дей (Агнец Божий, взявший на себя грехи мира).

Музыка мессы сочинялась композиторами как единый цикл, как одна большая хоровая симфония.

Заупокойная месса называется реквиемом . В реквиеме есть дополнительные части. 1.Диес ирэ (день гнева, судный день);

2.Туба мирум (Чудесная труба, призывающая грешников на суд Божий);

3.Лакримоза (Слезная).

Музыку мессы сочиняли практически все великие западные композиторы не только католики, но и протестанты (например И.С.Бах).

Отличительная особенность музыки эпохи Возрождения – возникновение светской профессиональной музыки. В Италии распространилось бытовое музицирование – игра на различных инструментах; возникли кружки любителей музыки.

В светской музыке полифония отошла на второй план. Ей на смену пришла выразительная одноголосная мелодия с аккордовым аккомпанементом. Такая музыка называется гомофонно-гармонической.

Ведущим жанром светской музыки стал мадригал (matricale - "песня на родном языке"). Литературную основу мадригала – лирическая поэзия Ренессанса, чаще всего сонеты Петрарки. Итальянский мадригал в музыке, проживший короткую, но блестящую жизнь. Литературный текст в мадригале имеет основополагающее значение, поэтому этот жанр можно определить как музыкально-поэтический. Тексты мадригалов отличались высокими художественными достоинствами. В мадригальной поэзии два мотива: первый – любовь с оттенком печали; второй - тонкие пейзажи с психологическим подтекстом, «...где элементы звукописи – движение воды, шуршание листьев, шум ветра и т. д. – были носителями не столько изобразительного начала, сколько лирического настроения в его тончайших, часто изысканных оттенках». «Прекрасные цветы вокруг меня, трава, воздух, волны приносят мне утешение, отдых и отраду». «Сумерки наполняют сердце покоем и умиротворением. Но только на заре рассеются все тревоги, беспокойство и страхи (ночи)». «Отпустите меня! У меня одна жизнь и мое место среди цветов, травы, волн и неба»

Характерная особенность мадригала - тесная связь музыки и поэзии. Музыка гибко следовала за текстом, отражала события, описанные в нем. Постепенно жанр приобретал черты изысканно-аристократической утонченности. Классический мадригал писался для 5 голосов смешанного состава.

По заведенной в то время традиции в зажиточных домах гостям после угощения приносили ноты для импровизированного исполнения мадригала. По свидетельству очевидца «...никто не мог считаться хорошо образованным, если он не был так продвинут в музыке, чтобы спеть свою партию с листа». Иногда одновременно с исполнением мадригала разыгрывался и его сюжет. Мадригал стал основой мадригальной комедии, которая подготовила появление оперы.

Много позже, уже в конце 19 –начале 20 века композиторы обращались к технике сочинения строгого стиля для придания своим сочинениям особого старинного музыкального колорита, порой с оттенком религиозного мистицизма.

Сейчас строгий стиль преподается как учебная дисциплина в консерваториях.

Лучшими полифонистами того времени были композиторы из Нидерландов - самой передовой европейской стране 15 века (Америка того времени). Название «Нидерланды», что в переводе с немецкого означает «низкая земля», вполне соответствует географическому положению страны. Заболоченная равнина в результате долгого и самоотверженного труда нидерландского народа в начале XV в. была превращена в цветущий и изобильный край. Порты Амстердама и Антверпена были крупнейшими в мире. Экономическое процветание во многом определило невиданный подъем и расцвет искусства в Нидерландах. В музеях и частных собраниях Европы и Америки насчитывается около трех тысяч полотен, исполненных только в мастерской Рубенса (1577-1640). В нидерландской живописи зародился новый жанр – натюрморт.

С начала ХVII в. Нидерланды стали главной оранжереей Европы по выращиванию и продаже тюльпанов. Это было повальное увлечение и отличный бизнес. Идеалы гуманизма уступили коммерции. В нищете и безвестности заканчивает свои дни гениальный Рембрандт, все реже и реже звучит недавно известная всему миру нидерландская музыка.

Период расцвета Нидерландской школы завершает жизнь и творчество великого композитора Орландо Лассо. Это Леонардо да Винчи в музыке. Многие произведения О.Лассо и сегодня украшают концертные программы лучших хоровых коллективов.

Хор «Эхо» очевидно написан на собственный текст композитора. Короткие фразы, в которых сменяются то повелительные, то вопросительные, а порой и «просительные» интонации, составляют основу звукоподражательного диалога. Написанный в форме канона, хор состоит из двух гомофонно-гармонических пластов – основного хора и ансамбля солистов, изображающего эхо. Динамические контрасты, гибкая фразировка, выразительное звуковое замирание в конце пьесы, а, главное, сопоставление звучания хора и ансамбля солистов, создают яркий и живой музыкальный образ. Являясь прекрасным примером звукоизобразительности в музыке, этот хор и сегодня поражает слушателя своей оригинальностью, свежестью и яркостью звучания.

Композиторы в то время не только сочиняли, но и руководили придворными певческими капеллами, разучивали с ними свои сочинения, имея возможность экспериментировать и проверять на практике результаты своих творческих экспериментов. Так появились капельмейстеры.

В музыкальной культуре Возрождения можно выделить несколько определяющих новаторских черт.

Во-первых, бурное развитие светского искусства, выразившееся в повсеместном распространении множества светских песенных и танцевальных жанров. Это итальянские фроттолы («народные песняи, от слова frottola - толпа), вилланеллы («деревенские песни»), каччии , канцоны (буквально - песни) и мадригалы, испанские вильянсико (от villa - деревня), французские песни шансон, немецкие Lied , английские баллады и другие. Все эти жанры, воспевающие радость бытия, интересующиеся внутренним миром человека, стремящиеся к жизненной правде, непосредственно отразили чисто ренессансное мироощущение. Для их выразительных средств типично широкое использование интонаций и ритмов народной музыки.

Кульминация светской линии в искусстве Возрождения - мадригал . Название жанра означает «песнь на материнском (то есть итальян-ском) языке». Оно подчеркивает отличие мадригала от духовной музыки, исполнявшейся на латыни. Развитие жанра шло от незатейливой одноголосной пастушеской песенки к 5-6-голосной вокально-инструментальной пьесе с утонченно-изысканным лирическим текстом. В числе поэтов, об-ращавшихся к жанру мадригала, - Петрарка, Боккаччо, Тассо. Замеча-тельными мастерами мадригала были композиторы А. Вилларт, Я. Аркадельт, Палестрина, О. Лассо, Л. Маренцио, К. Джезуальдо, К. Монтеверди. Возникнув в Италии, мадригал быстро распространился в других западноевропейских странах.

Французская разновидность полифонической песни носит название шансон . От мадригала ее отличает бóльшая близость к реальному, быто-вому, то есть жанровость. Среди создателей шансон - Клеман Жаннекен , один из самых знаменитых французских композиторов эпохи Возрождения.

Во-вторых, высочайший расцвет хоровой полифонии, которая стала ведущим музыкальным стилем эпохи. Величавая и благо-звучная, она как нельзя лучше соответствовала торжественности церков-ной службы. В то же время полифоническое многоголосие было господст-вующей формой высказывания не только в духовных жанрах, но и в светских.

Развитие хоровой полифонии было связано, прежде всего, с творчест-вом композиторов нидерландской (франко-фламандской) школы: Гийома Дюфаи, Йоханнеса Окегема, Якоба Обрехта, Жоскена Депре, Орландо Лассо.

Орландо Лассо (около 1532-1594) работал во многих европейских странах. Дарование его, поистине феноменальное, покоряло и восхищало всех. В необъятном творчестве Орландо Лассо представлены все музыкальные жанры эпохи Возрождения (с пре-обладанием светской музыки над духовной). К самым популярным его произведениям относится «Эхо», написанное в жанре итальянской быто-вой песни. Сочинение построено на красочном сопоставлении двух хоров, создающем эффект эха. Текст его принадлежит самому композитору.

Наряду с Орландо Лассо крупнейшим представителем Высокого Возрождения в музыке был итальянец Палестрина (полное имя Джованни Пьерлуи-джи да Палестрина, около 1525-1594). Бóльшая часть жизни Палестрины прошла в Риме, где он постоянно был связан с работой в церкви, в частности, возглавлял капеллу собора св. Петра. Основная часть его музыки - это духовные произведения, прежде всего мессы (их более ста, среди которых особенно выделяется знаменитая «Месса папы Марчелло») и мотеты. Однако Палестрина охотно сочинял также и светскую музыку - мадригалы, канцонетты. Сочинения Палестрины для хора а сарре lla стали классическим образцом ренессансной полифонии.

Творчество композиторов-полифонистов сыграло ведущую роль в развитии главного жанра музыки эпохи Возрождения - мессы . Возникнув в эпоху Средневековья, жанр мессы в XIV - XVI веках стремительно преобразуется, продвигаясь от образцов, представленных отдельными, разрозненными частями, до сочинений стройной циклической формы.

В зависимости от церковного календаря в музыке мессы пропускались одни и вставлялись другие части. Обязательных же частей, постоянно присутствующих в церковной службе, пять. В I и V - « Kyrie eleison » («Господи, помилуй») и « Agnus Dei » (« Агнец божий») - выражалась мольба о прощении и помиловании. Во II и IV - « Gloria » (« Слава») и « Sanctus » (« Свят») - хвала и благодарность. В центральной же части, « Credo » (« Верую»), излагались основные догматы христианского вероучения.

В-третьих, возрастание роли инструментальной музыки (при явном преобладании вокальных жанров). Если европейское Средневековье почти не знало профессионального инструментализма, то в эпоху Возрождения создается множество произведений для лютни (са-мый распространенный музыкальный инструмент того времени), органа, виолы, виуэлы, верджинала, продольных флейт. Они еще следуют вокаль-ным образцам, но интерес к инструментальной игре уже определился.

В-четвертых, в эпоху Возрождения происходило активное формирова-ние национальных музыкальных школ (нидерландских полифонистов, английских верджиналистов, испанских виуэлистов и других), творчество которых опиралось на фольклор своей страны.

Наконец, далеко вперед шагнула теория музыки, выдви-нувшая целый ряд замечательных теоретиков. Это француз Филипп де Витри , автор трактата « Ars nova » (« Новое искусство», где дано теоре-тическое обоснование нового полифонического стиля); итальянец Джозеффо Царлино , один из создателей науки о гармонии; швейцарец Глареан , основоположник учения о мелодии.