Что такое академизм в живописи. Здоровая и умная мебель от студии дизайна озеро лотосов краснодар. Энгр Жан Огюст Доминик

Подробности Категория: Разнообразие стилей и направлений в искусстве и их особенности Опубликовано 27.06.2014 16:37 Просмотров: 4009

Академизм... Одно только это слово вызывает глубокое уважение и предполагает серьёзный разговор.

И это действительно так: для академизма характерны возвышенность тематики, метафоричность, многоплановость и в некоторой степени даже помпезность.
Это направление в европейской живописи XVII-XIX вв. сформировалось на следовании внешним формам классического искусства . Другими словами, это переосмысление форм искусства древнего античного мира и Возрождения.

Поль Деларош «Портрет Петра I» (1838)
Во Франции к представителям академизма относят Жана Энгра, Александра Кабанеля, Уильяма Бугеро и др. Русский академизм особенно ярко проявился в первой половине XIX в. Для него были характерны библейские сюжеты, салонные пейзажи и парадные портреты. Работы русских академистов (Фёдора Бруни, Александра Иванова, Карла Брюллова и др.) отличались высоким техническим мастерством. Как художественный метод академизм присутствует в творчестве большинства членов Товарищества «передвижников» . Постепенно русская академическая живопись стала приобретать черты историзма (принцип рассмотрения мира в динамике, в закономерном историческом развитии), традиционализма (мировоззрение или социально-философское направление, которое выраженную в традиции практическую мудрость ставит выше разума) и реализма .

И. Каверзнев «Светлое Воскресенье»
Есть и более современная трактовка термина «академизм»: так называют работы художников, имеющих систематическое художественное образование и классические навыки создания произведений высокого технического уровня. Термин «академизм» сейчас больше относят к характеристике композиции и техники исполнения, но не к сюжету художественного произведения.

Н. Анохин «Цветы на фортепьяно»
В современном мире интерес к академической живописи заметно возрос. Что касается современных художников, то черты академизма присутствуют в творчестве многих из них: Александра Шилова , Николая Анохина, Сергея Смирнова, Ильи Каверзнева, Николая Третьякова и, конечно же, Ильи Глазунова.
А теперь расскажем о некоторых представителях академизма.

Поль Деларош (1797-1856)

Знаменитый французский исторический живописец. Родился в Париже и развивался в артистической атмосфере среди людей, близких к искусству. Как художник первоначально проявил себя в пейзажной живописи, а затем заинтересовался исторической тематикой. Затем примкнул к новым идеям главы романтической школы Эжена Делакруа. Имея светлый ум и тонкое эстетическое чувство, Деларош никогда не преувеличивал драматизм изображаемых сцен, не увлекался чрезмерными эффектами, глубоко обдумывал свои композиции и разумно пользовался техническими средствами. Его картины исторической тематики единодушно хвалили критики, и они вскоре становились популярными благодаря изданию в гравюрах и литографиях.

П. Деларош «Казнь Джейн Грей» (1833)

П. Деларош «Казнь Джейн Грей» (1833). Холст, масло, 246х297 см. Лондонская Национальная галерея
Историческое полотно Поля Делароша, впервые выставленное на Парижском салоне 1834 г. Картина, почти полвека считавшаяся утраченной, была возвращена публике в 1975 г.
Сюжет : 12 февраля 1554 г. королева Англии Марии Тюдор казнила заточённую в Тауэре претендентку, «королеву на девять дней» Джейн Грей и её мужа Гилфорда Дадли. Утром был публично обезглавлен Гилфорд Дадли, затем во дворике у стен церкви св. Петра обезглавили Джейн Грей.
Существует предание, что перед казнью Джейн позволили обратиться к узкому кругу присутствовавших и раздать оставшиеся при ней вещи своим спутникам. С завязанными глазами она потеряла ориентацию и не смогла самостоятельно найти дорогу к плахе: «Что теперь делать? Где она [плаха]?». Никто из спутников не подошёл к Джейн, и к плахе её привёл случайный человек из толпы.
Этот момент предсмертной слабости запечатлен на картине Делароша. Но он намеренно отступил от известных исторических обстоятельств казни, изобразив не дворик, а мрачное подземелье Тауэра. Джейн одета в белое, хотя в действительности она была одета в простые чёрные одежды.

Поль Деларош «Портрет Генриетты Зонтаг» (1831), Эрмитаж
Деларош писал прекрасные портреты и увековечил своей кистью многих выдающихся людей своей эпохи: папу Григория XVI, Гизо, Тьера, Шангарнье, Ремюза, Пурталеса, певицу Зонтаг и др. Лучшие из современных ему гравёров считали для себя лестным воспроизводить его картины и портреты.

Александр Андреевич Иванов (1806-1858)

С. Постников «Портрет А. А. Иванова»
Русский художник, создатель произведений на библейские и антично-мифологические сюжеты, представитель академизма, автор грандиозного полотна «Явление Христа народу».
Родился в семье художника. Учился в Императорской Академии Художеств при поддержке Общества поощрения художникам под руководством своего отца, профессора живописи Андрея Ивановича Иванова. Получил за успехи в рисовании две серебряные медали, в 1824 г. был награждён малой золотой медалью за написанную по программе картину «Приам испрашивает у Ахиллеса тело Гектора», а в 1827 г. получил большую золотую медаль и звание художника XIV класса за другую картину на библейский сюжет. Совершенствовал своё мастерство в Италии.
Самое главное произведение своей жизни – картину «Явление Христа народу» – художник писал 20 лет.

А. Иванов «Явление Христа народу» (1836-1857)

А. Иванов «Явление Христа народу» (1836-1857). Холст, масло, 540х750 см. Государственная Третьяковская галерея
Художник работал над картиной в Италии. Для неё он исполнил свыше 600 этюдов с натуры. Известный любитель живописи и меценат Павел Михайлович Третьяков приобретал эскизы, т.к. саму картину приобрести было невозможно – она писалась по заказу Академии художеств и уже как бы была куплена ей.
Сюжет : основывается на третьей главе Евангелия от Матфея. На первом, ближнем к зрителю плане, изображена толпа иудеев, пришедших на Иордан вслед за пророком Иоанном Крестителем, чтобы омыть в водах реки грехи прошедшей жизни. Пророк облачён в пожелтевшую верблюжью шкуру и светлый плащ из грубой ткани. Пышные длинные волосы и густая борода обрамляют его бледное худое лицо со слегка запавшими глазами. Высокий чистый лоб, твердый и умный взгляд, мужественная, сильная фигура, мускулистые руки и ноги – всё обличает в нем незаурядную интеллектуальную и физическую силу, одухотворенную аскетической жизнью отшельника. В одной руке он держит крест, а другой указывает народу на одинокую фигуру Христа, уже показавшуюся вдали на каменистой дороге. Иоанн разъясняет собравшимся, что идущий человек несет им новую истину, новое вероучение.
Один из центральных образов этого произведения – Иоанн Креститель. Христос же ещё воспринимается зрителем в общих контурах его фигуры, спокойной и величественной. Лицо Христа можно рассмотреть лишь с некоторым усилием. Фигура же Иоанна – на переднем плане картины и главенствует. Его вдохновенный облик, исполненный суровой красоты, героический характер выступают в контрасте со стоящим рядом женственным и изящным Иоанном Богословом, дают представление о пророке – глашатае истины.
Иоанна окружает толпа народа, пёстрая по своему социальному характеру и по-разному реагирующая на слова пророка. За спиной Иоанна Крестителя –апостолы, будущие ученики и последователи Христа: юный рыжеволосый темпераментный Иоанн Богослов в желтом хитоне и красном плаще и седобородый, закутанный в оливковый плащ Андрей Первозванный. Рядом с ними – «сомневающийся», недоверчиво относящийся к тому, что говорит пророк. Перед Иоанном Крестителем - группа людей. Одни жадно внимают его словам, другие смотрят на Христа. Тут и странник, и хилый старик, и испуганные словами Иоанна какие-то люди, возможно, представители иудейской администрации.
У ног Иоанна Крестителя – сидящий на земле, на покрывалах, богатый пожилой человек и его раб, присевший рядом с ним на корточки – жёлтый, изможденный, с веревкой на шее. Идея художника о нравственном перерождении человека – в этом образе униженного человека, впервые услышавшего слова надежды и утешения.
В правой части переднего плана картины стройный, красивый полуобнаженный юноша, вероятно, принадлежащий к состоятельной семье, откинув от лица пышные локоны, смотрит на Христа. Рядом с красивым полуобнажённым юношей – мальчик и его отец, «дрожащие». Они только что совершили омовение и теперь взволнованно слушают Иоанна. Их жадное внимание символизирует готовность принятия новой истины, нового учения. За группой рыжеволосого юноши и «дрожащих» выделяются враждебно настроенные к словам Иоанна иудейские первосвященники и книжники, сторонники официальной религии. На их лицах различные чувства: недоверия и неприязни, равнодушия, отчётливо выраженной ненависти краснолицего старика с толстым носом, изображенного в профиль. Дальше в толпе – кающийся грешник в темно-красном плаще, несколько женщин и римские солдаты, присланные администрацией для соблюдения порядка. Кругом видна каменистая прибрежная равнина. В глубине – город, на горизонте – громады синих гор и над ними чистое голубое небо.

Илья Сергеевич Глазунов (р. 1930)

Советский и российский художник-живописец, педагог. Основатель и ректор Российской академии живописи, ваяния и зодчества И. С. Глазунова. Академик.
Родился в Ленинграде в семье историка. Пережил блокаду Ленинграда, а отец, мать, бабушка и другие родственники погибли. В 12-летнем возрасте вывезен из осажденного города через Ладогу по «Дороге жизни». После снятия блокады в 1944 г. вернулся в Ленинград. Учился в ленинградской Средней Художественной школе, в ЛИЖСА имени И. Е. Репина у народного художника СССР профессора Б. В. Иогансона.
В 1957 г. в Центральном Доме работников искусств в Москве состоялась первая выставка работ Глазунова, имевшая большой успех.

И. Глазунов «Нина» (1955)
C 1978 г. преподавал в МХИ. В 1981 г. организовал и стал директором Всесоюзного музея декоративно-прикладного и народного искусства в Москве. С 1987 г. – ректор Всероссийской Академии живописи, ваяния и зодчества.
Его ранние живописные работы середины 1950-х-начала 1960-х гг. выполнены в академической манере и отличаются психологизмом и эмоциональностью. Иногда заметно влияние французских и русских импрессионистов и западно-европейского экспрессионизма : «Ленинградская весна», «Ада», «Нина», «Последний автобус», «1937 год», «Двое», «Одиночество», «Метро», «Пианистка Дранишникова», «Джордано Бруно».
Автор цикла графических работ, посвященных жизни современного города: «Двое», «Размолвка», «Любовь».
Автор живописного полотна «Мистерия ХХ века» (1978). В картине представлены наиболее выдающиеся события и герои прошедшего века с его борьбой идей, войнами и катастрофами.
Автор полотна «Вечная Россия», изображающего историю и культуру России за 1000 лет (1988).

И. Глазунов «Вечная Россия» (1988)

И. Глазунов «Вечная Россия"»(1988). Холст, масло, 300х600
В одной картине – вся история России. Мировое искусство не знает подобного примера. Картину «Вечная Россия» можно назвать учебником русской истории в её истинном величии, песнью славе России.
Глазунов был автором графических стилизованных произведений, посвящённых русской старине: циклы «Русь» (1956), «Поле Куликово» (1980) и др.
Автор серии иллюстраций основных произведений Ф. М. Достоевского.
Автор панно «Вклад народов Советского Союза в мировую культуру и цивилизацию» (1980), здание ЮНЕСКО, Париж.
Создал серию портретов советских и иностранных политических и общественных деятелей, писателей, людей искусства: Сальвадор Альенде, Индира Ганди, Урхо Кекконен, Федерико Феллини, Давид Альфаро Сикейрос, Джина Лоллобриджида, Марио дель Монако, Доменико Модуньо, Иннокентий Смоктуновский, космонавт Виталий Севастьянов, Леонид Брежнев, Николай Щелоков и др.

И. Глазунов «Портрет писателя Валентина Распутина» (1987)
Автор серии работ «Вьетнам», «Чили» и «Никарагуа».
Театральный художник: создал оформление к постановкам опер «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. Римского-Корсакова в Большом театре, «Князь Игорь» А. Бородина и «Пиковая дама» П. Чайковского в Берлинской опере, к балету «Маскарад» А. Хачатуряна в Одесском оперном театре и др.
Создал интерьер советского посольства в Мадриде.
Участвовал в реставрации и реконструкции зданий Московского Кремля, в том числе Большого Кремлевского Дворца.
Автор новых полотен «Раскулачивание», «Изгнание торговцев из Храма», «Последний воин», новых пейзажных этюдов с натуры маслом, выполненных в свободной технике; лирический автопортрет художника «И снова весна».

И. Глазунов «Возвращение блудного сына» (1977)

Сергей Иванович Смирнов (р. 1954)

Родился в Ленинграде. Окончил Московский государственный академический художественный институт имени В. И. Сурикова и в настоящее время преподаёт живопись и композицию в этом институте. Основные темы работ – городские пейзажи Москвы, русские праздники и быт начала XX в., пейзажи Подмосковья и русского севера.

С. Смирнов «Кувшинки и колокольчики» (1986). Бумага, акварель
Входит в ассоциацию художников «Русский Мир», объединяющую современных представителей классического направления русской живописи, продолжающих и развивающих традиции академизма.

С. Смирнов «Крещенские морозы»
Какую же задачу ставят перед собой современные художники-академисты? На этот вопрос ответил один из них, Николай Анохин: «Основная задача – постичь высшую божественную гармонию, проследить руку Творца мироздания. Именно это прекрасно: глубина, красота, может не всегда блистающая внешним эффектом, но то, что, по сути, является настоящей эстетикой. Мы стремимся развивать и постигать то мастерство и владение формой, которые имели наши предшественники».

Н. Анохин «В старом доме Ракитиных» (1998)

В живописи Италии на рубеже XVI-XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование «болонского академизма», другое - с искусством одного из самых крупнейших художников Италии XVII в. Караваджо.

Болонский академизм - направление, возникшее в конце XVI в. и занявшее в XVII в. значительное место в итальянской живописи. Отношение к его представителям менялось с течением времени. Современники считали академистов выдающимися мастерами, однако спустя столетие их совсем забыли, а в XIX в. обвинили в подражании слабым сторонам живописи Возрождения.

«Академия вступивших на правильный путь» - так называлась небольшая частная мастерская, созданная в Болонье в 1585 г. художниками двоюродными братьями Лодовико (1555-1619), Агостино (1557-1602) и Аннибале (1560-1609) Карраччи. Отсюда и название - «болонский академизм». Они хотели воспитать мастеров, кт имели бы истинное представление о красоте и были способны возродить искусство живописи, по их мнению пришедшее в упадок.

Такая точка зрения имела под собой серьёзные основания. Во второй половине XVI в. большое влияние на живописцев оказывали теоретики маньеризма - направления, возникшего в искусстве Италии ещё в 20-30-е гг. Они утверждали, что нет художественных идеалов, общих для всех. Художник создаёт свои произведения на основе Божественного вдохновения, по природе своей стихийного, непредсказуемого и не ограниченного ремесленными правилами. Краски не могут передать всей полноты и тонкости замысла, вложенного Богом в душу художника, и поэтому нельзя судить о ценности картины по её техническому исполнению. Обучение мастерству не считалось столь уж важным делом.

Академия противостояла этим взглядам. Есть вечный идеал красоты, заявляли братья Карраччи, он воплощён в искусстве античности, Возрождения, и прежде всего в творчестве Рафаэля. В академии основное внимание уделялось постоянным упражнениям в техническом мастерстве. Его уровень зависел, по мнению братьев Карраччи, не только от ловкости кисти, но и от образования и остроты интеллекта, поэтому в их программе появились теоретические курсы: история, мифология и анатомия.

Принципы болонской Академии, кт явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются на творчестве самого талантливого из братьев - Аннибале Карраччи (1560- 1609). Карраччи тщательно изучал и штудировал натуру. Он считал, что натура несовершенна и ее нужно преобразить, облагородить для того, чтобы она стала достойным предметом изображения в соответствии с классическими нормами. Отсюда неизбежные отвлеченность, риторичность образов Карраччи, пафос вместо подлинной героики и красоты. Искусство Карраччи оказалось очень своевременным, соответствующим духу официальной идеологии и получило быстрое признание и распространение.

Братья Карраччи - мастера монументально-декоративной живописи. Одна из первых работ болонских академистов и самое знаменитое их произведение - выполненные Аннибале и Агостино Карраччи и несколькими учениками в 1597- 1604 гг. - роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме на сюжеты «Метаморфоз» Овидия в палаццо Фарнезе в Риме. В их оформлении чувствуется сильное влияние монументальной живописи Микеланджело. Однако в отличие от него у братьев Карраччи на первом месте стоит абстрактная красота живописи - правильность рисунка, уравновешенность цветовых пятен, ясная композиция. Совершенство формы занимало их гораздо больше, чем содержание. Аннибале Карраччи явился также создателем так называемого героического пейзажа, т. е. пейзажа идеализированного, выдуманного, ибо природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы быть представленной в искусстве. Это пейзаж, развернутый при помощи кулис в глубину, с уравновешенными массами куп деревьев и почти обязательной руиной, с маленькими фигурками людей, служащими только стаффажем, чтобы подчеркнуть величие природы. Столь же условен и колорит болонцев: темные тени, локальные, четко по схеме расположенные цвета, скользящий по объемам свет.

На рубеже XVI-XVII веков болонский живописец Аннибале Карраччи (1560 - 1609), подобно Караваджо, стал реформатором итальянской живописи. В отличие от бунтаря-ломбардца, он был ревностным хранителем старых культурных традиций античности и Возрождения, являлся придворным художником кардинала Одоардо Фарнезе, был блестящим декоратором, создававшим наряду со станковыми произведениями фресковые росписи. Идя разными путями, оба они оказали большое влияние на живопись не только итальянской, но и других формирующихся в XVII столетии художественных школ.

Произведения Аннибале Карраччи передают новое отношение к национальной традиции, ставшее необходимым для художника, когда на исходе стиля Возрождения рождалось иное чувство природы и истории. Задача нового воплощения реальности остро стояла перед Карраччи, как и перед Караваджо. Но его возвышенное, а не свободное и духовно раскованное, как у ломбардца, отношение к прошлому, к традиции, обретает характер идеала, кт стремится подражать художник. В искусстве Аннибале переплелись натурность и идеализация, реальность и миф. И этот принцип соотнесения натуры с идеалом, интеллектуальная корректировка реального образа ляжет в основу деятельности мастеров стиля классицизм, у истоков кт находилось искусство Аннибале Карраччи.

Аннибале был наиболее одаренным живописцем среди трех братьев Карраччи. Живописи он учился у двоюродного брата Лодовико (1555 - 1619), гравюре - у брата Агостино (1557 - 1602). Он путешествовал по городам Италии, посетив Венецию, Парму, возможно, Флоренцию и с 1582 года работал в Болонье. В том же году братья Карраччи основали здесь «Академию вступивших на истинный путь» - одну из живописных академий, существовавших в Италии с конца XVI века. Из ее стен вышли такие известные мастера болонской школы, как Гверчино, Доменикино, Г. Рени, Дж. Ланфранко. Принципы обучения, как и во всех академиях, основывались на копировании старых итальянских мастеров, штудировании натуры, на подчинении последней идее отбора, то есть соотнесения с некими идеальными образцами, воплощавшими высшие достижения мастеров XVI века. Однако этот метод воплощения натуры не означал эклектичного соединения отдельных элементов, заимствованных у разных художников, не умалял поэтических достоинств живописи каждого из братьев и, особенно, Аннибале. Трагическую роль в последующей оценке деятельности братьев Карраччи сыграла фальшивка их биографа Мальвазиа, приписавшего сочиненный им самим сонет - Агостино и письма - Аннибале, в которых метод братьев был представлен как эклектичный, основанный на теории отбора. Это надолго затруднило выяснение подлинной ценности достижение синтеза реальности и идеала Аннибале.

В болонский период (1582-1594) были созданы алтарные образы, картины мифологического содержания, пейзажи, портреты, несколько изображений сцен реальной действительности. Красота идиллического мира с мифологическими персонажами, погруженными в окутанную нежной световоздушной дымкой среду, передана в полотнах 1590-х годов «Адонис находит Венеру» (1595, Вена, Музей истории искусства) и «Вакханка с амуром и два сатира» (Флоренция, Галерея Уффици). Образы божеств, соотнесенные с античной пластикой и ренессансной живописью как некой культурной традицией прошлого, воплощают стихийную чувственную полноту жизни. Этому способствует и цветовая энергия полотен, яркие холодноватые светящиеся краски болонской палитры Аннибале.

Иной, не облагороженный и гедонистический, а грубоватый мир реальности изображен Аннибале в картине «Лавка мясника» (начало 1580-х, Оксфорд, Крайст-Черч). Написанные интенсивным красным цветом мясные туши, простонародный типаж работающих в мясной лавке не вызывает, однако, чувства пугающего брутального натурализма. Написание подобных «сцен рынков» было распространено среди мастеров Северной Италии.

Гротескная сторона дарования Аннибале раскрылась в его портретах-типах «Едок бобов» (начало 1580-х, Рим, Галерея Колонна), «Молодой человек с обезьянкой» (Конец 1580-х, Флоренция, Галерея Уффици). Аннибале отмечает все, что не соответствует идеалу, оттеняя грубоватость, ущербность, характерность натуры, передавая ее правдиво, без соотнесения с художественными идеалами. Богатство неожиданных связей с конкретными жизненными ситуациями проявилось в автопортретах Аннибале: "Автопортрет с племянником Антонио" (Милан, Пинакотека Брера), "Автопортрет на палитре" (1590-е, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; повторение - 1595 ?, Флоренция, Галерея Уффици), раскрывающих его острый интерес к натуре.

Идеал и натура предстают в примиренной высокой гармонии в работах «Пейзаж с бегством в Египет» (ок. 1603, Рим, Галерея Дориа-Памфили) и «Отдых Святого Семейства на пути в Египет» (ок. 1600, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). В воспроизводящие огромную вселенскую картину мира панорамы с идеальной природой - холмами, ущельями, замками, виднеющимися вдали рекой и морем - включены отдельные, камерно звучащие фигурки святых, пастуха, лодочника, стадо животных. Этот идеальный космический мир и мир конкретный объединены пластически и эмоционально, рождая чувство тихого идиллического течения жизни. Аннибале Карраччи стал создателем классицистического, так называемого героического, образа природы.

И в то же время чувство академической холодности в восприятии классического наследия ощутимо в полотнах («Камо грядеши?», ок. 1600, Лондон, Национальная галерея) и «Геракл на распутье» (Неаполь, Галерея Каподимонте) с большими, напоминающими скульптуры фигурами библейских и мифологических персонажей.

Росписи галереи кардинала Фарнезе явились самой значительной работой римского периода (1595-1609). Программа росписей коробового свода, торцовых стен и люнетов была составлена кардиналом Агукки и навеяна Метаморфозами Овидия. Перед зрителями открывается пространство, в котором смещены границы между иллюзией и реальностью. Переходы от картин в раме к иллюзорной архитектурной декорации стены происходят непрерывно, изменяя соотношение «реального» и «иллюзорного», меняя ролями реальность и декорацию. Динамическое движение пронизывает декоративный ритм росписей. И последовательно проведенный Аннибале принцип стихийного, словно неуправляемого перетекания этого движения, предвосхищает принципы монументальной живописи барокко. Гедонистической чувственностью дышит мир красоты и любви, воссозданный фантазией художника, - из изображенных прорывов в открытое небо в углах зала он словно овевается воздухом и освещается солнцем, придающими светящуюся матовость ярким насыщенным цветам. «Идеальное» и «реальное» в их неразрывном синтезе вновь обретают вдохновенное звучание в этой росписи.

Трагические темы погребения и оплакивания Христа, Всемирного потопа, казни святых волнуют художника в позднем творчестве. Для семейства кардинала была написана «Пьета Фарнезе» (1599-1600, Неаполь, Галерея Каподимонте). Обращение к традиционной иконографической схеме не помешало Аннибале наполнить сцену глубоко правдивыми чувствами; придав сцене патетику, искренне передать горе Марии, поддерживающей тело Христа.

Среди первого поколения выпускников академии особой популярностью пользовались Гвидо Рени (1575-1642), Доменикино (настоящее имя Доменико Цампьери, 1581 - 1641) и Гверчино (настоящее имя Франческо Барбьери, 1591 - 1666). Работы этих живописцев отличает высокий уровень техники, но в то же время эмоциональная холодность, поверхностное прочтение сюжетов. И тем не менее у каждого из них есть интересные черты.

Так, в картине Доменикино «Последнее причащение Святого Иеронима» (1614 г.) очень выразительный пейзаж притягивает зрителя гораздо больше, чем основное действие, напыщенное и перегруженное деталями.

«Аврора» (1621 - 1623 гг.), плафон Гверчино в римской вилле Людовизи, поражает зрителя захватывающей энергией, с которой движутся богиня утренней зари на колеснице и другие персонажи. Интересны рисунки Гверчино, выполненные, как правило, пером с лёгкой размывкой кистью. В этих композициях виртуозность техники стала уже не ремеслом, а высоким искусством.

Особое место среди академистов занимает Сальватор Роза (1615- 1673). Его пейзажи не имеют ничего общего с прекрасной античностью. Обычно это изображения глухих лесных чащ, одиноких скал, пустынных равнин с заброшенными руинами. Здесь непременно присутствуют люди: солдаты, бродяги, особенно часто разбойники (в Италии XVII в. банды разбойников порой держали в страхе города и целые провинции). Разбойник в произведениях Розы символизирует присутствие в природе некоей мрачной, стихийной силы. Влияние академических традиций сказывается в ясной, упорядоченной композиции, в стремлении «облагородить» и «подправить» натуру.

При всей своей противоречивости болонские академисты сыграли в развитии живописи очень важную роль. Принципы обучения художника, разработанные братьями Карраччи, легли в основу академической системы образования, существующей до сих пор.

Академизм (фр. academisme) - направление в европейской живописи XVII-XIX веков. Академическая живопись возникла в период развития в Европе академий художеств. Стилистической основой академической живописи в начале XIX века являлся классицизм, во второй половине XIX века - эклектизм.

Академизм вырос на следовании внешним формам классического искусства. Последователи характеризовали этот стиль как рассуждение над формой искусства древнего античного мира и Возрождения.

Жан Огюст Доменик Энгр, 1856, Музей Орсе

Академизм помогал компоновке объектов в художественном образовании, восполнял в себе традиции античного искусства, в которых идеализирован образ натуры, компенсируя при этом норму красоты.

К представителям академизма относят Жана Энгра, Александра Кабанеля, Уильяма Бугеро во Франции и Фёдора Бруни, Александра Иванова, Карла Брюллова в России.

Для русского академизма первой половины XIX века характерны возвышенная тематика, высокий метафорический стиль, многоплановость, многофигурность и помпезность. Были популярны библейские сюжеты, салонные пейзажи и парадные портреты. При сюжетной ограниченности тематики картин работы академистов отличались высоким техническим мастерством.

Карл Брюллов, соблюдая академические каноны в композиции и технике живописи, расширил сюжетные вариации своего творчества за пределы канонического академизма. В ходе своего развития во второй половине XIX века российская академическая живопись включила в себя элементы романтической и реалистической традиций. Академизм как метод присутствует в творчестве большинства членов товарищества "передвижников". В дальнейшем для российской академической живописи стали характерны историзм, традиционализм и элементы реализма.

Понятие академизма в настоящее время получило дополнительное значение и стало использоваться для описания работ художников, имеющих систематическое образование в области визуальных искусств и классические навыки создания произведений высокого технического уровня. Термин "академизм" сейчас часто относится к описанию построения композиции и техники исполнения, а не к сюжету художественного произведения.

В последние годы в западной Европе и США возрос интерес к академической живописи XIX века и к её развитию в XX веке. Современные интерпретации академизма присутствуют в творчестве таких российских художников, как Илья Глазунов, Александр Шилов, Николай Анохин, Сергей Смирнов, Илья Каверзнев и Николай Третьяков.

Художники академисты:

Жан Энгр
Поль Деларош
Александр Кабанель
Уильям Бугеро
Жан Жером
Жюль Бастьен-Лепаж
Ганс Макарт
Марк Глейр
Фёдор Бруни
Карл Брюллов
Александр Иванов
Тимофей Нефф
Константин Маковский
Генрих Семирадский

Многие музеи Европы, среди которых одно из первых мест занимает петербургский Эрмитаж, а также средоточие шедевров русского живописного искусства - Русский музей хранят в своих коллекциях огромное количество картин, написанных в стиле "академизм" признанными мастерами своего времени. Академическое направление в искусстве - та база, без которой далее живопись и скульптура вряд ли смогли бы развиваться настолько плодотворно. В чем же основные черты академизма в живописи? Разобраться в этом и есть наша задача.

Что такое академизм?

В живописи и скульптуре академизмом или академическим направлением считается зародившийся стиль, главной составляющей которого является интеллектуальная. Несомненно, в рамках этого стилевого направления должны соблюдаться и определенные канонами эстетические принципы.

Академическое направление во Франции, представленное работами таких представителей академизма, как Николя Пуссен, Жак Луи Давид, Антуан Гро, Жан Энгр, Александр Кабанель, Уильям Бугро и др., зародилось в 16 в. Просуществовало оно в государстве-законодателе недолго, и уже в 17 в. было сильно потеснено импрессионистами.

Однако академизм достаточно прочно закрепил свои позиции в странах Европы, а затем и в России и, несмотря на вновь приходящие стили, стал прочной классической базой изобразительного искусства при обучении юных мастеров живописи и скульптуры.

Предпосылки формирования академизма в Европе и России

Возникшие еще в эпоху Возрождения изменения в жизни европейского общества, главными принципами искусства которого стали гуманизм, антропоцентризм, а также возможность широко распространять посредством разных видов передовые мысли и идеи, повлекли за собою и изменения в самом искусстве, в том числе и в европейской живописи.

Изменение отношения к художникам: не ремесленники, а творцы.
Открытие Французской академии искусств.
Открытие меценатами европейских стран художественных академий для повышения социального статуса художников и обучения их на принципах живописи эпохи Возрождения.
Продвижение и поддержка юных дарований меценатами.

Характерные черты академического стиля в искусстве

Академическое искусство предполагало тщательное планирование, продумывание и проработку деталей будущего произведения. В качестве содержательной основы чаще всего брались мифологические, библейские и исторические сюжеты. Перед написанием полотна художником предварительно выполнялось огромное количество подготовительных рисунков - эскизов. Все персонажи идеализировались, но при этом обязательно сохранялась соответствующая эпохе исторически достоверная обстановка, предметы, одежда и др.

Особое внимание отводилось использованию цвета: вся гамма должна была соответствовать реально существующей в жизни, особой аккуратности требовало использование ярких цветов, которые были не рекомендованы к использованию (только в виде исключения). К технике и особенностям картины также предъявлялись требования строжайшего следования правилам наложения светотени, изображения перспективы и ракурсов. Правила эти были определены еще в эпоху Возрождения. Кроме того, поверхность полотна не должна была состоять из мазков и шероховатостей.

Академия трех знатнейших художеств - колыбель академической живописи

Это учебное заведение стало первым заведением в России, выполнявшим функцию такую же, как в свое время Французская академия. Основателем Академии трех знатнейших художеств, как она тогда называлась, стал граф Иван Иванович Шувалов, человек, близкий к трону императрицы Елизаветы Петровны и попавший в опалу при Екатерине II.

Под тремя знатнейшими художествами имелись в виду живопись, скульптура и архитектура. Этот факт нашел отражение в облике здания, возведенного для академии на Университетской набережной Невы по проекту Ж. Б. Валлен-Деламота и А. Кокоринова: на куполе восседает покровительница искусств и ремесел богиня Афина, а у ее ног расположились три путти, как раз и символизирующие знатнейшие искусства. Первым из них, разумеется, была живопись.

В академии преподавали и работали совместно с учениками известнейшие мастера Европы. Кроме базовых теоретических знаний, студенты академии имели возможность наблюдать за работой знаменитых европейских мастеров и учиться у них на практике.

В процессе обучения юные художники учились писать и рисовать с натуры, изучали пластическую анатомию, архитектурную графику и др. По окончании обучения все выпускники выполняли конкурсную работу на указанную тему, как правило, мифологического сюжета, в академической манере. В результате конкурса определялись наиболее талантливые работы, их авторы награждались медалями разного достоинства, высшие из которых давали право на бесплатное продолжение обучения в Европе.

Российские академисты

Принято выделять два этапа в академическом направлении западноевропейской живописи: академизм конца XVIII - начала XIX вв. и второй половины XIX в. Среди художников первого периода выделяют Ф. Бруни, А. Иванова и К. П. Брюллов. Среди мастеров второго периода - художники-передвижники, в особенности Константин Маковский.

Основными особенностями академизма конца XVIII - начала XIX вв. считаются:

возвышенность тематики (мифологическая, парадный портрет, салонный пейзаж);
высокая роль метафоричности;
многоплановость и многофигурность;
высокое техническое мастерство;
масштабность и помпезность.

Во второй половине 19 века в академизме живописи перечень этих характеристик расширился за счет:

включения элементов романтизма и реализма;
использования исторической тематики и местных традиций.

Карл Павлович Брюллов - мастер академической живописи

Особо в перечне художников-академистов выделяется Карл Брюллов - мастер, создавший полотно, прославившее имя автора в веках - "Последний день Помпеи".

Судьба петербуржца Карла Павловича Брюлло(ва) связана с особенностями воспитания и жизни в семье. Тот факт, что отец Карла и его братья и связали свою жизнь с Академией художеств, определил дальнейший творческий путь талантливого юноши. Он окончил академию с золотой медалью. Стал членом Общества поощрения художников и благодаря этому смог продолжить свое образование в Европе - в Италии. Там он жил и творил целых двенадцать лет. После исполнения частного заказа Демидова на масштабное полотно о гибели города Помпеи смог расторгнуть свои отношения с обществом и стать самостоятельным художником.

Прожил Карл Брюллов всего 51 год. По настоянию Николая I он вернулся в Россию, несчастливо женился и развелся через несколько месяцев после женитьбы. Первоначально принятый всем обществом Петербурга как гений и национальный герой после скандального брака был отвергнут также всем обществом, тяжело болел и вынужден был уехать. Скончался в Риме, так и оставшись, по сути, гением одной картины. И это даже несмотря на то, что создал достаточно полотен, имеющих и по сей день огромное значение для академической живописи 19-го века.

Академизм — направление в живописи, появившееся в XVII веке. Академизм образовался вследствие развития классического искусства, классицизма. Академизм — это живопись, основанная на традициях античного искусства и искусства , однако более усовершенствованная, систематизированная, имеющая проработанную технику исполнения, особые правила построения композиции. Для академизма характерны идеализированность натуры, помпезность и высокое техническое мастерство. В общественном понимании, академизм — это реалистичная живопись высокого качества и безупречного исполнения, с некоторыми чертами классицизма, которая вызывает ощущение высокого эстетического наслаждения. Картины академистов зачастую очень точно и скрупулёзно проработаны. Академизм тесно связан с салонным искусством, который характеризуется тщательной проработкой, безупречным соответствием всем канонам академизма и классицизма, виртуозным исполнением, но отличающийся поверхностным замыслом.

Благодаря особым техникам, секретам построения композиции, сочетанию цветов, символических элементов и так далее, работы академистов наиболее ясно и полно выражают ту или иную сцену. В XIX веке академизм стал включать в себя элементы романтизма и реализма. Самыми известными художниками-академистами были: Карл Брюллов, Александр Иванов, многие художники товарищества Передвижных художественных выставок, Жан Энгр, Александр Кабанель, Уильям Бугро, Поль Деларош, Жан Жером, Константин Маковский, Генрих Семирадский и многое другие. Академизм развивается и сегодня, но уже не является столь распространённым. Если раньше академизм претендовал на роль оного из ведущих и доминирующих направлений в изобразительном искусстве по той причине, что максимально понятен массовому зрителю, то современный академизм уже не занимает той роли, что занимало академическое искусство самых великих художников пошлого. Современными художниками-академистами считаются: Илья Глазунов, Александр Шилов, Николай Анохин, Сергей Смирнов, Илья Каверзнев, Николай Третьяков и другие.

Всадница — Карл Брюллов

Клеопатра — Александр Кабанель

Медный змий — Фёдор Бруни

Пальцы вниз — Жан Жером

Полукружие — Поль Деларош

Рождение Венеры — Уильям Бугро