Театр в 20 е годы. Театр в ссср. Театральное новаторство и его роль в становлении советского искусства

Утвержденный в 1919 г. декрет «Об объединении театрального дела» упорядочил структуру государственного руководства театром. Был образован Театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса, заведующим которого стал В.Э. Мейерхольд (режиссерской секцией руководил Е.Б. Вахтангов). Декрет установил, что театры, «признаваемые полезными и художественными», являются национальным достоянием и субсидируется государством.

Бывшие императорские театры - Художественный театр, Камерный и др. были выведены из-под руководства ТЕО и объединены в Управление государственных академических театров (УГАТ). Введенное в 1919 г. почетное звание «академический театр» тогда же было присвоено шести старейшим театрам страны: Большому, Малому и Художественному в Москве; Александринскому, Мариинскому и Михайловскому в Петрограде. (http://teatr-lib.ru/Library/Zolotnitsky/Aki/)

В дореволюционном театре продюсерами могли выступать и чиновники, и частные лица. Директорам императорских и казенных театров продюсерские полномочия и функции делегировались верховной властью - двором или правительством; руководителям городских театров - театральными комиссиями городских дум; антрепренерам и выборным руководителям актерских товариществ - профессиональным сообществом и, наконец, руководителям народных театров - широкими слоями склонной к сценическому творчеству общественности. Таким образом, разные социальные группы выбирали продюсеров в соответствии со своими интересами и потребностями.

После революции ситуация радикально изменилась. В театр пришел новый, "первобытный в отношении искусства" (К. Станиславский) зритель.

В годы военного коммунизма художественная жизнь фокусируется на театральном искусстве. Это отметил Герберт Уэллс во время своей первой поездки по России в 1920 году: "Наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр". Число театров в эти годы растет лавинообразно. В том же 1920-м журнал "Вестник театра" писал: "И не только каждый город, но, кажется, что уже и каждый квартал, каждый завод, фабрика, госпиталь, рабочий и красноармейский клуб, село, а то и деревня имеют свой театр". Этот, как говорил Мейерхольд, "психоз театрализации" привел к тому, что в 1920 году в ведении Наркомпроса оказалось уже 1 547 театров и студий. По данным Политического управления (ПУРа), в Красной армии было тогда же 1 800 клубов, в них - 1 210 профессиональных театров и 911 драматических кружков, а крестьянских театров было 3 000. В 1920 году бюджетные средства, направляемые на театр, составляли 10% (!) от общего бюджета страны. Государство, уже частично взявшее на себя функции продюсера, еще руководствовалось не корыстными, а романтическими целями "окультуривания" страны. Однако обвал экономики сделал задачу финансирования искусства для большевиков невыполнимой.

Выживать культуре в годы социальных перемен всегда тяжело. Разруха социальная и экономическая приводила к тому, что людям было просто не до театров. Новая власть легко и быстро расправлялась со своими врагами или с теми, кто ей мог лишь показаться таковыми, не вписывающимися в ее новую идеологию. Многие деятели культуры, среди которых композиторы, писатели, артисты, вокалисты - уехали из страны, превратившись в эмигрантов. Но уезжали также и зрители - русская интеллигенция.

Тем не менее, театр искал пути выживания в новых условиях. Помогли годы НЭПа. Русское искусство стало понемногу возрождаться - но в новых условиях. Разухабистые годы НЭПа впервые в России вывели из задворок самые низкие слои общества - новые "хозяева жизни", мелкие частные торговцы и ремесленники, были порой безграмотны, до высоких сфер музыкальных и драматических исполнений они не могли подняться, их уделом были ресторанные кабаре, где они легко оставляли свои впервые заработанные "миллионы", а под искусством понимали веселые легкие песни, многие из которых были откровенно пошлы, но среди которых до наших дней сохранились безусловно талантливые "Бублички", "Лимончики", "Мурка" (автор стихов Яков Ядов). Это было время процветания театров-кабаре.

Однако и драматические театры, привлекая новоявленных "бизнесменов" (тогда этого слова еще не было, но родилось слово "нэпман") в зрительные залы, искали для постановки пьесы легких жанров: сказки и водевили - так на сцене недавно тогда появившейся студии Вахтангова родился ставший бессмертным спектакль по сказке Гоцци "Принцесса Турандот", за лёгким жанром которого скрывалась острая социальная сатира. Но подобные спектакли были, пожалуй, исключением. В основном новые советские пьесы были прокламацией и лозунгами новой власти, обычно пропагандируя и фальсифицируя исторические сюжеты, уводя зрителей от серьезных социальных размышлений.

Появлялись новые театры с новыми сценическими эстетиками - например, на Арбате в 1920 году свою театральную студию Мастфороткрыл Николай Фореггер - именно там делали первые сценические шаги Сергей Эйзенштейн, Сергей Юткевич, Сергей Герасимов, Тамара Макарова, Борис Барнет, Владимир Масс и еще очень многие будущие выдающиеся деятели советского искусства.

Тогда же возникло театральное движение "Синяя блуза". В то же время продолжали работу бывшие частные национализированныеМХТ, Камерный театр, Опера Зимина, бывшие императорские и тоже национализированные Большой и Малый театры.

После некоторого перерыва продолжил в новых советских условиях свою работу единственный в мире Театр зверей дрессировщика и ученого-естествоиспытателя Владимира Леонидовича Дурова. Дурову и его семье позволялось даже еще какое-то время жить в бывшем его, но национализированном помещении театра, которое поначалу было в первую очередь домом известного дрессировщика.

С 20-х гг. начинает выступления с куклами бывший мхатовец театра Немировича-Данченко Сергей Владимирович Образцов.

Для 1920-х гг. характерна борьба театральных направлений, за каждым из которых стояли крупные художественные достижения. Возглавляя "левый фронт" искусства, Мейерхольд выдвинул программу "Театрального Октября". Сценическое выражение эти идеи получили в деятельности Театра РСФСР 1-го, основанного и возглавляемого Мейерхольдом. Этот театр ставил не только новые пьесы, спектакли-митинги ("Зори" Э. Верхарна, 1920), но и стремился насытить актуально-политическими, в том числе и острозлободневными, темами произведения классической драматургии. В спектаклях использовались разнообразные выразительные средства, приемы сценической условности, гротеска и эксцентрики. Зачастую действие переносилось в зрительный зал, могло дополняться кинокадрами на заднике сцены: Мейерхольд был противником традиционной "сцены-коробки".

К середине 20-х годов относится появление советской драматургии, оказавшей огромное влияние на развитие театрального искусства. Крупнейшими событиями театральных сезонов 1925-27 гг. стали "Шторм" В. Билля-Белоцерковского в театре им. МГСПС, "Любовь Яровая" К. Тренева в Малом театре, "Разлом" Б. Лавренева в театре им. Е. Вахтангова и в Большом драматическом театре, "Бронепоезд 14-69" В. Иванова во МХАТе. Прочное место в репертуаре театров занимала классика. Попытки ее нового прочтения делались как академическими театрами ("Горячее сердце" А. Островского во МХАТе), так и "левыми" ("Лес" А. Островского и "Ревизор" Н. Гоголя в театре им. В. Мейерхольда).

В отличие от него, А.Я. Таиров отстаивал возможности современных постановок исключительно на театральной сцене. Чуждый политизации искусства, режиссер добился успеха как в создании трагического спектакля, пробившись сквозь пьесу Расина к основам античного мифа ("Федра", 1922), так и в арлекинаде ("Жирофле-Жирофля" Ш. Лекока, 1922). Таиров стремился к "синтетическому театру", стремясь объединить все элементы сценического искусства – слово, музыку, пантомиму и танец. Таиров противопоставлял свою художественную программу, как натуралистическому театру, так и принципам "условного театра" (основоположником которого был Мейерхольд).

Усилиям радикальной режиссуры противостояли попытки сохранить классическое наследие в ситуации "крушения гуманизма", утвердить романтическую традицию. Одним из характерных явлений стал Большой драматический театр (БДТ), открытый в Петрограде (1919) при участии А.А. Блока, М. Горького, М.Ф. Андреевой.

Наиболее влиятельным театром к середине 1920-х стал МХАТ с его психологизмом сценической игры ("Горячее сердце" А.Н. Островского, "Дни Турбиных" М.А. Булгакова, 1926, "Безумный день, или Женитьба Фигаро" Бомарше, 1927). Громко заявило о себе второе поколение актёров МХАТа: А.К. Тарасова, О.Н. Андровская, К.Н. Еланская, А.П. Зуева, Н.П. Баталов, Н.П. Хмелев, Б.Г. Добронравов, Б.Н. Ливанов, А.Н. Грибов, М.М. Яшин и др. Тогда же началась "советизация" театров, прежде всего связанная с утверждением советской драматургии, вырабатывавшей канон "правильного" отражения революционного преобразования страны.

С 1922 года страна переходит к нэпу, все отрасли народного хозяйства, включая культуру и искусство, переводятся на хозрасчет. Мало того, что театры не получают государственной дотации, они еще и задыхаются от непомерных налогов и сборов. Как писал Луначарский, в совокупности "налоги достигали 70–130% от валового сбора". От уплаты налогов были освобождены только государственные театры, число которых в разные годы колебалось от 14 до 17. Без государственной и общественной поддержки театры повсеместно закрываются: в 1928 году в СССР их уже 320, причем более половины - частные.

В 1920–30-е гг. возникло много новых театров. Советская власть видела в театре инструмент просвещения, агитации и пропаганды, а смысл его деятельности – в обслуживании культурных потребностей населения, что вело к делению аудитории по общественным, возрастным, региональным, ведомственным и др. признакам и к соответствующей специализации театральных трупп. Время НЭПа продлилось недолго, очень быстро закончившись трагически и сменившись страшными сталинскими годами, однако нэповский след в искусстве, и в первую очередь театральном, остался навсегда в истории русской театральной культуры.

1. Введение.

2. «Празднества, фестивали, массовые гулянья,

самодеятельные театральные движения 20-30-х годов».

3. Заключение

4. список литературы

Введение.

В конце 20-х годов от восстановительного периода Советская страна перешла к реконструкции народного хозяйства. Начались годы первых пятилеток, годы развернутого строительства социализма.

Тридцатые годы ознаменовались большим подъемом культурного уровня трудящихся нашей страны. Успешно осуществлялась культурная революция. Миллионы людей стали сознательными строителями новой жизни. Сотни тысяч устремились в школы, на фабрики, в вузы. Невиданный размах приобрело вовлечение масс в занятия искусством и физкультурой, спортом.

Массовые празднества, театрализованные представления выступают теперь как одна из важнейших форм идейно-политической организации и самоорганизации масс, как инструмент собирания сил, как. проявление энергии, творчества, инициативы трудящихся. Проникая под оболочку революционно-трудового праздника, социалистическое сознание формирует его структуру, дает ему

ясную и четкую социальную ориентацию и вместе с тем усиливает свою собственную активную роль в жизни общества, постоянно овладевая сознанием масс», организуя их на построение коммунистического общества.

В эти же годы определеннее обнаруживается преемственность между различными компонентами социалистических празднеств г старыми народными празднествами, традициями, обычаями. Так, с середины 20-х годов повсеместно начинают проводиться массовые гулянья трудящихся. Эта традиционная народная форма отдыха удовлетворяет потребность в массовом общении, в использован свободного времени в обстановке веселья и жизнерадостности, Социалистические отношения, социалистический быт влияю на формы народных гуляний, наполняют их новым содержанием.

Массовые гулянья, с организованными игровыми действиями, всевозможными представлениями, танцами и т. д., становятся комплексной формой культурного отдыха трудящихся

Празднества, фестивали, массовые гулянья,

самодеятельные театральные движения 20-30-х годов.

Распространенным видом народных празднеств в те годы были

и так называемые тематические гулянья. Во время этих гуляний оформление парка пли стадиона и большинство культурных мероприятий (выставки, беседы, фильмы, художественные выступления) подчинялись основной теме праздника, будь то День книги. День кино, День техники. День физкультурника.

Широкой популярностью пользовались праздники профессий-массовые гулянья работников заводов и фабрик; в них принимали участие не только рабочие и служащие предприятий, по и члены их семей.

В самом начале 30-х годов большой популярностью пользовались театрализованные митинги. Только в Центральном парке культуры и отдыха им. А. М. Горького летом 1931 года было проведено тридцать два таких митинга- Развивая и обогащая традиции политических митингов первых лет революции, театрализованный митинг явился новой формой массовой политической

агитации. Здесь выступали сводные хоры и оркестры, группы мастеров художественного слова. К такому митингу готовилось специальное оформление, разные виды искусств дополняли боевые агитационные речи ораторов. Не раз важнейшие политические события тех лет получали немедленное отражение в театрализованных митингах в зеленых театрах парков и на стадионах.

Большое распространение получили в 30-е годы массовые музыкальные, в том числе певческие праздники. Так, в конце 20-х и в 30-е годы в Ленинграде ежегодно проводятся музыкальные олимпиады.

Систематически проводятся в 30-е годы республиканские смотры художественной самодеятельности. Состоявшаяся летом 1932 года в Центральном парке культуры и отдыха в Москве первая Всесоюзная олимпиада самодеятельного искусства положила начало прекрасным праздникам смотра народных талантов. Смотр закончился грандиозным музыкальным праздником, в котором приняло участие свыше пяти тысяч человек из самодеятельных хоровых и музыкальных коллективов.

Во многих парках ежегодно проводился день музыки.

К лету 1935 года относится рождение советского карнавала как самостоятельной формы массового театрализованного празднества.

Элементы карнавала (маски, костюмы), особенно сатирического характера, широко применялись в массовых представлениях и празднествах с первых лет Советской власти; существовал даже термин «политкарнавал». Но тогда это были скорее живые картины, а не карнавал в собственном смысле этого слова. Специфика любого карнавала заключается в непосредственном, веселом и активном участии масс в разнообразных играх, шутках, забавах.

Карнавалы быстро завоевали признание у молодежи. С 1935 года они проводятся во многих городах и районах нашей страны, демонстрируя остроумную выдумку и изобретательность их организаторов и участников.

Большого расцвета достигли в 30-х годах физкультурные праздники, проводившиеся в самых разнообразных формах на стадионах, в парках, на площадях. Физкультурные выступления и соревнования стали неотъемлемой частью и многих других праздников. Своим жизнерадостным характером и заражающей бодростью они способствовали дальнейшему развитию советского

массового спорта.

Начиная с 1931 года на протяжении ряда лет ежегодно в День

культуры и отдыха проводится большой зимний парад-праздник.

в котором участвуют и воины Красной Армии, и гражданское на-

Значительное оживление в зимние народные гулянья внеси

восстановление с начала 30-х годов праздника новогодней елки, который не отмечался в 20-е годы.

Небывалыми по воодушевлению, чувству народной гордостью были праздники, славившие подвиги соколов-летчиков, первых героев Советского Союза, челюскинцев.

Особое место в годы первых пятилеток занимали массовые инсценировки и театральные постановки в парках и на стадионах.

Монументальная постановка «Развернутым фронтом», сделанная к

XVI съезду РКП (6} в 1930 году, по характеру сценария и режиссерской интерпретации продолжала линию ленинградских представлений первых лет революции. Она была насыщена злободневным политическим материалом и активно содействовала мобилизации масс на выполнение решений XVI съезда ВКП(б) о строительстве социализма в нашей стране.

Еще в 20-х годах появился н получил повсеместное распространенно новый вид театрализованных представлений-представления. синеблузников. Первоначально «Синей блузой» назывался московский кружок Института журналистики (организатор и руководитель-Б. Южанин), участники которого выступали в синих блузах. Первые выступления этого кружка вызывали недоумение, но и интерес. Выступали они в небольших, случайно

собравшихся аудиториях и вместо привычных незамысловатых куплетов, двусмысленных песенок пели и говорили на злободневные социальные и политические темы.

В 1924 году «Синяя блуза» перешла в ведение Московского городского Совета профессиональных союзов (Л1ГСПС). Вскоре возникло еще пятнадцать таких групп, а в 1928 году их было стране уже около семи тысяч. Наименование московского коллектива перешло па все движение. Синеблузники выступали в кр^ных уголках, клубах. Домах культуры, на заводах во время отдельных перерывов и т. д. Их программы отражали политическая жизнь страны, в них включались материалы, построенные темах (производственных и бытовых).

В представления «Синел блузьг» включались вступительный и в

заключительный парады, оратории, литературно-художественные

монтажи, обозрения, фельетоны, сценки, интермедии, частушки,

хоровые и танцевальные номера. В выступлениях синеблузников:

сочетались героика, патетика, сатира и юмор. Использовались формы коллективной декламации, физкультурные номера. В нее оформление отличалось предельным лаконизмом. Программа шла без перерыва, в четком ритме и быстром темпе.

Московская «Синяя блуза» под руководством Б. Шахета, как и другие подобные коллективы, привлекала своей непосредственностью, молодым задором, темпераментом, ее отличал большой профессионализм. В ней сложным образом переплетались различные творческие традиции: с одной стороны, влияние народного театра (балагана, лубка, маскарада, игрищ), с другой-приемов и форм, идущих от празднеств революции. «Синяя блуза» испытывала воздействие и со стороны профессиональной эстрады.

Группы «Синей блузы», давая представления по всему Союзу, способствовали возникновению новых аналогичных коллективов, как самодеятельных, так и профессиональных («Смычка»-Москва, «Стройка» - Ленинград, «Гайка» - Баку, «Винтик» - Тбилиси, «У станка»-Харьков и др.). Группы «Синей блузы» гастролировали в рабочих клубах Германии, Польши, Скандинавии,

Китая и оказали влияние на рабочий революционный театр за рубежом (особенно немецкий).

В 1926 году, к девятой годовщине Октябрьской революции,

коллективы «Синей блузы» ставили революционный гротеск В.Маяковского и О. Брика «Радио-Октябрь».

В «Синей блузе» принимали участие молодые писатели, поэты, драматурги-Н. Адуев, А. Ардов, В. Гуссз, В. Лебедев-Кумач;актеры, режиссеры-М. Гаркави, Е. Дарский, К-Коренева, Л. Миров, Б, Тенин, Н. Фореггер, Б. Шахет; композиторы-М. Блантер, С. Кац, К. Листов, Ю. Милютин, Д. Покрасс и другие.

Но в начале 30-х годов, в связи с тем что количественный

рост кружков не сопровождался их творческим ростом, коллективы начали замыкаться в узком кругу определенных приемов, отходить от злободневности; стала повторяться тематика. «Синяя блуза» как массовое самодеятеятельное искусство испытала кризис.

Попав на профессиональную эстраду ряд коллективов профессионализировался и постепенно потерял связи с породившей их молодежной средой. Остальные постепенно сошли на нет.

На смену «Синей блузке» пришли ТРАМы-Театры рабочей

молодежи. Трамовские театры и кружки возникли в конце 20-х-начал. 30-х гг. во многих городах-Туле, Грозном, Владивостоке. Воронеже, Минске, Уфе и др. В Москве, помимо Центрального Театра рабочей молодежи, существовал ряд

районных ТРАМов.

Трамовские движение, по мысли его руководителей,- головной отряд самодеятельности, «особая, высшая форм самодеятельного искусства», своеобразное проявление «активности рабочего класса и его молодежи па фронте искусства в условиях диктатуры пролетариата». ТРАМ являлся своеобразным художественным комбинатом, занимавшимся главным образом культурой быта, устройством вечеров, празднеств, демонстраций. Задача ТРАМов виделась не в воспитании актеров, а в формировании массовиков, организаторов досуга, отдыха, развлечений. Поэтому теоретики трамовского движения отказывались от использования театральных традиций, от учебы у современных мастеров сцепы.

отвергали существующие театральные системы. Первая конференция ТРЛМов приняла решение не пользоваться пьесами классического репертуара, написанными для «профтеатров». Пьесы классические, как считали трамовцы, непригодны, потому что содержание их не может отвечать содержанию работы комсомола.

В рецензии на спектакль Ленинградского ТРАМа «Клен задумчивый» О. Литовский писал:

«Мы много говорим о театре, который играл бы выдающуюся роль во всей системе нашей агитационно-пропагандистской работы, о театре - участнике социалистической стройки. ТРАМ - первый театр, который ни на одну минуту не уходит от политической действительности. ТРАМ насквозь политичен, и недаром его называют художественным агитпропом комсомола... ТРАМ, умело вгрызаясь в гущу советской современности, не боясь ставить театрально острые идеологические проблемы, кладет конец бездоказательному, но, к сожалению, весьма распространенному (и не только среди театральных деятелей) утверждению о несценичности политики в театре...

ТРАМ берет элементы простого (а потому и легко понятного), наивного любительского театра и поднимает их на высоту подлинного искусства. ТРАМ использует одновременно весь арсенал средств театрального показа, заимствуя и из некоторых „соседних" жанров (цирк, кино}».

Трамовцы почти всегда отрицали ведущую роль драматургии, рассматривали пьесу как полуфабрикат, каркас сценария. Драмы писались коллективно, сообща, затем окончательно отделывались одним из кружковцев. Пьесы строились на дискуссиях, иллюстрировали ту или иную жизненную драму; спектакль продолжал спор, ведущийся в жизни, а зритель вовлекался в действие как его активный участник.

Но создание больших спектаклей было лишь одной стороной деятельности ТРАМов. Другую сторону составляла работа над малыми формами. Для ТРАМов характерно именно это сочетание. Они всегда сохраняли живую связь с эстрадой, с «живгазетными» и «синеблузными» представлениями.

В середине 30-х годов все более явственно стал проявляться кризис в трамовском движении. Постепенно исчезало то, что составляло обаяние ТРАА"1а,-задор, веселость, легкость. Постановки стали повторять одна другую, повторялись и приемы. «Театр оставался в замкнутом круге самодельных пьес, рассчитанных

обычно на актерские данные (главным образом внешние) тех или

иных трамовскнх исполнителей... Постепенно заштамповывались и сюжетные коллизии трамовских спектаклей...»

Вслед за ленинградским ТРАМом кризис стали испытывать

многие театры рабочей молодежи. И вскоре трамовское движение

изживает себя.

В крупнейших празднествах и театрализованных представлениях 20-30-х годов определились многие отличительные черты советских массовых празднеств, представлений, концертов и фестивалей. Основными из этих черт были: революционное содержание и политическая актуальность, грандиозный размах, широкое привлечение тысяч участников из красноармейских и рабочих художественных и физкультурных кружков, вовлечение зрителя в

театрализованное действие.

Конечно, в организации новых массовых празднеств и представлений были и недостатки: сказывалось отсутствие опыта и традиций, не всегда удачными были и некоторые эксперименты, проводившиеся в поисках нового. Но, бесспорно, в целом эти праздники и представления были большим достижением в деле приближения искусства к народу, вовлечения масс в активный культурный отдых. В театральных залах, на площадях, где разыгрывались грандиозные зрелища, народ объединялся эмоционально, и в этом единении находил выражение мощный революционный

порыв. Чувство коллективной силы, впервые открывшееся пароду

в революционной практике, получило новую жизнь в массовых празднествах и представлениях. Благодаря этому из недр фольклора словно бы вышла на первый план свойственная народу активность отношения к действительности, что стало затем важнейшей особенностью как самодеятельного, так и профессионального

советского театра.

Заключение.

Агитационно-политический самодеятельный театр с его плакатной резкостью был порожден временем и отвечал духу народа; сценические формы этого театра были близки и доступны революционным массам. Именно этим объяснялся большой интерес к советским массовым празднествам и формам самодеятельного агитационного театра со стороны прогрессивных деятелей искусства Запада. Так, Эрвин Пискатор осуществлял в 20-е годы в Германии свои политические постановки, пользуясь опытом первых советских революционных инсценировок и празднеств.

Массовые гулянья, трудовые празднества, театрализованные представления, массовые движения самодеятельного искусства в 20-30-е годы являли собой формы пролетарского по содержанию искусства, направленного своим идейно-политическим острием против капитализма, против империализма и реакции, против всех форм угнетения и эксплуатации, В то же время они выражали эмоционально-психологические, культурно-бытовые и другие потребности трудящихся, соответствовали задачам формирования и дальнейшего развития социалистического общества.

Отношение столичных театров к Революции.Театры и Советская власть. Дипломатия первого наркома просвещения А.В. Луначарского. Два направления в театральном процессе Советской России: академические театры (АКИ) и движение «Театрального октября». Новые формы революционного театра: площадные театрализованные действа, создание фронтовых театров. Постановка «Мистерии_Буфф» В. Маяковского В.Э. Мейерхольдом в 1918г.

Формирование советского театра 20-40-е годы 20в.

Создание новых театров (БДТ, МГСПС и др .), первые советские пьесы. В.Билль-Белоцерковский («Шторм»), Н. Эрдман («Мандат», «Самоубийца»), Вс. Иванов («Бронепоезд 14-69») А. Афиногенов («Машенька»). К. Тренев («Любовь Яровая»), М. Булгаков («Дни Турбинных», «Зойкина квартира» и др). Театральный авангард. Объединение ОБУРИУ. Пьесы Д. Хармса и А. Введенского. Авангардистские постановки Вс.Мейерхольда, Е. Вахтангова, А. Таирова. Создание Фабрики эксцентризма. (ФЭКС), С. Эйзенштейн. Агиттеатры. Создание ГОСЕТа(Государственного еврейского театра). Творчество и жизненный путь руководителя государственного еврейского театра Соломона Михоэлса. Деятельность Пролеткульта, РАПП(1925). Первый) Съезд писателей.(1935г.) Соцреализм как единственный творческий метод. Послереволюционная драматургия Горького. («Егор Булычов и другие», « Достигаев и другие», 2 вар. «Вассы Железновой..

В.Э. Мейерхольд и театр «социальной маски» Спектакли «Зори» Э.Верхарна, Д.Е.(«Даешь Европу»). Конструктивизм и биомеханика. «Великодушный рогоносец» Кроммелинка. Постановка классики: Островский «Доходное место», «Лес», «Ревизор» Гоголя, «Горе уму» Грибоедова. «Клоп», «Баня» Маяковского. Успех спектакля «Дама с камелиями» Дюма-сына. Участие Мейерхольда в Первой режиссерской конференция 1939г. Арест, расстрел в 1940.

Спектакли А.Я. Таирова в 30-е, 40-е годы. «Госпожа Бовари» Г. Флобера, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского. Политическое давление на Камерный театр. РЕЗКАЯ КРИТИКА Камерного театра за спектакль «Богатыри» Д. Бедного. Слияние трупп Камерного и Реалистического театра. Возвращение статуса. Уход А.Таирова и А. Коонен из театра. Концертная деятельность А. Г. Коонен после смерти А. Таирова.

МХТ после революции. Разделение труппы, скитания Качаловской группы за границей. Первые советские постановки. Успех спектакля «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова(пост. И. Судакова.)

Михаил Афанасьевич Булгаков (18 - 19) – великий русский писатель, драматург. Взаимоотношения Булгакова и МХАТа. История спектакля «Дни Турбинных» (пост. И. Судакова). Сценическая история пьес «Зойкина квартира», «Багровый остров»,«Кабала святош»(Мольер), «Бег». Работа Булгакова в качестве либреттиста в Большом театре.

Малый театр в послереволюционные годы. Успех советской пьесы «Любовь Яровая» К. Тренева пост. Платона и Прозоровского),

Творческая деятельность режиссера Андрея Михайловича Лобанова (1900-1959) Обучение в Шаляпинской студии, школе второй студии Художественного театра. Педагогическая деятельность в студии Ю. Завадского. Постановки в студии Р.Симонова – «Таланты и поклонники» А.Н. Островского», нетрадиционная постановка «Вишневого сада» А.П. Чехова. Легендарный спектакль «Таня» А. Арбузова с М. Бабановой в главной роли в театре Революции. Работа в театре им. Ермоловой. Постановка и успех пьесы Дж. Пристли «Время и семья Конвей». Работа во фронтовых театрах. Руководство театром им. Ермоловой 91946-1957). Успех «тихих» спектаклей А. Лобанова по пьесам Островского, Горького, Трифонова. Последний спектакль А.М. Лобанова – «На всякого мудреца довольно простоты» Островского – триумф театральной Москвы.

Режиссерская деятельность Алексея Дмитриевича Попова .(1892-1961). Работа в Художественном театре в качестве артиста, Первая режиссерская работа – «Незнакомка» А. Блока в Мансуровской студии (незавершена). Социальные полотна 20-х годов- «Виринея» Л. Сайфуллиной, «Разлом» Лавренева. Работа в театре Революции. Лучшая постановка этого времени: «Ромео и Джульетта». Центральный театр Красной Армии. Лучшие спектакли: «Флаг адмирала» А. Штейна, «Поднятая целина» по М. Шолохову. Работа в по развитию мастерства актера. Педагогическая деятельность А.Д. Попов.

Н.П. Акимов (и Ленинградский театр комедии. Репрессии 1937-39 годов. Судьбы режиссеров Вс. Мейерхольда, Л. Курбаса, С. Ахметелли, С.Михоэлса. и др.

Драматургия А.Афиногенова (Машенька», «Страх»), А. Корнейчука(«Фронт», «Платон Кречет»), Вс. Вишневского («Оптимистическая трагедия»), Е. Шварца «Обыкновенное чудо», «Золушка», «Дракон»), А. Арбузова («Таня», «Годы странствий»)

Советский театр, продолжая и развивая лучшие традиции культуры прошлого, вместе с тем явился новой ступенью в истории мирового сценического искусства.

Первый этап истории советского театра охватывает период революции и гражданской войны (1917-1920 гг.), когда начинается организационная и идейно-художествен­ная перестройка театрального дела. Следующий период - с 1921 до 1932 г. - время напряженных поисков нового художественного стиля. В 1932-1939 гг. в искусстве советских актеров и режиссеров утверждается метод «социалистического реализма».

Советское сценическое искусство развивали такие худож­ники театра, как К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, А. Д. Попов и многие другие.

Творческие поиски и дерзания, разнообразие художе­ственных форм, стилей и жанров были неотъемлемыми качествами этого процесса.

Театр в годы революции и гражданской войны (1917-1920 гг.)

Сразу же после Октябрьской революции частные те­атры фарсов, миниатюр были закрыты, театральный репертуар пересмотрен. Подписанный В. И. Лениным 26 августа 1919 г. декрет «Об объединении театрального дела» установил, что театры, «признаваемые полезными и художественными», являются национальным дос­тоянием и субсидируются государством.

В годы гражданской войны десятки актерских коллективов выезжали на фронт с концертами, спектаклями.

Потребность в театральном искусстве ощущалась на­столько сильно, что по всей стране стали возникать сотни новых театров и театральных студий. Только в Москве в это время было более 100 профессиональных те­атров, принадлежавших к самым различным творческим течениям. Продолжали действовать старые театры: Ма­лый, Московский Художественный.

Футуристы Н. Н. Пунин, Ю. П. Анненков провозгла­сили культ машин, техницизм в искусстве; «фэксы» (группа молодых режиссеров, объединившихся в «фабрику эксцентрического актера») переносили в театр эксцентрические приемы мюзик-холла и цирка. Такие же идеи находили выражение в деятельности театров Пролеткульта. В театральных студиях Пролеткульта шли первые советские пьесы: «Красная правда» А. А. Вермишева, «Марьяна» А. С. Серафимовича.

Наиболее ярким воплощением идеи агитационно-по­литического театра революционной патетики и сатиры стал Театр РСФСР Первый, созданный В. Э. Мейерхоль­дом в Москве в 1920 г. Мейерхольд в 1918 году поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» Маяковского, а затем на сцене Театра РСФСР Первого - «Зори» Э. Верхарна (1920 г.) и второй вариант «Мистерии-буфф» (1921 г.).

В годы гражданской войны родилась новая форма советского театрального искусства - массовые инсценировки под открытым небом. Наиболее значительными из них были: «Пантомима Великой Революции» (7 но­ября 1918 г., Москва), «Действо о III Интернационале» (1 мая 1919 г., Петроград), «Взятие Зимнего дворца» (7 ноября 1920 г., Петроград), «Борьба труда и капита­ла» (1 мая 1921 г., Иркутск).

Театр в 1921- 1932 гг.

Изменения, происходившие в жизни страны, вызывали необходимость перемен и в стилистике театрального искусства. Агитационное упрощенно-плакатное искусство, возникшее в годы гражданской войны, выполнило свою задачу и изжило себя. Резолюция XII съезда Коммунистической партии «По вопросам пропаганды, печати и агитации» (1923 г.) выдвинула задачу «перехода от митинговой агитации к массовой пропаганде» и использованию театра «для систематической массовой пропаганды идей борьбы за коммунизм».

Развитие действительности обусловило поворот театра к реализму, к углубленному осмыслению человеческих характеров и событий. Этот поворот происходил постепенно, в борьбе и широком соревновании самых различных творческих течений. Это сказалось и на развитии Художественного театра. Выросшие из них крупные театральные коллективы (Московский Художественный театр Второй под руководством М. А. Чехова, Театр имени Евг. Вахтангова, Реалистический театр) значительно отличались друг от друга по своим идейно-художественным направлениям.

Театр Мейерхольда продолжал ставить актуальные агитационно-политические, сатирические спектакли - «Рычи, Китай!» С. Третьякова (1926 г.), «Клоп» (1929 г.) и «Баня» (1930 г.) В. Маяковского.

Успешно разрабатывали современную тему молодые советские театры. В 1925 г. Театр имени МГСПС (Московского губернского совета профессиональных союзов) показал пьесу В. Н. Билль-Белоцерковского «Шторм», посвященную боевым будням уездного города в годы гра­жданской войны. Этот театр становится активным про­пагандистом советской драматургии, отражая в своих спектаклях героику гражданской войны («Чапаев» А. Фур­мановой и С. Лунина, «Мятеж» Д. Фурманова и С. Поливанова) и трудового фронта («Цемент» Ф. Гладкова, «Голос недр» В. Билль-Белоцерковского).

Руководитель студии Московского Художественного театра режиссер Е. Вахтангов поставил в 1922 г. яркий, красочный, проникнутый духом бодрости и жизнеутвер-ждения спектакль «Принцесса Турандот» К. Гоцци.

В 1925 г. режиссер А. Попов поставил в студии имени Евг. Вахтангова пьесу Л. Сейфуллиной «Виринея», рассказывающую о тех сдвигах и переменах, которые произвела революция в людях деревни, в душе простой крестьянки Виринеи.

Продолжая традиции Щепкина, Мочалова, Садовского, Малый театр развивается как театр реализма, театральности, ярких актерских индивидуальностей. В 1926 г. он поставил пьесу на современную тему - «Любовь Яровая» К. Тренева (режиссеры И. Платон, Л. Прозоровский).

Такое же этапное значение имела постановка «Бро­непоезда 14-69» Вс. Иванова Московским Художественным академическим театром в 1927 г. к 10-й годовщине Октября (режиссеры К. Станиславский, И. Судаков, Н. Литовцева).

Образ сибирского крестьянина Никиты Вершинина, вы­росшего в партизанского вожака, создал В. Качалов.

Под руководством К. Станиславского на сцене этого театра были также осуществлены постановки: «Дни Турбиных» М. Булгакова, «Страх» А. Афиногенова, «Горячее сердце» и «Таланты и поклонники» А. Островского и др. К. Станиславский развивал и совершенствовал свою теорию сценического творчества, утверждающую реалистическое искусство переживания и призванную помочь актеру раскрыть духовный мир человека, перевоплотиться в правдивый сценический образ. Беспокойный, взыскательный художник, он до конца своей жизни продолжал поиски, добиваясь органического единства внутренней психической жизни и внешних физических действий актера. Последние его открытия в этой области получили условное название «метода физических действий». Многогран­ная художественная и общественная деятельность Станиславского в огромной степени способствовала развитию советского театрального искусства. Накопленные опыт и знания он передавал своим многочисленным ученикам, воспитав целую плеяду талантливых мастеров сцены.

Велики были также заслуги соратника Станиславского - В. Немировича-Данченко. Поставленные им спектакли, разработанные положения о синтезе «трех правд» - социальной, жизненной и театральной - в сценическом искусстве, «втором плане», «физическом самочувствии» - значи­тельно обогатили практи­ку и теорию театра.

В конце 20-х - начале 30-х гг. пафос и героика первых пятилеток дали богатый материал для новых спектаклей. Большую роль в утверждении этой темы сыграл Театр Революции, созданный в 1922 г. в Москве на базе Теревсата (Театра революцион­ной сатиры).

Погодина «Поэма о топоре» (1931 г.) и «Мой друг» (1932 г.). В этих страстных публицистических спектаклях о таланте простых рабочих и размахе стройки, охватившей страну, возникают образы новых советских героев - литейщика Степана (Д. Орлов), работницы Анки (М. Бабанова), начальника крупного строительства Гри­гория Гая (М. Астангов).

Театры обращаются к пьесам, воплощающим тему перестройки деревни, коллективизации сельского хозяйства. Это - «Ярость» Е. Яновского на сценах Ленинградского академического театра драмы и Московского театра имени МГСПС, «Хлеб» В. Киршона в Московском Художественном академическом театре. Переходу старой интеллигенции на сторону народа, рождению новой, советской интеллигенции были посвящены постановки пьесы А. Афиногенова «Страх» Московским Художественным академическим театром и Ленинградским ака­демическим театром драмы.

Стремясь осовременить «Лес» Островского, В. Мейер-хольд превратил психологическую пьесу в агитплакат, насытил спектакль трюками и приемами балагана и цирка. Получилась яркая зрелищная и занимательная постановка, но глубиной и социальным содержанием «Леса» Островского она не обладала.

Ответом на мейерхольдовский «Лес» явилась постановка Станиславским «Горячего сердца» Островского на сцене МХАТа, реалистически и вместе с тем современно раскрывшая богатое сатирическое содержание комедии в ярких гиперболизированных образах Хлынова (И. Москвин), Градобоева (М. Тарханов), Курослепова (В. Грибунин). Именно этот спектакль наметил магистральную линию советского театра в освоении классики.

Театр в период «победы социализма в СССР»

Важным фактором в подъеме театрального искусства на высший этап было широкое обращение к системе Станиславского. При этом наблюдались и отрицательные тенденции - стремление к нивелировке театров, подравниванию их под МХАТ, факты грубого администрирования.

Московский Художественный академический театр показал «Платона Кречета» А. Корнейчука (режиссер И. Судаков), «Землю» Н. Вирты (режиссеры Л. Леонидов, Н. Горчаков); Малый театр - «Скутаревского» Л. Леонова (режиссер Л. Волков), «Славу» В. Гусева (режиссер К. Хохлов); Театр имени Евг. Вахтангова - «Далекое» А. Афиногенова; Театр Революции - «Таню» А. Арбузова (режиссер А. Лобанов). Своеобразные темпераментные спектакли - «Железный поток» А. Серафимовича, «Аристократы» Н. Погодина - поставил на сцене Реалистического театра Н. Охлопков.

Выступавшие в этих спектаклях Б. Добронравов, Б. Щукин, А. Грибов, М. Бабанова и другие замечательные актеры развернули перед зрителем многогранные, обаятельные, психологически насыщенные образы советских героев - мыслящих, активно борющихся за свои идеалы.

Значительный сдвиг произошел в деятельности Ка­мерного театра, руководимого А. Таировым. Поиски новой формы завершились героико-романтической постановкой «Оптимистической трагедии» В. Вишневского (1934 г.), в которой А. Коонен талантливо и вдохно­венно сыграла роль женщины-комиссара.

«Второе рождение» переживала в эти годы драматургия Горького. В 1932 г. в спектакле Театра имени Евг. Вахтангова «Егор Булычов и другие» (режиссер Б. Захава) Б. Щукин выступил в роли купца Булычева.

В 1935 г. В. Немирович-Данченко поставил на сцене МХАТа «Врагов» Горького.

Глубокие образы в горьковских пьесах создают артисты В. И. Качалов (Захар Бардин, «Враги»), С. Бирман (Васса Железнова), А. Бучма (Иван Коломийцев, «По­следние»), В. Вагаршян (Егор Булычов).

Значительных успехов достигли театры и в пьесах классической драматургии. Взгляд на прошлое с пози­ций современности отличал спектакли «Воскресение», «Анна Каренина», «Три сестры», осуществленные Немировичем-Данченко в Московском Художественном ака­демическом театре; «Горе от ума», «Отелло», поставлен­ные Малым театром; «Укрощение строптивой» в Центральном театре Красной Армии.

Тема надвигавшейся войны прозвучала в спектакле Центрального театра Красной Армии «Падь Серебряная» Н. Погодина. Борьбе с фашизмом был посвящен спектакль «Профессор Мамлок» Ф. Вольфа (Театр имени МОСПС). Страницы боевой славы исторического прошлого воскресили спектакли «Полководец Суворов» И. Бахтерева и А. Разумовского в Центральном театре Красной Армии, «Петр I» А. Толстого в Ленинградском академическом те­атре драмы имени А. С. Пушкина, «Фельдмаршал Кутузов» В. Соловьева в Театре имени Евг. Вахтангова, «Богдан Хмельницкий» А. Корнейчука в Малом театре.

Увеличилось количество театров общего типа, специа­лизированных (по примеру Центрального театра Красной Армии), колхозно-совхозных театров и др. Возникли театры для детей. Среди кукольных ведущее место занял Центральный театр кукол под руководством С. Образцова, основанный в 1931 г.