• Главная
  •  > 
  • Автокресла
  •  > 
  • Р. Якобсон. О художественном реализме. О художественном реализме Литературно-критическая деятельность В. Г. Белинского. Ее периодизация. Московский период. Типологический анализ одной из статей данного периода

Р. Якобсон. О художественном реализме. О художественном реализме Литературно-критическая деятельность В. Г. Белинского. Ее периодизация. Московский период. Типологический анализ одной из статей данного периода

Как видно, для Жирмунского недостаточно одной лингвистики для разработки принципов изучения поэтического искусства».

Р.О. Якобсон (1896-1982) Известный русский, затем американский теоретик литературы и языка, один из основоположников русской «формальной школы». Именно с его активным участием в 1916 г. был создан ОПОЯЗ. В его исследовании «Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову» (написана в 1919 г. и напечатана в 1921 г. в Праге) получили разработку основные принципы «формального метода». Первый из них – приоритет языка в поэтике литературы.

Якобсон прямо и решительно утверждает: «Поэзия есть язык в его поэтической функции». А между тем, говорит он, историки литературы «вместо науки о литературе» создают «конгломерат доморощенных дисциплин» – быт, психологию, политику, философию, историю. В результате предметом литературы оказывается «не литература, а литературность». Якобсон наносит здесь удар по широким научным принципам академического литературоведения, и прежде всего культурно-исторической школы. На самом же деле, по словам Якобсона, «если наука о литературе хочет стать наукой», она должна признать «прием» своим единственным «героем». В качестве образца он указывает на поэзию русского футуризма, явившегося «основоположником» поэзии «самовитого, самоценного слова» как «канонизированного обнаженного материала».

«Обновление» формы посредством разгрома и замены старых систем новыми и представляет, по Якобсону, историко-литературный процесс, его основную закономерность. Так, любой троп в форме «поэтического приема» может выйти в «художественную реальность», превратившись в «поэтический факт сюжетного построения». Выбор приемов, их систематизация – в том, что «иррациональное поэтическое построение» в символизме «оправдано» состоянием «мятущейся титанической души», «своевольным воображением поэта».

Таким образом, выдвигая принципы «формального метода», как видно, Якобсон выступает тем самым и как теоретик футуризма.

Якобсон считает, что «науке еще чужд вопрос времени и пространства как формах поэтического языка» и не следует насиловать язык, приспосабливая его к анализу «пространственно сосуществующих частей» произведения, которые выстраиваются в последовательной, хронологической системе.

«Литературное» же время, по Якобсону, анализируется в «приеме временного сдвига»: например, «временной сдвиг» в «Обломове» «оправдан сном героя». Анахронизмы, необычные слова, параллелизмы, ассоциации выступают средствами обновления языковых форм.

Тогда же, в 1919 г., Якобсон пишет небольшую статью «Футуристы» (напечатана в газете «Искусство» в том же году за подписью «Р.Я.»). Он пишет здесь о приемах «деформаций»: гипербола в литературе; светотень, зеркальность, утроение в «старой» живописи; «разложение цвета» у импрессионистов; карикатура в юморе и наконец «канонизация множественности точек зрения» у кубистов. У футуристов – картины-лозунги.

У кубистов прием «обнажается» без какого-либо «оправдания»: асимметрия, диссонанс становятся автономными, «идут в ход картон, дерево, жесть». «Основная тенденция» в живописи – «расчленить момент движения» «на ряд отдельных статических элементов».

Манифест художников-футуристов: «У бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны». Если кубисты, по мнению Якобсона, «конструировали» картину исходя из простейших объектов – куба, конуса, шара, давая «примитив живописи», то футуристы «вводят в картину кривой конус, кривой цилиндр… разрушают стенки объемов». И кубизм, и футуризм используют прием «затрудненного восприятия», противоборствуя «автоматизму восприятия».

В том же 1919 г. в газете «Искусство» за подписью «Алягров» вышла заметка Якобсона «Задачи художественной пропаганды». В это время он уже работал в различных советских структурах. Здесь он вновь выдвигает в качестве актуальной идею «деформации» старой формы, подкрепляя ее необходимостью «подлинно революционного художественного просвещения». Сторонники консервации старых форм, пишет Якобсон, «кричат о веротерпимости в искусстве, уподобляются ревнителям “чистой демократии”, принимающим, по выражению Ленина, формальное равенство за фактическое».

С лета 1920 г. Якобсон работал в советском постпредстве в Чехословакии и курсировал между Москвой и Прагой. Именно в это время, в 1920 г., в журнале «Художественная жизнь» за подписью «Р… Я.» была опубликована статья Якобсона, посвященная вопросам живописи – «Новое искусство на Западе (Письмо из Ревеля)». Якобсон пишет здесь об экспрессионизме, под которым, как он говорит, в Европе понимают «все новинки в искусстве». Уже импрессионизм, характеризовавшийся как сближение с природой, вышел, по словам Якобсона, «на колористику, обнажил мазок». Ван Гог уже «свободно» обращается с краской, происходит «эмансипация цвета». В экспрессионизме «канонизируется противоестественность», «отказ от правдоподобия». Якобсон защищает «новое» искусство от «белогвардейской травли», какую, по его мнению, представляет критическая статья И. Репина.

Еще одна статья этого периода – «Письма с Запада. Дада» (о дадаизме) была опубликована Якобсоном под инициалами «Р.Я.» в 1921 г. в журнале «Вестник театра». Дадаизм (от фр.

dada – деревянная лошадка; детский лепет) – возникшее в 1915-1916 гг. во многих странах протестное течение в искусстве, основанное на бессистемном, случайном сочетании разнородных материалов и факторов; вненациональный, внесоциальный, часто театрализованный эпатаж, вне традиции и вне будущего; безыдейность, эклектизм и пестрота «коктейля» заумности. По мнению Якобсона, «дада» – второй после футуризма «вопль» против искусства. «Дада», говорит Якобсон, регулируется так называемыми «конструктивными законами»: «через ассонанс к установке на любое звукосоотношение», затем «к объявлению счета из прачечной поэтическим произведением. Дальше буквы в произвольном порядке, наудачу настуканные на машинке, – стихи, мазки по холсту обмакнутого в краску ослиного хвостика – живопись». Поэмы из гласных, – музыка шумов. Афоризм лидера «дада» Т. Тиара: «Мы хотим, мы хотим, мы хотим… мочиться разными цветами».

«Дада зарождается среди космополитического месива», – заключает Якобсон. Западные новые выступления искусствоведов не сложились, по мнению Якобсона, в направления: «Западный футуризм во всех своих разночтениях тщится стать художественным направлением (1001-ым)», – пишет он. Дадаизм – «один из бесчисленных измов», «параллельных релятивистским философиям текущего момента».

«Московский» период творчества Якобсона (1915-1920) характеризуется его интересом к проблемам взаимодействия языка, литературы, живописи, общим проблемам искусства, как это можно заметить из приведенного выше анализа его работ этих лет. «Пражский» период творчества Якобсона (1921-1922) характеризуется более зрелыми работами. Этот период открывается его содержательной, оригинальной статьей «О художественном реализме» (1921). Здесь предложена тонкая типология литературных направлений. Говоря о русском реализме XIX в., Якобсон предлагает в качестве специфического различия направлений учитывать особенности деталей: «существенные» либо «несущественные». С его точки зрения, критерий «правдивости», применяемый к реализму, достаточно условен. Писателей гоголевской школы, полагает ученый, характеризует «уплотнение повествования образами, привлеченными по смежности, т. е. путь от собственного термина к метонимии и метафоре».

В «американский» период творчества Якобсоном созданы многочисленные труды по поэтике, славянским языкам, вопросам творчества Хлебникова, Пушкина, Маяковского, Пастернака.

В.В. Виноградов (1894/95 – 1969). Крупный русский ученый-филолог. Профессор МГУ, декан филологического факультета этого университета. Академик АН СССР, директор Института языкознания. Труды по теории языка и литературы, стилистике, поэтике. Первоначальные выступления в начале 1920-х годов в составе Московского лингвистического кружка, возникшего под влиянием ОПОЯЗа и так называемой «формальной школы». Работы 1920-х годов: «Стиль петербургской поэмы (Ф.М. Достоевского) “Двойник” (Опыт лингвистического анализа)» (1922), «О задачах стилистики. Наблюдения над стилем “Жития протопопа Аввакума”» (1923), «О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски)» (1925), «Этюды о стиле Гоголя» (1926), «Проблема сказа в стилистике» (1926), «О построении теории поэтического языка. Учение о системах речи литературных произведений» (1927), «Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский» (1929), «О художественной прозе» (1930). В этот период Виноградов рассматривает эволюцию языка как развитие различных структурных «систем». Работая над проблемами стиля, Виноградов приходит к идее стилистики текста и различных форм речевой стилистики. В его трудах вырабатывается идея единства русского литературного языка как системы. В этой системе необходимо и единство «приемов» использования языковых средств. «Стиль, – пишет Виноградов, – это общественно осознанная и функционально обусловленная, внутренне объединенная совокупность приемов употребления, отбора и сочетания средств речевого общения…»

А вот неудачная в модальном плане поездка: пассажир ждал трамвая полчаса, вагон был битком набит
184

людьми, поэтому билет взять не удалось, тем не менее вскоре появился контролер, и пассажиру пришлось заплатить штраф, всю дорогу он ехал стоя, трамвай два раза сходил с рельс, водитель не объявлял остановок вовсе или объявлял так, что ничего нельзя было понять, и поэтому пассажир понял, что едет в совершенно неизвестном ему направлении, когда было уже поздно.
Так средний человек проживает практически всю свою жизнь, не замечая, что он существует в повышенно и напряженно семиотизированном континууме:
«девочка станет взрослой и станет жить взрослой жизнью; выйдет замуж, будет читать серьезные книги, спешить и опаздывать на работу, покупать мебель, часами говорить по телефону, стирать чулки, готовить есть себе и другим, ходить в гости и пьянеть от вина, завидовать соседям и птицам, следить за метеосводками, вытирать пыль, считать копейки, ждать ребенка, ходить к зубному, отдавать туфли в ремонт, нравиться мужчинам, смотреть в окно на проезжающие автомобили, посещать концерты и музеи, смеяться, когда не смешно, краснеть, когда стыдно, плакать, когда плачется, постепенно седеть, красить ресницы и волосы, мыть руки перед обедом, а ноги перед сном, платить пени, расписываться в получении переводов, листать журналы, встречать на улице старых знакомых, выступать на собрании, хоронить родственников, греметь посудой на кухне, пробовать курить, пересказывать сюжеты фильмов, дерзить начальству, жаловаться, что опять мигрень, выезжать за город и собирать грибы, изменять мужу, бегать по магазинам, смотреть салюты, любить Шопена, мечтать о поездке за границу, думать о самоубийстве, ругать неисправные лифты, копить на черный день, петь романсы, ждать ребенка, хранить дав-
185

ние фотографии, визжать от ужаса, осуждающе качать головой, сетовать на бесконечные дожди, сожалеть об утраченном, слушать последние известия по радио, [...] одеваться по моде, ругать правительство, жить по инерции, пить корвалол, проклинать мужа, сидеть на диете, уходить и возвращаться, красить губы, не желать ничего больше, навещать родителей, считать, что все кончено, сидеть на бюллетене, лгать подругам и родственникам, забывать обо всем на свете, занимать деньги, жить, как живут все».

Призрак реализма
Рассмотрим наиболее характерные определения художественного реализма.
(1) Реализм - это художественное направление, «имеющее целью возможно ближе передавать действительность, стремящееся к максимальному правдоподобию. Реалистическими мы объявляем те произведения, которые представляются нам близко передающими действительность» [Якобсон 1976: 66]. Это определение дал Р. О. Якобсон в статье «О художественном реализме» в качестве наиболее расхожего, вульгарно-социологического понимания.
(2) Реализм - это художественное направление, изображающее личность, действия которой детерминированы окружающей ее социальной средой. Это определение профессора Г. А. Гуковского [Гуковский 1967].
(3) Реализм - это такое направление в искусстве, которое в отличие от предшествующих ему классицизма и романтизма, где точка зрения автора находилась соответственно внутри и вне текста, осуществляет в своих текстах системную множественность точек зрения автора на текст. Это определение Ю. М. Лотмана [Лотман 1966\.
Сам Р. Якобсон стремился определить художественный реализм функционалистски, на стыке двух его прагматических пониманий:
187

1. [...] Под реалистическим произведением понимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное (значение А).
2. Реалистическим произведением называется такое произведение, которое я, имеющий о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное» [Якобсон 1976: 67].
Далее Якобсон говорит, что в качестве реалистической может быть рассмотрена как тенденция к деформации художественных канонов, так и консервативная тенденция к сохранению канонов [Якобсон 1976: 70].
Рассмотрим последовательно приведенные выше три определения художественного реализма.
Прежде всего определение (1) неадекватно тем, что оно не является определением эстетического явления, оно не затрагивает его художественной сути. «Возможно ближе следовать действительность» может не столько искусство, сколько любой обыденный, исторический или научный дискурс. Все зависит от того, что понимать под действительностью. В каком-то смысле определение (1) является наиболее формальным и в этом смысле верным, если его понять в духе идей, изложенных в главе первой, с поправкой на идеи Якобсона. Если под эквивалентом «возможно более близкого следования действительности» мы будем понимать возможно более близкое воспроизведение средних норм письменной речи, тогда наиболее реалистическим будет то произведение, которое будет в наименьшей степени от этих средних норм отклоняться. Но тогда под действительностью надо понимать совокупность семантически правильно построенных высказываний языка (то есть понимать действительность ре­альность как знаковую систему), а под правдоподобием - экстенсионально адекватную передачу этих
188

высказываний. Грубо говоря, реалистическим тогда будет высказывание типа:
М. вышел из комнаты, а нереалистическим - высказывание типа:
М., он, медленно оглядываясь, - и из комнаты - стремительно.
Второе высказывание не является в этом смысле реалистическим потому, что оно не отражает средних норм письменной речи. В предложении отсутствует стандартное сказуемое; оно эллиптично и синтактически изломанно. В этом смысле оно действительно искаженно, «неправдоподобно» передает языковую реальность. Будем в дальнейшем называть такие высказывания модернистскими (см. также [Руднев 1990b]).
Однако ясно, что определение (1) имеет в виду несколько иное правдоподобие несколько иной реальности, такой, какой мы ее рассматривали выше, то есть независимой от нашего опыта, «данной нам в ощущениях», противоположной вымыслу. Однако здесь сразу возникает противоречие. Направление художественного вымысла определяется через понятие реальности, которое противопоставлено вымыслу. Ясно, что каждая культура воспринимает свои продукты как адекватно отражающие реальность данной культуры. Так, если в средневековье задумали бы создавать художественное направление, называемое реализмом, то наиболее правдоподобными персонажами там были бы ведьмы, сук-кубы, дьявол и т. д. А в античности это были бы олимпийские боги.
Таким же функционально зависимым от культуры является критерий правдоподобия. А. Греймас пишет,
189

что в одном традициональном племени правдоподобными (веридиктивными) считались дискурсы, в определенном смысле эквивалентные нашим волшебным сказкам, а неправдоподобными - истории, которые эквивалентны нашим историческим преданиям [Греймас 1986]. Р. Ингарден писал, что в искусстве правдоподобно то, что уместно в данном жанре [Ингарден 1962].
Чрезвычайно трудно опираться на критерий правдоподобия, когда само понятие истины переживает не лучшие времена после пароксизма правдоподобия в неопозитивизме. Карл Поппер уже в 30-е годы выдвинул принцип фальсификационизма, в соответствии с которым научная теория считается истинной, если ее можно опровергнуть, то есть если ее опровержение не будет бессмысленно [Поппер 1983].
Но самое главное, что если мы возьмем ряд высказываний из какого-либо дискурса, который считается заведомо реалистическим, например из повести Тургенева, то там окажется слишком много чрезвычайно неправдоподобных, сугубо условных, конвенциональных черт. Например, рассмотрим обычное высказывание реалистической прозы, когда приводится прямая речь героя и затем добавляется: «подумал такой-то». Если использовать критерий правдоподобия, то такое высказывание является совершенно не реалистическим. Мы не можем знать о том, что подумал кто-то, пока он сам не скажет нам об этом. В этом смысле такое высказывание, строго говоря, не может считаться с точки зрения обыденного языка правильно построенным. Самое главное, что вне художественного сугубо «реалистического» дискурса подобные высказывания и не встречаются. Их можно пометить значком *. Например, странно будет услышать в свидетельском показании на суде следующее высказывание:
190

* После этого М. подумал, что лучше всего в данной ситуации скрыться.
Высказывания с «подумал» могут встречаться только в модальном контексте либо в контексте эксплицитной пропозициональной установки:
Я полагаю, что он подумал, что лучше всего в этой ситуации скрыться,
либо в модализированном контексте простого предложения:
Вероятно, он подумал, что лучше всего в этой ситуации скрыться.
В каком-то смысле более правдоподобной является литература «потока сознания», так как она, не претендуя на онтологическое правдоподобное отражение действительности, достаточно правдоподобно отражает нормы неписьменной речи, то есть некие обобщенные представления о внутренней речи как об эллиптичной, свернутой, слипшейся, агглютинированной, сугубо предикативной, как понимал ее Выготский [Выготский 1934].
Таким образом, реализм - такое же условное искусство, как и классицизм.
Концепция Гуковского, конечно, является более привлекательной по сравнению с официозной. Но это определение реализма также не есть определение эстетической сути художественного дискурса, а лишь его идеологической направленности. Гуковский хотел сказать, что в период развития литературы XIX века была популярна формула детерминированности индивидуального по-
191

ведения общественной средой и что художественная литература эту формулу каким-то образом отразила. Например, начала зарождаться буржуазия - и тут же появился стяжатель Чичиков, покупающий мертвые души, или Германн, думающий прежде всего об обогащении. Конечно, сейчас к такому пониманию художественного направления трудно относиться серьезно, хотя оно является менее грубым приближением к сути вещей по сравнению с официозным определением реализма.
Наиболее привлекательным является определение Ю. М. Лотмана. Оно определяет реализм не только как эстетическое явление, но в ряду других эстетических явлений, системно. Но успешность этого определения в том, что оно экстенсионально не очерчивает тех текстов, которые традиционно принято считать реалистическими. Определение Лотмана очень хорошо подходит к Пушкину, Лермонтову, Гоголю, Достоевскому и Толстому, но совершенно не подходит к Тургеневу, Гончарову, Островскому, Лескову, Глебу Успенскому. Эти писатели вряд ли рассматривали действительность стереоскопически, как это дано в определении реализма Лотманом. И самое главное, что это определение слишком хорошо подходит к текстам начала XX века, к «Петербургу» Белого, «Мелкому бесу» Сологуба, да и ко всей литературе европейского модернизма - Джойсу, Фолкнеру, Томасу Манну. Вот где на самом деле господствует стереоскопичность точек зрения.
Реализм по Лотману совпадает с модернизмом. Концепция Р. О. Якобсона является наиболее функционально-динамической. Каждое направление сменяет какое-то другое и именно себя объявляет реалистическим. Якобсон только не поставил точку в своих рассуждениях. А именно: что понятие художественного реализма является противоречивым, оно не описывает ни-
192

какую специфическую область художественного опыта, и лучше всего от него отказаться. Эту точку приходится поставить нам.
Прежде чем перейти непосредственно к описанию фактов русской литературы XIX века sub specie realistiсае, рассмотрим семантику самого понятия «реализм» и «реалистический». В какие семантические оппозиции входит это слово?
1. Реализм - номинализм. Это наиболее старая философская оппозиция, где реализм означает такое направление в схоластической мысли, которое допускает реальное существование общих родов, универсальных понятий. Здесь важно отметить, что слово «реализм» выступает в значении, скорее противоположном современному, а многозначность термина уже сама по себе может вызвать сомнение в его валидности.
2. Реализм - идеализм. Эта вторая пара понятий примерно соответствует более привычному для русского языка противопоставлению «материализм - идеализм». Со времени Витгенштейна, показавшего в «Логико-философском трактате», что реалистическая и идеалистическая точки зрения на объект - лишь дополнительные языки описания объекта, и они совпадают, если строго продуманы [Витгенштейн 1958], эту оппозицию можно считать устаревшей. Однако идеологизированная теория литературы во многом накладывала именно эту оппозицию на эстетическое противопоставление художественного реализма художественному не-реализму, например романтизму или модернизму. Писателю-реалисту пристало быть материалистом, а романтик - это почти синоним идеалиста.
3. Реалистическое сознание - нереалистическое (аутистическое) сознание. Эта психологическая оппозиция,
193

представленная в трудах Э. Блейлера [Блейлер 1927], Э. Кречмера [Кречмер 1930, Kretshmer 1956] и разраба­тываемая современным психологом М. Е. Бурно [Бурно 1991], в каком-то смысле представляется наиболее су­щественной и актуальной. Реалистическое (или синтонное) сознание - такое, которое мыслит себя как часть природы, оно гармонично внешнему миру. Аутистическое (шизоидное) сознание - это такое сознание, которое погружено в самое себя, в свой собственный богатый и порой фантастический внутренний мир. В какой-то мере можно сказать, что реалист в психологическом смысле - это, как правило, материалист в философском смысле, а аутист - это идеалист в философском смысле. В эстетическом плане этот феномен также накладывается на пару «реализм - не-реализм» (модернизм, романтизм). Реалистический психологический склад характера склоняет личность к бытовому восприятию и отражению реальности, к средней языковой норме, то есть к тому реализму средней руки, о котором вообще имеет смысл говорить применительно к художественной практике. Аутист - это почти всегда модернист или романтик.
Четвертого противопоставления не существует, однако оно должно было бы существовать по логике вещей, если линию художественного реализма проводить последовательно и честно. Если мы будем говорить, что реализм - это такое направление в искусстве, которое тем или иным образом стремится отразить реальность, то поскольку с семиотической точки зрения реальность противопоставлена тексту (этому посвящена первая глава настоящего исследования), то противоположное реализму направление должно называться «текстизм». Абсурдность этого термина «от обратного» высвечивает абсурдность термина «реализм».
194

Итак, попробуем описать движение русской литературы XIX века, не пользуясь термином «реализм» или активно критикуя применение его к ней (ср. альтернативные концепции русской литературы XIX века в книгах [Вайль - Генис 1991; Смирнов 1994], в которых сам термин «реализм» не подвергается рефлексии).
Первым классическим произведением русского реализма считается роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». Уже сам факт, что русский реализм начался в твердой 14-строчной строфической форме 4-стопного ямба, позволяет изумиться, как могло прийти в голову В. Г. Белинскому наиболее искусственное, изощренное формальное построение именовать в эстетическом смысле реалистическим. Единственное оправдание этому - то, что стихотворный роман Пушкина писался в годы кризиса романтизма и в определенном смысле это был роман о кризисе романтического мышления, роман о том, как пишут и воспринимают романы (см. [Гуковский 1967; Лотман 1966; 7976]). С другой стороны, уже одна эта металитературность «Онегина» - тот факт, что герои мыслят образами из романов, пишут стихи и весь роман буквально «прострочен» аллюзиями из предыдущей литературы [Лотман 1980], - говорит о том, что ни в каком смысле, кроме лотмановского, это произведение к реалистическим отнесено быть не может; а лотмановское понимание, как было показано, не разграничивает, а скорее наоборот, отождествляет реализм с модернизмом (так же как и якобсоновское понимание [Якобсон 1976]). «Онегин» с типологической точки зрения - безусловно произведение модернистское, с резкой игрой на внутренней и внешней прагмасемантике текста, с разговорами между автором и читателем, с отступлениями в духе Стерна и цитатной техникой, пред­варяющей цитатную технику русского символизма и ак-

М.: Прогресс, 1987. - 464 c.
Скачать (прямая ссылка): rabotipopoetike1987.pdf Предыдущая 1 .. 201 > .. >> Следующая

Что такое реализм в понимании теоретика искусства? Это художественное течение, имеющее целью возможно ближе передавать действительность, стремящееся к максимуму правдоподобия. Реалистическими мы объявляем те произведения, которые представляются нам близко передающими действительность, правдоподобными. И уже бросается в глаза двузначность:

1. Речь идет о стремлении, тенденции, т.е. под реалистическим произведением понимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное (значениеЛ).

2. Реалистическим произведением называется такое произведение, которое я, имеющий о нем суждение# воспринимаю как правдоподобное (значение В).

В первом случае мы вынуждены оценивать имманентно, во втором мое впечатление оказывается решающим критерием. История искусства безнадежно смешивает оба эти значения термина «реализм». Моей, частной, местной точке зрения приписывается объективное, безусловно достоверное значение. Вопрос о реализме либо ирреализме тех или иных ху-

Статья написана русски. Впервые опубликована на чешском языке под названием я О realismu v шпёш» в журн, ^Ccrvena, Praha, 1921, № 4, s. 300-304. Печатается по изданию: К. Jakobson. Selected Writings, vol. III: Poetry of Crantmat and Grammar of Poetry. The Hague - Paris - New York, Moutoti Publj 1981, p. 723-731.

* Здесь "болтовней" {фрд*

26*дожественных творений сводится негласно к вопросу о моем к; ним отношении. Значение А подменяется незаметно значением В.

Классики, сентименталисты, отчасти романтики, даже ((реалисты» XIX века, в значительной степени модернисты и, наконец, футуристы, экспрессионисты и т.п. не раз настойчиво провозглашали верность действительности, максимум правдоподобия, словом, реализм - основным лозунгом своей художественной программы. В XIX веке этот лозунг дает начало названию художественного направления. Нынешняя история искусства, особенно литературы, создана по преимуществу эпигонами этого направления. Поэтому частный случай» отдельное художественное течение осознается как совершенное осуществление рассматриваемой тенденции и в сопоставлении с ним оценивается степень реализма предшествующих и последующих художественных направлений. Таким образом, негласно происходит новое отождествление, подставляется третье значение слова «реализм» (значение С), а именно сумма характерных признаков определенного художественного направления XIX столетия. Иными словами, реалистические произведения прошлого века представляются историку литературы наиправдоподобнейшими.

Подвергнем анализу понятие художественного правдоподобия. Если в живописи, в изобразительных искусствах можно впасть в иллюзию возможности некой объективной, безотносительной верности действительности, то вопрос о «природном» (по терминологии Платона) правдоподобии словесного выражения, литературного описания совершенно очевидно лишен смысла. Может ли возникнуть вопрос о большем правдоподобии того или иного вида поэтических тропов, можно ли сказать, что такая-то метафора или метонимия объективно реальней? Да и в живописи реальность условна, так сказать, фигуральна. Условны методы проекции трехмерного пространства на плоскость, условна окраска, абстрагирование, упрощение передаваемого предмета, отбор воспроизводимых признаков. Условному живописному языку надо научиться, чтобы увидеть картину, подобно тому, как нельзя понять сказанного, не зная языка. Эта условность, традиционность -живописной подачи в значительной степени обусловливает самый акт нашего зрительного восприятия. По мере накопления традиции живописный образ становится идеограммой, формулой, с которой немедленно по смежности связывается предмет. Узнавание становится мгновенным. Мы перестаем видеть картину. Идеограмма должна быть деформирована. Увидеть в вещи то, чего вчера не в вдел и, должен живописец-новатор - навязать восприятию новую форму. Предмет подается в необычном ракурсе. Композиция, канонизированная предшественниками, нарушается. Так, Крамской, один из основоположников так называемой реалистической школы русской живописи, в своих воспоминаниях повествует, как он стремился максимально деформировать академическую композицию, причем этот «беспорядок» мотивирован приближением к реальности. Это - типичная мотивировка Sturm und Drang"a новых художественных направлений, т.е. мотивировка деформации идеограмм.

В практическом языке существует ряд эвфемизмов - формул вежливости, слов, называющих обиняком, намекающих, условно подставленных. Когда мы хотим от речи правдивости, естественности, выразительности, мы отбрасываем привычный салонный реквизит, называем вещи своим именем, и эти названия звучат, они свежи, мы говорим о них:

"388c"est Ie mot*. Ho вот в нашем словоупотреблении имя сжилось с обозначаемым предметом, и тогда, обратно, если мы хотим выразительного наименования, мы прибегаем к метафоре, намеку, иносказанию. Оно звучит чувствительней, оно доказательней. Иначе говоря, стремясь найти подлинное слово, которое бы нам показало предмет, мы пользуемся словом притянутым, непривычным для нас, по крайней мере в данном приложении, словом изнасилованным. Таким неожиданным словом может оказаться и фигуральное, и собственное название предмета - в зависимости от того, что в ходу. Примеров тому - пропасть, особенно в истории непристойного словаря, Назвать акт своим именем - это звучит забористо, но, если в данной среде крепкое словечко не в диковинку, троп, эвфемизм действует сильней, убедительней. Таково русское гусарское «утилизировать». Потому-то обидней иностранные термины, и они охотно в этих целях перенимаются, оттого-то удесятеряет действенность термина немыслимый эпитет - голландский или моржовыйя притянутый русским ругателем к имени предмета, не имеющего ни к моржам, ни к Голландии никакого отношения. Потому-то мужик перед ходовым упоминанием о совокуплении с матерью (в пресловутых бранных формулах) дает предпочтение фантастическому образу совокупления с душой, еще воспользовавшись для усиления формой отрицательного параллелизма («твою душу не мать»).

Р. Якобсон

О ХУДОЖЕСТВЕННОМ РЕАЛИЗМЕ

(Якобсон Р. Работы по поэтике. - М., 1987. - С. 387-393)

До недавнего времени история искусства, в частности история литературы, былане наукой, а causerie. Следовала всем законам causerie. Бойко перебегала оттемы к теме, от лирических словоизлияний об изяществе формы к анекдотам из жизнихудожника, от психологических трюизмов к вопросу о философском содержании всоциальной среде. Говорить о жизни, об эпохе на основании литературных произведений- такая благодарная и легкая задача: копировать с гипса проще и легче, нежелизарисовывать живое тело. Causerie не знает точной терминологии. Напротив, разнообразиенаименований, эквивокация, дающая повод к каламбурам, - все это чаще придаетбольшую прелесть разговору. Так и история искусства не знала научной терминологии,пользовалась обиходными словами, не подвергая их критическому фильтру, не разграничиваяих точно, не учитывая их многозначности. Например, историки литературы безбожнопутали идеализм как обозначение определенного философского миропонимания и идеализмв смысле бескорыстия, нежелания руководствоваться узко материальными побуждениями.Еще безнадежней путаница вокруг термина "форма", блестяще вскрытаяв трудах Антона Марти по общей грамматике. Но особенно не повезло в этом отношениитермину "реализм". Некритическое употребление этого слова, чрезвычайнонеопределенного по своему содержанию, привело к роковым последствиям.Что такое реализм в понимании теоретика искусства? Это художественное течение,идеющее целью возможно ближе передавать действительность, стремящееся к максимумуправдоподобия. Реалистическими мы объявляем те произведения, которые представляютсянам близко передающими действительность, правдоподобными. И уже бросается вглаза двузначность:1. Речь идет о стремлении, тенденции, т.е. под реалистическим произведениемпонимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное (значениеА ).2. Реалистическим произведением называется такое произведение, котороея, имеющей о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное (значение В ).В первом случае мы вынуждены оценивать имманентно, во втором мое впечатлениеоказывается решающим критерием. История искусства безнадежно смешивает оба этизначения термина "реализм". Моей, частной, местной точке зрения приписываетсяобъективное, безусловно достоверное значение. Вопрос о реализме либо ирреализметех или иных художественных творений сводится негласно к вопросу о моем к нимотношении. Значение А подменяется значением В .Классики, сентименталисты, отчасти романтики, даже "реалисты" XIXвека, в значительной степени модернисты и, наконец, футуристы, экспрессионистыи т.п. не раз настойчиво провозглашали верность действительности, максимум правдоподобия,словом, реализм - основным лозунгом своей художественной программы. В XIX векаэтот лозунг дает начало названию художественного направления. Нынешняя историяискусства, особенно литературы, создана по преимуществу эпигонами этого направления.Поэтому частный случай, отдельное художественное течение осознается как совершенноеосуществление рассматриваемой тенденции и в сопоставлении с ним оцениваетсястепень реализма предшествующих и последующих художественных направлений. Такимобразом, негласно происходит новое отождествление, подставляется третье значениеслова "реализм" (значение С), а именно сумма характерных признаковопределенного художественного направления XIX столетия . Иными словами, реалистическиепроизведения прошлого века представляются историку литературы наиправдоподобнейшими.Подвергнем анализу понятие художественного правдоподобия. Если в живописи,в изобразительных искусствах можно впасть в иллюзию возможности некой объективной,безотносительной верности действительности, то вопрос о "природном"(по терминологии Платона) правдоподобии словесного выражения, литературногоописания совершенно очевидно лишен смысла. Может ли возникнуть вопрос о большомправдоподобии того или иного вида поэтических тропов, можно ли сказать, чтотакая-то метафора или метонимия объективно реальней? Да и в живописи реальностьусловна, так сказать, фигуральна. Условны методы проекции трехмерного пространствана плоскость, условна окраска, абстрагирование, упрощение передаваемого предмета,отбор вопроизводимых признаков. Условному живописному языку надо научиться,чтобы увидеть картину, подобно тому, как нельзя понять сказанного, не зная языка.Эта условность, традиционность живописной подачи в значительной степени обусловливаетсам акт нашего зрительного восприятия. По мере накопления традиции живописныйобраз становится идеограммой, формулой, с которой немедленно по смежности связываетсяпредмет. Узнавание становится мгновенным. Мы перестаем видеть картину. Идеограммадолжна быть деформирована. Увидеть в вещи то, чего вчера не видели, должен живописец-новатор- навязать восприятию новую форму. Предмет подается в необычном ракурсе. Композиция,канонизированная предшественниками, нарушается. Так, Крамской, один из основоположниковтак называемой реалистической школы русской живописи, в своих воспоминанияхповествует, как он стремился максимально деформировать академическую композицию,причем этот "беспорядок" мотивирован приближением к реальности. Это- типичная мотивировка Sturm und Drang"a новых художественных направлений, т.е.мотивировка деформации идеограмм.В практическом языке существует ряд эвфемизмов - формул вежливости, слов,называющих обиняком, намекающих, условно подставленных. Когда мы хотим от речиправдивости, естественности, выразительности, мы отбрасываем привычный салонныйреквизит, называем вещи своим именем, и эти названия звучат, они свежи, мы говоримо них: c"est le mot. Но вот в нашем словоупотреблением слово сжилось с обозначаемымпредметом, и тогда, обратно, если мы хотим выразительного наименования, мы прибегаемк метафоре, намеку, иносказанию. Оно звучит чувствительней, оно показательней.Иначе говоря, стремясь найти подлинное слово, которое бы нам показало предмет,мы пользуемся словом притянутым, непривычным для нас, по крайней мере в данномприложении, словом изнасилованным. Таким неожиданным словом может оказатьсяи фигуральное, и собственное название предмета - в зависимости от того, чтов ходу. Примеров тому - пропасть, особенно в истории непристойного словаря.Назвать акт своим именем - это звучит забористо, но, если в данной среде крепкоесловечко не в диковинку, троп, эвфемизм действует сильней, убедительней. Таковорусское гусарское "утилизировать ". Потому-то обидней иностранныетермины, и они охотно в этих целях перенимаются, оттого-то удесятеряет действенностьтермина немыслимый эпитет - голландский или моржовый , притянутыйрусским ругателем к имени предмета, не имеющего ни к моржам, ни к Голландииникакого отношения. Потому-то мужик перед ходовым упоминанием о совокуплениис матерью (в пресловутых бранных формулах) дает предпочтение фантастическомуобразу совокупления с душой, еще воспользовавшись для усиления формой отрицательногопараллелизма ("твою душу не мать").Таков и революционный реализм в литературе. Слова вчерашнего повествованиябольше ничего не говорят. И вот предмет характеризуется по признакам, которыевчера признавались наименее характерными, наименее достойными передачи и которыхне замечали. "Он любит останавливаться на несущественном", - таковоклассическое суждение консервативной критики всех времен о современном новаторе.Предоставлю любителю цитат самому подобрать соответствующие материлы из критическихотзывов современников о Пушкине, Гоголе, Толстой, Андрее Белом и т.д. Такаяхарактеристика по несущественным признакам представляется адептам нового теченияболее реальной, нежели окаменелая традиция, им предшествующая. Восприятие иных- консервативнейших - продолжает определяться старым каноном, и потому его деформация,осуществленная новым течением, представляется им отказом от правдоподобия, уклономот реализма; они продолжают пестовать старые каноны как единственно реалистические.Итак, поскольку мы выше говорили о значении А термина "реализм",т.е. о тенденции к художественному правдоподобию, мы видим, что такое определениеоставляет место для двусмыслицы.А1 - тенденция к деформации данных художественных канонов, осмысленнаякак приближение к действительности. А2 - консервативная тенденция в пределах данной художественной традиции,осмысленная как верность действительности. Значение В предусматривает мою субъективную оценку данного художественногоявления как верного действительности; итак, подставив полученные результаты,находим:Значение В1 - т.е.: Я революционер в отношении к данным художественнымнавыкам, и деформация оных воспринимается мною как приближение к действительности. Значение В2 - т.е.: Я консерватор, и деформация данных художественных навыковвоспринимается мною как извращение действительности. В последнем случае только художественные факты, не противоречащие, на мойвзгляд, данным художественным навыкам, могут быть названы реалистическими, нопоскольку наиреалистичнейшими, с моей точки зрения, являются именно мои навыки(традиция, к которой я принадлежу), то, учитывая, что в рамках иных традиций,даже не противоречащих моим навыкам, последние осуществлены не вполне, я усматриваюв этих традициях лишь частичный, зачаточный, недоразвившийся или упадочный реализм,между тем как единственно подлинным реализмом объявляется тот, на котором явоспитан. В случае же В1 я, обратно, ко всем художественным формам, которыепротиворечат данным художественным навыкам, для меня неприемлемым, отношусьтак же, как в случае В2 я бы отнесся к формам НЕ противоречащим. В этомслучае я легко могу приписать реалистическую тенденцию (в А1 смысле слова)формам, вовсе не задуманным как таковые. Так примитивы часто интерпретировалисьпод углом зрения В1 . Бросалось в глаза их противоречие канону, на котороммы воспитаны, тогда как их верность своему канону, традиционность упускаласьиз виду (А2 истолковывалось как А1 ). Точно так же писания, вовсене задуманные как поэтические, могут быть восприняты и истолкованы как таковые.Ср. отзыв Гоголя о поэтичности описи драгоценностей московских царей, замечаниеНовалиса о поэтичности азбуки, заявление футуриста Крученых о поэтическом звучаниисчета из прачечной или поэта Хлебникова о том, как порою опечатка художественноискажает слово.Конкретное содержание А1 и А2 , В1 и В2 крайнеотносительно. Так, современный оценщик бюро переводов усмотрит реализм в Делакруа, но не вДелароше, в Эль Греко или Андрее Рублеве, но не в Гвидо Рени, в скифской бабе,но не в Лаокооне. Как раз обратно судил бы воспитанник академии прошлого века.Улавливающий правдоподобие Расина не улавливает правдоподобия у Шекспира, инаоборот.Вторая половина XIX века. Группа художников борется в России за реализм (перваяфаза С , т.е. частный случай А1 ). Один из них - Репин - пишет картину"Иван Грозный и сын его Иван". Соратники Репина приветствуют ее какреалистическую (С - частный случай В1 ). Обратно - академическийучитель Репина возмущен нереальностью картины, подробно вычитывает извращенияправдоподобия у Репина в сопоставлении с единственно для него самого правдоподобнымакадемическим каноном (т.е. с точки зрения В2 ). Но вот академическаятрадиция изжита, канон "реалистов"-передвижников усваивается, становитсясоциальным фактом. Возникают новые живописные тенденции, начинается новый Sturmund Drang в переводе на язык программных деклараций - ищут новой правды. Современномухудожнику картина Репина поэтому, разумеется, представится неестественной, неправдоподобной(с точки зрения В1 ), и лишь консерватор чтит "реалистические заветы",силится глядеть глазами Репина (вторая фаза С , т.е. частный случай В1 ).Репин в свою очередь не усматривает в Дега и Сезанне ничего, кроме кривлянияи извращения (с точки зрения В2 ). На этих примерах очевидна вся относительностьпонятия "реализм"; между тем историки искусства, по своим эстетическимнавыкам принадлежа, как мы уже оговаривали, в большинстве к эпигонам реализма(С второй фазы), произвольно ставят знак равенства между С и В2 ,хотя в действительности С - лишь частный случай В . Как мы знаем,А негласно подменивается значением В , причем не улавливается принципиальноеразличие между А1 и А2 , разрушение идеограмм осознается лишь каксредство к созданию новых - самодовлеющего эстетического момента консерватор,разумеется, не воспринимает. Таким образом, имея в виду как будто А (собственноА2 ), историки искусства в действительности апеллируют к С . Поэтомукогда историк литературы примерно заявляет: "русской литературе свойственреализм", то это звучит равносильно афоризму "человеку свойственнобыть двадцатилетним".Поскольку утвердилась традиция, что реализм - это С , новые художники-реалисты(в смысле А1 этого термина) вынуждены объявить себя неореалистами, реалистамив высшем смысле слова или же натуралистами, устанавливать различие между реализмомпреблизительным, мнимым (С ) и, на их взгляд, подлинным (т.е. своим)."Я реалист, но только в высшем смысле", - заявил уже Достоевский.И почти ту же фразу повторяли поочередно символисты, итальянские и русские футуристы,немецкие экспрессионисты и проч. и проч. Порою эти неореалисты окончательноотождествляли свою эстетическую платформу с реализмом вообще, и поэтому онивынуждены, оценивая представителей С , отлучить их от реализма. Так, посмертнойкритикой был взят под сомнение реализм Гоголя, Достоевского, Толстого, Тургенева,Островского.Самое С характеризуется историками искусства (в частности, литературы)очень неопределенно и приблизительно - нельзя забывать, что характеристику даютэпигоны. Ближайший анализ, несомненно подставит вместо С ряд величинболее точного содержания, покажет, что отдельные приемы, которые мы относимогульно к С , характерны далеко не для всех представителей так называемойреалистической школы, а с другой стороны, обнаруживаются также вне данной школы.Мы уже говорили о прогрессивном реализме как о характеристике по несущественнымпризнакам. Один из приемов такой характеристики, культивированный, между прочим,рядом представителей школы С (в России - так называемой гоголевской школой)и потому иногда неправильно отождествляемый с С вообще, - это уплотнениеповествования образами, привлеченными по смежности, т.е. путь от собственноготермина к метонимии и синекдохе. Это "уплотнение" осуществляется наперекоринтриге либо вовсе отменяет интригу. Возьмем грубый пример: два литературныхсамоубийства - бедной Лизы и Анны Карениной. Рисуя самоубийство Анны, Толстойпишет, главным образом, о ее сумочке. Этот несущественный признак Карамзинупоказался бы бессмысленным, хотя по сравнению с авантюрным романом XVIII векарассказ Карамзина - тоже цепь несущественных признаков. Если в авантюрном романеXVIII века герой встречал прохожего, то именно того, который нужен ему или покрайней мере интриге. А у Гоголя, или Толстого, или Достоевского герой обязательновстретит сперва прохожего ненужного, лишнего с точки зрения фабулы, и завяжетс ним разговор, из которого для фабулы ничего не последует. Поскольку такойприем нередко объявляется реалистическим, обозначим его через D , повторяя,что D часто бывает представлено в С .Мальчику задают задачу: из клетки вылетела птица; за какое время долетелаона до леса, если ежеминутно пролетала столько-то, а рассмотяние между клеткойи лесом такое-то. Мальчик спрашивает: а какого цвета была клетка? Этот мальчикбыл типичным реалистом в D смысле слова.Или еще анекдот - "армянская загадка": "Висит в гостиной, зеленая.Что такое? - Оказывается: селедка! - Почему в гостиной? - А разве не могли повесить?- Почему же зеленая? - Выкрасили. - Но зачем? - Чтобы труднее было отгадать".Это стремление, чтобы труднее было отгадать, эта тенденция к замедлению узнаванияведет к акцентированию нового признака, к новопритянутому эпитету. В искусственеизбежны преувеличения, писал Достоевский; чтобы показать вещь, надо деформироватьее вчерашний облик, окрасить ее, как окрашивают препарат для наблюдения подмикроскопом. Вы расцвечиваете предмет по-новому и думаете: он стал ощутительней,реальней (А1 ). Кубист умножил на картине предмет, показал его с несколькихточек зрения, сделал осязательнее. Это - живописный прием. Но есть еще возможность- в самой картине мотивировать, оправдать этот прием; например, предмет повторен,отраженный в зеркале. Точно так же в литературе. Селедка - зеленая, ибо выкрасили- ошеломляющий эпитет реализован - троп обращается в эпический мотив. Зачемвыкрасили - ответ у автора найдется, но на деле справедлив один ответ: чтобытруднее было отгадать. Таким образом, несобственный термин может быть навязанпредмету, либо он может быть подан как частная концепция этого предмета. Отрицательныйпараллелизм отвергает метафору во имя собственного термина. "Я не дерево,я женщина", - говорит девушка в стихотворении чешского поэта Шрамека. Этолитературное построение может быть оправдано, из черты сказа стало деталью сюжетногоразвития. - Одни говорили: это следы горностая, другие отвечали: нет, это неследы горностая, это проходил Чурила Пленкович. - Обращенный отрицательный параллелизмотвергает собственный термин для метафоры (в цитированном стихотворении Шрамека- "Я не женщина, я дерево" или в театральной пьесе другого чешскогопоэта, Карела Чапека: - Что это? - Носовой платок. - Это не носовой платок.Это прекрасная женщина, стоящая у окна. Она в белой одежде и мечтает о любви... ).В русских эротических сказках образ совокупления часто подается в терминахобращенного параллелизма, равно как и в свадебных песнях, с той разницей, чтов этих песнях метафорическое построение обычно ничем не оправдано, между темкак в сказках эти метафоры мотивируются как способ соблазнить девку, примененныйлукавый героем сказки, или же эти метафоры, рисующие совокупление, мотивируютсякак зверячье истолкование непонятного для зверей человеческого акта. Последовательнаямотивировка, оправдание поэтических построений также порой называется реализмом.Так, чешский романист Чапек-Ход полушутя называет "реалистической главой"мотивировку путем тифозного бреда "романтической" фантастики, поданнойв первой главе повести "Самый западной славянин".Обозначим такой реализм, т.е. требование последовательной мотивировки,реализации поэтических приемов , через Е . Это Е часто смешиваетсяс С, В и т.д. Поскольку теоретики и историки искусства (в особенностилитературы) не различают разнородных понятий, скрывающихся под термином "реализм",постольку они обращаются с ним, как с мешком, беспредельно растяжимым, кудаможно упрятать все что угодно.Возражают: нет, не все что угодно. Фантастику Гофмана никто не назовет реализмом.Значит, какое-то одно значение у слова "реализм" все-таки есть, что-томожет быть взято за скобку.Отвечаю: никто не назовет лопаты косой, но это не значит, что слово "коса"наделено всего одним значением. Нельзя отождествлять безнаказанно различныезначения слова "реализм", как нельзя, не рискуя прослыть умалишенным,смешивать женскую косу с железной. Правда, первое смешение легче, ибо различныепонятия, скрывающиеся за единым термином "ключ", между собой резкоразграничены, между тем как мыслимы факты, о которых можно одновременно сказать:это реализм в С, В1, А1 и т.д. смысле слова. Но тем не менее С, В,А1 и т.д. смешивать недопустима. Вероятно, существуют в Африке арапы, которыеи в игре оказываются арапами. Несомненно, существуют альфонсы с крестным именемАльфонс. Это не дает нам права каждого Альфонса считать альфонсом и не даетни малейшего основания делать выводы о том, как играет в карты арапское племя.Заповедь самоочевидна до глупости, но тем не менее говорящие о художественномреализме против нее беспрестанно погрешают.


Призрак реализма

Рассмотрим наиболее характерные определения художественного реализма.

(1) Реализм – это художественное направление, «имеющее целью возможно ближе передавать действительность, стремящееся к максимальному правдоподобию. Реалистическими мы объявляем те произведения, которые представляются нам близко передающими действительность» [Якобсон 1976: 66 ]. Это определение дал Р. О. Якобсон в статье «О художественном реализме» в качестве наиболее расхожего, вульгарно-социологического понимания.

(2) Реализм – это художественное направление, изображающее личность, действия которой детерминированы окружающей ее социальной средой. Это определение профессора Г. А. Гуковского [Гуковский 1967 ].

(3) Реализм – это такое направление в искусстве, которое в отличие от предшествующих ему классицизма и романтизма, где точка зрения автора находилась соответственно внутри и вне текста, осуществляет в своих текстах системную множественность точек зрения автора на текст. Это определение Ю. М. Лотмана [Лотман 1966 ]

Сам Р. Якобсон стремился определить художественный реализм функционалистски, на стыке двух его прагматических пониманий:

«1. […] Под реалистическим произведением понимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное (значение А).

2. Реалистическим произведением называется такое произведение, которое я, имеющий о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное» [Якобсон 1976: 67 ].

Далее Якобсон говорит, что в качестве реалистической может быть рассмотрена как тенденция к деформации художественных канонов, так и консервативная тенденция к сохранению канонов [Якобсон 1976: 70 ].

Рассмотрим последовательно приведенные выше три определения художественного реализма.

Прежде всего определение (1) неадекватно тем, что оно не является определением эстетического явления, оно не затрагивает его художественной сути. «Возможно ближе следовать действительность» может не столько искусство, сколько любой обыденный, исторический или научный дискурс. Все зависит от того, что понимать под действительностью. В каком-то смысле определение (1) является наиболее формальным и в этом смысле верным, если его понять в духе идей, изложенных в главе первой, с поправкой на идеи Якобсона. Если под эквивалентом «возможно более близкого следования действительности» мы будем понимать возможно более близкое воспроизведение средних норм письменной речи, тогда наиболее реалистическим будет то произведение, которое будет в наименьшей степени от этих средних норм отклоняться. Но тогда под действительностью надо понимать совокупность семантически правильно построенных высказываний языка (то есть понимать действительность реальность как знаковую систему), а под правдоподобием – экстенсионально адекватную передачу этих высказываний. Грубо говоря, реалистическим тогда будет высказывание типа:

М. вышел из комнаты , а нереалистическим – высказывание типа:

М., он, медленно оглядываясь, – и из комнаты – стремительно.

Второе высказывание не является в этом смысле реалистическим потому, что оно не отражает средних норм письменной речи. В предложении отсутствует стандартное сказуемое; оно эллиптично и синтактически изломанно. В этом смысле оно действительно искаженно, «неправдоподобно» передает языковую реальность. Будем в дальнейшем называть такие высказывания модернистскими (см. также [Руднев 1990b ]).

Однако ясно, что определение (1) имеет в виду несколько иное правдоподобие несколько иной реальности, такой, какой мы ее рассматривали выше, то есть независимой от нашего опыта, «данной нам в ощущениях», противоположной вымыслу. Однако здесь сразу возникает противоречие. Направление художественного вымысла определяется через понятие реальности, которое противопоставлено вымыслу. Ясно, что каждая культура воспринимает свои продукты как адекватно отражающие реальность данной культуры. Так, если в средневековье задумали бы создавать художественное направление, называемое реализмом, то наиболее правдоподобными персонажами там были бы ведьмы, суккубы, дьявол и т. д. А в античности это были бы олимпийские боги.

Таким же функционально зависимым от культуры является критерий правдоподобия. А. Греймас пишет, что в одном традициональном племени правдоподобными (веридиктивными) считались дискурсы, в определенном смысле эквивалентные нашим волшебным сказкам, а неправдоподобными – истории, которые эквивалентны нашим историческим преданиям [Греймас 1986 ]. Р. Ингарден писал, что в искусстве правдоподобно то, что уместно в данном жанре [Ингарден 1962 ].

Чрезвычайно трудно опираться на критерий правдоподобия, когда само понятие истины переживает не лучшие времена после пароксизма правдоподобия в неопозитивизме. Карл Поппер уже в 30-е годы выдвинул принцип фальсификационизма, в соответствии с которым научная теория считается истинной, если ее можно опровергнуть, то есть если ее опровержение не будет бессмысленно [Поппер 1983 ].

Но самое главное, что если мы возьмем ряд высказываний из какого-либо дискурса, который считается заведомо реалистическим, например из повести Тургенева, то там окажется слишком много чрезвычайно неправдоподобных, сугубо условных, конвенциональных черт. Например, рассмотрим обычное высказывание реалистической прозы, когда приводится прямая речь героя и затем добавляется: «подумал такой-то». Если использовать критерий правдоподобия, то такое высказывание является совершенно не реалистическим. Мы не можем знать о том, что подумал кто-то, пока он сам не скажет нам об этом. В этом смысле такое высказывание, строго говоря, не может считаться с точки зрения обыденного языка правильно построенным. Самое главное, что вне художественного сугубо «реалистического» дискурса подобные высказывания и не встречаются. Их можно пометить значком *. Например, странно будет услышать в свидетельском показании на суде следующее высказывание:

* После этого М. подумал, что лучше всего в данной ситуации скрыться.

Высказывания с «подумал» могут встречаться только в модальном контексте либо в контексте эксплицитной пропозициональной установки:

Я полагаю, что он подумал, что лучше всего в этой ситуации скрыться,

либо в модализированном контексте простого предложения:

Вероятно, он подумал, что лучше всего в этой ситуации скрыться.

В каком-то смысле более правдоподобной является литература «потока сознания», так как она, не претендуя на онтологическое правдоподобное отражение действительности, достаточно правдоподобно отражает нормы неписьменной речи, то есть некие обобщенные представления о внутренней речи как об эллиптичной, свернутой, слипшейся, агглютинированной, сугубо предикативной, как понимал ее Выготский [Выготский 1934 ].

Таким образом, реализм – такое же условное искусство, как и классицизм.

Концепция Гуковского, конечно, является более привлекательной по сравнению с официозной. Но это определение реализма также не есть определение эстетической сути художественного дискурса, а лишь его идеологической направленности. Гуковский хотел сказать, что в период развития литературы XIX века была популярна формула детерминированности индивидуального поведения общественной средой и что художественная литература эту формулу каким-то образом отразила. Например, начала зарождаться буржуазия – и тут же появился стяжатель Чичиков, покупающий мертвые души, или Германн, думающий прежде всего об обогащении. Конечно, сейчас к такому пониманию художественного направления трудно относиться серьезно, хотя оно является менее грубым приближением к сути вещей по сравнению с официозным определением реализма.

Наиболее привлекательным является определение Ю. М. Лотмана. Оно определяет реализм не только как эстетическое явление, но в ряду других эстетических явлений, системно. Но успешность этого определения в том, что оно экстенсионально не очерчивает тех текстов, которые традиционно принято считать реалистическими. Определение Лотмана очень хорошо подходит к Пушкину, Лермонтову, Гоголю, Достоевскому и Толстому, но совершенно не подходит к Тургеневу, Гончарову, Островскому, Лескову, Глебу Успенскому. Эти писатели вряд ли рассматривали действительность стереоскопически, как это дано в определении реализма Лотманом. И самое главное, что это определение слишком хорошо подходит к текстам начала XX века, к «Петербургу» Белого, «Мелкому бесу» Сологуба, да и ко всей литературе европейского модернизма – Джойсу, Фолкнеру, Томасу Манну. Вот где на самом деле господствует стереоскопичность точек зрения.