Примеры музыкальных образов сообщение. Тема: Разнообразие музыкальных образов. Что такое музыкальный образ

Музыкальный образ

Музыка как живое искусство рождается и живет в результате единения всех видов деятельности. Общение между ними происходит через музыкальные образы. В сознании композитора под воздействием музыкальных впечатлений и творческого воображения зарождается музыкальный образ, который затем воплощается в музыкальном произведении. Слушание музыкального образа, - т.е. жизненного содержания, воплощенного в музыкальных звуках, обусловливает все остальные грани музыкального восприятия.

другими словами музыкальный образ – это воплощенный в музыке образ (чувства, переживания, мысли, размышления, действие одного или нескольких людей; какое – либо проявление природы, событие из жизни человека, народа, человечества...и т.д.)

Музыкальный образ - это вместе взятые характер, музыкально-выразительные средства, общественно-исторические условия создания, особенности построения, стиль композитора.

Музыкальные образы бывают:

Лирические - образы чувств, ощущений; -эпические - описание; -драматические - образы-конфликты, столкновения; -сказочные- образы-сказки, нереальные; -комические- смешные и т.д.

Пользуясь богатейшим возможностями музыкального языка, композитор создает музыкальный образ, в котором воплощает те или иные творческие замыслы, то или иное жизненное содержание.

Лирически образы

Слово лирика происходит от слова "лира" – это древний инструмент, на котором играли певцы (рапсоды), повествуя о различных событиях и пережитых эмоциях.

Лирика – монолог героя, в котором он повествует о своих переживаниях.

Лирический образ раскрывает индивидуальный духовный мир творца. В лирическом произведении нет никаких событий, в отличие от драмы и эпоса – только исповедь лирического героя, его личное восприятие различных явлений. .

Вот главные свойства лирики: -чувство -настроение -отсутствие действия. Произведения, в которых отражён лирический образ:

1. Бетховен "Соната №14" ("Лунная") 2. Шуберт "Серенада" 3. Шопен "Прелюдия" 4. Рахманинов "Вокализ" 5. Чайковский "Мелодия"

Драматические образы

Дра́ма (греч. Δρα´μα - действие) - один из родов литературы (наряду с лирикой, эпосом, а также лироэпикой), передающий события через диалоги персонажей. С древних времён существовала в фольклорном или литературном виде у различных народов.

Драма - произведение, изображающее процесс действия. Главным предметом драматического искусства становились человеческие страсти в их наиболее ярких проявлениях.

Главные свойства драмы:

Человек находится в сложной, тяжёлой ситуации, которая кажется ему безвыходной

Он ищет выход из этой ситуации

Он вступает в борьбу – либо со своими врагами, либо с самой ситуацией

Таким образом, драматический герой, в отличие от лирического, действует, борется, в результате этой борьбы либо побеждает, либо погибает – чаще всего.

В драме на первом плане – не чувства, а действия. Но эти действия могут быть вызваны именно чувствами, причём очень сильными чувствами – страстями. Герой, находящийся под властью этих чувств, совершает активные поступки.

Практически все шекспировские герои относятся к драматическим образам: Гамлет, Отелло, Макбет.

Их всех обуревают сильные страсти, они все находятся в сложной ситуации.

Гамлета мучает ненависть к убийцам его отца и желание отомстить;

Отелло страдает от ревности;

Макбет очень честолюбив, главная его проблема – это жажда власти, из-за которой он решается на убийство короля.

Драма немыслима без драматического героя: он ее нерв, средоточие, источник. Вокруг него взвихряется жизнь, подобно воде, бурлящей под действием винта корабля. Даже если герой бездействует (как Гамлет), то это - взрывное бездействие. "Герой ищет катастрофу. Без катастрофы герой невозможен". Кто же он - драматический герой? Раб страсти. Не он ищет, а она тащит его к катастрофе. Произведения, воплощающие драматические образы: 1. Чайковский "Пиковая дама"
«Пиковая дама» - опера по мотивам одноименной повести А. С. Пушкина.

Сюжет оперы:

Главный герой оперы – офицер Герман, немец по происхождению, беден и мечтает о быстром и лёгком обогащении. Он игрок в душе, но никогда не играл в карты, хотя всегда мечтал об этом.

В начале оперы Герман влюблён в богатую наследницу старой графини – Лизу. Но он беден, и шансов на женитьбу у него никаких. То есть сразу же намечается безвыходная, драматическая ситуация: бедность и в результате этой бедности невозможность добиться любимой девушки.

И вот случайно Герман узнаёт о том, что старуха-графиня, покровительница Лизы, знает тайну 3 карт. Если 3 раза подряд ставить на каждую из этих карт, то можно выиграть целое состояние. И Герман ставит себе целью узнать эти 3 карты. Эта мечта становится самой сильной его страстью, ради неё он жертвует даже своей любовью: он использует Лизу как способ проникнуть в дом к графине и выведать тайну. Он назначает Лизе свидание в доме графини, но идёт не к девушке, а к старухе и под дулом пистолета требует назвать ему 3 карты. Старуха умирает, не назвав ему их, но следующей ночью ему является её призрак и говорит: "Тройка, семёрка, туз".

На следующий день Герман признаётся Лизе, что он был виновником смерти графини, Лиза, не выдержав такого удара, топится в реке, а Герман отправляется в игорный дом, ставит одну за другой тройку, семёрку, выигрывает, затем на все выигранные деньги ставит туза, но в последний момент вместо туза в его руках оказывается дама пик. И Герману чудится в лице этой пиковой дамы старуха графиня. Всё, что он выиграл, он проигрывает и кончает с собой.

Герман в опере Чайковского совсем не такой, как у Пушкина.

Герман у Пушкина холоден и расчётлив, Лиза для него только средство на пути к обогащению -такой персонаж не мог увлечь Чайковского, которому всегда необходимо было любить своего героя. Многое в опере не соответствует повести Пушкина: время действия, характеры героев.

Герман у Чайковского - пылкий, романтический герой с сильными страстями и огненным воображением; он любит Лизу, и лишь постепенно тайна трёх карт вытесняет её образ из сознания Германа.

2.Бетховен "Симфония №5" Всё творчество Бетховена можно охарактеризовать как драматическое. Его личная жизнь становится подтверждением этих слов. Борьба- смысл всей его жизни. Борьба с нищетой, борьба с общественными устоями, борьба с болезнью. О произведении "Симфония №5" сам автор сказал: "Так судьба стучится в дверь!"

3. Шуберт "Лесной царь" Здесь показана борьба двух миров -реального и фантастического. Поскольку сам Шуберт является композитором-романтиком, а для романтизма свойственно увлечение мистикой, то в этом произведении очень явственно выражено столкновение этих миров. Мир реальный представлен в образе отца, он старается спокойно и здраво смотреть на мир, он не видит Лесного царя. Мир фантастический-Лесной царь, его дочери. И младенец оказывается на стыке этих миров. Он видит Лесного царя, этот мир его пугает и манит, и в тоже время он относится к реальному миру, он просит защиты у отца. Но в итоге побеждает мир фантастический, несмотря на все усилия отца. "Ездок погоняет, ездок доскакал, В руках его мёртвый младенец лежал"

в этом произведении переплелись образы фантастический и драматический. От драматического образа мы наблюдаем борьбу яростную непримиримую, от фантастического- мистический взгляд.

Эпические образы ЭПОС, [греч. epos - слово] Эпическое произведение – это обычно поэма, рассказывающая о героических. деяниях.

Истоки эпической поэзии коренятся в доисторических повествованиях о богах и других сверхъестественных существах.

Эпос – прошлое, т.к. повествует о прошлых событиях в жизни народа, о его истории и подвигах;

^ Лирика – настоящее, т.к. её объект – чувства и настроения;

Драма – будущее, т.к. в ней главное – действие, с помощью которого герои пытаются решить свою судьбу, своё будущее.

Первую и простую схему разделения искусств, связанных со словом, предложил Аристотель, согласно которому эпос есть рассказ о событии, драма представляет его в лицах, лирика откликается песнью души.

Место и время действия эпических героев напоминают реальную историю и географию (чем эпос радикально отличается от сказки и мифа, совершенно нереальных). Однако эпос и не совсем реалистичен, хотя опирается на реальные события. В нём многое идеализировано, мифологизировано.

Таково свойство нашей памяти: мы всегда немного приукрашиваем наше прошлое, особенно если это касается нашего великого прошлого, нашей истории, наших героев. А иногда наоборот: какие-то исторические события и персонажи нам кажутся хуже, чем они были на самом деле. Свойства эпоса:

Героизм

Единство героя со своим народом, во имя которого он и совершает подвиги

Историчность

Сказочность (иногда эпический герой сражается не только с реальными врагами, но и с мифическими существами)

Оценочность (герои эпоса либо хорошие, либо плохие, например, богатыри в былинах – и их враги, всякие чудища)

Относительная объективность (эпос описывает реальные исторические события, а герой может иметь свои слабости) Эпические образы в музыке-это образы не только героев, но и событий, истории, это могут быть и образы природы, изображающей Родину в определённую историческую эпоху.

В этом отличие эпоса от лирики и драмы: на первом месте не герой с его личными проблемами, а история. Произведения эпического характера: 1. Бородин "Богатырская симфония" 2. Бородин "Князь Игорь"

Бородин Александр Порфирьевич (1833-1887), один из композиторов "Могучей кучки".

Все его творчество пронизано темой величия русского народа, любви к родине, свободолюбия.

Об этом – и "Богатырская симфония", запечатлевшая образ могучей героической Родины, и опера "Князь Игорь", созданная по мотивам русского эпоса "Слово о полку Игореве".

«Слово о полку Игореве» («Слово о походе Игоревом, Игоря, сына Святославова, внука Олегова- самый известный (считающийся величайшим) памятник средневековой русской литературы. В основе сюжета - неудачный поход 1185 года русских князей на половцев, ведомый князем Игорем Святославичем.

3. Мусоргский "Богатырские ворота"

Сказочные образы

Само название подсказывает сюжетную линию этих произведений. Наиболее ярко эти образы воплощены в творчестве Н.А.Римского-Корсакова. Это и симфоническая сюита "Шахеразада" по сказкам "1001 ночь", и его знаменитые оперы- сказки" Снегурочка", "Сказка о царе Салтане" , "Золотой петушок"и т.д. В тесном единстве с природой выступают в музыке Римского-Корсакова сказочные, фантастические образы. Чаще всего они олицетворяют, как и в произведениях народного творчества, те или иные стихийные силы и явления природы (Мороз, Леший, Морская царевна и Др.). Фантастические образы заключают в себе наряду с музыкально-живописными, сказочно-фантастическими элементами также черты внешнего облика и характера реальных людей. Такая многогранность (о ней подробнее будет сказано при разборе произведений) придает корсаковской музыкальной фантастике особое своеобразие и поэтическую глубину.

Большой оригинальностью отличаются у Римского-Корсакова мелодии инструментального типа, сложные по мелодико-ритмическому строению, подвижные и виртуозные, которые применяются композитором в музыкальной обрисовке фантастических персонажей.

Здесь же можно упомянуть и фантастические образы в музыке.

фантастическая музыка
некоторые размышления

Ни у кого сейчас нет сомнений в том, что фантастические произведения, издаваемые огромными тиражами каждый год, и фантастические кинофильмы, которых также снимается немало, особенно в США, имеют большую популярность. А как насчет "фантастической музыки" (или, если угодно, "музыкальной фантастики")?

Прежде всего, если подумать, "фантастическая музыка" появилась довольно давно. Разве не к этому направлению можно отнести древние песни и баллады (фольклор), которые складывали разные народы по всей Земле дабы восхвалять легендарных героев и различные события (в том числе и сказочные - мифологические)? А примерно с XVII века уже появляются оперы, балеты и различные симфонические произведения, созданные по мотивам различных сказок и легенд. Проникновение фантастики в музыкальную культуру началось в эпоху романтизма. Но элементы ее "вторжения" мы без труда найдем уже в произведениях музыкальных романтиков, таких, как Моцарт, Глюк, Бетховен. Однако наиболее явственно фантастические мотивы звучат в музыке немецких композиторов Р.Вагнера, Э.Т.А.Гофмана, К.Вебера, Ф.Мендельсона. Их произведения наполнены готическими интонациями, мотивами сказочно-фантастической стихии, тесно переплетающимися с темой противоборства человека и окружающей действительности. Нельзя не вспомнить и норвежского композитора Эдварда Грига, известного музыкальными полотнами, в основу которых положен народный эпос, и произведения Генрика Ибсена "Шествие гномов", "В пещере горного короля", Танец эльфов"
, а также француза Гектора Берлиоза, в чьем творчестве тема стихии сил природы ярко выражена. Самобытно проявился романтизм и в русской музыкальной культуре. Преисполнены фантастической образности сочинения Мусоргского "Картинки с выставки" и "Ночь на Лысой горе", где изображён шабаш ведьм в ночь на Ивана Купалу, оказавшие колоссальное влияние на современную рок-культуру. Мусоргскому принадлежит и музыкальная интерпретация повести Н.В.Гоголя "Сорочинская ярмарка". Кстати, проникновение литературной фантастики в музыкальную культуру наиболее отчетливо заметно как раз в творчестве русских композиторов: "Пиковая дама" Чайковского, "Русалка" и "Каменный гость" Даргомыжского, "Руслан и Людмила" Глинки , "Золотой петушок" Римского-Корсакова, "Демон" Рубинштейна и др. В начале ХХ века подлинную революцию в музыке произвел смелый экспериментатор Скрябин, апологет синтетического искусства, стоявший у истоков светомузыки. В симфонической партитуре он отдельной строкой вписывал партию для света. Фантастической образностью наполнены такие его произведения, как "Божественная поэма" (3-я симфония, 1904), "Поэма огня" ("Прометей", 1910), "Поэма экстаза" (1907). И даже такие признанные "реалисты", как Шостакович и Кабалевский, использовали прием фантастики в своих музыкальных произведениях. Но, пожалуй, настоящий расцвет "фантастической музыки" (музыки в фантастике) начинается в 70-е годы нашего столетия, с развитием компьютерной техники и появлением знаменитых кинофильмов "Космическая одиссея 2001 года" С.Кубрика (где между прочим были весьма удачно использованы классические произведения Р.Штраусса и И.Штраусса) и "Солярис" А.Тарковского (который в своем фильме вместе с композитором Э.Артемьевым, одним из первых российских "синтезаторщиков", создал просто замечательный звуковой "фон", соединив таинственные космические звуки с гениальной музыкой И.-С.Баха). А разве можно представить себе знаменитую "трилогию" Дж.Лукаса "Звездные войны" и даже "Индиану Джонса" (который был снят Стивеном Спилбергом - но идея-то была Лукаса!) без зажигательной и романтической музыки Дж.Уильямса, исполненной симфоническим оркестром.

А тем временем (к началу 70-х годов) развитие компьютерной техники достигает определенного уровня - появляются музыкальные синтезаторы. Эта новая техника открывает перед музыкантами блестящие перспективы: наконец-то стало возможным дать волю фантазии и моделировать, создавать удивительные, прямо-таки волшебные звуки, вплетать их в музыку, "лепить" звук, подобно скульптору!.. Пожалуй, это уже настоящая фантастика в музыке. Итак, с этого момента начинается новая эра, появляется плеяда первых мастеров-синтезаторщиков, авторов-исполнителей своих произведений.

Комические образы

Судьба комического в музыке сложилась драматично. Многие искусствоведы вообще не упоминают о комическом в музыке. Остальные либо отрицают существование музыкального комизма, либо считают его возможности минимальными. Наиболее распространенную точку зрения хорошо сформулировал М.Каган: «Минимальны возможности создания комического образа в музыке. (…) Пожалуй, лишь в XX веке музыка стала активно искать собственные, чисто музыкальные средства для создания комических образов. (…) И все же, несмотря на важные художественные открытия, сделанные музыкантами XX в., в музыкальном творчестве комическое не завоевало и никогда, видимо, не завоюет такого места, какое оно издавна занимает в литературе, драматическом театре, изобразительном искусстве, кинематографе».

Итак, комическое - смешное, имеющее широкую значимость. Задача – «исправление смехом»Улыбка и смех становятся «спутниками» комического только тогда, когда они выражают чувство удовлетворения, которое вызывает у человека духовная победа над тем, что противоречит его идеалам, что с ними несовместимо, что ему враждебно, поскольку разоблачать то, что противоречит идеалу, осознать его противоречие - значит преодолеть дурное, освободиться от него. Следовательно, как писал ведущий российский эстетик М. С. Каган, столкновение реального и идеального лежит в основе комического. При этом следует помнить, что комическое в отличие от трагического, возникает при условии, если не вызывает страданий для окружающих и не опасно для человека.

Оттенки комического- юмор и сатира.Юмором называется добродушная, незлобливая насмешка над отдельными недостатками, слабостями в целом положительного явления. Юмор - это смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый.

Сатира - это второй тип комического. В отличие от юмора, сатирический смех - смех грозный, жестокий, испепеляющий. Для того, чтобы как можно сильнее ранить зло, социальные уродства, пошлость, безнравственность и тому подобное, явление нередко сознательно утрируют, преувеличивают.

Все виды искусства способны создавать комедийные образы. О литературе, театре, кино, живописи и говорить не приходится - настолько это очевидно. Скерцо, некоторые образы в операх (например, Фарлаф, Додон) - осуществляют комическое в музыке. Или вспомним финал первой части Второй симфонии Чайковского, написанный на тему юмористической украинской песни «Журавель». Это музыка, которая заставляет слушателя улыбаться. Юмора полны «Картинки с выставки» Мусоргского (например, «Балет невылупившихся птенцов»). Остро сатиричен «Золотой петушок» Римского-Корсакова и многие музыкальные образы второй части Десятой симфонии Шостаковича.

Архитектура - единственный вид искусства, лишенный чувства юмора. Комическое в архитектуре было бы бедой и для зрителя, и для жителя, и для посетителя здания или сооружения. Удивительный парадокс: архитектура обладает огромными возможностями воплощения прекрасного, возвышенного, трагического для выражения и утверждения эстетических идеалов общества - и принципиально лишена возможности создать комический образ.

В музыке комизм как противоречие раскрывается через художественные, специально организованные алгоритмы и несоответствия, которые всегда содержат в себе элемент неожиданности. Например, соединение разнохарактерных мелодий является музыкально-комедийным средством. На этом принципе построена ария Додона в опере "Золотой петушок” Н. А. Римского-Корсакова, где сочетание примитива и изысканности создает гротесковый эффект (в устах Додона слышны интонации песенки "Чижик-Пыжик").
В музыкальных жанрах, связанных со сценическим действием или имеющих литературную программу, противоречие комизма схватывается и является наглядным. Однако инструментальная музыка может выражать комическое и не прибегая к "внемузыкальным” средствам. Р. Шуман, впервые сыграв Рондо соль мажор Бетховена, по его собственным словам, начал хохотать, так как это произведение показалось ему самой забавной на свете шуткой. Каково же было его изумление, когда он впоследствии обнаружил в бумагах Бетховена запись, что это рондо озаглавлено "Ярость по поводу потерянного гроша, излитая в форме рондо”. О финале Второй симфонии Бетховена тот же Шуман писал, что это величайший образец юмора в инструментальной музыке. А в музыкальных моментах Ф. Шуберта ему слышались неоплаченные счета портного – такая очевидная житейская досада звучала в них.

Для создания комического эффекта в музыке часто используется внезапность. Так, в одной из Лондонских симфоний Й. Гайдна встречается шутка: внезапный удар литавр встряхивает публику, вырывая ее из мечтательной рассеянности. В Вальсе с сюрпризом И. Штрауса плавное течение мелодии неожиданно нарушается хлопком пистолетного выстрела. Это всегда вызывает веселую реакцию зала. В "Семинаристе” М.П. Мусоргского мирские мысли, передаваемые плавным движением мелодии, внезапно нарушаются скороговоркой, олицетворяющей зазубривание латинских текстов.

В эстетическом фундаменте всех этих музыкально-комедийных средств лежит эффект неожиданности.

Комические марши

Комические марши - это марши-шутки. Любая шутка строится на забавных нелепостях, смешных несоответствиях. Это и нужно искать в музыке комических маршей. Комические элементы были и в Марше Черномора. Торжественность аккордов в первом разделе (с пятого такта) не соответствовала мелким, «мельтешащим» длительностям этих аккордов. Получалась смешная музыкальная нелепость, очень образно рисовавшая «портрет» злого карлика.

Поэтому Марш Черномора тоже отчасти комический. Но лишь отчасти, потому что в нём много и другого. А вот Марш Прокофьева из сборника «Детская музыка» от начала до конца выдержан в духе комического марша.

Вообще, говоря о комическом образе в музыке, сразу всплывают в памяти следующие музыкальные произведения:

Вольфганг Амадей Моцарт "Свадьба Фигаро", где уже в увертюре (вступление к опере), слышны нотки смеха и юмора. Да и сам сюжет оперы повествует о глупом и смешном хозяине графе и весёлом и умном слуге Фигаро, который сумел перехитрить графа и поставить его в глупое положение.

Недаром в фильме "Поменяться местами" с Эдди Мерфи была использована музыка Моцарта.

Вообще, в творчестве Моцарта много примеров комического, да и самого Моцарта называли "солнечным": столько солнца, лёгкости и смеха слышно в его музыке.

Ещё хотела бы обратить ваше внимание на оперу Михаила Ивановича Глинки "Руслан и Людмила". Два образа Фарлаф и Черномор написаны композитором не без юмора. Толстый неуклюжий Фарлаф, мечтающий о лёгкой победе (встреча с колдуньей Наиной, которая обещает ему:

Но не страшись меня:
К тебе я благосклонна;
Ступай домой и жди меня.
Людмилу унесем тайком,
И Светозар за подвиг твой
Отдаст тебе ее в супруги.) Фарлаф так счастлив, что это чувство переполняет его. Глинка же для музыкальной характеристики Фарлафа выбирает форму рондо, построенную на многократном возвращении к одной и той же мысли (одна мысль владеет им), да ещё бас (низкий мужской голос) заставляет петь в очень быстром темпе, почти скороговоркой, что даёт комический эффект (он будто запыхался).

Музыкальные занятия по новой программе нацелены на развитие музыкальной культуры учащихся. Важнейшим компонентом музыкальной культуры является восприятие музыки. Вне восприятия нет музыки, т.к. оно является основным звеном и необходимым условием изучения и познания музыки. На нем базируется композиторская, исполнительская, слушательская, педагогическая и музыковедческая деятельность.

Музыка как живое искусство рождается и живет в результате единения всех видов деятельности. Общение между ними происходит через музыкальные образы, т.к. вне образов музыка (как вид искусства) не существует. В сознании композитора под воздействием музыкальных впечатлений и творческого воображения зарождается музыкальный образ, который затем воплощается в музыкальном произведении.

Слушание музыкального образа, - т.е. жизненного содержания, воплощенного в музыкальных звуках, обусловливает все остальные грани музыкального восприятия.

Восприятие - субъективный образ предмета, явления или процесса непосредственно воздействующего на анализатор или систему анализаторов.

Иногда термином восприятия обозначается также система действий, направленных на ознакомление с предметом, воздействующим на органы чувств, т.е. чувственно-исследовательская деятельность наблюдения. Как образ восприятие есть непосредственное отражение предмета в совокупности его свойств, в объективной целостности. Это отличает восприятие от ощущения, которое также является непосредственным чувственным отражением, но лишь отдельных свойств предметов и явлений воздействующих на анализаторы.

Образ - субъективный феномен, возникающий в результате предметно-практической, сенсорно-перцептивной, мыслительной деятельности, представляющий собой целостное интегральное отражение действительности, в котором одновременно представлены основные категории (пространство, движение, цвет, форма, фактура и т. д.). В информационном отношении образ представляет собой необычно емкую форму репрезентации окружающей действительности.

Образное мышление - один из основных видов мышления, выделяемый наряду с наглядно-действенным и словесно-логическим мышлением. Образы-представления выступают, как важный продукт образного мышления и как одно его функционирования.

Образное мышление носит как непроизвольный, так и произвольный характер. Приемом 1-го являются сновидения, грезы. «-2-ое широко представлено в творческой деятельности человека.

Функции образного мышления связаны с представлением ситуаций и изменений в них, которые человек хочет вызвать в результате своей деятельности, преобразующий ситуацию, с конкретизацией общих положений.

С помощью образного мышления более полно воссоздается все многообразие различных фактических характеристик предмета. В образе может быть зафиксировано одновременное видение предмета с несколькими точек зрения. Очень важная особенность образного мышления - установление непривычных, «невероятных» сочетаний предметов и их свойств.

В образном мышлении используются различные приемы. К их числу относятся: увеличение или уменьшение объекта или его частей, аглютинации (создание новых представлений путем присоединения в образном плане частей или свойств одного объекта и др.), включение имеющихся образов в новый конспект, обобщение.

Образное мышление является не только генетически ранним этапом в развитии по отношению к словесно-логическому мышлению, но и составляет у взрослого человека самостоятельный вид мышления, получая особое развитие в техническом и художественном творчестве.

Индивидуальные различия в образном мышлении связаны с доминирующим типом представлений и степенью развития приемов представления ситуаций и их преобразований.

В психологии образное мышление иногда описывается в качестве специальной функции - воображения.

Воображение - психологический процесс, заключающийся в создании новых образов (представлений) путем переработки материала восприятий и представлений, полученных в предшествующем опыте. Воображение присуще только человеку. Воображение необходимо в любом виде деятельности человека, тем более при восприятии музыки и «музыкального образа».

Различают воображение произвольное (активное) т непроизвольное (пассивное), а также воссоздающее и творческое воображение. Воссоздающим воображением называют процесс создания образа предмета по его описанию, рисунку или чертежу. Творческим воображением называют самостоятельное создание новых образов. Оно требует отбора материалов, необходимых для построения образа в соответствии с собственным замыслом.

Особая форма воображения - мечта. Это также самостоятельное создание образов, но мечта есть создание образа желаемого и более или менее отдаленного, т.е. не дает непосредственно и немедленно объективного продукта.

Т.о., активное восприятие музыкального образа предлагает единство двух начал - объективного и субъективного, т.е. того, что заложено в самом художественном произведении, и тех толкований, представлений, ассоциаций, которые рождаются в сознании слушателя в связи с ним. Очевидно, чем шире круг таких субъективных представлений - тем богаче и полнее восприятие.

На практике, особенно у детей, не имеющих достаточного опыта общения с музыкой, субъективные представления не всегда адекватны самой музыке. Поэтому так важно научить учащихся разбираться в том, что объективно содержится в музыке, а что привносится ими самими; что в этом «своем» обусловлено музыкальным произведением, а что произвольно, надумано. Если в замирающем инструментальном заключении «Захода солнца» Э.Грига ребята не только услышат, но и увидят картину захода солнца, то только зрительную ассоциацию следует приветствовать, т.к. она вытекает из самой музыки. Но если Третьей песне Леля из оперы «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова ученик заметил «капельки дождя», то в этом и в подобных случаях важно не просто сказать, что этот ответ неправильный, необоснованно придуманный, но и вместе со всем классом разобраться в том, почему он неправильный, почему необоснованный, подтвердив свои мысли доказательствами, доступными ребятам на данной ступени развития их восприятия.

Природа фантазирования под музыку, по-видимому, коренится в противоречии между естественным стремлением человека услышать в музыке ее жизненное содержание и неумением этого делать. Поэтому развитие восприятия музыкального образа должно опираться на все более полное раскрытие жизненного содержания музыки в единстве с активизацией ассоциативного мышления учащихся. Чем шире, многограннее на уроке будет выявляться связь музыки с жизнью, тем глубже будут проникать учащиеся в авторский замысле, тем больше становится вероятность возникновения у них правомерных личностных жизненных ассоциаций. В результате процесс взаимодействия авторского замысла и слушательского восприятия будет более полнокровным, действенным.

Что значит музыка в жизни человека?

С самых древних времен, начало которых даже самые дотошные человеческие науки установить не в состоянии, первобытный человек пытался сначала чисто чувственно приноровиться, приспособиться, адаптироваться к ритмам и ладам ритмически меняющиеся, развивающиеся и звучащего мира. Это зафиксировано в самых древних предметах, мифах, легендах, сказаниях. Это же можно наблюдать и сегодня, если внимательно наблюдать, как ведет, как чувствует себя ребенок буквально с первых часов жизни. Интересно, когда мы вдруг замечаем, что ребенок от одних звуков приходит в беспокойное, ненормальное, взволнованное состояние до криков и плача, а другие приводят его в состояние умиротворения, спокойствия и удовлетворения. Теперь-то наука доказала, что музыкально-ритмизированная, спокойная, размеренная, духовно богатая и разносторонняя жизнь будущей матери в период беременности благотворно сказывается на развитии эмбриона, на его эстетическом будущем.

Человек «прорастая» очень медленно и постепенно в мир звуков, красок, движений, пластики, постигая весь многогранный и бесконечно разнообразный мир, чтобы создать образную форму отражения его сознанием этого мира через искусство.

Музыка, сама по себе, как явление настолько сильна, что пройти мимо человека незамеченной она просто не может. Даже если в детстве она была для него закрытой дверью, то в отрочестве он все равно распахивает эту дверь и бросается в рок- или поп-культуру, где жадно насыщается тем, что был лишен: возможностью дикого, варварского, но подлинного самовыражения. Но ведь потрясение, которое он при этом испытывает, могло бы и не быть - в случае «благополучного музыкального прошлого».

Таким образом музыка таит в себе огромные возможности воздействия на человека, и этим воздействием можно управлять, что и было все прошлые века. Когда человек относился к музыке, как к чуду, данному для общения с высшим духовным миром. И он мог общаться с этим чудом постоянно. Богослужение сопровождало человека всю жизнь, питало его духовно и вместе с тем воспитывало и образовывало. А ведь богослужение - это в основе своей слово и музыка. С календарными земледельческими праздниками связана огромная песенно-танцевальная культура. Свадебный обряд в художественном преломлении - это целая наука о жизни. Народные хороводы - это обучение геометрии, воспитание пространственного мышления, не говоря уж о культуре знакомства, общения, ухаживания и т.д. Эпос - а это история - преподносился музыкально.

Посмотрим на предметы в школе Древней Греции: логика, музыка, математика, гимнастика, риторика. Наверное, этого было достаточно для воспитания гармоничного человека. Что из этого осталось на сегодняшний день, когда в наших программах везде стоят слова о гармоничной личности. Только математика. Что такое логика и риторика в школе не знает никто. Физкультура ничем не напоминает гимнастику. Что делать с музыкой тоже не ясно. Сейчас уроки музыки после 5 класса уже не обязательны, их по усмотрению администрации школы могут заменять на любой предмет «искусствоведческого» плана. Чаще всего это зависит от наличия нужного учителя, и там, где он есть музыка преподается. Зато в школьной программе добавилось множество других предметов, но гармоничность, душевное и физическое здоровье исчезли.

Но все-таки, что же могла бы, может музыка как явление дать человеку на протяжении всей его жизни - начиная с самого раннего возраста.

Чудовище, от которого надо спасать современного ребенка, - это «штампующая» среда массовой культуры. Стандарт красоты - «Барби», стандартно леденящие кровь «ужасы», стандартный образ жизни...- что может противопоставить этому музыка? Бессмысленно, безнадежно просто «давать» воспитаннику в качестве альтернативы образцы высокой красоты и духовного образа жизни. Не воспитывая в нем свободного, способного противостоять культурному насилию человека. Никакого духовного очищения, глубокого познания музыки и ее сложных, противоречивых образов не произойдет, если детям просто начитать сведения о музыке (кто как ее понимает), о композиторах, «навесить на уши» набор музыкальных произведений, заведомо сильно действующих на эмоции детей, заучить что-то из биографии музыкантов, названия популярных произведений и т.д. получить «компьютер» для разгадки вопросов на «поле чудес».

Таким образом предмет «музыка» в общеобразовательной школе (если он вообще есть) ведется по аналогии с другими гуманитарными предметами - сообщить побольше сведений, классифицировать явления, дать всему названия...

Так как же сделать так, чтобы высокая замечательная классическая музыка, ее лучшие образцы затронули самые глубокие струны души и сердце человека, стала доступна и понятна, помогла являясь отражением окружающей действительности, понять эту действительность и самого себя в сложных жизненных отношениях.

Для решения этой задачи в распоряжении педагога есть, по существу, только два канала обращения к воспитаннику: зрительный и слуховой. Опираясь на зрение можно воспитывать свободно и самостоятельно, ясно и четко мыслящего человека (например, при восприятии картин художников, скульптур, таблиц, наглядных пособий и т.д.). Слух же предстает нам в качестве главной двери в подсознательный мир человека в мир его подвижной - как музыка! - души. Именно в оживлении звуков, в их короткой жизни, ее течение, умирание, рождение. И не музыкой ли воспитывать человека глубоко и тонко, свободно чувствующего?

Совместное музыцирование - игра в оркестре, в ансамбле, пение в хоре, музыкальные постановки - прекрасно решают многие психологические проблемы общения: застенчивый ребенок может, участвуя в таком музыкальном действе, почувствовать себя в центре жизни; а творческий ребенок - проявит свою фантазию на деле. Дети чувствуют ценность каждого в общем деле.

Оркестр - это художественная модель общества. Разные инструменты в оркестре - это разные люди, при взаимопонимании достигающие мира и согласия. Через художественный образ лежит путь к пониманию социальных отношений. Разные инструменты - это и разные народы в мире. Это и разные голоса явлений природы, сливающихся в целый оркестр.

Поразителен терапевтический эффект от музыцирования, музыкальные инструменты в руках человека - это личный психотерапевт. Игра на инструментах лечит нарушения дыхания, вплоть до распространенной сейчас астмы, координационные нарушения, нарушения слуха, учит столь необходимому в наше время умению концентрироваться и расслабляться.

Итак, на занятиях музыкой дети должны постоянно испытывать радость, что, разумеется составляет предмет тщательной заботы учителя. Затем постепенно приходит чувство удовлетворения от достигнутой цели, от интересного общения с музыкой, радость от самого процесса труда. И как результат личного успеха открывается «выход в общество»: возможность побыть учителем - поучить простому музыцированию родителей, сестер, братьев, сплачивая тем самым семейные отношения через совместные занятия. Прочность семейных отношений в прошлом во многом стояла на совместных занятиях, будь то работа или отдых; так было и в крестьянских и в ремесленных и в помещичьих семьях.

Есть ли сейчас еще какой-нибудь предмет, который в той же мере, что и музыка, мог бы взять на себя решение проблем современного общества?

И наверное, не случайно, рай ведь всегда изображают музыкально: ангельские хоры, тромбоны и арфы. И об идеальном общественном устройстве говорят музыкальным языком: гармония, лад, строй.

Идеальная ситуация - когда все возможности музыки будут обществом востребованы и восприняты. Важно, чтобы люди осознали, что музыка - это идеал, чтобы делать шаги именно в направлении идеала.

С музыкой надо жить, а не изучать ее. Звучащая, музыцирующая среда сама начинает воспитывать и обучать. И человек в конце концов не сможет согласиться с тем, что он «музыкальный».

Зав. Лабораторией музыки НИИ школ МО Головина считает, что на уроке музыки становится принципиально важным: реализует ли учитель основную цель воспитания - открытие жизни, открытие себя в этом мире. Является ли урок музыки только лишь освоением еще одного вида деятельности, или это урок, формирующий нравственный стержень личности, в основе которого лежит стремление к красоте, добру, правде - к тому, что возвышает человека. Поэтому, ученик на уроке - личность, постоянно ищущая и приобретающая смысл жизни на земле.

Разнообразие музыкальной деятельности на уроках еще отнюдь не показатель глубины духовной жизни. Более того, музыкальная деятельность может оказаться совершенно не сопряженной с деятельностью духовной в том смысле, что искусство может выступать для ребят как предмет, только как некий творческий результат, распространяющийся вовне без возвращения к самому себе. Поэтому совершенно необходимо, чтобы музыкальная деятельность не стала самоцелью, а чтобы содержание искусства стало «содержанием» ребенка, духовная работа стала откровенной деятельностью его мыслей и чувств. Только в этом случае учитель и ребенок смогут найти в занятиях искусством личностный смысл, и оно действительно станет плодородной «почвой» для взращивания духовного мира, для поиска наилучших путей нравственного самовыражения. Отсюда следует, что музыка - это воспитание не музыканта, а человека. Музыка - источник и предмет духовного общения. Необходимо стремиться к расширению и углублению у школьников целостного музыкального восприятия, как духовного овладения произведениями искусства, как общения с духовными ценностями; формировать интерес к жизни через увлеченность музыкой. Музыка должна быть не уроком искусства, а уроком Искусства, уроком человековедения.

Художественно-образное мышление на уроках необходимо развивать для того, чтобы ребенок смог суметь взглянуть по-своему на явления и процессы окружающего мира в целом и через это глубже почувствовать свой духовный мир. Художественность - это прежде всего такая организация средств выражения, которая действует непосредственно на чувства и эти чувства изменяет. Художественный материал на уроке обеспечивает реальный выход за пределы музыки в ИЗО, литературу, в жизнь и далее, через размышления над миром и возвращение ребенка к себе, к своему внутреннему ощущению ценностей, отношений и т.д.

Музыкальное искусство, несмотря на всю свою уникальную специфичность, не может быть плодотворно освоено без поддержки со стороны других видов искусства, т.к. только в их органическом единстве можно познать целостность и единство мира, универсальность законов его развития во всем богатстве чувственных ощущений, многообразия звуков, красок, движений.

Целостность, образность, ассоциативность, интонационность, импровизационность - вот те основания на которых может быть построен процесс приобщения школьников к музыке.

Организация музыкального воспитания на основе изложенных выше принципов благотворно влияет на развитие базовой способности растущего человека - развитие художественно-образного мышления. Это особенно важно для младшего школьника, у которого наблюдается большая предрасположенность к познанию мира через образы.

Какие же существуют приемы для развития художественно-образного мышления?

Прежде всего система вопросов и заданий, помогающих раскрывать детям образное содержание музыкального искусства, должны представлять собой по сути диалог и рождать у детей варианты творческих прочтений музыкальных сочинений. Вопрос на уроке музыки существует не только и не столько в вертикальной (словесной) форме, сколько в жесте, в собственном исполнении, в реакции учителя и детей на качество исполнительской, творческой деятельности. Вопрос может выражаться и через сопоставление музыкальных произведений между собой и через сопоставление музыкальных произведений с произведениями других видов искусства. Важна направленность вопроса: нужно, чтобы он заострял внимание ребенка не на вычленение отдельных средств выразительности (громко, тихо, медленно, быстро - думается, что всякий нормальный ребенок это слышит в музыке), а обращал бы его к своему внутреннему миру, более того, к его осознаваемым и неосознаваемым чувствам, мыслям, реакциям, впечатлениям, подающимся в его душе под воздействием музыки.

В этом плане возможны вопросы такого типа:

Помните ли вы свои впечатления, полученные от этой музыки на прошлом уроке?

Что важнее в песне музыка или слова?

А в человеке, что важнее ум или сердце?

Каким ты себя чувствовал, когда звучала эта музыка?

Где бы она могла звучать в жизни, с кем бы ты хотел ее слушать?

Что переживал композитор, когда писал эту музыку? Какие чувства он хотел передать?

Звучала ли у вас в душе подобная музыка? Когда?

Какие события в своей жизни вы могли бы связать с этой музыкой?

Важно не только задавать детям вопрос, но и услышать ответ, часто оригинальный, нестереотипный, ибо нет ничего более богатого, чем высказывания ребенка.

И пусть в нем будет подчас противоречивость, недосказанность, но зато в нем будет индивидуальность, личностная окрашенность - это и должен слышать и ценить учитель.

Следующий педагогический прием связан с организацией музыкальной деятельности детей на уроке, как полифонического процесса. Суть его состоит в том, чтобы создать условия для прочтения каждым ребенком одного и того же музыкального образа в одном и то же время, исходя из своего индивидуального видения, слышания, прочувствования звучащей музыки. В одном ребенке она вызывает двигательный отклик, и он выражает свое состояние в пластике руки, тела, в каком-либо танцевальном движении; другой выражает свое понимание образов музыки в рисунке, в цвете, в линии; третий подпевает, подыгрывает на музыкальном инструменте, импровизирует; а еще кто-то «ничего не делает», а просто задумчиво, внимательно слушает (а по сути - это, может быть и является самой серьезной творческой деятельностью). Вся мудрость педагогической стратегии в данном случае состоит не в оценке, кто лучше или хуже, а в умении сохранить это разнообразие творческих проявлений, поощрить это разнообразие. Результат мы видим не в том, чтобы все дети одинаково чувствовали, слышали, исполняли музыку, а в том, чтобы восприятие музыки детьми на уроке приобретало вид художественной «партитуры», в которой ребенок имеет свой голос, индивидуальный, неповторимый, вносит в нее свое уникальное оригинальное.

Познание музыкального искусства мы строим через моделирование творческого процесса. Дети ставятся как бы в позицию автора (поэта, композитора), пытаясь создать для себя и других произведения искусства. Понятна много вариантность такой организации постижения музыки. Наиболее оптимальным представляется музыкально-смысловой диалог, когда, идя от смысла к смыслу, прослеживая развитие образности произведения дети как бы сами «находят» нужные интонации, которые наиболее ярко могут выразить музыкальную мысль. При таком подходе музыкальное произведение не дается ребенку в готовом виде, когда его остается просто запомнить, прослушать, повторить. Для художественно-образного развития ребенка гораздо ценнее прийти к произведению как результату собственного творчества. Тогда все образное содержание музыки, вся организация и последовательность музыкальной ткани становятся «прожитыми», отобранными самими детьми.

Необходимо выделить еще один момент: те интонации, которые находят дети в процессе своего творчества не следует обязательно «подгонять» как можно ближе к авторскому оригиналу. Важно попадание в настроение, в эмоционально-образную сферу произведения. Тогда на фоне прожитого детьми, созданного ими самими, и авторский оригинал становится одной из возможностей воплощения того или другого жизненного содержания, выраженного в данной музыкальной образности. Таким образом, школьники приближаются к пониманию философско-эстетического положения о возможности искусства обеспечивать духовное общение именно той своей уникальной способностью, когда при наличии общего жизненного содержания выражается в множественности трактовок, исполнительских и слушательских прочтений.

Любой учитель знает, как важно и в то же время, как трудно подготовить ребят к восприятию музыки. Практика показывает, что наилучшие результаты достигаются тогда, когда подготовительный этап к восприятию музыки отвечает важнейшим требованиям самого восприятия, когда он проходит так же живо, образно, творчески.

Уроки музыки, как их ведет заслуженный учитель школы Маргарита Федоровна Головина - это уроки жизни. Ее уроки отличает стремление во что бы то ни стало «достучаться до каждого; заставить задуматься о сложностях жизни, заглянуть в себя. Музыка - это особое искусство - находить в любой теме программы ту нравственную сердцевину, которая в ней заложена, и делать это на доступном школьникам уровне, не усложняя проблему, но и, что еще более важно, не упрощая ее. Головина М.Ф. стремится, чтобы все необходимые знания, умения, навыки фокусировались в актуальной нравственно-эстетической проблематике соответственно возрасту и музыкальному опыту детей, чтобы размышления о музыке действительно были бы размышлениями (как у Л.А. Баренбойма:»… в языке древнегреческом слово размышлять означает: всегда носить в сердце...»).

На уроках Головиной убеждаешься в актуальности основной идеи новой программы - любая форма обучения детей с музыкой должна быть направлена на развитие восприятия музыкального образа, а через него - восприятия разных сторон жизни. При этом важно, чтобы ребята как можно раньше прониклись ощущением и осознанием специфики музыкального искусства, как искусства выразительного по своей природе. Головина почти никогда не пользуется вопросом: «Что изображает эта музыка?» Она считает, что назойливый вопрос: «А что музыка изображает?» - наводит на мысль, что музыка обязательно должна что-то изображать, приучает их к конкретному «сюжетному» мышлению, фантазированию под аккомпанемент музыки.

С этих позиций Головина большое внимание уделяет слову о музыке, оно должно быть ярким, образным, но предельно тчоным и тонким, чтобы не навязывая ребенку свое трактовки произведения умело направлять его восприятие, его воображение, его творческую фантазию к музыке, а не от нее: «Признаюсь, - говорит Т.Вендерова, - не раз на уроках Головиной у меня возникала мысль - стоит ли тратить так много времени, чтобы выяснить, что услышали в музыке ученики. Не проще ли самой, рассказав программу произведения, направить на музыкальное мышление ребят по строго определенному руслу?» Да, - ответила Головина, - вне всякого сомнения, я намного бы облегчила себе жизнь, окружив восприятие музыки всей богатой информацией, связанной с содержанием и историей создания музыки. И, думаю, сделала бы это ярко, увлекательно, так что ребята заслушивались бы. Все это, конечно, будет обязательно, но не сейчас. Потому что сейчас передо мной другая задача - увидеть, насколько способны сами ребята без всяких пояснений в самой музыке услышать основное содержание. Мне нужно, чтобы они до этого дошли сами. Услышали в самой музыке, а не втиснули в сюжет то, что знали по истории, увидели по телевидению, прочитали в книгах».

Также с первых шагов надо учить осмысленному, прочувственному пению. Наблюдая те моменты уроков, когда шло разучивание песни или работа над ней, - пишет Т. Вендероваа, - невольно вспоминаешь более типичные уроки, когда представление о выразительности музыки, о связи музыки с жизнью с началом конкретной вокально-хоровой работы как-то незаметно испаряется, вроде бы становится ненужным, лишним». Головина обладает качеством настоящего музыканта, добивались органического единства, художественного и технического в исполнении музыки. Причем способы, приемы разнообразятся в зависимости от произведения, возраста детей, конкретной темы. «От слоговых обозначений ритма я давно отошла, - говорит Головина, - считаю, что они в большей мере механичстичны, т.к. расчитаны на исполение ритмических рисунков, в которых или не заложено никакого музыкального образа, или самый элементарный, ведь весь начальный релятив построен на элементарном».

Головина стремится, чтобы дети «пропускали через себя» любую песню. Надо искать песни, которые нам раскрывают современные проблемы, надо учить детей, подростков и в пении думать, размышлять.

«Я стараюсь, - говорит Маргарита Федоровна, - раскрывать ребятам, как саму жизнь, бесконечно меняющуюся, способную к превращению, к тайне. Если это настоящее произведение искусства - его невозможно познать до конца». Головина старается сделать все, что в ее силах: человека, учителя музыки, для того, чтобы заставить ребят приобщиться к высоки идеалам, к серьезным проблемам жизни, к шедеврам искусства. Ученики Маргариты Федоровны видят, как в произведении искусства любого жанра она ищет глубокий духовный смысл. М.Ф. Головина сама впитывает живо все происходящее вокруг и не дает ребятам замыкаться в рамках урока. Выводит их на сравнения, параллели, сопоставления, без чего не может быть осмысление окружающего мира и себя в нем. Она будит мысль, бередит душу. Она сама словно олицетворяет те удивительные уроки музыки и жизни, которые дает детям.

Л.Виноградов считает, что «учитель музыки должен быть уникальным специалистом, чтобы раскрыть ребенку музыку в ее целостности». Что же нужно делать, чтобы у ребенка действительно сформировалось целостное представление о музыке?

Музыка имеет общие законы: движения, ритма, мелодии, гармонии, формы, оркестровки и многим другим, связанным с общим пониманием того, что такое музыка. Осваивая эти законы ребенок идет от общего к частному, к конкретным произведениям и их авторам. И ведет его по этапному пути читель музыки. Итак, надо выстроить учебный процесс не от конкретного к общему, а наоборот. И не говорить о музыке, а делать, выстраивать ее, не разучивать, а создавать свое на отдельном элементе. Здесь уместно выполнить завещание великих музыкантов - сначала ребенка нужно сделать музыкантом, а уж затем жать за инструмент. Но может ли каждый ребенок стать музыкантом? Да, может и должен. В.Гюго говорил о трех «языках» культуры - о языке буквы, цифры и ноты. Сейчас все убедились в том, что все могут читать, считать. Пришло время, - считает Лев Вячеславович Виноградов, - убедиться в том, что все могут стать музыкантами. Ибо музыка, как эстетический предмет сформировалась не для избранных, а для всех однако, чтобы действительно стать музыкальным, нужно что-то особенное, что называется музыкальным чувством.

Знаменитый русский пианист А.Рубинштейн на всех своих концертах играл с огромным успехом, даже тогда, когда в его игре обнаруживались помарки, и очень заметные. Другой пианист тоже концертировал, но не так успешно, хоть и играл без помарок. Успех А.Рубинштейнв не давал ему покоя: «Может быть, все дело в ошибках великого мастера?» - рассказывал пианист. И на одном концерте решил сыграть с ошибками. Его освистали. У Рубинштейна были ошибки, но была и музыка.

Очень важно при восприятии музыки положительная эмоция. В Кирове, в мастерских дымковеной игрушки обращаешь внимание на то, что у всех мастериц приятные, светлые лица (хотя условия их работы составляют желать лучшего). Они отвечают, что, уже подходя к мастерским, они настраивают себя на положительные эмоции, ибо глину не обманешь, будешь ее мять с плохим настроением - игрушка получится гадкая, ущербная, злая. С ребенком точно также. Строгий взгляд, недовольная физиономия взрослого не делает его настроение хорошим.

Ребенок, издерганный родителями, воспитателями и другими взрослыми, приходит на занятия с плохим настроением. Для этого ему необходимо «разрядиться». И только разрядившись успокоиться и заняться настоящим делом. Но у детей есть выход из такого положения. И этот выход должен организовать взрослый. «На занятиях я проигрываю с детьми все эти ситуации, - пишет Л.Виноградов. Например, плеваться неприлично, и ребенок это знает. Но на нашем уроке мне надо проделать это как упражнение для дыхания. (Плюемся мы, конечно, «всухую»). На уроке он может позволить себе это без опаски. Может он и покричать, и посвистеть сколько угодно, и почавкать, и полаять, и повыть, и многое другое». И все это использует Л.Виноградов нацеленно, с пользой для урока, для полноценного общения с музыкой, для целостного его восприятия.

Также очень важным Л.Виноградов считает ритмическую организацию человеческого тела. Ритмическая организация - это ловкость, скоординированность, удобство. При этих условиях легче учиться. Л.Виноградов предлагает детям, например, также задания: изобразить телом, как падают листочки. «Или, - рассказывает Виноградов, - моем пол, наблюдая, что происходит с тряпкой, как она изгибается, как ее выжимают, как с нее капает вода и т.д., а затем изображаем… половую тряпку». На занятиях с детьми широко используется пантомима, т.е. дается детям задание изобразить какую-то жизненную ситуацию (взять нитку и иголку и пришивать пуговицу и др.). У многих детей очень хорошо получается. А это покажет тот ребенок, у которого оказался скудный жизненный опыт, ограниченный в предметных действиях? Если тело его двигать мало, то и мышление у него ленивое. Пантомима интересна и полезна детям любого возраста, особенно тем, у кого плохо с воображением. Система обучения Виноградова помогает детям глубже проникать в «тайники» музыки.

Подготовка к восприятию музыки, может осуществляться в разных формах. Более подробно остановимся на подготовке восприятия музыкального образа образом другого искусства.

Наиболее отчетливо тенденция образной подготовки к восприятию музыки проявляется тогда, когда эта подготовка опирается на образ другого искусства. Такие параллели, как рассказ К.Паустовского «Старый повар» и вторая часть симфонии «Юпитер» В.Моцарта, картина В.Васнецова «Богатыри» и «Богатырская симфония» А.Бородина, картина Перова «Тройка» и романс Мусоргского «Сиротка».

Подготовка восприятия музыкального образа образом другого искусства имеет ряд неоспоримых преимуществ: настраивает ребят на живое, образное восприятие музыки, формирует художественные ассоциации, очень важное при восприятии любого искусства, в том числе и музыки. Подготовка восприятия музыкального образа образом другого искусства не должна носить характера программы последующего восприятия музыки. Рассказ, прочитанный перед слушанием музыки, не пересказывает ее, точно также и музыка, звучащая после рассказа, не следует за перепитиями рассказа. Картина, показанная перед слушанием музыки, не рисует музыку, точно также и музыка, звучащая после просмотра картины не изображает картинку. Вспомните гениальную «Троицу» А. Рублева. По трем сторонам престола с жертвенной трапезой сидят трое. Четвертая сторона престола пуста, она обращена к нам. «… И к сотворившему мне войду и вечерять с ним буду, а он со мною». Таковой же должна быть и природа вхождения ребенка в музыку в общеобразовательной школе: от интонации слова («Вначале было слово») в интонац строй музыки, в ее средцевину, в главный образ образ. И там, внутри ее, стараться раскрыть свою душу. Не профессиональное, музыковедческое изучение, не разложение музыкального произведения по полочкам на термины, строчки названия, а целостное его восприятие. Постижение музыки и осознание того, как же ты, именно ты, сможешь решить вечные проблемы человеческого бытия: добра и зла, любви и предательства. Потому что она обращена к тебе, и для тебя в ней оставлено место. «И к сотворившему мне войду».

Опыт работы показывает, что достаточно серьезным культурным пробелам детей 5 - 7 классов является отсутствие основ музыкально-исторического мышления. У школьников не всегда складывается достаточно четкое представление об исторической последовательности рождения тех или иных музыкальных шедевров, отсутствует нередко чувство историзма в составлении родственных явлений в музыке, литературе, живописи, хотя современная программа позволяет учителю более глубоко, нежели в других гуманитарных дисциплинах, осуществлять межпредметные связи, показывать внутренне родство музыки и других искусств.

В связи с этим хочется напомнить, что музыка как вид искусства складывалась исторически в ряду других видов художественной деятельности, включая танец, театр, литературу, в наши дни - кино и др. Все взаимосвязи с другими видами искусств являются генетическими, а роль в системе художественной культуры - синтезирующей, о чем свидетельствуют и многочисленные музыкальные жанры, прежде всего - опера, романс, программная симфония, мюзикл и т.д. Эти особенности музыки дают широкие возможности ее изучения по эпохам, стилям, различным национальным школам в контексте всей художетсвенной культуры, ее исторического становления.

Представляется важным, чтобы через восприятие, осмысление, анализ собственно музыкальных образов у школьников складывались ассоциации с другими видами искусства, на основе именноисторического развития художественной культуры. Путь к этому, - считает Л.Шевчук, учитель музыки шк. №622 гю Москвы, - в специально организованных внеклассных занятиях.

Необходимо, чтобы внеклассная работа была так построена, чтобы картины художественной культуры прошлого воспринимались ребятами не «плоско-фотографически», а объемно, в их внутренней логике. Хотелось бы, чтобы ребята почувствовали особенности художетсвенного мышления той или иной эпохи, в контексте которой создавались произведения музыкального искусства, поэзии, живописи, театра.

Главными методическими приемами таких «Путешествий» стали два. Во-первых, необходимо «погружение в эпоху, в историю, в духовную атмосферу, способствующую рождению великих творений искусства. Во-вторых, необходимо и возвращение в современность, в наши дни, т.е. известная актуализация содержания произведений прошлых эпох в культуре современной, общечеловеческой.

Например, можно организовать путешествие в «Древний Киев». Художественным материалом послужили былины, репродукции древних киевских храмов, колокольной звон, записи отрывков одноголосногознаменного пения. Сценарий занятия включил в себя 3 части: сначала рассказ о ранней средневековой русской культуре, о христианском храме и его неповторимой архитектуре, о колокольном звоне и хоровом пении, о значимости городской площади, где сказители - гусляры исполняли свои былины и народные игрища, носящие отпечаток языческого культа. На этой части занятия звучат колядки, которые ребята затем исполняют хором. Вторая часть посвящена былинам. Говорится о том, что это песни о старине (в народе - старины), появились очень давно и передавались из «уст в уста». Многие сложились в Киевской Руси. Ребята зачитывают отрывки из полюбившихся былин и Святогоре, Добрыне, Илье Муромце и др. Последний фрагмент «Путешествия» носит название «Древняя Русь глазами художников других эпох». Здесь звучат отрывки из «Всенощной» С.Рахманинова, «Перезвонов» А.Гаврилина, используются репродукции В.Васнецова, Н.Рериха.

Искусство зародилось на заре цивилизации как отражение чувств и мыслей человека. Сама жизнь было его источником. Человека окружал огромный и многообразный мир. События, происходившие вокруг, влияли на его характер, жизненный уклад. Искусство никогда не существовало отдельно от жизни, не было чем2то иллюзорным, оно слито с языком людей, обычаями, особенностями темперамента.

С первого урока 1 класса мы размышляем о месте музыки в жизни людей, ее способности отразить самые неуловимые состояния человеческой души. С каждым годом дети все глубже воспринимают мир музыки, полный чувств и образов. А какие чувства испытывает человек, когда шьет себе костюм, украшает его вышивкой, строит жилище, слагает сказку? А могут ли эти чувства радости или глубокой грусти и печали, выразиться в кружевах, изделиях из глины? Может ли музыка как отражение жизни во всех ее проявлениях, выразить эти же чувства и превратить какое-нибудь историческое событие в былину, песню, оперу, кантату?

Русский человек всегда любил мастерить игрушки из дерева. Истоки любого промысла уходят в глубокую древность, и мы не знаем, кто первый сотворил игрушку, давшую жизнь промыслу «Богородская резьба». На Руси по дереву резали все мальчишки, оно кругом - рука сама тянется. Возможно умелец долго служил в армии и, вернувшись пожилым человеком, стал на радость соседских ребят делать забавные игрушки, и, конечно, в них отразилась жизнь. Так песня «Солдатушки» с широкими, размашистыми ходами в мелодии, яркой сильной долей перекликается с грубоватой, резкой манерой резьбы деревянного солдатика. Это сравнение помогает глубже понять силу, смекалистость, твердость русского характера, истоки музыки.

Точные, яркие, лаконичные характеристики на уроке, интересный наглядный материал помогут показать детям, что музыка русская и музыка других народов тесно связана с жизнью. Музыка отражает быт, природу, обычаи, исторические события, чувства и настроения.

По традиции, каждое из искусств, дается школьникам раздельно, слабо скреплено с их общими знаниями, представлениями и деятельностью. Слабо развита и общая теория художественного воспитания и становления личности ребенка под воздействием искусств, в том числе и в процессе их взаимодействия.

Разработанные методические приемы больше рассчитаны на художественный профессионализм, чем на развитие образного мышления и чувственного восприятия окружающего мира. Но исследовательский опыт и моя собственная практика, - пишет Ю.Антонов, педагог школы-лаборатории детского творческого объединения Литвы «Муза», - подтверждают, что напраленность на узкий профессионализм не способствует развитию творческой мысли детей, особенно в начале обучения.

В связи с этим возникла идея создания структуры, где взаимодействуют искусство во главе с музыкой и изобразительным искусством. Занятия проводились таким образом, что стержнем всей работы была музыка, ее содержание, эмоциональная окраска, круг ее образов. Именно музыка давала толчок изобретательности и пластике, она передавала состояние персонажей. Заниятия включали разные виды художественного творчества, от графики и живописи до хореографии и театрализации.

Как потом рассказывали сами ребята, - пишет Ю.Антонов, - установка на выражение содержания в линиях и цвете мобилизовала их на иное слушание, а впоследствии та же музыка в движении выражалась уже легче и свободнее.

Л. Бурал, педагог ДМШ, размышлял о содружестве искусств, пишет: «Я поняла что очень важно обдумывать подачу материала. Иногда уместно вставить поэтическое слово вместо беседы или анализа, но очень точным должно быть это слово, созвучным с темой, не отвлекающим и не уводящим от музыки».

К. Ушинский утверждал, что педагог, желающий что-нибудь прочно запечатлеть в сознании детей, должен позаботиться о том, чтобы как можно больше чувствприняли участие в акте запоминания.

Многие педагоги применяют на уроке музыки в школе фотографии, репродукции произведений изобразительного искусства. Но все они при этом помнят, что восприятие образа, эмоциональный отклик в душе каждого ребенка зависят от того, как преподносит репродукцию или портрет композитора учитель, в каком формате, цвете, в каком эстетическом виде. Не вызовет должного отклика неопрятная, потертая репродукция, с гнутыми, потрепанными краями, просвечивающимся текстом обратной стороны, жирными пятнами...

Сочетание музыки, поэзии, изобразительного искусства дает учителю безграничные возможности сделать урок увлекательным и интересным для учеников.

Можно использовать, например, при изучение творчества А. Бетховена строки стихотворения Вс. Рождественского:

Где брал он эти сумрачные звуки

Сквозь плотную завесу глухоты?

Соединенье нежности и муки,

Ложащиеся в нотные листы!

Касаясь верных клавиш лапой львиной

И встряхивая гривою густой,

Играл, не слыша ноты ни единой

Глухою ночью в комнате пустой.

Текли часы и оплывали свечи,

Шло мужество наперекор судьбе

А он всю совесть муки человечьей

Рассказывал лишь самому себе!

И убеждал себе и верил властно,

Что и для тех, кто в мире одинок,

Есть некий свет, рожденный не напрасно,

А музыка - бессмертия залог!

Большого сердца шорохи и скрипы

Вели свой разговор сквозь полусон,

И слышали в окне раскрытом липы

Все то, чего не слышал он.

Луна над городом встает все выше

И глух не он, а этот мир вокруг,

Который вещей музыки не слышит,

Рожденной в счастье и горниле мук!

С.В.Рахманинов - обладатель замечательного композиторского таланта и мощного дарования художника - исполнителя: пианиста и дирижера.

Творческий облик Рахманинова многогранен. Его музыка несет в себе богатое жизненное содержание. Встречаются в ней образы глубокого душевного покоя, Озаренные светлым и ласковым чувством, полные нежного и кристально чистого лиризма. И вместе с тем ряд произведений Рахманинова насыщен острым драматизмом; здесь слышится глухая мучительная тоска, чувствуется неотвратимость трагических и грозных событий.

Такая острота контрастов не случайна. Рахманинов был выразителем романтических тенденций, во многом характерных для русского искусства конца ХIХ и начала ХХ века. Искусству Рахманинова свойственна эмоциональная приподнятость, которую Блок определил как «жадное стремление жить удесятеренной жизнью...»Особенности рахманиновского творчества коренятся в сложности и напряженности русской общественной жизни, в огромных потрясениях, которые пережила страна за последние 20 лет перед Октябрьской революцией. Определяющими для мироощущения композитора стали: с одной стороны, - страстная жажда духовного обновления, упования на грядущие перемены, радостное предчувствие их (что было связано с могучим подъемом всех демократических сил общества в канун в годы первой русской революции), а с другой стороны, - предчувствие приближающейся грозной стихии, стихии пролетарской революции, по своей сущности и историческому смыслу непонятной для большинства русской интелегенции того времени. Именно в период между 1905 и 1917 годами в произведениях Рахманинова стали учащаться настроения трагической обреченности… Я думаю, что в сердцах людей последни поколений залегло неотступное чувство катастрофы; - писал об этом времени Блок.

Исключительно важное место в творчестве Рахманинова принадлежит образам России, родины. Национальный характер музыки проявляется в глубокой связи с народной русской песней, с городской романсо - бытовой культурой канца ХIХ и начала ХХ века, с творчеством Чайковского и композиторов «Могучей кучки». В музыке Рахманинова отразилась поэзия народной песенной лирики, образы народного эпоса, восточный элемент, картины русской природы. Впрочем, он почти не использовал подлинных народных тем, а лишь чркзвычайно свободно, творчески их развивал.

Дарование Рахманинова - лирическое по своей природе. Лирическое начало находит выражение в первую очередь в господствующей роли широкой, протяжной, по своему характеру мелодии. «Мелодия - это музыка, главная основа всей музыки. Мелодическая изобретательность, в высшем смысле этого слова, - главная цель композитора, -« уутверждал Рахманинов.

Искусство Рахманинова - исполнителя - это подлинное творчество. Он неизбежно вносил нечто новое, свое, рахманиновское в музыку других авторов. Мелодичность, мощь и полнота «пения» - вот первые впечатления от его пианизма. Надо всем царит мелодия. Нас поражает не память его, не его пальцы, не пропускающие ни одной детали целого, а то целое, те вдохновенные образы, которые он восстанавливает перед нами. Его гигантская техника, его виртуозность служат лишь уточнением этих образов,» - так глубоко и верно охарактеризовал сущность пианистического искусства Рахманинова его друг, композитор Н.К.Метнер.

Раньше всего были признаны и получили известность фортепианные и вокальные произведения композитора, значительно позже - симфонические.

Романсы Рахманинова по своей популярности соперничают с его фортепианными произведениями. Рахманиновым написано около 80 романсов на тексты русских поэтов - лириков второй половины ХIХ и рубежа ХХ веков и всего лишь немногим более десятка на слова поэтов первой половины ХIХ века (Пушкина, Кольцова, Шевченко в русском переводе).

«Сирень» (слова Е.Бекетовой) - одна из самых драгоценных жемчужин рахманиновской лирики. Музыка этого романса отмечена исключительной естественностью и простотой, замечательным слиянием лирического чувства и образов природы, выраженных посредством тонких музыкально - живописных элементов. Вся музыкальная ткань романса певуча, мелодична, вокальные фразы непринужденно льются одна за другой.

«В молчании ночи тайной» (слова А.А.Фета) - весьма характерный образ любовной лирики. Господствующий чувственно - страстный тон определяется уже в инструментальном вступлении. Мелодия певучая, декламационно - выразительная.

«Полюбила я на печаль свою» (стихи Т.Шевченко в переводе А.Н.Плещеева). По содержанию песня - романс

связана с темой рекрутчины, а по стилю и жанру - с плачами. Характерны для мелодии скорбные обороты в окончаниях мелодических фраз, драматичные, несколько надрывные распевы в кульминациях. Это усиливает близость вокальной партии к причитанию - плачу. «Гусельные» арпеджированные аккорды в начале песни подчеркивают ее народный склад

Ференц Лист (1811 - 1866) - гениальный венгерский композитор и пианист, величайший художник - музыкант венгерского народа. Прогрессивная, демократическая напр+авленность творческой деятельности Листа связана в значительной степени с освободительной борьбой венгерского народа. Национально - освободительная борьба народа против ига Австрийской монархии. Слилась с борьбой против феодально - помещичьего строя в самой Венгрии. Но революция 1848 - 1849 годов потерпела поражение, и Венгрия снова оказалась под гнетом Австрии.

В значительной части произведений Ференца Листа использован венгерский музыкальный фольклор, отличающийся большим богатством и своеобразием. Характерны ритмы, ладовые и мелодические обороты, а то и подлинные мелодии венгерской народной музыки (преимущественно городской, типа «вербункош») получили творческое претворение и обработку в многочисленных произведениях Листа, в их музыкальных образах. В самой Венгрии Листу пришлось жить не долго. Его деятельность в основном протекала за пределами родины - во Франции, Германии, Италии, где он играл выдающуюся роль в развитии передовой музыкальной культуры.

О тесной связи Листа с Венгрией говорит и его книга о музыке венгерских цыган, а также факт назначения Листа первым президентом национальной музыкальной академии в Будапеште.

Противоречивость творчества Листа складывалась в стремлении к програмности, конкретной образности музыки, с одной стороны, и иногда в отвлеченности решения этой задаяи, с другой стороны. Иными словами, програмность в некоторых произведениях Листа носила отвлеченно - философский характер (симфоническая поэма «Идеалы»).

Поразительная многогранность характеризует творческую и музыкально - общественную деятельность Листа: гениальный пианист, принадлежавший к величайшим исполнителям ХIХ века; великий композитор; общественно - музыкальный деятель и организатор, стоявший во главе передового движения в музыкальном искусстве, боровшийся за програмную музыку против безыдейного искусства; педагог - воспитатель целой плеяды замечательных музыкантов - пианистов; писатель, музыкальный критик и публицист, смело выступавший против унизительного положения художников в буржеуазном обществе; дирижер - таков Лист, человек и артист, творческий облик и интенсивная художественная деятельность которого представляют собой одно из самых выдающихся явлений в музыкальном искусстве ХIХ века.

Среди огромного множества фортепианных произведений Листа одно из важнейших мест занимают его 19 рапсодий, представляющих собой виртуозные обработки и фантазии на темы венгерских и цыганских народных песен и плясок. Венгерские рапсодии Листа объективно ответили росту национального самосознания венгерского народа в период его борьбы за национальную независимость. В этом их демократизм, в этом причина их популярности как в Венгрии, так и за ее пределами.

В большинстве случаев каждая рапсодия Листа заключает в себе две контрастные темы, часторазвивающиеся вариационно. Многим рапсодиям свойственно постепенное нагнетание динамики и темпа: печенно - речитативная тема значительного характера переходит в танец, постепенно ускоряющийся и заканчивающийся буйной, стремительной, огненной пляской. Таковы, в частности, 2-я и 6-я рапсодии. Во многих приемах фортепианной фактуры (репетиции, скачки, различные виды арпеджио и фигураций) Лист воспроизводит характерные звучности венгерских народных инструментов.

Вторая рапсодия принадлежит к наиболее характерным и лучшим произведениям такого рода. Краткое речетативно - импровизационное вступление вводит в мир ярких, красочных картин народной жизни, составляющих содержание рапсодии. Форшлаги, звуки характерные для венгерской народной музыки и напоминают пение певцов - сказителей. Аккорды сопровождения с форшлагами воспроизводят бряцанье на струнах народных инструментов. Вступление переходит в печню с элементами танцевальности, которая затем переходит в легкий танец с вариационным развитием.

Шестая рапсодия состоит из четырех ясно отграниченных разделов. Первый раздел представляет собой венгерский марш и носит характер торжественного шествия. Второй раздел рапсодии - быстро пролетающий танец, оживляемый синконами в каждом четвертом такте. Третий раздел - песенно - речетативная импровизация, воспроизводящая пение певцов - сказителей, уснащенная форшлагами и богато орнаментированная, - отличается свободным ритмом, обилием фермат, виртуозным пассажами. Четвертый раздел - быстрый танец, рисующий картину народного веселья.

А.Д.Шостакович - один из крупнейших композиторов современности.

Музыка Шостаковича отличается глубиной, богатством образного содержания. Большой внутренний мир человека с его мыслями и стремлениями, сомнениями, человека, борющегося против насилия и зла, - вот основная тема Шостаковича, многообразно воплощенная как в обобщенных лирико - философских произведениях, так и в сочиненияхконкретно - исторического содержания.

Жанровый диапозон творчества Шостаковича велик. Он автор симфоний и инструментальных ансамблей, крупных и камерных вокальных форм, музыкально - сценических произведений, музыки к кинофильмам и театральным постановкам.

Как ни велико мастерство Шостаковича в вокальной сфере, все же основой творчества композитора является инструмаентальная музыка, и прежде всего симфония. Огромные масштабы содержания, обобщенность мышления, острота конфликтов (социальных или психологических), динамичность и строгая логика развития музыкальной мысли - все это определяет облик Шостаковича, как композитора - симфониста.

Шостаковичу свойственно исключительное художественное своеобразие. Большую роль в его мышлении играют средства полифонического стиля. Но столь же важно для композитора выразительность конструктивно четких построений гомофонно - гармонического склада. Симфонизм Шостаковича, с его глубоким философски -психологическим содержанием и напряженным драматизмом, продолжает линию симфонизма Чайковского; вокальные жанры, с их сценической рельефностью, развивают принципы Мусоргского.

Идейные масштабы творчества, активность мысли автора, какой бы он темы не касался - во всем этом композитор походил из заветов русской классики.

Его музыке свойственна открытая публицистичность, злободневность тематики. Шостакович опирался на лучшие традиции отечественной и зарубежной культуры прошлого. Так образы героической борьбы у него восходят к Бетховену, образы возвышенного раздумья, нраственной красоты и стойкости - И.-С.Баху, от Чайковского задушевные, лирические образы. С Мусоргским его сближал метод создания реалистических народны характеров и народно-массовых сцен, трагедийных размах.

Симфония №5 (1937 г.) занимает особое место в творчестве композитора. Она ознаменовала начало зрелого периода. Симфония выделяется глубиной и законченностью философской концепции и зрелого мастераства. В центре симфонии - человек, со всеми его переживаниями. Сложность внутреннего мира героя вызвала и огромный диапазон содержания симфонии: от философского размышления до жанровой зарисовки, от трагедийного пафоса до гротеска. В целом симфония показывает путь героя от трагического мироощущения через борьбу к радости жизнеутверждения через борьбу к радости жизнеутверждения. В I и III частях лирико - психологические образы, раскрывающие драматизм внутренних переживаний. II часть переключает в иную сферу - это шутка, игра. IV часть воспринимается как торжество света и радости.

I часть. Главная партия передает глубокую, сосредоточенную мысль. Тема проводится канонически, каждая интонация приобретает особую значимость и выразительность. Побочная партия - это безмятежное содержание и выражение мечты. Таким образом в экспозиции нет контрастного сопоставления между главной и побочной партиями. Основной конфликт I части вынесен на сопоставление экспозиции и разработки, которая отражает образ борьбы.

II часть - игровое, шутлтвое скерцо. Роль II части - в противопоставлении сложной драме I части. Она основана на бытовых, быстрослиняющихся образах и воспринимается как карнавал масок.

III часть выражает лирико - психологическиеобразы. Здесь отсутствует конфликт между человеком и враждебной ему силой. Главная партия выражает сосредоточенное раздолье - это воплощение в музыке темы Родины, воспевает поэтическую предесть родной природы. Побочная партия рисует красоту окружающей человека жизни.

Финал. Воспринимается как разработка всей симфонии в результате которой достигается торжество света и радости. Главная партия имеет маршеобразный характер и звучит мощно и стремительно. Побочная партия звучит как гимн широкого дыхания. Кода - торжественный величавый апафеоз.

«Исследуя процесс познания музыки как педагогическую проблему, мы пришли к выводу, - пишетА.Пиличяускак в своей статье «Познание музыки как педагогическая проблема», - что заявленной цели - воспитать человека - должен отвечать особый вид познания музыкального произведения, который мы назвали художественным познанием». Его особенности ярче высвечиваются в сопоставлении с другими, более привычными видами общения с музыкой.

Традиционно сложилось несколько видов познания музыки. Сторонники научного, музыкально - теоритического подхода к музыке главную задачу видят в просвещении человека знаниями, касающимися структурной стороны произведения, музыкальной формы в широком смысле слова (построение, выразительные средства) и воспитании соответствующих умений. При этом на практике значение формы часто абсолютируется, она фактически становится главным объектом познания, объектом, который к тому же трудно воспринимается на слух. Подобный подход характерен для профессиональных учебных заведений и детских музыкальных школ, но «отзвуки» его ощущаются и в методических рекомендациях для общеобразовательных школ.

Другой вид познания считается более подходящим для непрофессионалов - просто слушать музыку и радоваться ее красоте. Действительно, именно так часто и происходит при общении с музыкой в концертном зале, если «интонационный словарь» слушателя соответствует интонационному строю произведения. Чаще всего такой вид познания характерен для аудитории, которая уже любит серьезную музыку (конкретного стиля, эпохи или региона). Назовем его условно пассивным любительским познанием.

На уроках музыки в общеобразовательной школе чаще всего практикуется активное любительское познание, когда основной задачей становится определение «настроения» музыки, ее характера, наряду со скромной попыткой осознать выразительные средства. Как показывает практика, трафаретные высказывания о «настроении» музыки скоро надоедают школьникам, и зачастую они употребляют стандартные характеристики, даже не вслушиваясь в произведение.

Главное же, что все указанные виды познания не способны непосредственно влиять на личность школьника ни в эстетическом, ни в нравственном отношении. В само деле, о каком целенаправленном воспитывающем воздействии музыки можно говорить в том случае, когда на первый план выходит осознание формы произведения или характеристика ее настроения?

При художественном познании музыки задача школьника (слушателя или исполнителя) заключается в другом: в познании тех эмоций и сочувствующих им мыслей, которые возникают у него самого в процессе общения с музыкой. Иначе говоря - в познании личностного смысла произведения.

Такой подход к музыке актилизирует деятельность учащихся и закрепляет ценностно-значительный мотив этой деятельности.

Процесс восприятия музыкального образа способствует не только связь с другими видами искусства, но и живое поэтическое слово учителя.

«Слово никогда не может до конца объяснить всю глубину музыки, - писал В.А.Сухомлинский, - но без слова нельзя приблизиться к этой тончайшей сфере познания чувств».

Не всякое слово помогает слушателю. Одно из важнейших требований к вступительному слову можно сформулировать так: помогает художественное слово - яркое, эмоциональное, образное.

Очень важно учителю найти верную интонацию для каждой конкретной беседы. Нельзя с одиниковой интонацией говорить о героике Л.Бетховена и лирике П.Чайковского о танцевальной стихии музыки А.Хачатуряна и жизнерадостной маршевости И.Дунаевского. В создании определенного настроения имеют выразительная мимка, жесты, даже поза учителя.Таким образом, вступительное слово учителя должно быть именно вступительным словом, подводящим к главному восприятию музыки.

В книге «Как рассказывать детям о музыке?» Д.Б.Кабалевский пишет, что перед прослушиванием не следует детально касаться произведения, которое прозвучит. Важнее настроить слушателя на определенную волну рассказом об эпохе, о композиторе или истории произведения, о том, что Дмитрий Борисович называет «биографией произведения». Такой разговор сразу создает настрой на восприятие целого, а не отдельных моментов. Возникнут ожидания, гипотезы. Эти гипотезы и будут управлять последующим восприятием. Они могут подтверждаться, частично меняться, даже отвергаться, но в любом из этих случаев восприятие будет целостным, эмоционально-смысловым.

На одной из конференций, посвященной обобщению опыта работы по музыке, высказывалось предложение: перед прослушиванием новой музыки знакомить учащихся (средних и старших классов) с основным музыкальным материалом, делать анализ средств музыкальной выразительности.

Предлагалось также перед прослушиванием давать учащимся конкретные задания: проследить за развитием конкретной темы, проследить за развитием отдельного средства выразительности. Выдерживают ли упоминавшиеся приемы критику с точки зрения развития творческого восприятия музыкального образа?

Показ отдельных тем до первоначального восприятия, а также конкретные задания, направленные на выхватывание одной из сторон произведения, лишает последующее восприятие целостности, что либо резко уменьшает, либо вовсе исключает эстетическое воздействие музыки.

Показом отдельных тем до первоначального целостного восприятия учитель устанавливает своеобразные «вышки», помогающие ориентировке школьников в незнакомом сочинении. Однако такая форма помощи ученику только на первый взгляд кажется оправданной. При систематическом использовании она рождает у школьников своего рода «слуховое иждивенчество». Предварительное разъяснение музыки перед прослушиванием как будто вооружает ученика при слушании данного произведения, но не научит его разбираться в незнакомой музыке самому, не готовит его к восприятию музыки вне класса. Следовательно, не готовит его к творческому восприятию музыки.

В случае предвосхищения целостного восприятия музыки аналитическим указаниями педагога реальной становится опасность разбора средств музыкальной выразительности как технологической модели. Нужно же стремиться к тому, чтобы все аналитические проблемы, затрагивались на уроке, возникали бы из воспринятого учащимися жизненного содержания музыки. Тот анализ, который сделают на уроке ребята с помощью педагога, должен опираться на целостное восприятие, на целостное осмысление или того или иного произведения.

Правомерно ли вообще отказываться от предварительного знакомства учащихся с музыкальным материалом произведения? Опоре при первоначальном восприятии на музыкальный материал, показываемый учителем непосредственно перед прослушиванием, новая программа противопоставляет опору на годами накапливаемый опыт целостного восприятия музыки. Предварительное же знакомство с музыкальным материалом всегла происходит в виде более или менее самостоятельных музыкальных образов.

Слушание и исполнение многих песен, достаточно завершенных мелодий и более развернутых построений готовит учащихся к восприятию крупных сочинений или отдельных их частей, где музыкальные образы, звучавшие ранее, становятся частью более многогранного музыкального образа, начинают взаимодействовать с другими музыкальными образами.

Что же касается правомерности восприятия музыки со специальным заданием, то от этого приема также не следует отказываться, т.к. вслушивание в музыку со специальным заданием позволяет ребятам иногда услышать то, что без такого задания могло просто пройти мимо их внимания. Но пользоваться этим приемом, как сказано в программе, следует лишь тогда, когда без него нельзя обойтись: для более глубокого раскрытия тех или иных граней воспринятого школьниками содержания музыкального произведения. Использование этого приема только во имя «упражнения» слуха (не более того) - исключается.

Итак восприятие музыкального образа школьниками должно быть педагогически организовано. При этом важнейшим ориентиром для учителя является эмоционально - образная сфера музыки, с учетом своеобразия которой он должен строить вне звенья своей работы по развитию у детей адекватного, тонкого и глубокого восприятия музыки.

Особое внимание должен уделить учитель подготовке детей к восприятию нового музыкального сочинения. Обращение к родственным музыке видам искусства, живое поэтическое слово педагога о музыке являются средствами, помогающими решению центральной проблемы музыкального обучения в школе, - формированию культуры музыкального восприятия у школьников.

«По страницам произведений С.В.Рахманинова»

Чтобы понять какое-нибудь художественное роизведение художника или школу художников, необходимо в точности перставить себе общее состояние умственного и нравственного развития того времени, к которому оно принадлежит. Здесь таится первичная причина, определившая все остальное.

Ипполит I.

(На уроке использована повесть Ю.Нагибина «Рахманинов», т.к. поэтическое слово способно вызвать в представлении детей определенный зрительный ряд, позволит детям приоткрыть для себя тайну магической силды творчества Рахманинова, как основной принцип его творческого мышления.

Оформление класса: портрет С.Рахманинова, книги с литературным наследием и письмами, ноты и веточка сирени.

Сегодня нас ждет удивительная встреча с музыкой Сергея Васильевича Рахманинова, русского композитора. Близкие, хорошо знавшие его люди вспоминали, что словами о себе и о своих произведениях он почти ничего не говорил, полагая, что все сказал своими произведениями. И потому, чтобы понять творчество композитора надо слушать его музыку. (Звучит Пелюдия соль-диоз минор, ор.32, №12 в исполнении С.Рихтера).

Ярчайшей страницей русской музыки считали творчество Рахманинова и в России, и на Западе. Но год 1917 оказался в судьбе композитора роковым.

Из книги: «Ранняя осень 1917 года. Рахманинов ехал на машине в Ивановку. По сторонам дороги - неубранные хлеба, засушенные сорняком картофельные поля, гречихи, просо. Сиротливо торчат столбы на месте растащенного крытого тока. Машина подъехала к усадьбе. И здесь приметные следы разора. Возле дома размахивали руками какие-то мужики, а другие мужики выносили оттуда вазы, кресла, свернутые ковры, разную утварь. Но не это потрясло Рахманинова: широкие окна во втором этаже распахнулись, там показалось нечто большое, черное, сверкающее, надвинулось на подоконник, выпятилось наружу и вдруг грохнулось вниз. И лишь ударившись о землю и взныв оборванными струнами, обнаружило свою сущность кабинетного рояля «стенвей».

Волочя ноги, как дряхлый старик, Рахманинов побрел к дому. Мужики заметила его, когда он оказался рядом с трупом рояля, и оцепенели. У них не было личной ненависти к Рахманинову, и если в отсутствие он становился «барин», «помещик», то живой его образ напоминал, что он не просто барин, совсем не барин, а нечто другое, далеко не столь им враждебное.

Ничего, продолжайте, - рассеянно сказал Рахманинов и остановился над черными, блестящими досками, чей смертный вой еще продолжал звучать в его ушах.

Он глядел на… еще дрожащие струны, на разбросанные кругом клавиши… и понимал, что никогда не забудет этой минуты.

О чем говорится в этом отрывке?

О том, что беспокойная и напряженная обстановка в России 1917 года обусловила конфликт Рахманиноав с органами крестьянской бедноты в дорогом сердцу композитора имени Ивановке.

Правильно, и вообще все происходящее в России, а не только в Ивановке, воспринималось Рахманиновым отрицательно, как всенародное бедствие.

Рахманинов так пишет о своей поездке в Тамбов: «… чуть не все сто верст мне пришлось обгонять обозы с какими-то зверскими, дикими рылами, встречавшими проезд автомобиля гиканьем, свистом, киданием в автомобиль шапок». Не в силах понять происходящего, Рахманинов принимает решение временно покинуть Россию. И уезжает с тяжелым чувством, еще не зная, что уезжает навсегда, и что много раз пожалеет, что сделал этот шаг. Впереди его ждала и будоражила тоска по родине. (Звучит отрывок из Прелюдии соль-диез минор).

Уехав из России, Рахманинов будто лишился корней и долгое время ничего не сочинял, занимаясь лишь концертной деятельностью. Для него были распахнуты двери лучших концертных залов Нью-Йорка, Филадельфии, Петербурга, Детройта, Кливленда, Чикаго. И только одно место было закрыто для Рахманинова - его родина, где лучшим музыкантам было предложено бойкотировать его произведения. Газета «Правда» писала: «Сергей Рахманинов, бывший певец русского купечества и буржуазии, дано исписавшийся композитор, имитатор и реакционер, бывший помещик - заклятый и активный враг правительства». «Долой Рахманинова! Долой поклонение Рахманинову!» - призывали «Известия».

(Из книги):

Лишь одним напоминала швейцарская вилла старую Ивановку: кустом сирени, некогда привезенным из России.

Ради бога, не повредите корней! - умолял он старика-садовника.

Не беспокойтесь, герр Рахманинов.

Я не сомневаюсь, что все будет в порядке. Но сирень - нежное и выносливое растение. Если вы повредите корни - все пропало.

Рахманинов любил Россию, а Россия любила Рахманинова. И потому вопреки всем запретам, музыка Рахманинова продолжала звучать, т.к. запретить ее было невозможно. А тем временем к Рахманинову тихо подкрадывалась неизлечимая болезнь - рак легких и печени.

(Из книги:)

По обыкновению строгий, подтянутый; в безукоризненном фраке, он появлялся на сцене, отвешавал короткий поклон, расправлял фалды, усаживался, пробовал ногой педаль - все, как всегда, и лишь самые близкие люди знали, что стоит ему каждое движение, как затруднена его поступь и каким нечеловеческим усилием воли скрывает он от публики свои муки. (Звучит Прелюдия до-диез минор в исполнении С.Рахманинова).

(Из книги:)… Рахманинов с блеском завершает прелюдию. Овация зала. Рахманинов пытается встать и не может. Он отталкивается руками от сиденья табуретки - тщетно. Скрученный непереносимой болью позвоночник не дает ему распрямится.

Занавес! Занавес! - раздается за кулисами

Носилки! - потребовал врач

Погодите! Я должен поблагодарить публику… И попрощаться.

Рахманинов шагнул к рампе и поклонился… Пролетев через оркестровую яму к его ногам упал роскошный букет белой сирени. Занавес успели опустить, прежде чем он рухнул на помост.

В конце марта 1943 г., вскоре после завершения Сталинградской битвы, исходу которой успел порадоваться Сергей Васильевич, близко к себе воспринимавший тяготы и страдания войны в России, из черных репродукторов без обчного дикторского объявления выросли 8 начальных аккордов вступления Второго фортепианного концерта (исполненное на фортепиано). После чего было сказано, что в США скончался Сергей Васильевич Рахманинов. (Звучит фрагмент второй части концерта № 2 для фортепиано с оркестром).

Рахманинова не стало, а его музыка продолжала согревать души исстрадавшихся от войны соотечественников:

И нота каждая его кричит: - Прости!

И крест над холмиком кричит: - Прости!

Он на чужбине столько прогрустил!

Он на чужбине только погостил...

Писатель должен был

уподобиться контрабандисту, чтобы

донести до читателя свои

И.Тургеньев.

На доске сатирический рисунок.

У: Чтобы создать глубокое сатиристическое произведение, надо увидеть общество как бы со стороны, его жизнь во всех гранях, а это под силу только великим творцам. Эти люди, как правило, обладали даром провидения. Кого бы вы назвали из таких людей? (Ответы).

Они, как летописцы, отражают в своем творчестве время, его пульс и метаморфозы. Таким был Д.Шостакович. Все вы знаете композитора, по его «Ленигнрадской симфонии». Это гигант, который отразил в своем творчестве эпоху. Если в Седьмой симфонии мощно звучит разрушительная тема фашизма, тема борьбы с ним, то Восьмая, созданная в послевоенное время, вдруг заканчивается не апофеозом, а глубоким философским размышлением. Не потому ли эта симфония подвергается критике и гонениям ее автор. А Девятая симфония, казалось бы, лучезарная, беззаботная, радостная… Но это только на первый взгляд. Послушайте I часть симфонии и постарайтесь ответить:

Шостакович пишет от первого лица или смотрит на мир как бы со стороны? (Звучит 1-я часть Девятой симфонии)

Д: Композитор как бы наблюдает мир со стороны.

У: Каким он предстаеит перед ним?

Д: Здесь как бы два образа: один - светлый, радостный, а другой - дурашливый, похожий на детские военные игры. Эти образы какие-то не настоящие, а игрушечные. (Иногда эту часть дети сравнивают с сюитой И.Стравинского, в которой герои «прыгают», как марионетки, но в отличие от сюиты, в симфонии не карикатура, а какое-то наблюдение).

Д: Музыка постепенно искажается, сначала композитор улыбается, а потом как будто задумывается. К концу эти образы уже не такие балованные, а немного уродливые.

У: Давайте послушаем II ч. (звучит продолжение) какие же здесь слышатся интонации?

Д: Тяжелые вздохи. Музыка печальная и даже болезненная. Это переживания самого композитора.

У: Почему же после такой непринужденной 1 части появляется такая печаль, тяжелое раздумье? Как вы это объясните?

Д: Мне кажется, что композитор, глядя на эти шалости, задает себе вопрос: а так ли они безобидны? Потому что в конце военные сигнальчики из игрушечных становятся похожи на настоящие.

У: У нас очень иснтересное наблюдение, может бытькомпозитор задает себе вопрос: «Я где-то это уже видел, это уже было, было...?» Вам эти интонации не напоминают что-нибудь из другой музыки?

Д: Мне принца Лимона из «Чиполлино». А мне немножко нашествие, только в шуточной форме.

У: А ведь такие шалости нас сначала умиляют, но они порой перерождаются в свою противоположность. Не из таких ли шалостей родился гитлерюгенд? Помнится фильм «Иди и смотри». Перед нами проходят кадры: зверства, подростки из гитлерюгенда и, наконец ребенок на руках матери. И этот ребенок - Гитлер. Кто знал, во что выльются детские шалости. (Можно сравнить с солдатами из «Хоакины Мурьеты», с фактами из современной истории). Что же происходит дальше? (Слушаем 3, 4, 5-ю части).

3-я часть предстает как нервный напряженный ритм жизни, хотя ее внешняя стремительность вызывает первоначально ощущение веселья. При внимательном прослушивании на 1 план выступает не блестящее традиционное скерцо, а болевой, напряженный драматизм.

4-я и 5-я части - своеобразный вывод: сначала звук трубы напоминает трагический монолог оратора - трибуна, предвестника пророка. В его пророчестве - отреченность и комок боли. Время остановлено, как кинокадр, слышаться отголоски военных событий, ясно ощущается преемственность с интонацией седьмой симфонии («Темой нашествия»).

5-я часть настроена на интонациях 1-ой части но как они изменились! Бездушным вихрем пронесся в круговерти дней, не вызывая у нас ни улыбок, ни симпатии. Лишь однажды в них появляются черты первоначального образа, словно для сравнения, для памяти.

У: Имеет ли эта симфония исторический смысл? В чем вы чувствуете пророчество Шостаковича?

Д: В том, что он раньше других увидел жестокость того времени и отразил ее в своей музыке. Это был тяжелый период в жизни страны, когда торжествовало зло, и он в музыке словно предупреждал.

У: А сам он как относился к происходящему?

Д: Он старадет, мучается. И выражает свои чувства в музыке.

Читаем еще раз эпиграф урока, размышляем над ним, сравниваем произведение Шостаковича с рисунком - сатирой на общество людей-винтиков, не размышляющих, слепо подчиняющихся воле одного.

7-я, 8-я, 9-я симфонии - триптих, связанный одной логикой, единой драматургией, и 9-я симфония - это не шаг назад, не отступление от серьезной темы, а кульминация, логическое завершение триптиха.

Затем исполняется песня Б.Окуджавы, слова которой «Возьмемся за руки друзья, чтоб не пропаст по одиночке» прозвучат, как смысловое завершение урока. (Предлагаемый материал может стать основой 2-х уроков).

Список литературы

Антонов Ю. «Искусство в школе» 1996 г. № 3

Барановская Р. Советская музыкальная литература - Москва «Музыка», 1981 г.

Бурая Л. «Искусство в школе», 1991 г.

Вендрова Т. «Музыка в школе», 1988 г. № 3

Виноградов Л. «Искусство в школе» 1994 г. № 2

Горюнова Л. «Искусство в школе» 1996 г.

Зубачевская Н. «Искусство в школе» 1994 г.

Клященко Н. «Искусство в школе» 1991 г. №1

Красильникова Т. Методическое пособие для учителей - Владимир, 1988 г.

Левик Б. «Музыкальная литература зарубежных стран» - Москва: Государственное музыкальное издательство, 1958 г.

Маслова Л. «Музыка в школе» 1989 г. № 3

Михайлова М. «Русская музыкальная литература» - Лениград: «Музыка» 1985 г.

Осеннева М. «Искусство в школе» 1998 г. № 2

Пиличяускас А. «Искусство в школе» 1994 г.№ 2

Психологический словарь - Москва: Педагогика, 1983 г.

Рокитянская Т. «Искусство в школе» 1996 г. № 3

Шевчук Л. «Музыка в школе» 1990 г. № 1

Энциклопедический словарь юного музыканта - Москва: «Педагогика» 1985 г.

Якутина О. «Музыка в школе» 1996 г. № 4

Музыкальный образ

Музыкальное содержание проявляет себя в музыкальных образах, в их возникновении, развитии и взаимодействии.

Каким бы единым по настроению ни было музыкальное произведение, в нём всегда угадываются всевозможные перемены, сдвиги, контрасты. Появление новой мелодии, изменение ритмического или фактурного рисунка, смена раздела почти всегда означают возникновение нового образа, иногда близкого по содержанию, иногда - прямо противоположного.

Как в развитии жизненных событий, явлений природы или движений человеческой души редко бывает только одна линия, одно настроение, так и в музыке развитие основано на образном богатстве, вплетении различных мотивов, состояний и переживаний.

Каждый такой мотив, каждое состояние либо вносит новый образ, либо дополняет и обобщает основной.

Вообще в музыке редко встречаются произведения, основанные на одном-единственном образе. Только маленькую пьесу или небольшой фрагмент можно считать единым по образному содержанию. Например, Двенадцатый этюд Скрябина, представляет очень цельный образ, хотя при внимательном прослушивании мы обязательно отметим его внутреннюю сложность, переплетение в нём различных состояний и средств музыкального развития.

Точно так же строятся и многие другие произведения небольшого масштаба. Как правило, продолжительность пьесы тесно связана с особенностью её образного строения: маленькие пьесы обычно близки к единой образной сфере, в то время как крупные требуют более долгого и сложного образного развития. И это естественно: все крупные жанры в различных видах искусства обычно связаны с воплощением сложного жизненного содержания; им присуще большое количество героев и событий, в то время как маленькие обращены обычно к какому-нибудь частному явлению или переживанию. Это, конечно, не означает, что крупные произведения непременно отличаются большей глубиной и значительностью, часто бывает даже наоборот: небольшая пьеса, даже отдельный её мотив порой способны сказать столь многое, что их воздействие на людей оказывается даже более сильным и глубоким.

Между продолжительностью музыкального произведения и его образным строением существует глубокая связь, которая обнаруживается даже в названиях произведений, например «Война и мир», «Спартак», «Александр Невский» предполагают многочастное воплощение в крупномасштабной форме (опера, балет, кантата), в то время как «Кукушка», «Бабочка», «Одинокие цветы» написаны в форме миниатюры.

Почему же порой произведения, не обладающие сложной образной структурой, так глубоко волнуют человека?

Может быть, ответ заключается в том, что, сосредоточившись на едином образном состоянии, композитор вкладывает в небольшое произведение всю душу, всю творческую энергию, какую пробудил в нём его художественный замысел? Ведь не случайно в музыке XIX века, в эпоху романтизма, так много сказавшего о человеке и сокровенном мире его чувств, достигла высочайшего расцвета именно музыкальная миниатюра.

Очень много небольших по масштабу, но ярких по образу произведений было написано русскими композиторами. Глинка, Мусоргский, Лядов, Рахманинов, Скрябин, Прокофьев, Шостакович и другие выдающиеся отечественные композиторы создали целую галерею музыкальных образов. Огромный образный мир, реальный и фантастический, поднебесный и подводный, лесной и степной, претворился в русской музыке, в чудесных названиях её программных произведений. Вам уже известны многие образы, воплощённые в пьесах русских композиторов, - «Арагонская хота», «Гном», «Баба Яга», «Старый замок», «Волшебное озеро»...

Не менее богатым является образное содержание и в непрограммных сочинениях, не имеющих специального названия.

Лирические образы

Во множестве произведений, известных нам как прелюдии, мазурки, таятся глубочайшие образные богатства, открываемые нам лишь в живом музыкальном звучании.

Одно из таких произведений - Прелюдия С. Рахманинова соль-диез минор. Её настроение, одновременно трепетное и тоскливое, созвучно русской музыкальной традиции воплощения образов печали и прощания.

Композитор не дал пьесе названия (Рахманинов не обозначил программным подзаголовком ни одну из своих прелюдий), однако в музыке чувствуется щемящее осеннее состояние: трепет последней листвы, моросящий дождь, низкое серое небо.

Музыкальный образ прелюдии дополняется даже моментом звукоизобразительности: в мелодико-фактурном звучании угадывается нечто похожее на прощальное курлыканье журавлей, покидающих нас на долгую-долгую зиму.

Может быть, потому, что в наших краях так долго длятся холода, а весна наступает медленно и неохотно, каждый русский человек с особой остротой чувствует конец тёплого лета и прощается с ним с тоскливой грустью. И поэтому образы прощания тесно сплелись с темой осени, с осенними образами, которых так много в русском искусстве: улетающие листья, моросняк, журавлиный клин.

Сколько стихотворений, картин, музыкальных пьес связано с этой темой! И как необычайно богат образный мир осенней печали и прощания.

Вот летят, вот летят...Отворите скорее ворота!
Выходите скорей, чтоб взглянуть на высоких своих!
Вот замолкли - и вновь сиротеет душа и природа
Оттого что - молчи! - так никто уж не выразит их...

Это строки из стихотворения Николая Рубцова «Журавли», в котором так пронзительно и точно обрисован образ русской души и русской природы, воплощённый в высоком прощальном полёте журавлей.

И хотя Рахманинов, конечно, не вносил в своё произведение такой точной картины, думается, в образном строе прелюдии журавлиный мотив не случаен. Журавли – это своеобразный образ-символ, как бы парящий над общей образной картиной прелюдии, сообщающий её звучанию особую высоту и чистоту.

Музыкальный образ не всегда связан с воплощением тонких лирических чувств. Как и в других видах искусства, образы бывают не только лирическими, но порой остро драматическими, выражающими столкновения, противоречия, конфликты. Воплощение большого жизненного содержания рождает эпические образы, отличающиеся особой сложностью и многоплановостью.

Рассмотрим различные виды образно-музыкального развития в их связи с особенностями музыкального содержания.

Драматические образы

Драматические образы, как и лирические, представлены в музыке очень широко. С одной стороны, они возникают в музыке, основанной на драматических литературных произведениях (таковы опера, балет и другие сценические жанры), однако значительно чаще понятие «драматический» связывается в музыке с особенностями её характера, музыкальной трактовкой героев, образов и т. д.

Образец драматического произведения баллада Ф. Шуберта «Лесной царь», написанная на стихотворение великого немецкого поэта И. В. Гёте. В балладе сочетаются и жанрово-драматические особенности - ведь она представляет собой целую сцену с участием различных действующих лиц! - и острый драматизм, присущий характеру этой потрясающей по глубине и силе истории.

О чём же в ней говорится?

Заметим сразу, что баллада исполняется, как правило, на языке оригинала - немецком, поэтому её смысл и содержание нуждаются в переводе.

Такой перевод существует - лучший перевод гётевской баллады на русский язык, несмотря на то, что сделан он почти два столетия назад. Его автор, В. Жуковский, - современник Пушкина, своеобразный, очень тонкий, глубоко лирический поэт, дал такую трактовку «Страшного видения» Гёте.

Лесной царь

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой.
К отцу, весь издрогнув, малютка приник;
Обняв, его держит и греет старик.

«Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?»
«Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул:
Он в темной короне, с густой бородой».
«О нет, то белеет туман над водой».

«Дитя, оглянися, младенец, ко мне;
Весёлого много в моей стороне:
Цветы бирюзовы, жемчужны струи;
Из золота слиты чертоги мои».

«Родимый, лесной царь со мной говорит:
Он золото, перлы и радость сулит».
«О нет, мой младенец, ослышался ты:
То ветер, проснувшись, колыхнул листы».

«Ко мне, мой младенец! В дуброве моей
Узнаешь прекрасных моих дочерей;
При месяце будут играть и летать,
Играя, летая, тебя усыплять».

«Родимый, лесной царь созвал дочерей:
Мне, вижу, кивают из темных ветвей».
«О нет, все спокойно в ночной глубине:
То ветлы седые стоят в стороне».

«Дитя, я пленился твоей красотой:
Неволей иль волей, а будешь ты мой».
«Родимый, лесной царь нас хочет догнать;
Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать».

Ездок оробелый не скачет, летит;
Младенец тоскует, младенец кричит;
Ездок погоняет, ездок доскакал...
В руках его мёртвый младенец лежал.

Сравнивая немецкую и русскую версии стихотворения, поэт Марина Цветаева отмечает главное различие между ними: у Жуковского Лесной царь привиделся мальчику, у Гёте - явился на самом деле. Поэтому баллада Гёте реальнее, страшнее, достовернее: у него ребёнок погибает не от страха (как у Жуковского), а от подлинного Лесного царя, представшего перед мальчиком во всей силе своего могущества.

У Шуберта, австрийского композитора, читавшего балладу по-немецки, передана вся страшная реальность истории про Лесного царя: в его песне это такой же достоверный персонаж, как мальчик и его отец.

Речь Лесного царя заметно отличается от взволнованной речи рассказчика, ребёнка и отца преобладанием ласковой вкрадчивости, мягкости, завлекательности. Обратите внимание на характер мелодии - отрывистой, с обилием вопросов и восходящих интонаций в партиях всех персонажей, кроме Лесного царя, у него же она - плавная, закруглённая, певучая.

Но не только характер мелодической интонации - с появлением Лесного царя меняется всё фактурное сопровождение: ритм бешеной скачки, пронизывающий балладу от начала до конца, уступает место более спокойно звучащим аккордам, очень благозвучным, нежным, убаюкивающим.

Возникает даже своеобразный контраст между эпизодами баллады, такой взволнованной, тревожной по характеру в целом, с двумя лишь проблесками спокойствия и благозвучия (две фразы Лесного царя).

На самом деле, как это часто бывает в искусстве, именно в такой ласковости таится самое страшное: зов к смерти, непоправимости и безвозвратности ухода.

Поэтому музыка Шуберта не оставляет нам иллюзий: едва умолкают сладкие и страшные речи Лесного царя, тут же вновь врывается неистовая скачка коня (или стук сердца?), своей стремительностью показывающая нам последний рывок к спасению, к преодолению страшного леса, его темных и таинственных глубин.

На этом и заканчивается динамика музыкального развития баллады: потому что в конце, когда наступает остановка в движении, последняя фраза звучит уже как послесловие: «В руках его мёртвый младенец лежал».

Так в музыкальной трактовке баллады нам являются не только образы её участников, но и образы, прямо повлиявшие на построение всего музыкального развития. Жизнь, её порывы, её стремления к освобождению - и смерть, пугающая и влекущая, страшная и убаюкивающая. Отсюда и двуплановость музыкального движения, реально-изобразительного в эпизодах, связанных со скачкой коня, смятением отца, задыхающимся голосом ребёнка, и отстранённо-ласкового в спокойных, почти колыбельных по характеру речах Лесного царя.

Воплощение драматических образов требует от композитора максимальной концентрации выразительных средств, что приводит к созданию внутренне динамичного и, как правило, компактного произведения (или его фрагмента), основанного на образном развитии драматического характера. Поэтому драматические образы так часто воплощаются в формах вокальной музыки, в инструментальных жанрах небольшого масштаба, а также в отдельных фрагментах циклических произведений (сонат, концертов, симфоний).

Эпические образы

Эпические же образы требуют длительного и неспешного развития, они могут долго экспонироваться и неторопливо развиваться, вводя слушателя в атмосферу своеобразного эпического колорита.

Одним из ярких произведений, пронизанных эпической образностью, является опера-былина «Садко» Н. Римского-Корсакова. Именно русские былины, ставшие источником многочисленных сюжетных фрагментов оперы, сообщают ей эпический характер и неторопливость музыкального движения. Об этом писал и сам композитор в предисловии к опере «Садко»: «Многие речи, а также описанье декораций и сценических подробностей заимствованы целиком из различных былин, песен, заговоров, причитаний и т. п. Поэтому в либретто зачастую сохранен былинный стих с его характерными особенностями».

Не только либретто, но и музыка оперы несёт печать особенностей былинного стиха. Действие начинается издалека, с неторопливого оркестрового вступления, носящего название «Окиан-море синее». Окиан-море числится в списке действующих лиц как царь Морской, то есть вполне достоверный, хотя и мифологический персонаж. В общей картине героев различных волшебных сказок царь Морской занимает столь же определённое место, что и Лесной царь – герой баллады Шуберта. Однако как по-разному показаны эти сказочные герои, представляющие два совершенно различных вида музыкальной образности!

Вспомните начало баллады Шуберта. Стремительное действие захватывает нас уже с первого такта. Стук копыт, на фоне которого звучит взволнованная речь героев, придаёт музыкальному движению характер смятения, нарастающей тревоги. Таков закон развития драматических образов.

Опера «Садко», в некоторых сюжетных мотивах имеющая сходство с «Лесным царём» (как мальчик полюбился Лесному царю и был силой взят в лесное царство, так Садко полюбился Морской царевне и был погружён на дно «окиан-моря»), имеет иной характер, лишённый драматической остроты.

Недраматичность, повествовательность музыкального развития оперы также выявляется уже в первых ее тактах. Не протяжённость сюжета представлена в музыкальном образе вступления «Окиан-море синее», а поэтическая прелесть этой волшебной музыкальной картины. Игра морских волн слышится в музыке вступления: не грозной, не могучей, а чарующе-фантастической. Неторопливо, словно любуясь собственными красками, переливается морская вода.

В опере «Садко» с её образом связана большая часть сюжетных событий, и уже из характера вступления видно, что будут они не трагическими, наделёнными острыми конфликтами и столкновениями, а спокойными и величавыми, в духе народных былин.

Такова музыкальная интерпретация различных типов образности, характерной не только для музыки, но и для других видов искусства. Лирические, драматические, эпические образные сферы образуют свои собственные содержательные особенности. В музыке это отражается в различных её сторонах: выборе жанра, масштабе произведения, организации выразительных средств.

О своеобразии главных особенностей музыкальной трактовки содержания мы будем говорить во второй части учебника. Потому что в музыке, как ни в каком другом искусстве, содержателен каждый приём, каждый, даже самый мелкий, штрих. И порой совсем незначительное изменение - иногда одной-единственной ноты - может в корне менять её содержание, её воздействие на слушателя.

Вопросы и задания:

1. Как чаще проявляет себя образ в музыкальном произведении - одновременно или многопланово и почему?
2. Как связан характер музыкального образа (лирический, драматический, эпический) с выбором музыкального жанра и масштаба произведения?
3. Может ли в небольшом музыкальном произведении быть выражен глубокий и сложный образ?
4. Как средства музыкальной выразительности передают образное содержание музыки? Объясните это на примере баллады Ф. Шуберта «Лесной царь».
5. Почему при создании оперы «Садко» Н. Римский-Корсаков использовал подлинные былины и песни?

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 13 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Рахманинов. Прелюдия № 12 соль-диез минор, mp3;
Римский-Корсаков. «Океан-море синее» из оперы «Садко», mp3;
Шуберт. Баллада «Лесной царь» (3 варианта исполнения - на русском, немецком языках и фортепиано без вокала), mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

Ученые всего мира пытаются дать научный исчерпывающий ответ на вопросы о возникновении предметно-изобразительного восприятия музыки и существовании невидимой границы реальности звуков и иллюзии смысла. Подобное исследования можно сравнить с извечным поиском высшего разума, а начать необходимо с понимания природы возникновения музыкального образа в композиции.

Что такое музыкальный образ?

Это неосязаемый персонаж композиции, вобравший в себя букет звуков, мыслей композитора, исполнителей и слушателей в единый энергетический центр без времени и ориентира реального пространства.

Цельная композиция представляет собой поток чувственных интонаций, сопровождающих самые разнообразные эмоции и действия героев ее истории. Их сочетание, последовательность и противоречия друг другу создают образ композиции, раскрывая грани и расширяя границы самопознания. Создание музыкального образа в музыке отражает палитру чувств и эмоциональных переживаний, философских размышлений и восторженного отношения к прекрасному.

Удивительный мир музыкальных образов

Если композитор рисует раннее утро, он создает музыкальные образы в музыке, предлагая аудитории прочувствовать рассвет, небо в размытых облаках, пробуждение птиц и зверей. В это время темный зал, заполненный звуками, мгновенно меняет свои декорации на проекцию утреннего пейзажа бескрайних полей и лесов.

Душа слушателя ликует, эмоции захлестывают своей свежестью и непосредственностью. И все потому, что композитор, создавая мелодию, использовал звуки, их интонацию, определенные музыкальные инструменты, способные ориентировать человеческую память на подобные ощущения звучаний. Звуки колокола, пастушеской свирели либо крики петухов наполняют ассоциативный образ мелодии на столько, что время действия в композиции не оставляет сомнений - утро. В этом случае говорится о постоянных, предсказуемых ассоциациях.

Что такое музыкальный образ молнии, пытались объяснить И. Гайдн, Глинка, Верди, а Н. А. Римский-Корсаков потратил много усилий на создание музыкального образа в музыке. Звуковое нарастание использовали для света и атмосферных образов, а недрам земли отдавались низкие звуки, сохраняя логичное сопоставление низкого и высокого как в искусстве, так и в реальной жизни.

Случайные ассоциации музыкального образа

Существуют также случайные ассоциации, которые непредсказуемы и строго индивидуальны для каждого человека, как и его жизненный опыт. Это запахи, особенности настроения, нетипичное освещение, стечение обстоятельств к моменту прослушивания и многое другое. Одна ассоциация всегда провоцирует другую, насыщая музыкальный образ дополнительными деталями, придает уникальный, глубоко личностный характер всей композиции.

Ассоциации, созданные в результате прослушивания музыки, имеют свой возраст и актуальность. Именно поэтому реально-изобразительная музыка прошлых веков постепенно превращается в формальную, более абстрактную музыку нашей современности. Конкретные изобразительные ассоциации изживают себя. Так, композиции Моцарта или Баха не вызывают в душе современного слушателя те образы, которые были характерны их современникам. Ответить же на вопрос, что такое музыкальный образ в современной музыке, непросто. Электронные звуки давно заменили живые, но были бы абсолютно чужды музыкантам времен Чайковского и Бетховена.

Лирические образы в музыке

Что такое в музыке, хорошо знают русские классики. В 1840 году Глинка написал романс на стихи великого русского поэта А. С. Пушкина «Я помню чудное мгновение». Композитор создал образы чарующего мгновения: воспоминание о первых минутах знакомства, горечь расставания с любимой и радость новой встречи. Невесомая мелодия сначала льется плавно, разливаясь нежными мотивами, и вдруг прерывается неустойчивым синкопированным ритмом.

Ритмические акценты, выразительные повторы и энергия «поступательного» ритма среднего раздела так ярко отразила эффекты поэтического слога, что знаменитые стихи влюбленного поэта обрели более яркие, чувственные эмоция, поражающие своей глубиной и остаточным действием.

В свою очередь трепетная любовь к Екатерине Ермолаевне Керн и глубокие переживания, сопровождавшие эти отношения, создали неповторимое произведение эффектных контрастов, гибких вариантов и интонаций и раскрыли новые малоизученные возможности создания в и его образов.

Что такое музыкальный образ в романсе? Это взволнованная речь, которая раскрывает тайну переживаний возлюбленных и делает слушателя свидетелем, соучастником, а то и самим героем-возлюбленным, погружая в мир неоднозначных чувств и потайных страхов.

Талантливый исполнитель романса сливается с образом лирического героя, как когда-то одним целым с ним был А. С. Пушкин и Глинка, и невидимое трио охватывает все органы чувств слушателя, овладевает его воображением и одним энергетическим потоком вливает в него одухотворенный импульс любви и красоты пережитых страданий.

«Все искусства, как и музыка, требуют чувства, которые приносит вдохновение - сказал Глинка. - И формы. Что значит гармонии, а «forme» -красота, т.е. соразмерность составления стройного целого... Чувство и форма - это душа и тело. Первое - дар высшей благодати, второе приобретается трудом...»

1 урок - «Удивительный мир музыкальных образов» (6 класс)

Здравствуйте ребята!

Откройте, пожалуйста, ваши тетради и запишите тему нашего урока.

«Искусство есть средство беседы с людьми», - говорил М.Мусоргский, а Н.А. Римский-Корсаков называл музыку искусством поэтической мысли, которое сродни нашей речи.

Сегодня на уроке нам с вами предстоит ответить на вопрос: Что роднит музыкальную и разговорную речь?

Ребята, как вы думаете, что роднит музыкальную речь и разговорную? (Ответы ребят)

Посмотрите пожалуйста на нашу «ромашку» - средства музыкальной выразительности.

Музыкальную и разговорную речь роднит - интонация.

Давайте зарисуем «ромашку». Я вам буду говорить, что записывать в тетрадь.

Пока вы зарисовываете, я вам расскажу как каждое из средств музыкальной выразительности влияет на музыкальный язык.

Итак, из музыкальных интонаций складывается мелодия . Ниже запишем, мелодия - душа музыкального произведения , его самая существенная сторона. От того, как развиваются мелодии, как они сочетаются друг с другом, взаимодействуют между собой, зависит рождение музыкального образа.

А теперь, давайте откроем учебник на странице 6, и прочитаем, что такое музыкальный образ. (Читаем). Запишите первое предложение.

В художественных образах раскрываются различные грани духовного мира человека, его отношение к самым разным явлениям окружающей жизни. Погружаясь в образный строй произведения, мы волнуемся, грустим, радуемся…

Ребята, известны ли вам какие-нибудь музыкальные образы? (Ответы).

Сегодня мы с вами познакомимся с несколькими музыкальными образами.

Запишем, лирический образ - образ, который передает личные переживания автора.

1. А. Рубинштейн - романс «Горные вершины».

Драматический образ - музыкальная трактовка литературного образа героя. Показывает особенности характера.

2. Ф. Шуберт - «Лесной царь».

Эпический образ - образы изображающие Родину в определенную историческую эпоху.

3. А. Бородин - Симфония №2 «Богатырская».

Первый раздел учебника знакомит нас с удивительными образами вокальной и инструментальной музыки.

Давайте прочитаем в учебнике, что такое вокальная музыка.

(Читаем…Итальянское vocale …)

Ребята, что такое романс? (Ответы ребят)

Давайте запишем, что такое романс.

Романс - небольшое музыкальное сочинение для голоса в сопровождении инструмента, написанное на стихи лирического содержания.

Давайте с вами послушаем еще один русский романс.

4. А. Варламов - «Красный сарафан».

На что похож этот романс?

На русскую народную песню.

Какие чувства воспевают русские романсы?

Любовь к человеку, матери, любовь к Родине, земле.

Давайте прочитаем, что такое инструментальная музыка.

Инструментальная музыка предназначена для игры на различных музыкальных инструментах.

Что такое вокализ? (Пение без слов) Запишем.

5. С.В. Рахманинов - вокализ.

С какими музыкальными образами мы с вами сегодня познакомились? (Ответы ребят)

Урок окончен.