• Главная
  •  > 
  • Автокресла
  •  > 
  • Какое произведение называют программным. Казанцева Л.П. Функции программы в музыке. "Три кита" и национальные черты в программе

Какое произведение называют программным. Казанцева Л.П. Функции программы в музыке. "Три кита" и национальные черты в программе

Программно-изобразительная музыка

В жизни человека музыка бывает и другом, и утешительницей, и мечтой. Но некоторые люди (часто по незнанию) отводят ей роль простой служанки, даже не подозревая о том, что она - богиня, способная возвысить человеческую душу, затронуть в ней добрые, благородные струны.

Наш великий соотечественник писатель Михаил Афанасьевич Булгаков высказал о музыке важную мысль: «Музыку нельзя не любить. Где музыка, там нет злого».

Даже слушая незнакомую музыку, вы вдруг понимаете, что в ней выражены именно ваши чувства, настроения: то грусть, то бурная радость, то такой оттенок настроения, какой и словами не определить...

Оказывается, что все эти эмоции также пережил другой человек - композитор, а затем сумел выразить в звуках музыки огромное разнообразие взволновавших его чувств и настроений. И неважно, в каком веке жил композитор - в XVIII или ХХ, для музыки не существует границ: она переходит от сердца к сердцу. Вот в этом свойстве музыки - выразительности - кроется её главная сила. Даже короткая песня или небольшая инструментальная пьеса по силе выразительности могут соперничать со сложной сонатой или симфонией. Причина такого необычного явления в том, что музыка, «говорящая» простым музыкальным языком, понятна и доступна всем, а музыкальный язык «сонаты» или «симфонии» требует от слушателя подготовки, музыкальной культуры. Эту подготовку - знания о музыке, её языке, её выразительных и изобразительных возможностях - призваны дать наши занятия по музыке.

Вы познакомились уже с большим количеством музыкальных произведений. Многие из них имеют названия. «Удачно выбранное название усиливает воздействие музыки и самого прозаического человека заставит что-то вообразить, на чём-то сосредоточиться» (Р. Шуман).

Если, к примеру, вы откроете «Детский альбом» и прочитаете название первой пьесы: «Утренняя молитва», то сразу настроитесь на определённый тон, строгий, светлый и сосредоточенный. Заголовок помогает исполнителю раскрыть характер музыки наиболее близко к авторскому замыслу, а слушателю - лучше воспринять этот замысел.

Все произведения, имеющие названия, заголовки отдельных частей, эпиграфы или развёрнутую литературную программу, называются программными.

В вокальных произведениях - песнях, романсах, вокальных циклах, а также в музыкально-театральных жанрах - всегда есть текст и программа ясна.

А если музыка инструментальная, в ней нет текста, то, как лучше понять её и исполнить? Об этом позаботились композиторы, давшие названия своим инструментальным сочинениям, особенно тем, в которых музыка что-то или кого-то изображает. Итак, речь сейчас пойдёт о программно-изобразительной музыке.

Какой океан звуков окружает нас! Пение птиц и шелест деревьев, шум ветра и шорох дождя, раскаты грома, рокот волн... Все эти звуковые явления природы музыка может изобразить, а мы, слушатели, представить. Каким образом музыка «изображает» звуки природы?

Одна из самых ярких и величественных музыкальных картин создана . В четвёртой части своей Шестой («Пасторальной») симфонии композитор звуками «нарисовал» картину летней грозы (эта часть так и называется - «Гроза»). Слушая могучее crescendo усиливающегося ливня, частые раскаты грома, вой ветра, изображённые в музыке, мы представляем себе летнюю грозу.

В симфонической картине «Три чуда» изображена морская буря (второе «чудо» - о тридцати трёх богатырях). Обратите внимание на авторское определение - «картинка». Оно заимствовано из изобразительного искусства - живописи. В музыке слышны грозный рокот волн, завывание и свист ветра.

Один из самых излюбленных приёмов изобразительности в музыке - подражание голосам птиц. Остроумное «трио» соловья, кукушки и перепела вы услышите в «Сцене у ручья» - второй части «Пасторальной симфонии» Бетховена.

Птичьи голоса звучат в пьесах для клавесина «Перекликание птиц» и «Курица» Жана-Филиппа Рамо, «Кукушка» Луи-Клода Дакена, в фортепианной пьесе «Песня жаворонка» из цикла «Времена года» Чайковского, в прологе оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова и во многих других произведениях. Итак, подражание звукам и голосам природы - самый распространённый приём изобразительности в музыке.

Другой приём существует для изображения не звуков природы, а движений людей, зверей, птиц. Обратимся снова к сказке «Петя и Волк». Рисуя в музыке Птичку, Кошку, Утку и других персонажей, композитор изобразил их характерные движения, повадки, да так искусно, что можно воочию представить себе каждого из них в движении: летящую Птичку, крадущуюся Кошку, прыгающего Волка и т. п.

Птичка весело чирикает: «Все вокруг спокойно». Звучит лёгкая, как бы порхающая мелодия на высоких звуках, остроумно изображая птичий щебет, порханье Птички. Её исполняет деревянный духовой инструмент – флейта.

В мелодии Утки отражены её неповоротливость, переваливающаяся с боку на бок походка и даже как будто слышно её кряканье. Мелодия становится особенно выразительной в исполнении мягко звучащего, немного «гнусавого» гобоя.

Отрывистые звуки мелодии в низком регистре передают мягкую, вкрадчивую поступь хитрой Кошки. Мелодию исполняет деревянный духовой инструмент – кларнет.

Здесь основными изобразительными средствами стали ритм и темп. Ведь движения любого живого существа происходят в определённом ритме и темпе, и они очень точно могут быть переданы музыкой.

Характер движений бывает различен: плавный, летящий, скользящий или, наоборот, резкий, неуклюжий... Музыка чутко откликается на это. Плавные движения отражаются в гибком мелодическом рисунке, штрихе legato, а резкие - в «колючем», угловатом рисунке мелодии, остром штрихе staccato.

Музыкальная тема Дедушки выразила его настроение и характер, особенности речи и даже походки. Дедушка говорит басом, неторопливо и как будто немного ворчливо – так звучит его мелодия в исполнении самого низкого деревянного духового инструмента – фагота.

Изображая движения, походку своих героев, композитор раскрывает и их характер. Так, музыкальные портреты мальчика Пети и Дедушки «нарисованы» Прокофьевым яркими, контрастными красками: оба героя сказки изображены в движении, поэтому их музыка связана с жанром марша. Но как не похожи эти два марша.

Бодро и задорно шагает Петя под музыку марша, как бы напевая лёгкую, озорную мелодию. Светлая, жизнерадостная тема воплощает неунывающий характер мальчика. Петю С. Прокофьев изобразил при помощи всех струнных инструментов - скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов.

Тема Пети, лёгкая, упругая по ритму и подвижная, похожа на задорную песню, а в теме Дедушки резче проступают черты марша: она «жёсткая», резкая по ритму, динамике, более сдержанная по темпу.

Яркие примеры изобразительности такого рода вы найдёте в пьесах Мусоргского «Гном», «Балет Невылупившихся птенцов», «Избушка на курьих ножках» из фортепианного цикла «Картинки с выставки».

«Рисовать» музыкальные портреты первыми научились французские композиторы XVIII века. Франсуа Куперен многим своим пьесам для клавесина давал названия. Автор писал: «Пьесы с названием являются своего рода портретами, которые в моем исполнении находили довольно похожими». Слушая пьесу «Сестра Моник», нетрудно представить её весёлый нрав.

В пьесе «Флорентинка» звучит стремительный итальянский танец тарантелла, который становится главной чертой её музыкального портрета. «Подсказками» для слушателя стали программные заголовки «Кумушка», «Таинственная» и другие.

Традицию писать музыкальные портреты продолжили в XIX веке: Шуман, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский, Лядов...

Ярко и афористично «написаны» женские портреты-характеры в фортепианном цикле Роберта Шумана «Карнавал». Сравним два из них: «Киарина» и «Эстрелла». Что в них общего? Прежде всего, романтический жанр вальса - танца века. Его «полётность», изящество как нельзя более точно подходят к женским образам, но при этом характер двух вальсов резко различен. Под карнавальной маской «Киарины» проступает портрет Клары Вик, жены композитора, выдающейся пианистки. Сдержанно-страстная тема вальса выражает возвышенную одухотворённость, поэтичность музыкального образа. А вот другой вальс – «Эстрелла», и перед нами «участница» карнавала, совершенно непохожая на «Киарину», - темпераментная, пылкая девушка. Музыка исполнена внешнего блеска, яркой эмоциональности.

А может ли музыка изобразить пространство? Можно ли, слушая её, мысленно видеть бескрайние равнины, просторы полей, безбрежные моря? Оказывается, можно. Например, первые части Первой симфонии П. Чайковского «Грёзы зимнею дорогой». Она начинается еле слышно - будто зашелестел сухой снег от ветра, зазвенел морозный воздух. Мгновение... и появилась печальная мелодия. Она создаёт впечатление широко раскинувшегося простора, пустыни, одиночества.

Такое же впечатление простора, объёмности звучания помогают создать широкие интервалы, звучащие «прозрачно», «пусто». Это - квинты, октавы. Назовём первую часть Одиннадцатой симфонии Шостаковича. Композитор изобразил огромное пространство Дворцовой площади, замкнутое громадами дворцов. Для этого он избрал простые и точные изобразительные приёмы: разреженную оркестровую фактуру с незаполненным средним регистром и прозрачную звучность «пустых» квинт в крайних регистрах, особенный тембровый колорит засурдиненных струнных и арфы.

Большую изобразительную роль в музыке играют гармония и тембры инструментов. Мы только что упомянули об особенности звучания оркестра в симфонии Шостаковича.

Назовём и другие произведения. Среди них - эпизод волшебного превращения лебёдушек в девушек во второй картине оперы Римского-Корсакова «Садко», пьеса «Утро» из сюиты «Пер Гюнт».

Программных произведений в музыке существует огромное множество. Мы ещё не раз будем встречаться с ними на наших уроках.

Вопросы и задания:

  1. Что такое программная музыка?
  2. С какой целью композиторы дают названия инструментальным произведениям?
  3. В какой форме может быть выражена обобщённая программа?
  4. Перечислите все знакомые вам программные произведения.

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 34 слайда, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бетховен. Симфония № 6 «Пасторальная». II часть. «Сцена у ручья» (фрагмент), mp3;
Бетховен. Симфония № 6 «Пасторальная». IV часть. «Гроза» (фрагмент), mp3;
Дакен. «Кукушка» (2 варианта исполнения: фортепиано и ансамбль), mp3;
Куперен. «Сестра Моник» (клавесин), mp3;
Куперен. «Флорентийка» (клавесин), mp3;
Мусоргский. «Балет невылупившихся птенцов» из цикла «Картинки с выставки» (2 варианта исполнения: симфонический оркестр и фортепиано), mp3;
Прокофьев. Фрагменты симфонической сказки «Петя и Волк»:
Тема Дедушки, mp3;
Тема Кошки, mp3;
Тема Пети, mp3;
Тема Птички, mp3;
Тема Утки, mp3;
Римский-Корсаков. «33 богатыря» из оперы «Сказка о царе Салтане», mp3;
Римский-Корсаков. «Превращение лебёдушек в девушек» из оперы «Садко», mp3;
Чайковский. «Утренняя молитва» из «Детского альбома» (2 варианта исполнения: симфонический оркестр и фортепиано), mp3;
Чайковский. Симфония № 1. I часть. (фрагмент), mp3;
Шостакович. Симфония № 11. I часть. (фрагмент), mp3;
Шуман. «Киарина» из цикла Карнавал (фортепиано), mp3;
Шуман. «Эстрелла» из цикла «Карнавал» (фортепиано), mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

Программная музыка

род инструментальной музыки; музыкальное произведения, имеющие словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающие запечатленное в ней содержание. Программой может служить заглавие, указывающее, например, на явление действительности, которое имел в виду композитор («Утро» Грига из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт»), или на вдохновившее его литературное произведение («Макбет» Р. Штрауса - симфоническая поэма по драме Шекспира). Более подробные программы обычно составляются по литературным произведениям (симфоническая сюита «Антар» Римского-Корсакова по одноименной сказке Сенковского), реже - вне связи с литературным прообразом («Фантастическая симфония» Берлиоза). Программа раскрывает нечто недоступное для музыкального воплощения и потому не раскрытое самой музыкой; этим она принципиально отличается от любого анализа или описания музыки; придать её музыкальному произведению может только его автор. В П. м. широко применяются музыкальная изобразительность, звукопись, конкретизация через жанр.

Простейший вид П. м. - картинная программность (музыкальной картины природы, народных празднеств, битв и т.п.). В сюжетно-программных произведениях развитие музыкальных образов в той или иной степени отвечает контурам сюжета, как правило, заимствованного из художественной литературы. Порой в них даётся лишь музыкальная характеристика основных образов, общего направления развития сюжета, первоначального и итогового соотношения действующих сил (обобщённо-сюжетная программность), иногда отображается вся последовательность событий (последовательно-сюжетная программность).

В П. м. используются методы развития, позволяющие «следовать» за сюжетом, не нарушая собственно-музыкальных закономерностей. В их числе: вариационность и связанный с ней принцип Монотематизм а, выдвинутый Ф. Листом; принцип лейтмотивной характеристики (см. Лейтмотив), который одним из первых применил Г. Берлиоз; объединение в одночастной форме черт сонатного аллегро и сонатно-симфонического цикла, характерное для созданного Ф. Листом жанра симфонической поэмы.

Программность явилась большим завоеванием музыкального искусства, стимулировала поиски новых выразительных средств, способствовала обогащению круга образов музыкальных произведений. П. м. равноправна с музыкой непрограммной и развивается в тесном взаимодействии с ней.

П. м. известна с глубокой древности (античная Греция). Среди программных произведений 18 в. - клавесинные миниатюры Ф. Куперена и Ж. Ф. Рамо, «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» И. С. Баха. Ряд программных сочинений создан Л. Бетховеном - «Пасторальная симфония», увертюры «Эгмонт», «Кориолан» и др. Расцвет П. м. в 19 в. во многом связан с романтическим направлением в музыкальном искусстве (см. Романтизм), провозгласившим лозунг обновления музыки с помощью единения её с поэзией. Среди программных произведений композиторов-романтиков - «Фантастическая симфония» и симфония «Гарольд в Италии» Берлиоза, симфонии «Фауст», «К “Божественной комедии” Данте», симфонические поэмы «Тассо», «Прелюды» и др. Листа. Крупный вклад в П. м. внесли и русские композиторы-классики. Большой известностью пользуются симфоническая картина «Иванова ночь на Лысой горе» и фортепианный цикл «Картинки с выставки» Мусоргского, симфоническая сюита «Антар» Римского-Корсакова, симфония «Манфред», увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», фантазия для оркестра «Франческа да Римини» Чайковского и др. Программные сочинения написаны также А. К. Глазуновым, А. К. Лядовым, А. И. Скрябиным, С. В. Рахманиновым и др. Национальные традиции в области П. м. находят своё продолжение и развитие в творчестве советских композиторов - Н. Я. Мясковского, Д. Д. Шостаковича и др.

Лит.: Чайковский П. И., О программной музыке, Избр. отрывки из писем и статей, М., 1952; Стасов В. В., Искусство XIX века, Избр. соч., т. 3, М., 1952; Лист Ф., Избр. статьи, М., 1959, с. 271-349; Хохлов Ю., О музыкальной программности, М., 1963; KIauwell О., Geschichte der Programmusik, Lpz., 1910; Sychra A., Die Einheit von absoluter Musik und Programmusik, «Beiträge zur Misik-wissenschaft», 1, 1959; Niecks Fr., Programme music in the last four centuries, N. Y., 1969.

Ю. Н. Хохлов.


Большая советская энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия . 1969-1978 .

Смотреть что такое "Программная музыка" в других словарях:

    Академическая музыка, не включающая в себя словесного текста (то есть чисто инструментальная), однако сопровождаемая словесным указанием на своё содержание. Минимальной программой является название сочинения, указывающее на какое либо явление… … Википедия

    Новейшая «описательная» или «изобразительная» музыка (Вагнер и его последователи), стремящаяся в звуках передавать движение, различные действия и т. д., нуждается в программе для того, чтобы она была вполне понятна слушателям; отсюда программная… … Словарь иностранных слов русского языка

    Музыкальные произведения, которые композитор снабдил словесной программой, конкретизирующей восприятие. Многие программные сочинения связаны с сюжетами и образами выдающихся литературных произведений … Большой Энциклопедический словарь

    - (нем. Programmusik, франц. musique а programme, итал. musica a programma, англ. programme music) муз. произведения, имеющие определённую словесную, нередко поэтич. программу и раскрывающие запёчатлённое в ней содержание. Явление муз.… … Музыкальная энциклопедия

    Музыкальные произведения, которые композитор снабдил словесной программой, конкретизирующей содержание. Многие программные сочинения связаны с сюжетами и образами выдающихся литературных произведений. * * * ПРОГРАММНАЯ МУЗЫКА ПРОГРАММНАЯ МУЗЫКА,… … Энциклопедический словарь

    Как вы думаете, чем отличается фортепианный концерт Чайковского от его же симфонической фантазии «Франческа да Римини»? Конечно, вы скажете, что в концерте солирует фортепиано, а в фантазии его нет вовсе. Может быть, вы уже знаете, что концерт… … Музыкальный словарь

    ПРОГРАММНАЯ МУЗЫКА - (от нем. Programmusik), музыка, задача которой – изобразить состояние внутреннего или внешнего мира, более или менее точно определенное в приложенном к композиции тексте (программе). Под влиянием последнего, слушатель, внимая п й м е, не… … Музыкальный словарь Римана

    программная музыка - инструментальная и оркестровая музыка, связанная с воплощением заимствованных из внемузыкальной сферы идей (литература, живопись, явления природы и т.д.). Название происходит от программы – текста, которым композиторы часто сопровождали… … Русский индекс к Англо-русскому словарь по музыкальной терминологии

    Программная музыка - род инстр. произв. с объявленной (в виде заглавия или в более развернутой вербальной форме) программой как источником муз. драматургии. Программой не являются жанровые рубрики (вальс, полька) или тексты вок. музыки. Хотя примеры программных… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

    I Музыка (от греч. musikе, буквально искусство муз) вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных звуковых последований, состоящих в основном из тонов… … Большая советская энциклопедия

Книги

  • Этюды о зарубежной музыке , Валентина Конен , Сборник предназначен, главным образом, для педагогов. Однако он может быть использован и студентами для семинарских занятий или докладов в научных кружках. Некоторые статьи рассчитаны… Категория: Искусство и фотография Издатель: Музыка ,
  • Программная разработка образовательных областей "Познание", "Коммуникация" и др. в ясельной группе , Карпухина Наталия Александровна , Программная разработка образовательных областей "Познание", "Коммуникация", "Чтение художественной литературы", "Социализация", "Физическая культура", "Музыка" в ясельной группе (1,5-2 года)… Категория: Административное управление ДОУ Издатель: ИП Лакоценина ,
  • Программная разработка образовательных областей Познание, Коммуникация, Чтение художественной литературы, Социализация, Физическая культура, Музыка в ясельной группе детского сада. ФГТ ,

нем. Programmusik, франц. musique а programme, итал. musica a programma, англ. programme music

Музыкальные произведения, имеющие определённую словесную, нередко поэтич. программу и раскрывающие запёчатлённое в ней содержание. Явление муз. программности связано со специфич. чертами музыки, отличающими её от др. иск-в. В области отображения чувств, настроений, душевной жизни человека музыка имеет важные преимущества перед др. иск-вами. Косвенно, через чувства и настроения, музыка способна отразить мн. явления действительности. Однако она не в состоянии точно обозначить, что именно вызывает в человеке то или иное чувство, не способна достигнуть предметной, понятийной конкретности отображения. Возможностями такой конкретизации обладают речевой язык, литература. Стремясь к предметной, понятийной конкретизации, композиторы создают программные муз. произв.; предпосылая соч. программу, они заставляют средства речевого языка, художеств. лит-ры действовать в единстве, в синтезе с собственно муз. средствами. Единению музыки и лит-ры способствует и то, что они являются иск-вами временными, способными показывать рост, развитие образа. Единение разл. иск-в происходило издавна. В глубокой древности вообще не существовало самостоят. видов иск-в - они выступали вместе, в единстве, иск-во было синкретическим; одноврем. оно было тесно связано с трудовой деятельностью и с разл. рода ритуалами, обрядами. В эту пору каждое из иск-в было столь ограничено в средствах, что вне синкретич. единства, направленного на решение прикладных задач, существовать не могло. Последующее выделение иск-в определялось не только изменением бытового уклада, но и ростом возможностей каждого из них, достигнутым внутри синкретич. единства, связанным с этим ростом эстетич. чувства человека. В то же время единение иск-в никогда не прекращалось, включая и единение музыки со словом, поэзией - прежде всего во всевозможных вок. и вок.-драматич. жанрах. В нач. 19 в., после длительного периода существования музыки и поэзии как самостоятельных иск-в, тенденция к их единению ещё более усилилась. Это определялось уже не их слабостью, а скорее их силой, доведением до предела их собств. возможностей. Дальнейшее обогащение отображения действительности во всём её многообразии, во всех её аспектах могло быть достигнуто лишь совместным действием музыки и слова. И программность является одним из видов единения музыки и средств речевого языка, а также лит-ры, обозначающих или отображающих те стороны единого объекта отражения, передать к-рые своими собственными средствами музыка не в состоянии. Т. о., неотъемлемым элементом программного муз. произв. является словесная программа, созданная или избранная самим композитором, - будь то краткий программный заголовок, указывающий на явление действительности, к-рое имел в виду композитор (пьеса "Утро" Э. Грига из музыки к драме Г. Ибсена "Пер-Гюнт"), порой же "отсылающий" слушателя к определённому лит. произв. ("Макбет" Р. Штрауса - симф. поэма "по драме Шекспира"), или пространный отрывок из литературного произв., подробная программа, составленная композитором по тому или иному лит. произв. (симф. сюита (2-я симфония) "Антар" Римского-Корсакова по одноимённой сказке О. И. Сенковского) или вне связи с к.-л. лит. прообразом ("Фантастическая симфония" Берлиоза).

Не всякое заглавие, не всякое пояснение к музыке могут рассматриваться как её программа. Программа может исходить только от автора музыки. Если он не сообщил программы, значит сам его замысел был непрограммным. Если он сначала придал своему соч. программу, а потом отказался от неё, значит он перевёл своё соч. в разряд непрограммных. Программа не является разъяснением музыки, она дополняет её, раскрывая нечто отсутствующее в музыке, недоступное для воплощения муз. средствами (иначе она была бы излишней). Этим она принципиально отличается от любого анализа музыки непрограммного соч., любого описания его музыки - хотя бы и самого поэтичного, в т.ч. и от описания, принадлежащего автору соч. и указывающего на конкретные явления, к-рые вызвали в его творч. сознании те или иные муз. образы. И наоборот - программные соч. - это не "перевод" на язык музыки самой программы, но отражение муз. средствами того же объекта, к-рый обозначен, отражён в программе. Программой не являются и приданные самим автором заголовки, если они обозначают не конкретные явления действительности, но понятия эмоционального плана, к-рые музыка передаёт гораздо точнее (напр., заголовки типа "Грусть" и т.п.). Случается, что программа, приданная произв. самим автором, не находится в органич. единстве с музыкой, однако это определяется уже художеств. мастерством композитора, порой и тем, насколько удачно составлена или подобрана им словесная программа. К вопросу о существе явления программности это прямого отношения не имеет.

Определёнными средствами конкретизации обладает сам муз. язык. В их числе муз. изобразительность (см. Звукопись) - отражение различного рода звучаний действительности, ассоциативные представления, порождаемые муз. звуками - их высотой, длительностью, тембром. Важным средством конкретизации является также привлечение черт "прикладных" жанров - танцевальных, марша во всех его разновидностях и т.п. Конкретизации могут служить и нац.-характерные черты муз. языка, муз. стиль. Все эти средства конкретизации позволяют и без обращения к программности выражать общую концепцию соч. (напр., торжество светлых сил над тёмными и т.п.). И всё же они не дают той предметной, понятийной конкретизации, к-рая обеспечивается словесной программой. Более того, чем шире применены в муз. произв. собственно муз. средства конкретизации, тем более необходимыми для полноценного восприятия музыки оказываются слова, программа.

Один из видов программности - картинная программность. К нему относятся соч., отображающие один образ или комплекс образов действительности, не претерпевающий существ. изменений на протяжении всего его восприятия. Это картины природы (пейзажи), картины нар. празднеств, плясок, битв и т.п., муз. изображения отд. объектов неодушевлённой природы, а также портретные муз. зарисовки.

Второй осн. вид муз. программности - сюжетная программность. Источником сюжетов для программных произв. этого вида служит прежде всего художеств. лит-ра. В сюжетно-программном муз. произв. развитие муз. образов в целом или в частностях отвечает развитию сюжета. Различают программность обобщённо-сюжетную и последовательно- сюжетную. Автор соч., относящегося к обобщённо-сюжетному типу программности и связанного через программу с тем или иным лит. произв., не ставит целью показать обрисованные в нём события во всей их последовательности и сложности, но даёт муз. характеристику осн. образов лит. произв. и общего направления развития сюжета, исходного и итогового соотношения действующих сил. Напротив, автор произв., принадлежащего к последовательно-сюжетному типу программности, стремится отобразить и промежуточные этапы развития событий, порой всю последовательность событий. Обращение к этому типу программности диктуется сюжетами, в к-рых важное значение приобретают и срединные этапы развития, протекающего не прямолинейно, но связанного с введением новых персонажей, с изменением обстановки действия, с событиями, не являющимися непосредственным следствием предшествующей ситуации. Обращение к последовательно-сюжетной программности зависит и от творч. установок композитора. У разных композиторов одни и те же сюжеты зачастую претворяются по-разному. Напр., трагедия "Ромео и Джульетта" У. Шекспира вдохновила П. И. Чайковского на создание произв. обобщённо-сюжетного типа программности (увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта"), Г. Берлиоза - на создание произв. последовательно-сюжетного типа программности (драм. симфония "Ромео и Джульетта", в к-рой автор даже выходит за пределы чистого симфонизма и привлекает вок. начало).

В области муз. языка невозможно установить отличит. признаки П. м. Это справедливо и в отношении формы программных произв. В соч., представляющих картинный тип программности, нет никаких предпосылок для возникновения специфич. структур. Задачи, к-рые ставят перед собой авторы программных произв. обобщённо-сюжетного типа, с успехом выполняются формами, выработанными в непрограммной музыке, в первую очередь формой сонатного allegro. Авторам программных соч. последовательно-сюжетного типа приходится создавать муз. форму, в большей или меньшей мере "параллельную" сюжету. Но строят они её, комбинируя элементы разл. форм непрограммной музыки, привлекая нек-рые широко представленные уже в ней приёмы развития. В их числе - вариационный метод. Он позволяет показывать изменения, не затрагивающие существа явления, касающиеся мн. важных черт, но сопряжённые с сохранением ряда качеств, что даёт возможность узнать образ, в каком бы новом облике он ни выступал. С вариационным методом тесно связан принцип монотематизма. Используя этот принцип в плане образной трансформации, столь широко применявшейся Ф. Листом в его симфонических поэмах и др. произв., композитор обретает большую свободу следования за сюжетом без опасности нарушить муз. цельность соч. Другой вид монотематизма, связанный с лейтмотивной характеристикой персонажей (см. Лейтмотив), находит применение гл. обр. в последовательно-сюжетных произв. Зародившись в опере, лейтмотивная характеристика была перенесена и в область инстр. музыки, где одним из первых и наиболее широко к ней прибегал Г. Берлиоз. Суть её заключается в том, что одна тема на протяжении всего соч. выступает как характеристика одного и того же героя. Она появляется каждый раз в новом контексте, обозначающем окружающую героя новую обстановку. Тема эта может меняться и сама, но изменения в ней не меняют её "предметного" смысла и отражают лишь перемены в состоянии того же героя, изменение представлений о нём. Приём лейтмотивной характеристики наиболее уместен в условиях цикличности, сюитности и оказывается мощным средством объединения контрастных частей цикла, раскрывающих единый сюжет. Облегчает воплощение в музыке последовательно-сюжетных замыслов и объединение в одночастной форме черт сонатного allegro и сонатно-симф. цикла, характерное для созданного Ф. Листом жанра симф. поэмы. Разл. этапы действия передаются с помощью относительно самостоят. эпизодов, контраст между к-рыми отвечает контрасту частей сонатно-симф. цикла, затем эти эпизоды "приводятся к единству" в сжатой репризе, причём в соответствии с программой выделяется тот или иной из них. С точки зрения цикла реприза обычно соответствует финалу, с точки зрения сонатного allegro 1-й и 2-й эпизоды отвечают экспозиции, 3-й ("скерцо" в цикле) - разработке. У Листа применение подобных синтетич. форм нередко сочетается с использованием принципа монотематизма. Все эти приёмы позволяли композиторам создавать муз. формы, отвечающие индивидуальным чертам сюжета и вместе с тем органичные и целостные. Однако новые синтетич. формы не могут считаться принадлежностью одной лишь программной музыки. Они возникли не только в связи с воплощением программных замыслов - в их появлении сказались и общие тенденции эпохи. Точно такие же структуры постоянно использовались и в непрограммной музыке.

Встречаются программные муз. соч., в к-рых в качестве программы привлекаются произв. живописи, скульптуры, даже архитектуры. Таковы, напр., симф. поэмы Листа "Битва гуннов" по фреске В. Каульбаха И "От колыбели до могилы" по рисунку М. Зичи, его же пьесы "Часовня Вильгельма Телля"; "Обручение" (к картине Рафаэля), "Мыслитель" (по статуе Микеланджело) из фп. циклов "Годы странствий" и др. Однако возможности предметной, понятийной конкретизации у этих иск-в не являются исчерпывающими. Не случайно живописные и скульптурные произв. снабжаются конкретизирующим названием, к-рое может рассматриваться как своеобразная их программа. Поэтому в муз. произв., написанных по тем или иным творениям изобразит, иск-в, по существу объединяются не только музыка и живопись, музыка и скульптура, но музыка, живопись и слово, музыка, скульптура и слово. И функции программы в них выполняет гл. обр. не произв. изобразит, иск-ва, но словесная программа. Это определяется прежде всего разноплановостью музыки как временного иск-ва и живописи и скульптуры как иск-в статичных, "пространственных". Что же касается архитектурных образов, они вообще неспособны конкретизировать музыку в предметно-понятийном плане; авторы муз. произв., связанных с архитектурными памятниками, как правило, вдохновлялись не столько ими самими, сколько история, событиями, разыгравшимися в них или вблизи них, легендами, к-рые о них сложились (пьеса "Вышеград" из симф. цикла Б. Сметаны "Моя родина", упомянутая выше фп. пьеса "Часовня Вильгельма Телля" Листа, к-рой автор не случайно предпослал эпиграф "Один за всех, все за одного").

Программность явилась большим завоеванием муз. иск-ва. Она обусловила обогащение круга образов действительности, находящих отражение в муз. произв., поиски новых выразит. средств, новых форм, способствовала обогащению и дифференциации форм и жанров. Обращение композитора к П. м. обычно определяется его связью с жизнью, с современностью, вниманием к актуальным проблемам, в др. случаях само способствует сближению композитора с действительностью, более глубокому её постижению. Однако кое в чём П. м. уступает музыке непрограммной. Программа суживает восприятие музыки, отвлекает внимание от выраженной в ней общей идеи. Воплощение сюжетных замыслов обычно сопряжено с муз. характеристиками, отличающимися большей или меньшей условностью. Отсюда двойственное отношение многих великих композиторов к программности, к-рая и притягивала их, и отталкивала (высказывания П. И. Чайковского, Г. Малера, Р. Штрауса и др.). П. м. не является неким: высшим родом музыки, как не является им и музыка непрограммная. Это равноправные, одинаково правомерные разновидности. Различие между ними не исключает их связи; оба рода связаны и с вок. музыкой. Так, колыбелью программного симфонизма были опера и оратория. Оперная увертюра явилась прототипом программной симф. поэмы; в оперном искусстве лежат и предпосылки лейтмотивизма и монотематизма, столь широко применяющихся в П. м. В свою очередь непрограммная инстр. музыка испытывает влияние вок. музыки и П. м. Найденные в П. м. новые выразит. возможности становятся достоянием и непрограммной музыки. Общие тенденции эпохи сказываются на развитии как П. м., так и непрограммной музыки.

Единство музыки и программы в программном соч. не является абсолютным, нерасторжимым. Случается, что программа не доводится до слушателя при исполнении соч., что лит. произв., к к-рому автор музыки отсылает слушателя, оказывается ему незнакомым. Чем более обобщённую форму избирает композитор для воплощения своего замысла, тем меньший ущерб восприятию нанесёт подобный "отрыв" музыки произведения от его программы. Такой "отрыв" всегда нежелателен, если речь идёт об исполнении совр. произведений. Однако он может оказаться и закономерным, когда речь идёт об исполнении произв. более ранней эпохи, поскольку программные замыслы с течением времени могут утратить прежнюю актуальность, значимость. В этих случаях муз. произв. в большей или меньшей степени утрачивают черты программности, превращаются в непрограммные. Т. о., грань между П. м. и музыкой непрограммной, вообще совершенно чёткая, в историч. аспекте условна.

П. м. развивалась по существу на протяжении всей истории проф. муз. иск-ва. Самое раннее из найденных исследователями сообщений о программных муз. соч. относится к 586 до н.э. - в этом году на пифийских играх в Дельфах (Др. Греция) авлетист Сакао исполнил пьесу Тимосфена, изображавшую битву Аполлона с драконом. Немало программных соч. было создано и в последующее время. В их числе - клавирные сонаты "Библейские истории" лейпцигского композитора И. Кунау, клавесинные миниатюры Ф. Куперена и Ж. Ф. Рамо, клавирное "Каприччо на отъезд возлюбленного брата" И. С. Баха. Представлена программность и в творчестве венских классиков. Среди их соч.: триада программных симфоний Й. Гайдна, характеризующих разл. времена суток (No 6, "Утро"; No 7, "Полдень"; No 8, "Вечер"), его же "Прощальная симфония"; "Пасторальная симфония" (No 6) Бетховена, все части к-рой снабжены программными подзаголовками и на партитуре к-рой значится пометка, важная для понимания типа программности у автора соч. - "Более выражение чувств, чем изображение", его же пьеса "Битва при Виттории", первоначально предназначавшаяся для механич. муз. инструмента пангармоникона, но затем исполнявшаяся в орк. редакции, и особенно его увертюры к балету "Творения Прометея", к трагедии "Кориолан" Коллина, увертюры "Леонора" No 1-3, увертюра к трагедии "Эгмонт" Гёте. Написанные как вступления к драм. или муз.-драм. произв., они вскоре же обрели самостоятельность. Позднее программные соч. также нередко создавались в качестве вступлений к к.-л. лит. произв., с течением времени утрачивая, однако, свои вступит. функции. Подлинный расцвет П. м. наступил в эпоху муз. романтизма. Сравнительно с представителями классицистской и даже просветительской эстетики художники-романтики глубже понимали специфику разл. иск-в. Они видели, что каждое из них отображает жизнь по-своему, используя свойственные только ему средства и отражая тот же предмет, явление с определённой, доступной ему стороны, что, следовательно, каждое из них в чём-то ограничено и даёт неполную картину действительности. Именно это привело художников-романтиков к мысли о синтезе иск-в ради более полного, многостороннего отображения мира. Муз. романтики провозгласили лозунг обновления музыки с помощью её связи с поэзией, нашедший претворение во мн. муз. произв. Программные соч. занимают важное место в творчестве Ф. Мендельсона-Бартольди (увертюра из музыки к "Сну в летнюю ночь" Шекспира, увертюры "Гебриды", или "Фингалова пещера", "Морская тишь и счастливое плавание", "Прекрасная Мелузина", "Рюи Блаз" и др.), Р. Шумана (увертюры к "Манфреду" Байрона, к сценам из "Фауста" Гёте, мн. фп. пьесы и циклы пьес и др.). Особенно большое значение П. м. приобретает у Г. Берлиоза ("Фантастическая симфония", симфония "Гарольд в Италии", драм. симфония "Ромео и Джульетта", "Траурно-триумфальная симфония", увертюры "Уиверли", "Тайные судьи", "Король Лир", "Роб Рой" и др.) и Ф. Листа (симфония "Фауст" и симфония к "Божественной комедии" Данте, 13 симф. поэм, мн. фп. пьесы и циклы пьес). В последующее время важный вклад в развитие П. м. внесли Б. Сметана (симф. поэмы "Ричард III", "Лагерь Валленштейна", "Гакон Ярл", цикл "Моя родина" из 6 поэм), А. Дворжак (симф. поэмы "Водяной", "Золотая прялка", "Лесной голубь" и др., увертюры - Гуситская, "Отелло" и др.) и Р. Штраус (симф. поэмы "Дон Жуан", "Смерть и просветление", "Макбет", "Тиль Уленшпигель", "Так говорил Заратустра", фантастич. вариации на рыцарскую тему "Дон Кихот", "Домашняя симфония" и др.). Программные соч. создавали также К. Дебюсси (орк. прелюдия "Послеполуденный отдых фавна", симф. циклы "Ноктюрны", "Море" и др.), М. Регер (4 симф. поэмы по Бёклину), А. Онеггер (симф. поэма "Песнь Нигамона", симф. движения "Пасифик 231", "Регби" и др.), П. Хиндемит (симфонии "Художник Матис", "Гармония мира" и др.).

Богатое развитие программность получила в рус. музыке. Для рус. нац. муз. школы обращение к программности диктовалось эстетич. установками её ведущих представителей, их стремлением к демократичности, общепонятности своих соч., а также "объективным" характером их творчества. От сочинений, осн. на песенных темах и потому заключающих в себе элементы синтеза музыки и слова, поскольку слушатель при их восприятии соотносит с музыкой тексты соответств. песен ("Камаринская" Глинки), рус. композиторы вскоре же пришли к собственно П. м. Ряд выдающихся программных соч. создали члены "Могучей кучки" - М. А. Балакирев (симф. поэма "Тамара"), М. П. Мусоргский ("Картинки с выставки" для фп.), Н. А. Римский-Корсаков (симф. картина "Садко", симфония "Антар"). Немалое число программных произв. принадлежит П. И. Чайковскому (1-я симфония "Зимние грёзы", симфония "Манфред", увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта", симф. поэма "Франческа да Римини" и др.). Яркие программные произв. написали и А. К. Глазунов (симф. поэма "Стенька Разин"), А. К. Лядов (симф. картины "Баба-Яга", "Волшебное озеро" и "Кикимора"), Вас. С. Калинников (симф. картина "Кедр и пальма"), С. В. Рахманинов (симф. фантазия "Утёс", симф. поэма "Остров мёртвых"), А. Н. Скрябин (симф. "Поэма экстаза", "Поэма огня" ("Прометей"), мн. фп. пьесы).

Программность широко представлена и в творчестве сов. композиторов, в т.ч. С. С. Прокофьева ("Скифская сюита" для оркестра, симф. эскиз "Осеннее", симф. картина "Сны", фп. пьесы), Н. Я. Мясковского (симф. поэмы "Молчание" и "Аластор", симфонии No 10, 12, 16 и др.), Д. Д. Шостаковича (симфонии No 2, 3 ("Первомайская"), 11 ("1905 год"), 12 ("1917 год") и др.). Программные соч. создаются и представителями более молодых поколений сов. композиторов.

Программность свойственна не только профессиональному, но и нар. муз. иск-ву. У народов, муз. культуры к-рых включают развитое инстр. музицирование, оно связано не только с исполнением и варьированием песенных мелодий, но и с созданием независимых от песенного иск-ва сочинений, б.ч. программных. Так, программные соч. составляют значит.часть казах. (кюи) и кирг. (кю) инстр. пьес. Каждая из таких пьес, исполняемая солистом-инструменталистом (у казахов - кюйши) на одном из нар. инструментов (домбра, кобыз или сыбызга у казахов, комуз и др. у киргизов), имеет программное заглавие; мн. из этих пьес стали традиционными, подобно песням передаваясь в разл. вариантах от поколения к поколению.

Важный вклад в освещение явления программности внесли сами композиторы, работавшие в этой области, - Ф. Лист, Г. Берлиоз и др. В последующее время, несмотря на исследования, прояснившие нек-рые частные вопросы, заруб. музыковедение не только не продвинулось вперёд в понимании явления П. м., но скорее отдалилось от него. Показательно, напр., что авторы статей о П. м., помещённых в крупнейших зап.-европ. муз. энциклопедиях и долженствующих обобщить опыт исследования проблемы, дают явлению программности очень расплывчатые определения (см. Grovйs Dictionary of music and musicians, v. 6, L.-N. Y., 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967), порой же вообще отказываются от к.-л. определений (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopдdie der Musik, Bd 10, Kassel u. a., 1962).

В России изучение проблемы программности началось ещё в период деятельности рус. классич. муз. школы, представители к-рой оставили важные высказывания по этому вопросу. Внимание к проблеме программности особенно усилилось в сов. время. В 1950-е гг. на страницах журн. "Советская музыка" и газ. "Советское искусство" прошла спец. дискуссия по вопросу о муз. программности. Эта дискуссия выявила и расхождения в понимании явления П. м. Высказывались, напр., мысли о "программности в строгом смысле слова" и в широком понимании термина, о программности "объявленной" и "необъявленной", о программности "для себя" (композитора) и для слушателей, о программности "осознанной" и "неосознанной", о программности в непрограммной музыке и др. Существо всех этих высказываний сводится к признанию возможности П. м. без программы, приданной соч. самим композитором. Подобная точка зрения неизбежно приводит к отождествлению программности с содержательностью, к объявлению программной всей музыки, к оправданию "отгадывания" необъявленных программ, т.е. произвольного истолкования композиторских замыслов, против к-рого всегда резко выступали сами композиторы. В 50-60-е гг. появилось немало работ, которые внесли определённый вклад в разработку проблем программности, в частности в область разграничения видов П. м. Однако единое понимание явления программности ещё не установилось.

Литература: Чайковский П. И., Письма к H. P. фон-Мекк от 17 февраля/1 марта 1878 и 5/17 декабря 1878, в кн.: Чайковский П. И., Переписка с Н.Ф.фон-Мекк, т. 1, М.-Л., 1934, то же, Полн. собр. соч., т. VII, М., 1961 с. 124-128, 513-514; его же, О программной музыке, М.-Л., 1952; Кюи Ц. A., Русский романс. Очерк его развития, СПБ, 1896, с. 5; Ларош, Нечто о программной музыке, "Мир искусства", 1900, т. 3, с. 87-98; его же, Предисловие переводчика к книге Ганслика "О музыкально-прекрасном", Собр. муз.-критич. статей, т. 1, М., 1913, с. 334-61; его же, Один из противников Ганслика, там же, с. 362-85; Стасов В. В., Искусство в XIX веке, в кн.: XIX век, СПБ, 1901, то же, в его кн.: Избр. соч., т. 3, М., 1952; Ястребцев В. В., Мои воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове, вып. 1, П., 1917, Л., 1959, с. 95; Шостакович Д., О подлинной и мнимой программности, "СМ", 1951, No 5; Бобровский В. П., Сонатная форма в русской классической программной музыке, М., 1953 (автореферат дисс.); Сабинина М., Что такое программная музыка?, "МЖ", 1959, No 7; Арановский М., Что такое программная музыка?, М., 1962; Tюлин Ю. Н., О программности в произведениях Шопена, Л., 1963, М., 1968; Хохлов Ю., О музыкальной программности, М., 1963; Ауэрбах Л., Рассматривая проблемы программности, "СМ", 1965, No 11. См. также лит. при статьях Эстетика музыкальная, Музыка, Звукопись, Монотематизм, Симфоническая поэма.

Но-виз-на со-дер-жа-ния му-зы-ки XIX ве-ка и мно-го-гран-ность про-б-ле-ма-ти-ки по-бу-ди-ли ком-по-зи-то-ров XIX ве-ка к об-но-в-ле-нию всех средств му-зы-каль-но-го язы-ка и вы-ра-зи-тель-но-сти во-об-ще. Ро-ман-ти-че-с-кая ок-ры-лен-ность и ре-а-ли-сти-че-с-кие тен-ден-ции му-зы-каль-но-го ис-кус-ст-ва, уси-ле-ние свя-зей с по-э-зи-ей, фи-ло-со-фи-ей и изо-б-ра-зи-тель-ны-ми ис-кус-ст-ва-ми, но-вое от-но-ше-ние к при-ро-де, об-ра-ще-ние к на-ци-о-наль-но-му и ис-то-ри-че-с-ко-му ко-ло-ри-ту, по-вы-шен-ная эмо-ци-о-наль-ность и кра-со-ч-ность, вле-че-ние к ха-ра-к-тер-но-му и пре-одо-ле-нию ста-рых тра-ди-ций пу-тём по-ис-ка но-вых - всё это при-ве-ло к обо-га-ще-нию в XIX ве-ке му-зы-каль-ной ре-чи, жан-ров, форм, при-ё-мов дра-ма-тур-гии.

В эпо-ху ро-ман-тиз-ма, сме-нив-шую ба-хов-ское ба-рок-ко и мо-цар-тов-ский клас-си-цизм, ис-че-за-ют кон-ст-ру-к-тив-ная суть и бла-го-род-ный дух ста-рых ма-с-те-ров. Фор-мы от-бро-ше-ны, и в зву-ках ли-ку-ет и тре-пе-щет ду-ша ху-до-ж-ни-ка жа-ж-ду-щая быть ус-лы-шан-ной - эта му-зы-ка ста-ла са-мо-вы-ра-же-ни-ем.

Про-грамм-ная му-зы-ка и опер-ный жанр тре-бо-ва-ли осо-бо-го вы-ра-же-ния пси-хо-ло-ги-че-с-ко-го на-ча-ла, но-во-го ти-па твор-че-с-ко-го мыш-ле-ния. Ли-ри-ка ми-ни-а-тюр, фи-ло-соф-ская обоб-щён-ность сим-фо-низ-ма, зву-ко-изо-б-ра-зи-тель-ность, ис-по-ведь ду-ши в "во-каль-ных днев-ни-ках" ро-ж-да-ли но-вую об-раз-ность. Ху-до-же-ст-вен-ное ми-ро-воз-зре-ние ком-по-зи-то-ров XIX ве-ка по-ро-ди-ло си-лу-э-ты но-вых стру-к-тур /му-зы-каль-ных форм/. В те-че-ние все-го сто-ле-тия шло их не-пре-рыв-ное об-но-в-ле-ние. В жан-ре ро-ман-са за-ро-ж-да-лось сквоз-ное раз-ви-тие, бла-го-да-ря ци-к-ли-ч-но-сти по-в-то-ре-ния ку-пле-тов. В ин-ст-ру-мен-таль-ную му-зы-ку про-ни-ка-ла пе-сен-ность во-каль-ной ли-ри-ки. На пер-вый план вы-хо-ди-ло ма-с-тер-ст-во ва-ри-а-ции об-раза, мо-ти-ва или рит-мо-гар-мо-ни-че-с-кой фор-му-лы, с ним свя-зан-ной. Са-мы-ми яр-ки-ми при-ме-ра-ми в за-ру-бе-ж-ной му-зы-ке ос-та-нут-ся" три-ста-нак-корд" из опе-ры Ваг-не-ра "Три-стан и Изоль-да" и "мо-тив во-п-ро-са" из шу-ма-нов-ско-го ро-ман-са "От-че-го?", мо-тив «Славь-ся» из "Жиз-ни за ца-ря" Глин-ки в оте-че-ст-вен-ной му-зы-ке и т.д. Эти и по-доб-ные им эле-мен-ты ста-ли са-мо-сто-я-тель-ны-ми, зна-ко-вы-ми или "на-ри-ца-тель-ны-ми" в ро-ман-ти-че-с-кой му-зы-ке XIX ве-ка, да и в со-в-ре-мен-но-сти.

Ком-по-зи-то-ры уда-ч-но ис-поль-зо-ва-ли фор-мо-твор-че-с-кую роль про-грам-мы в ин-ст-ру-мен-таль-ной му-зы-ке - она ис-к-лю-ча-ла рас-плыв-ча-тость по-ка-за идеи и кон-цен-т-ри-ро-ва-ла дей-ст-вие. Сим-фо-ния ста-ла при-бли-жать-ся к опе-ре, т.к. в неё вво-ди-лись во-каль-ные и хо-ро-вые сце-ны, как в "Ро-мео и Джуль-ет-те" Бер-ли-о-за. Ко-ли-че-ст-во ча-с-тей в сим-фо-нии ли-бо ре-з-ко уве-ли-чи-ва-лось, ли-бо она пре-вра-ща-лась, бла-го-да-ря про-грам-ме в од-но-ча-ст-ную сим-фо-ни-че-с-кую по-э-му. Сквоз-ное раз-ви-тие му-зы-каль-но-го ма-те-ри-а-ла пред-по-ла-гал из-ме-не-ние об-ли-ка те-мы, а ча-с-то и её смы-с-ла, тран-с-фор-ма-цию жан-ра те-мы. Не-ред-ко, в це-лях наи-боль-шей кон-цен-т-ра-ции со-дер-жа-ния в му-зы-каль-ной фор-ме в ка-че-ст-ве глав-ной ме-ло-дии из-би-ра-лась оп-ре-де-лён-ная те-ма, на про-тя-же-нии всей по-э-мы пре-тер-пе-ва-ю-щая не-ко-то-рые из-ме-не-ния. Это яв-ле-ние име-ну-ет-ся мо-но-те-ма-тиз-мом. В ар-се-на-ле средств му-зы-каль-но-ху-до-же-ст-вен-ной вы-ра-зи-тель-но-сти оно зна-ме-но-ва-ло но-вый этап в ис-то-рии му-зы-ки Х1Х Ве-ка. Со-з-да-ние раз-ли-ч-ных по ха-ра-к-те-ру об-ра-зов на ос-но-ве од-ной те-мы, вну-т-рен-не скре-п-ля-ю-щей все раз-де-лы фор-мы, спо-соб-ст-во-ва-ло гиб-ко-му раз-ви-тию сю-же-та, му-зы-каль-ной идеи. Так воз-ник жанр сим-фо-ни-че-с-кой по-э-мы, од-но-ча-ст-ная со-на-та и од-но-ча-ст-ный кон-церт.

Ва-ж-ней-шим при-ё-мом ком-по-зи-ци-он-ной тех-ни-ки ро-ман-ти-ков бы-ла ва-ри-а-ци-он-ность. Ва-ри-а-ции на пра-вах са-мо-сто-я-тель-ной ча-с-ти ста-ли вклю-чать-ся в бо-лее круп-ные ком-по-зи-ции ещё с Й. Гайд-на и его со-в-ре-мен-ни-ков (мо-цар-тов-ская со-на-та с «ту-рец-ким рон-до» или часть со-на-ты Бет-хо-ве-на с «тра-ур-ным мар-шем на смерть ге-роя»). Ва-ри-а-ци-он-ность втор-га-ет-ся в со-на-ту и квар-тет, сим-фо-нию и увер-тю-ру как прин-цип раз-ви-тия и как жанр, про-ни-кая во все жан-ры и фор-мы му-зы-ки, вплоть до рап-со-дий и тран-с-кри-п-ций. Варь-и-ро-ва-ние уси-ли-ва-ло ин-тен-сив-ность раз-ви-тия или вно-си-ло эле-мент ста-ти-ч-но-сти, ос-лаб-ля-ло дра-ма-ти-че-с-кое на-пря-же-ние /как Шу-ман го-во-рил о "бо-же-ст-вен-ных длин-но-тах" в сим-фо-ни-ях Шу-бер-та!/. Ло-ги-че-с-кую оп-ре-де-лён-ность и на-гляд-ность в лю-бой жанр со сквоз-ной дра-ма-тур-ги-ей вно-си-ла про-грамм-ность, сбли-жа-ю-щая му-зы-ку с ли-те-ра-ту-рой и изо-б-ра-зи-тель-ным ис-кус-ст-вом, уве-ли-чи-вая кон-крет-ную изо-б-ра-зи-тель-ность и пси-хо-ло-ги-че-с-кую вы-ра-зи-тель-ность.

Про-грамм-ность при-зва-на кон-кре-ти-зи-ро-вать ав-тор-ский за-мы-сел - так оп-ре-де-лил её за-да-чу Ф. Лист в 1837 го-ду. Он пред-ска-зал ей боль-шое бу-ду-щее в об-ла-с-ти сим-фо-ни-че-с-ко-го твор-че-ст-ва в ста-тье на-ча-ла 1850-х го-дов "Бер-ли-оз и его «Га-рольд-сим-фо-ния». Лист опа-сал-ся, что-бы по-я-с-не-ние не за-хо-ди-ло слиш-ком да-ле-ко, раз-вен-чи-вая тай-ны со-дер-жа-ния ис-кус-ст-ва.

Прин-цип про-грамм-но-сти про-яв-ля-ет-ся весь-ма мно-го-ли-ко - по ти-пам, ви-дам, фор-мам. Ти-пов про-грамм-но-сти не-сколь-ко - кар-тин-ная, по-с-ле-до-ва-тель-но-сю-жет-ная и обоб-щён-ная . Кар-тин-ная пред-ста-в-ля-ет со-бой ком-п-лекс об-ра-зов дей-ст-ви-тель-но-сти, не ме-ня-ю-щий-ся на про-тя-же-нии все-го про-цес-са вос-при-ятия, она ста-ти-ч-на и пред-на-зна-че-на для оп-ре-де-лён-ных ти-пов му-зы-каль-но-го порт-ре-та, для кар-тин при-ро-ды. Обоб-щён-ная прог-pаммность ха-ра-к-те-ри-зу-ет ос-нов-ные об-ра-зы и об-щее на-пра-в-ле-ние раз-ви-тия сю-же-та, ис-ход и итог со-от-но-ше-ния дей-ст-ву-ю-щих сил кон-фли-к-та. Она лишь свя-зы-ва-ет че-рез про-грам-му ли-те-ра-тур-ное и му-зы-каль-ное про-из-ве-де-ния. По-с-ле-до-ва-тель-ная же про-грамм-ность бо-лее де-та-ли-зи-ро-ва-на, ибо вплот-ную пе-ре-ска-зы-ва-ет сю-жет шаг за ша-гом, об-ри-со-вы-вая со-бы-тия в пря-мой по-с-ле-до-ва-тель-но-сти. Это бо-лее сло-ж-ный тип по сво-ей вир-ту-оз-но-сти и уме-нию про-ком-мен-ти-ро-вать со-бы-тия /учи-ты-вая со-ве-ты Фе-рен-ца Ли-с-та/.

На сме-ну Ли-с-ту при-шёл не-мец-кий "про-грам-мист" - Шу-ман. Лист пи-сал о нём, что тот "до-с-тиг ве-ли-чай-ше-го чу-да, он спо-со-бен вы-зы-вать в нас сво-ей му-зы-кой те са-мые впе-чат-ле-ния, ко-то-рый по-ро-дил бы са-мый пред-мет, чей об-раз ос-ве-жа-ет-ся в на-шей па-мя-ти бла-го-да-ря на-зва-нию пье-сы". Се-рии его фор-те-пи-ан-ных ми-ни-а-тюр - это сво-его ро-да "му-зы-каль-ные бло-к-но-ты", ку-да Шу-ман за-но-сил всё то, что на-блю-дал в на-ту-ре или о чём пе-ре-жи-вал и раз-мыш-лял, чи-тая по-э-зию и про-зу, на-сла-ж-да-ясь па-мят-ни-ка-ми ис-кус-ст-ва. Так воз-ни-к-ла "Рейн-ская" сим-фо-ния с ви-да-ми Кёльн-ско-го со-бо-ра и фор-те-пи-ан-ный цикл "Кар-на-вал" /по ма-те-ри-а-лам соб-ст-вен-ных ста-тей, вос-по-ми-на-ний и ро-ма-ну Жан По-ля "Озор-ные го-ды"/, "Крейс-ле-ри-а-на" - фан-та-зии по Гоф-ма-ну...

"Му-зы-ке до-с-туп-но всё бо-гат-ст-во и раз-но-об-ра-зие ре-аль-ных жиз-нен-ных впе-чат-ле-ний", - ут-вер-ждал Шу-ман и на свет по-я-в-ля-лись пье-сы, со-ста-в-ля-ю-щие "Ли-ст-ки из аль-бо-ма", "Но-ве-лет-ты", "Баль-ные сце-ны", "Вос-то-ч-ные кар-ти-ны", "Аль-бом для юно-ше-ст-ва"... Шу-ма-на, ко-г-да он за-но-сил на-бро-ски в свой му-зы-каль-ный "бло-к-нот", во-л-но-ва-ла кон-крет-ная идея, вы-ра-жа-е-мая в за-го-лов-ке. Но ино-гда он скры-вал свой за-мы-сел под об-щим на-зва-ни-ем жан-ра, под та-ин-ст-вен-ным по-лу-на-мё-ком-эпи-гра-фом, шиф-ром /"Сфин-ксы" в "Кар-на-ва-ле", да-ю-щие рас-шиф-ров-ку пе-ре-ве-де-ни-ем ла-тин-ски-ми бу-к-ва-ми нот име-ни "Шу-ман" и го-ро-да "Аш", где жи-ла воз-люб-лен-ная мо-ло-до-го ком-по-зи-то-ра/. Бу-ду-чи убе-ж-дён-ным при-вер-жен-цем про-грамм-но-сти, Шу-ман по-рой от-ка-зы-вал-ся от де-к-ла-ри-ро-ва-ния про-грам-мы, по ко-то-рой про-из-ве-де-ние бы-ло на-пи-са-но. Он опа-сал-ся су-зить со-дер-жа-ние и круг ас-со-ци-а-ций. По-ис-ки в об-ла-с-ти про-грамм-но-сти в му-зы-ке вслед за Шу-ма-ном про-дол-жи-ли Ж. Би-зе, Б.Сме-та-на и А. Двор-жак, Э. Григ и др.

С раз-ви-ти-ем про-грамм-ных прин-ци-пов про-изош-ли оп-ре-де-лён-ные из-ме-не-ния в об-ла-с-ти му-зы-каль-ных форм. Бер-ли-оз со-еди-нил опе-ру, ба-лет и сим-фо-нию (син-те-ти-че-с-кий жанр по-лу-чил на-зва-ние "дра-ма-ти-че-с-кая ле-ген-да " и луч-ший то-му при-мер - его «Осу-ж-де-ние Фа-у-ста»), прив-нёс в сим-фо-нию эле-мен-ты опер-но-го спе-к-та-к-ля и ро-ди-лась син-те-ти-че-с-кая вещь "Ро-мео и Джуль-ет-та". Глин-ка на-пи-сал пер-вую в Рос-сии опе-ру без тра-ди-ци-он-ных встав-ных раз-го-вор-ных ди-а-ло-гов - "Жизнь за ца-ря, или Иван Су-са-нин" и пер-вую на-ци-о-наль-ную эпи-че-с-кую опе-ру "Ру-с-лан и Люд-ми-ла", при-ме-нив в обо-их слу-ча-ях но-вые для рус-ско-го му-зы-каль-но-го те-а-т-ра при-ё-мы опер-ной дра-ма-тур-гии, на-це-лен-ные на те-с-ную связь ха-ра-к-те-ров, идей и си-ту-а-ций. Эта связь осу-ще-ст-в-ля-лась на уров-не му-зы-каль-но-го те-ма-тиз-ма. Де-ся-ти-ле-ти-ем поз-же ре-фор-му опер-ной дра-ма-тур-гии, ком-по-зи-ции и ро-ли ор-ке-ст-ра осу-ще-ст-вил на За-па-де P. Baгнep. Он, как и Глин-ка, прив-нёс ме-то-ды раз-ви-тия из сим-фо-нии /сим-фо-низм/ в жанр опе-ры /как Бер-ли-оз/. Но Ваг-не-ру, в от-ли-чие от Бер-ли-о-за уда-лось ре-шить сра-зу не-сколь-ко за-дач. Про-грамм-ность при-су-ща ис-к-лю-чи-тель-но "аб-со-лют-ной" или "чи-с-той" му-зы-ке - ин-ст-ру-мен-таль-ной. У фран-цуз-ских кла-ве-си-ни-стов XYIII ве-ка - Ф. Ку-пе-ре-на или Л.- Ф. Ра-мо - пье-сы но-си-ли про-грамм-ные за-го-лов-ки /"Вя-заль-щи-цы", "Ма-лень-кие ве-т-ря-ные мель-ни-цы" Ку-пе-ре-на или "Пе-ре-кли-ч-ка птиц" Ра-мо, "Ку-куш-ка" Да-ке-на, "Ду-до-ч-ки" Дан-д-риё и т. д./.

В 17OO г. Ио-ганн Ку-нау из-дал шесть кла-вир-ных со-нат под об-щим за-го-лов-ком "Му-зы-каль-ное изо-б-ра-же-ние не-сколь-ких биб-лей-ских ис-то-рий". В ор-ке-ст-ро-вую му-зы-ку про-грамм-ность прив-нёс Ан-то-нио Ви-валь-ди, со-чи-нив че-ты-ре струн-ных кон-цер-та "Вре-ме-на го-да". И.-С. Бах на-пи-сал "Ка-прич-чо на отъ-езд воз-люб-лен-но-го бра-та" для кла-ви-ра. Йо-зеф Гайдн так-же ос-та-вил не-ма-ло сим-фо-ний под крат-ки-ми за-го-лов-ка-ми /"Ут-ро", "Пол-день", " Ве-чер", "Ча-сы", "Про-щаль-ная"/, а его со-в-ре-мен-ник Мо-царт, в от-ли-чие от не-го, из-бе-гал да-вать ин-ст-ру-мен-таль-ным про-из-ве-де-ни-ям на-зва-ния. Этап-ным в раз-ви-тии про-грамм-но-сти бы-ло твор-че-ст-во Л. ван Бет-хо-ве-на. Он поч-ти не рас-шиф-ро-вы-вал со-дер-жа-ние сво-их про-из-ве-де-ний под ред-ки-ми за-го-лов-ка-ми и лишь бла-го-да-ря днев-ни-кам, био-гра-фам и му-зы-ко-ве-дам мы зна-ем, что сим-фо-ния N 3 пре-ж-де бы-ла по-свя-ще-на кон-су-лу Бонапарту, а за-тем, по-с-ле ко-ро-на-ции на-зва-на "Ге-ро-и-че-с-кой", фор-те-пи-ан-ная со-на-та N 24 на-зы-ва-ет-ся" Ап-па-си-о-на-та" , N 8- - "Па-те-ти-че-с-кая", N 21 - "Ав-ро-ра", N 26 - "Про-ща-ние, раз-лу-ка и воз-вра-ще-ние" и т.д. Бо-лее кон-крет-но оп-ре-де-ле-но со-дер-жа-ние сим-фо-нии N 6 "Па-с-то-раль-ной" - ка-ж-дая её часть име-ет свой за-го-ло-вок: "Про-бу-ж-де-ние ра-до-ст-ных чувств по при-бы-тию в де-рев-ню", "Сце-на у ру-чья", " Ве-сё-лое сбо-ри-ще по-се-лян", "Бу-ря", "Пе-ние па-с-ту-хов. Ра-до-ст-ные, бла-го-дар-ст-вен-ные чув-ст-ва по-с-ле гро-зы". Так Бет-хо-вен под-го-та-в-ли-вал про-грамм-ный сим-фо-низм XIX ве-ка. К опе-ре "Фи-де-лио" он со-чи-нил увер-тю-ру, дав ей имя глав-ной ге-ро-и-ни опе-ры /"Ле-о-но-ра"/. Вско-ре по-я-ви-лось ещё два ва-ри-ан-та увер-тю-ры - "Ле-о-но-ра N 2" и "Ле-о-но-ра N 3". Они бы-ли пред-на-зна-че-ны и для кон-церт-но-го ис-по-л-не-ния. Так увер-тю-ра ста-но-ви-лась са-мо-сто-я-тель-ным жан-ром, что в твор-че-ст-ве ро-ман-ти-ков ста-нет обы-ч-ным яв-ле-ни-ем. Рос-си-ни со-чи-нил по-доб-но-го ти-па увер-тю-ру к опе-ре "Виль-гельм Телль " - он не дал ей на-зва-ния, но сю-жет в ней про-гля-ды-ва-ет чрез-вы-чай-но рель-еф-но. Та-ков же и "Ски-та-лец" Шу-бер-та - фор-те-пи-ан-ная фан-та-зия.

В твор-че-ст-ве Шо-пе-на роль про-грамм-ных за-мы-слов бы-ла до-с-та-то-ч-но ве-ли-ка, но как бы ни бы-ла сло-ж-на про-грам-ма от-дель-ных ин-ст-ру-мен-таль-ных пьес, Шо-пен ос-та-в-лял её в тай-не, не да-вая ни на-зва-ний, ни сти-хо-твор-ных эпи-гра-фов. Он ог-ра-ни-чи-вал-ся лишь обо-з-на-че-ни-ем жан-ра /бал-ла-да, по-ло-нез, этюд/ и пред-по-чи-тал скры-тый вид про-грамм-но-сти. Хо-тя од-но-вре-мен-но он и ука-зы-вал, что «уда-ч-но вы-бран-ное на-зва-ние уси-ли-ва-ет воз-дей-ст-вие му-зы-ки» и слу-ша-тель то-г-да без бо-яз-ни по-гру-жа-ет-ся в мо-ре ас-со-ци-а-ций, не ис-ка-жая ха-ра-к-те-ра ве-щи. В сво-их стать-ях и пись-мах Шо-пен не-од-но-крат-но вы-сту-пал про-тив чрез-мер-ной де-та-ли-за-ции - "му-зы-ка не дол-ж-на быть пе-ре-во-дчи-цей или слу-жан-кой". В сво-ём не-окон-чен-ном тру-де Шо-пен на-пи-сал о вы-ра-же-нии мы-с-ли по-сред-ст-вом зву-ков, не сфор-ми-ро-вав-ше-е-ся оп-ре-де-лён-но и окон-ча-тель-но сло-во есть звук... мысль, вы-ра-жен-ная зву-ка-ми... Эмо-ция вы-ра-же-на зву-ком, по-том сло-вом - это по-ни-ма-ли Шо-пен и Фло-бер /су-дя по сце-не му-че-ни-че-ст-ва Ма-то и ор-гии тол-пы в "Са-лам-бо"/.

Шо-пен при-бли-зил ли-те-ра-тур-ную бал-ла-ду к ин-ст-ру-мен-таль-ной му-зы-ке, на-хо-дясь под силь-ным впе-чат-ле-ни-ем по-э-ти-че-с-ко-го та-лан-та сво-его со-оте-че-ст-вен-ни-ка Ада-ма Миц-ке-ви-ча. Ро-ман-ти-че-с-кий тип бал-ла-ды с яр-ко вы-ра-жен-ным па-т-ри-о-ти-че-с-ким на-ча-лом был Шо-пе-ну-эми-г-ран-ту осо-бен-но бли-зок и со-зву-чен. Из-ве-ст-но, что Шо-пен со-з-да-вал свои бал-ла-ды для фор-те-пи-а-но по сле-дам встре-чи с Миц-ке-ви-чем и зна-ком-ст-вом с его по-э-зи-ей. Но поч-ти не-воз-мо-ж-но чет-ко и од-но-зна-ч-но иден-ти-фи-ци-ро-вать ка-кую-то из 4-х бал-лад ком-по-зи-то-ра с той или иной бал-ла-дой Миц-ке-ви-ча. Су-ще-ст-ву-ет ряд вер-сий по по-во-ду со-от-но-ше-ния сю-же-тов Бал-ла-ды № 1 соль ми-нор опус 23 с "Кон-ра-дом Вал-лен-ро-дом", Бал-ла-ды N 2 Фа ма-жор опус 38 со "Сви-те-зян-кой", Бал-ла-ды N 3 Ля-бе-моль ма-жор опус 47 с то ли "Сви-те-зян-кой" Миц-ке-ви-ча, то ли с "Ло-ре-ле-ей" Гей-не. Вся эта ги-по-те-ти-ч-ность уже го-во-рит о том, на-сколь-ко сво-бод-на му-зы-ка шо-пе-нов-ских бал-лад от кон-крет-ных про-грамм-но-ли-те-ра-тур-ных ас-со-ци-а-ций. Из раз-го-во-ра Шо-пе-на с Миц-ке-ви-чем из-ве-ст-но, что пер-вые две бал-ла-ды то-ч-но воз-ни-к-ли под впе-чат-ле-ни-ем про-из-ве-де-ний Миц-ке-ви-ча. Не ли-ше-но ин-те-ре-са и то об-сто-я-тель-ст-во, что вы-да-ю-щий-ся пи-а-нист, пи-са-тель и ещё бо-лее та-лант-ли-вый гра-фик Об-ри Бёр-дс-лей на сво-ём ри-сун-ке "Тре-тья бал-ла-да Шо-пе-на" изо-б-ра-зил де-вуш-ку, ска-чу-щую на ко-не по ле-су и со-про-во-дил этот ри-су-нок нот-ной стро-ч-кой, из-ло-жив мо-тив вто-рой те-мы бал-ла-ды. А это об-раз из "Сви-те-зян-ки"!

В от-ли-чие от Шо-пе-на, пред-по-чи-тав-ше-го скры-тую про-грамм-ность, Мен-дель-сон, во вся-ком слу-чае, в сим-фо-ни-че-с-ком жан-ре, тя-го-тел яв-но к кар-тин-но-му ти-пу, о чём го-во-рят его увер-тю-ры "Сон в лет-нюю ночь", "Фин-га-ло-ва пе-ще-ра, или Ге-б-ри-ды", "Мор-ская тишь и сча-ст-ли-вое пла-ва-ние" и две сим-фо-нии - Италь-ян-ская и Шот-ланд-ская. Он же явил-ся со-з-да-те-лем пер-вой ро-ман-ти-че-с-кой кон-церт-ной про-грамм-ной увер-тю-ры в ис-то-рии му-зы-ки / 1825 /.

С име-нем же Бер-ли-о-за свя-за-но по-я-в-ле-ние пер-вой ро-ман-ти-че-с-кой про-грамм-ной сим-фо-нии в 1830 го-ду /"Фан-та-сти-че-с-кая"/. Его про-из-ве-де-ния под-ня-ли фран-цуз-скую му-зы-ку до уров-ня пе-ре-до-вой ли-те-ра-ту-ры сво-его вре-ме-ни, при-чём имен-но но-вей-шей, со-в-ре-мен-ной ли-те-ра-ту-ры. Бай-рон, Мюс-се, Ша-то-б-ри-ан, Гю-го, Жорж Санд и за-но-во от-кры-тый ро-ман-ти-ка-ми Шек-спир... Но у Бер-ли-о-за не-ред-ко за-ко-ны му-зы-каль-ной фор-мы бра-ли верх над ли-те-ра-тур-ны-ми эле-мен-та-ми. Про-грам-мы его от-ли-ча-лись оп-ре-де-лён-но-стью, а ча-с-то и сло-ве-с-ной де-та-ли-за-ци-ей, как в "Фан-та-сти-че-с-кой". Он тя-го-тел к на-ту-ра-ли-сти-че-с-ко-му по-ни-ма-нию про-грамм-но-сти, не ог-ра-ни-чи-ва-ясь за-го-лов-ка-ми це-ло-го и ча-с-тей, но и пред-по-слав ка-ж-дой ча-с-ти под-роб-ней-шую ан-но-та-цию, из-ло-жив, та-ким об-ра-зом, со-дер-жа-ние соб-ст-вен-но-ру-ч-но вы-ду-ман-но-го сю-же-та. Но му-зы-ка поч-ти ни-ко-г-да не сле-до-ва-ла раб-ски за под-роб-но-стя-ми вы-ду-ман-но-го сю-же-та. Вто-рая ос-нов-ная чер-та его твор-че-ст-ва - те-а-т-ра-ли-за-ция со все-ми её при-ё-ма-ми.

Сю-жет "Фан-та-сти-че-с-кой" мно-го-сло-жен - к не-му со-при-ча-ст-ны де-мо-ни-че-с-кие сце-ны из гё-тев-ско-го "Фа-у-ста", образ Октава из «Исповеди сына века» А. де Мюссе, стихотворение Гюго «Шабаш ведьм» и сю-же-ти-ка "Грёз ку-риль-щи-ка опи-у-ма" Де Квин-си, об-ра-зы ша-то-б-ри-а-нов-ских и жорж-сан-дов-ских ро-ма-нов и в пер-вую оче-редь - ав-то-био-гра-фи-ч-ные чер-ты...

Под-за-го-ло-вок "Фан-та-сти-че-с-кой" гла-сил: "Эпи-зод из жиз-ни ар-ти-ста". Му-зы-ка эс-те-ти-че-с-ки воз-вы-си-ла су-ма-сб-род-ст-ва "эк-заль-ти-ро-ван-но-го му-зы-кан-та", по-гру-зив-ше-го-ся в опи-ум-ное сно-ви-де-ние и по-ве-ст-во-ва-ние по-с-ле-до-ва-тель-но раз-ви-ва-ет-ся от то-м-ле-ния всту-п-ле-ния че-рез грё-зы и стра-сти валь-са и па-с-то-ра-ли к фан-та-сти-че-с-ко-му, мра-ч-но-ог-лу-ши-тель-но-му мар-шу и к ди-кой дья-воль-ской сви-сто-пля-ске. Му-зы-каль-ным стер-ж-нем этой дра-ма-тур-ги-че-с-кой це-пи яв-ля-ет-ся т.н. "на-вяз-чи-вая идея", раз-ви-ва-ю-ща-я-ся и тран-с-фор-ми-ру-ю-ща-я-ся во всех 6-и ча-с-тях.

Сю-жет-ный по-ве-ст-во-ва-тель-но-дра-ма-ти-че-с-кий сим-фо-низм пред-ста-в-ля-ют в твор-че-ст-ве Бер-ли-о-за три дру-гих сим-фо-нии - «Ро-мео и Джуль-ет-та» / сим-фо-ния-дра-ма/, «Га-рольд в Ита-лии» и от-ча-с-ти - Тра-ур-но-три-ум-фаль-ная сим-фо-ния. Всё раз-ви-тие под-чи-не-но сю-жет-ной фа-бу-ле.

Зна-мя про-грамм-но-сти от Шо-пе-на и Бер-ли-о-за пе-ре-шло к Ли-с-ту. Он пред-по-чи-тал иной тип сим-фо-низ-ма - про-б-лем-но-пси-хо-ло-ги-че-с-кий, пред-по-ла-га-ю-щий ма-к-си-маль-ную обоб-щён-ность идей. Ком-по-зи-тор пи-сал, что го-ра-з-до ва-ж-нее по-ка-зать, как ге-рой ду-ма-ет, не-же-ли ка-ко-вы его дей-ст-вия. По-э-то-му во мно-гих его сим-фо-ни-че-с-ких по-э-мах на пер-вый план вы-дви-га-ет-ся фи-ло-соф-ская аб-ст-рак-ция, кон-цен-т-рат идей и эмо-ций /как в «Фа-уст-сим-фо-нии»/. Глав-ной за-да-чей Ли-с-та в пла-не про-грамм-но-сти бы-ло об-но-в-ле-ние му-зы-ки че-рез её вну-т-рен-нюю связь с по-э-зи-ей. Из-за де-к-ла-ри-ро-ва-ния фи-ло-соф-ской идей Лист вво-дил объ-я-в-лен-ную про-грам-му же-лая из-бе-жать про-из-воль-ное тол-ко-ва-ние идеи. Лист счи-тал, что по-э-зия и му-зы-ка про-изош-ли из од-но-го кор-ня и их вновь не-об-хо-ди-мо со-еди-нить. Спе-ци-аль-ные про-грам-мы к по-э-мам Лист на-зы-вал «ду-хов-ны-ми эс-ки-за-ми» /сти-хо-тво-ре-ние Гю-го - к по-э-ме "Что слыш-но на го-ре", из тра-ге-дии Гё-те - к «Topквaтo Тас-со", сти-хо-тво-ре-ние Ла-мар-ти-на - к «Пре-лю-дам», фраг-мен-ты из сцен Гер-де-ра - к «Про-ме-тею», а сти-хо-тво-ре-ние Шил-ле-ра «По-кло-не-ние ис-кус-ст-вам» - к по-э-ме "Празд-ни-ч-ные зву-ча-ния". Бо-лее кон-крет-но пред-ста-в-лен ав-тор-ский за-мы-сел в по-э-ме «Иде-а-лы», где ка-ж-дый раз-дел со-про-во-ж-да-ет ци-та-та из Шил-ле-ра. По-рой про-грам-ма со-ста-в-ля-лась не са-мим ком-по-зи-то-ром, а его друзь-я-ми и бли-з-ки-ми /Ка-ро-ли-на фон Вит-ген-штейн - к "Пла-чу о ге-ро-ях»/, но не-ко-то-рые про-грам-мы во-об-ще по-я-в-ля-лись по-с-ле со-чи-не-ния му-зы-ки: так текст Ла-мар-ти-на за-ме-нил у Ли-с-та пер-во-на-чаль-ное сти-хо-тво-ре-ние От-ра-на "Че-ты-ре сти-хии в «Пре-лю-дах».

1. Виды программной музыки

Музыкальный язык очень хорошо умеет передавать чувства и настроения. Но он не умеет рисовать картины и рассказывать истории. Как же так? Ведь мы уже знаем много музыкальных картин, музыкальных сказок. Но обратите внимание: для того чтобы «нарисовать» что-нибудь с помощью музыки или «рассказать» о чём-нибудь, композиторы прибегают к помощи обычного, словесного языка. Это может быть всего одно слово в названии пьесы, например «Утро». Но это слово направляет нашу фантазию. Мы можем услышать в музыке настроение покоя, чувство радости, мелодию, похожую на наигрыш пастушьего рожка, а название подскажет нам, что это картина утра.

Вспомните сюиту Слонимского «Принцесса, не умевшая плакать» . Там у каждой части есть не только название, но и более подробное пояснение в виде отрывка из сказки.

Все названия и словесные пояснения к музыкальным произведениям называются программой . А музыка, у которой есть программа, называется программной музыкой .

Программные музыкальные произведения могут быть самыми разнообразными. Можно попытаться выделить два основных типа программности — картинную и сюжетную .

Музыкальные «картинки» обычно бывают небольшими миниатюрами, в которых развивается один музыкальный образ: «портрет», «пейзаж» или особая звукоподражательная картина, например шум вьюги или птичье пение.

Музыкальные «сказки» и «рассказы» обычно укладываются в более крупную форму. Там, как правило, несколько музыкальных тем, которые соответствуют разным событиям сюжета, и более разнообразное развитие этих тем. Но, рассказывая интересную историю, можно и «картинку нарисовать». Поэтому в музыкальных произведениях, написанных по мотивам какого-либо сюжета, мы часто можем встретить смешанный (картинно-сюжетный) тип программности.

Иногда, когда композиторы пишут музыку по мотивам литературного произведения, они не «пересказывают» в музыке сюжет, а передают, например, только чувства главных героев. Такую программность можно назвать психологической .

Картинный тип программности ярко представлен в небольшой фортепианной пьесе болгарского композитора «Снежинки».

Andante con moto


В первых двенадцати тактах излагается тема. Тонкая, изящная звукопись рисует картину искрящихся, порхающих снежинок. Пьеса написана в простой трёхчастной форме. Середина развивает эту же тему, не создавая контраста. Чуть уплотняются аккорды, чуть усиливается динамика, исчезают паузы между фразами, но в целом музыкальный образ не изменяется. Точная реприза дополнена маленькой кодой. В начале коды мы как бы чувствуем лёгкий порыв ветра: внезапный четырёхзвучный аккорд в динамике forte. Это небольшая и неожиданная кульминация. И снова переливаются на солнце блестящие снежинки. Музыка затихает.

Пример сюжетной программности вам встречался в пьесе Разорёнова «Два петуха» (см.).

А в уже упоминавшейся сказочной сюите Слонимского программность смешанного типа. С одной стороны, там есть подробно выписанный сюжет. С другой стороны, почти все пьесы представляют собой музыкальные картинки: портрет Принцессы-плаксы, портрет Ведьмы и так далее. Музыкальный сюжет развивается не в отдельных пьесах, а в сопоставлении этих пьес. И не случайно для этого произведения композитор выбрал форму многочастной сюиты.