• Главная
  •  > 
  • Детские болезни
  •  > 
  • Джорджо де кирико личная жизнь. Что нужно знать о джорджо де кирико перед походом в третьяковку. Де кирико и немецкая философия

Джорджо де кирико личная жизнь. Что нужно знать о джорджо де кирико перед походом в третьяковку. Де кирико и немецкая философия

Де Кирико Джорджо Де Ки́рико Джорджо

(De Chirico) (1888-1978), итальянский живописец. Глава «метафизической школы» в живописи. В городских пейзажах передавал ощущение тревожной застылости мира, его отчуждённости от человека («Тревожащие музы», 1917).

ДЕ КИРИКО Джорджо

ДЕ КИ́РИКО (De Chirico) Джорджо (10 июля 1888, Волос, Греция - 19 ноября 1978, Рим), итальянский живописец, скульптор, график, сценограф. Глава «метафизической школы (см. МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ) » в живописи.
Первый итальянский период (1910 - июль 1911)
Родился в городе Волос, расположенном в греческой провинции Фессалия, куда его отец, инженер по специальности, был направлен из Италии для строительства первых железных дорог. Джорджо и его младший брат Андреа (впоследствии ставший известным писателем и музыкантом, известным под псевдонимом Андре Савиньо) выросли в атмосфере интеллигентной итальянской семьи, принадлежавшей к древнему роду. Де Кирико окончил греческий лицей в Волосе, а затем Политехнический институт в Афинах, брал уроки в Волосе у местного живописца Мавродиса. В 1905 - с матерью и братом после смерти отца переехал в Германию, избрав для дальнейшего образования Мюнхен. Де Кирико назвал этот город «Новые Афины». Занятия в Академии художеств, знакомство с собраниями музеев обогатили художника. Особенно его внимание привлекли произведения немецких символистов - Арнольда Беклина (см. БЕКЛИН Арнольд) и Макса Клингера (см. КЛИНГЕР Макс) . Под влиянием их «вневременной» мифологии и воспоминаний о Греции было написано полотно «Битва кентавров и лапифов» (1909, частное собрание). Получив хорошее гуманитарное образование, Де Кирико знал греческую философию и литературу, увлекался немецкой философией, переводил на итальянский Шопенгауэра и Ницше, они были для него теми, кто первыми объяснили «природу творческого гения». В атмосфере увлечения немецкой культурой 19 в. и родилась «метафизика» Де Кирико.
Категория l"enigma («загадка»), лежащая в основе метафизической живописи художника, означала (как писал сам Де Кирико в книге «Воспоминания о моей жизни», 1945) личное воспоминание, «неожиданное и волнующее уточнение деталей, будоражащих воображение, которые хранятся в ощущениях, ностальгии по детству». В статьях «Метафизическая эстетика» (1918), «Метафизическая живопись» (1919), философском эссе «Механизм мышления» он объяснял программу метафизической живописи, процесс творчества «метафизика» - создателя «новой психологии вещей». На своем автопортрете (1911, Нью-Йорк, Музей современного искусства), композиционно напоминающем автопортрет А. Беклина, молодой художник сделал надписи «Что любил бы я, если бы не загадку?». Эти слова стали программными для его последующего творчества. Воспитанный в атмосфере итальянской и немецкой культурных традиций начала 20 века, разделяя идеи Б. Кроче о сближении философии и искусства, об интуиции, как средстве постижения сущности искусства, он всегда ценил эстетическую программу в творчестве современных мастеров, отделял подобное искусство от «технических приемов», каковыми, например, считал импрессионизм или пуантилизм.
В 1910 Де Кирико переехал с матерью и братом во Флоренцию, где были написаны первые метафизические полотна: «Загадка оракула» (1910, частное собрание), «Загадка осеннего полдня» (1910, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Флоренция стала первым «метафизическим» городом Де Кирико, ее площади и памятники составили канву этих работ. Столь же поэтичным «городом-воспоминанием» стал в его картинах и Турин, который Де Кирико посетил в июле 1911, по пути во Францию. Он назвал его «Квадратный город», очаровавший его средневековыми замками и дворцами, регулярными площадями, воспоминаниями о Ф. Ницше, написавшем здесь в 1888 «Так говорил Заратустра».
Парижский период (июль 1911-15)
С матерью и братом в июле 1911 Де Кирико приехал в Париж. Здесь братья де Кирико приобрели известность и здесь впервые полно раскрылось дарование каждого. В ателье на берегу Сены были созданы наиболее значительные произведения «метафизического» периода «Вокзал Монпарнас» (1914, Нью-Йорк, Музей современного искусства), «Песнь любви» (1914, частное собрание), «Портрет Гийома Аполлинера» (1914, Париж, Музей современного искусства), «Загадка и меланхолия улицы» (1914, Нью-Йорк, Музей современного искусства), «Завоевание философа» (1914, Чикаго, Художественный институт). Гийом Аполлинер (см. АПОЛЛИНЕР Гийом) одним из первых оценил талант Де Кирико, сумевшего избежать влияния ярких мастеров, работавших в эти годы в Париже, организовал его первую выставку в мастерской на ул. Нотр Дам де Шан в октябре 1913. А. Бретон (см. БРЕТОН Андре) познакомил Де Кирико с П. Гийомом, в коллекции которого были полотна Матисса, Пикассо, Модильяни.
В Париже родился интерес обоих братьев Де Кирико к искусству театра. О музыке Андре Савиньо, его балете-пантомиме «Смерть Ниобы», осуществленной «Русскими балетами», в духе футуристических экспериментов писал Аполлинер. Как некие символы Флоренции, Милана, Турина, как каменные видения прошлого возникают архитектурные и скульптурные памятники в полотнах парижского периода: «Песнь любви» (1913, частное собрание) и «Ностальгия по бесконечности» (1913, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Это символы путешествия памятью в мир вечных ценностей, мир традиции, которые сам художник называл «археологическими окнами». Грациозная фигурка девочки, катящей обруч в полотне «Ностальгия по бесконечности» звучит контрастом «вечному» - пустынной улице города в ее музейном, ренессансном обрамлении. В полотне «Песнь любви» напряженная экспрессия сопоставленных предметов - слепка статуи Бога любви Аполлона и красной резиновой перчатки, зеленого шара, угла аркады палаццо, локомотива, движущегося за кирпичной стеной - рождает особую метафизическую гармонию вещей - знаков, носителей определенной истории и традиции прошлого и нового времени.
Второй итальянский период: Феррара (1915-1919) Рим (1919-1924)
Летом 1915 Де Кирико переезжает в Феррару в связи со вступлением Италии в мае того же года в Первую мировую войну. Братья были призваны на фронт. Де Кирико назвал город «самым метафизическим», «городом снов», так как здесь родилось его содружество с К. Карра, Дж. Моранди, Ф. Де Пизисом, ставшими его единомышленниками в воплощении идей метафизической живописи. Героями полотен 1915-18 гг. («Трубадур». 1917, частное собрание; «Гектор и Андромаха», ок. 1918, частное собрание) становятся некие фантомы-манекены без черт лица. «Цитаты» из разных эпох соотнесены в работах феррарского периода («Большой метафизический интерьер». 1917, частное собрание; из серии «Метафизические интерьеры»,1916-1919) с современностью, приобретая ностальгическую тональность, оттенок травестии, так как мир видится «метафизиками» как «бесконечный музей странностей». Таинственную многовариантность ассоциаций рождают и предметы в серии «Евангелические натюрморты» (1916-19), сакральная символика которых связана с христианским пониманием добродетели и морали. Работы феррарского периода несут отпечаток обостренного мироощущения, чем более поэтичные произведения, написанные в Париже.
Первая совместная выставка «метафизиков» состоялась в мае 1918 в Галерее «Эпоха» в Риме, куда Де Кирико вскоре переехал из Феррары, Здесь при журнале «Пластические ценности» в начале 1920-х гг. они составили группу живописцев и критиков, в которую кроме братьев Де Кирико вошли К. Карра, А. Соффичи, М. Брольо и др. В феврале 1919 в галерее известного фотографа А. Дж. Брагальи состоялась первая персональная выставка художника в Италии. Римский период совпал с годами «черного двадцатилетия» - временем упрочнения фашизма в послевоенной Италии. В эту трагическую для Италии эпоху Де Кирико оставался приверженным своей главной теме - истории, культуре, рассказу о творчестве. Он избирает позицию «герметизма»: обособления от царящих в обществе идеологических постулатов. Он находит поддержку своим мыслям в вечной классике. Так рождается «неоклассицизм» Де Кирико. В его новой эстетической программе не было ничего общего с «неоклассицизмом» мастеров группы «Новеченто», их помпезно-монументальным стилем, а жила поэтическая и лирическая интонация, ощущался поиск живой связи классики с современностью. Поиск новой поэтики сопровождался и изысканием новых изобразительных средств. В статье «Возвращение к ремеслу» (1919), опубликованной в «Valori plastici», он писал о необходимости возврата к традиции, к классической манере живописи старых мастеров. Лозунг «pictur classicus» должен стать лейтмотивом его творчества и, как он полагает, целью каждого истинного художника. В 1920-е гг. Де Кирико создает натюрморты («Священные рыбы», 1919, Нью-Йорк, Музей современного искусства), пишет портреты («Композитор Альфредо Казелла», 1924, частное собрание), статьи о любимых мастерах - А. Беклине (см. БЕКЛИН Арнольд) , Рафаэле (см. РАФАЭЛЬ САНТИ) , Г. Курбе (см. КУРБЕ Гюстав) , импрессионистах, копирует полотна старых мастеров в музеях Рима. Серия автопортретов 1920-х гг. звучит как диалог с Тицианом, Рафаэлем, Энгром, А. дель Сарто («Автопортрет с матерью». 1919. США, фонд Э. Джеймса; «Автопортрет с братом», 1924, частное собрание).
С 1920-х Де Кирико постоянно принимал участие в оформлении оперных спектаклей («Орфей» Дж. Монтеверди; «Ифигения» И. Пиццетти; «Пуритане» В. Беллини и др.), привнося в сценографию поэтическую метафору «метафизической живописи». Одной из наиболее цельных живописных серий этого периода стал цикл «Римские виллы» (1920-е гг.), полотна которого населены образами дам и рыцарей, вызывая в памяти литературные образы Т. Тассо (см. ТАССО Торквато) и Л. Ариосто (см. АРИОСТО Лудовико) , живопись С. Мартини, сказочно-таинственные пейзажи феррарских мастеров. Как воспоминание об античной культуре, о детстве звучат полотна «Отплытие аргонавтов» (ок. 1921, частное собрание) и «Орест и Электра» (1922-1923, частное собрание), манера исполнения которых заставляет вспомнить работы ренессансных мастеров.
Второй парижский период (1925-29)
В связи с назначенной на март 1925 выставкой в галерее Леона Розенблюма Де Кирико уезжает в Париж. Он продолжает создавать полотна в «неоклассицистическом» стиле, обогащая их новыми впечатлениями. В полотнах циклов «Лошади у моря», «Гладиаторы», «Археологи», «Мебель в долине», сцены из истории Улисса, Ахилла, Ипполита - выражены мысли о древней античной культуре и современности, которые переплетены в неком вневременном коллаже сновидений. Его амазонки, гладиаторы, герои мифов, «одиссеи вещей» из серии «Мебель в долине», лошади на морском побережье - образно словно выражают мысль Де Кирико, - романтика и мечтателя из его романа «Эбдомерос» (1929, написан на французском) о том, что «лучше жить фантазией».
Еще в годы первого пребывания в Париже Де Кирико сблизился с группой сюрреалистов (см. СЮРРЕАЛИЗМ) , возглавляемой А. Бретоном (см. БРЕТОН Андре) , принимая участие в их выставках. Его взгляды оказали влияние на сюрреалистов, но в 1928 отношения завершились разрывом и он был в шутливой форме «отлучен» от сюрреализма.
В Париже Де Кирико впервые обратился к технике фрески, исполнив роспись «Лошади на берегу моря» на фасаде небольшого павильона с бассейном в парке дома Л. Розенберга. В 1933 в Италии он принял участие в создании цикла фресковых украшений выставочного павильона для Миланской триеннале на тему «Культура Италии в ее наиболее значительных проявлениях». Крылатый белый Пегас парил во фреске на фоне Колизея и собора Св. Петра, а поэты и художники вдохновенно предавались мастерству. К сожалению, роспись была разрушена, так как ее лирический образный язык не соответствовал идеологическим установкам культурной программы.
Снова в Италии (1930-1978)
Период 1935-38 гг. Де Кирико проводит в Америке по приглашению коллекционера Дж. Барнеса, организовавшего серию его выставок. Полотно с ироничной подписью «И я был в Нью-Йорке» с изображением античных мест на фоне небоскребов - свидетельство новых впечатлений, открытия новой культуры. Период 1940-41 он проводит в Милане, создав произведения, темы которых были навеяны событиями войны (литографии к «Апокалипсису»), полные иронии и фантазии. В Милане Де Кирико впервые обратился к скульптуре, в которой выразил ощущения тревожного времени («Пьета», бронза). С 1944 - навсегда поселился в Риме, где была завершена книга «Воспоминания о моей жизни» - размышления о предназначении художника. В позднем творчестве он остался верен своим поискам 1910-30-х. Шутя, он любил говорить, что его правая рука - «реалистическая», а левая - «метафизическая», так как обе эстетические программы были одинаково важны для него, никогда не ощущавшего исчерпанность своей тематики. Недолгое увлечение искусством барокко в 1940-50-е гг. («Портрет в костюме 17 века», 1959, частное собрание) было «таинством воспоминания», возможностью погружения в новый пласт искусства классики. Его поздние «метафизические» произведения (серия «Загадочные купальни», 1950-60-е) являлись стилизацией на старую тему, уже ставшую классикой, с которой вошел в искусство этот «рыцарь метафизики». В 1950-70-е он много занимался иллюстрированием книг, работал для театров Ла Скала в Милане, Римской Национальной оперы. Лондонской Ковент Гарден, театра в Афинах.


Энциклопедический словарь . 2009 .

  • Де Дюв Кристиан Рене
  • Де Кунинг Виллем

Смотреть что такое "Де Кирико Джорджо" в других словарях:

    Кирико, Джорджо де - Кирико, Джорджо де … Википедия

    Кирико, Джорджо

    Кирико Джорджо де - Джорджо де Кирико, 1936. Фотография Карла ван Вехтена Джорджо де Кирико (итал. Giorgio de Chirico, 10 июля 1888, Волос, Греция 20 ноября 1978, Рим) итальянский художник, близкий к сюрреализму. Содержание … Википедия

    КИРИКО Джорджо - КИРИКО Дж., см. Де Кирико Джорджо (см. ДЕ КИРИКО Джорджо) … Энциклопедический словарь

    КИРИКО Джорджо - (Chirico, Giorgio de) (1888 1978), итальянский художник и теоретик искусства, считается одним из предвестников сюрреализма в современной живописи. Джорджо де Кирико родился в греческом городе Волос 10 июля 1888. Учился в Высшей художественной… … Энциклопедия Кольера

    Де Кирико, Джорджо - Джорджо де Кирико, 1936. Фотография Карла ван Вехтена Джорджо де Кирико (итал. Giorgio de Chirico, 10 июля 1888, Волос, Греция 20 ноября 1978, Рим) итальянский художник, близкий к сюрреализму. Содержание … Википедия

    ДЕ КИРИКО Джорджо - ДЕ КИРИКО (De Chirico) Джорджо (1888 1978) итальянский живописец. Глава метафизической школы в живописи. В городских пейзажах Де Кирико выражено впечатление тревожной застылости мира, его отчужденности от человека (Тревожащие музы, 1917) … Большой Энциклопедический словарь

    Кирико - Кирико, Джорджо де Кирико, Джорджо де Джорджо де Кирико, 1936. Фотография Карла ван Вехтена … Википедия

    Джорджо Кирико - Джорджо де Кирико, 1936. Фотография Карла ван Вехтена Джорджо де Кирико (итал. Giorgio de Chirico, 10 июля 1888, Волос, Греция 20 ноября 1978, Рим) итальянский художник, близкий к сюрреализму. Содержание … Википедия

Джорджио де Кирико, выдающийся итальянский художник-сюрреалист, основатель метафизической живописи, родился и вырос в Греции, и, возможно, именно этот факт делает его таким отличным от своих коллег по цеху.
Де Кирико, скорее, даже не сюрреалист - он ирреалист, его действительность не сюрреальна, она ирреальна, как во сне. Он - повелитель снов, в не создатель иной действительности. Действие на его полотнах происходит в другом измерении - в измерении снов.

Де Кирико «Меланхолия и мистерия улицы», 1914 г. - blog.i.ua

Почему-то первое, что приходит на ум при знакомстве с картинами Джорджио де Кирико - это их сходство с романами Владимира Набокова. То же раздвинутое, бесонечное пространство, то же отсутствие звука: картина есть, а звука нет. Сколько раз вам доводилось беззвучно кричать во сне? Оказываться в помещении - без стен, потолка и пола?

Когда смотришь на картины де Кирико ни на минуты не возникает ни недоумения, ни тяжелого чувства: они светлы, как светла строгая, скупая на краски греческая Античность, на которой де Кирико был воспитан, появившись на свет в греческом городе Волосе на берегу Пагасейского залива.

Де Кирико «Ностальгия по бесконечному» - http:/blog.i.ua

Мы сделали Джорджио де Кирико «Лицом недели» сразу по нескольким причинам: во-первых, потому что он связан с Грецией пуповиной, как сын с матерью, и эта связь красной нитью проходит в его искусстве, во-вторых, потому что в этом году отмечаются сразу два юбилея де Кирико - 130 лет со дня его рождения и 35 лет со дня его смерти, ну а в-третьих - потому, что личная жизнь де Кирико имела и отношение к России... через двух его русских жен!

Ну а, если уж быть совсем откровенными, то образ Джорджио де Кирико всплыл в нашей памяти в связи с недавним ночным путешествием легендарного поезда «Мудзуриса» («Коптелки») по исторической железнодорожной ветке, связывающей в начале XX века деревни горы (и полуострова) Пилион, где в мифологические времена жили кентавры.

Какая связь между мэтром живописи, итальянцем де Кирико и провинциальной «Коптелкой», мы расскажем чуть ниже.

Живая мифология

Родился Джорджио де Кирико 10 июля 1888 года в семье Эваристо де Кирико, сицилийского аристократа, инженера-строителя железных дорог, перебравшегося в Грецию, получив заказ на строительство фессалийской железнодорожной линии.

Это Эваристо, имя которого и по сей день поминают добрым словом в греческой Фессалии, построил ветку в Пилионе, среди густых сосновых, дубовых, кедровых лесов, где, как уверяют старожилы, и по сей день особо чуткие уши слышат цоканье копыт кентавров. Это благодаря Эваристо де Кирико от деревеньки к деревеньке Пилиона побежал «Мудзурис», «Коптелка», облегчая передвижение жителям Пилиона.

Автопортрет. Фото с сайта - uploads4.wikipaintings.org

Из двух сыновей семьи де Кирико ни старший Джорджио, ни младший Андреа инженером не стал, как того желал строгий отец. Строгий, но не тиранический: увлечению искусством своих детей он не только не препятствовал, но, напротив, поощрял занятия живописью, музыкой, литературой. И, если бы прожил чуть дольше - а Эваристо умер в 1905 году - то, наверняка, гордился бы своим педагогическим талантами и родительской терпимостью. Джорджио стал выдающимся живописцем, Андреа, принявший псевдоним Альберто Савиньо, сделался известным писателем, теоретиком метафизического искусства, музыкантом и художником. Правда, Андреа, бывший всего лишь на 3 года младше Джорджио, прожил на белом свете на 26 лет меньше: он умер в 1952 году, в возрасте 61 года. Именно краткостью своей жизни он и был похож на отца...

И все-таки Эваристо был художником. Пусть художником в металле, художником живых картин, которые двигались на фоне живого, изумительно красивого пейзажа. Он был творцом, укротителем природы.

«Свои первые годы я провел на земле Классицизма, играя на берегах, помнящих еще отправляющийся в путешествие корабль «АРГО», у подножия горы, бывшей свидетельницей рождения быстроногого Ахиллеса и мудрых наставлений его учителя, кентавра», - писал в своей автобиографии Дорджио де Кирико, как и Ахиллес воспитанный на древнегреческой мудрости.

Оба великих брата де Кирико глубоко в душе задержались в своем детстве, которое закончилось даже не с переездом в Афины в 1899 году, а со смертью отца и отъездом в Мюнхен. Греция для обоих останется символом невинности, безоблачного счастья, тем самым периодом, в котором, как и в произведении искусства «не должно быть логики», как утверждал Джорджио де Кирико. О «трагедии детства», точнее - утерянного детства, точно утерянного рая - рассказал своим читателям и Андреа де Кирико, точнее - Альберто Савиньо в 1919 году в своем одноименном стихотворении:

«Молчи и отдыхай. Здесь затихает
Сам голос жизни. Древнего рыданья
Вернётся позже гаснущее эхо,
В тот миг, когда умрёт очарованье.
Склонись перед покоем неизменным,
В котором тает, магию теряя,
Напев Сирены.
Быстрее, чем к зовущим побережьям
Причалишь ты, отправятся в изгнанье,
Укрытые туманом, Состраданья
Любимейшие дочери - надежды

Перевод Катерины Канаки

Мы не знаем, как сложилась бы творческая судьба Джорджио де Кирико, если бы он остался в Греции и доучился бы в Политехникуме, у выдающихся греческих педагогов-живописцев Йоргоса Яковидиса и Константина Волонакиса, в мастерских которых он провел два года, с 1903 по 1905 гг. Во всяком случае, переезд в Мюнхен и Мюнхенская академия художеств реалистического художника из Джорджио де Кирико не сделала. Его завоевал Париж, куда он переехал к брату, и где он познакомился с Андре Бретоном, Гийомом Аполлинером, Пабло Пикассо.

Де Кирико «Археологи». Фото с сайта - smallbay.ru/chirico.html

Античное искусство, мечта о Греции, воспоминания и острое чувство одиночества, стертые границы между явью и снами стали тем материалом, из которого Джорджио де Кирико делал свои картины. В середине жизненного пути - вместе со своей русской женой Раисой Гуревич, а последние 45 лет жизни - с женой русского происхождения Изабеллой Паксзвер.

Русские жены Джорджио де Кирико

С первой женой, балериной Раисой Гуревич Джорджио де Кирико познакомился в 1923 году в Италии, в театре Пиранделло, во время постановки спектакля Игоря Стравинского «История солдата»: художник делал декорации, балерина танцевала. На следующий год они поженились, переехали в Париж, и Раиса оставила балет, чтобы посвятить себя более талантливому мужу. Но роль домохозяйки не вполне подходила ей: увлекшись археологией, она окончила отделение классической археологии в Сорбонне. Творческая женщина не могла довольствоваться только лишь ролью жены гения: у нее хватало сил, чтобы внести свой вклад, пусть не в искусство, но в науку, и она его внесла.

Расставшись с де Кирико в начале 30-ых годов, бывшая балерина и состоявшаяся археолог переехала в Италию. Последний брак Раисы Гуревич с директором археологической экспедиции, выдающимся итальянским археологом Гвидо Кальца, был более плодотворным: Раиса Гуревич Кальца стала и сама выдающимся ученым-историком, чей вклад в науку был высоко оценен итальянским правительством, удостоившим ее золотой медали за вклад в итальянскую культуру.

Примечательно, что Раиса Гуревич-Кальца, овдовевшая через неполных 10 лет после замужества, в 1946 году, пережила Джорджио де Кирико всего на год, и была, как и художник, похоронена на римском кладбище.

Расставшись с Раисой Гуревич, Джорджио де Кирико женился во второй раз в 1933 году на Изабелле Паксзвер, женщине с русскими корнями, с которой он прожил до конца жизни.

О ней нам практически ничего не удалось найти. Разве что только в небольшой статье Константина Корелова «Парадоксы живописи». В ней не указывается имя «супруги де Кирико», но речь идет именно об Изабелле Паксзвер:

«Борис Мессерер, сейчас - народный художник России, а в 60-х годах прошлого века начинающий театральный декоратор, побывал в свое время в гостях у Джорджо де Кирико в Риме. Воспоминания Мессерера ярко характеризуют последние годы итальянского художника.

«Войдя в квартиру, мы были потрясены роскошью обстановки. На стенах - огромные картины в золотых рамах, где изображены какие-то кони и обнаженные женщины на этих конях, куда-то несущиеся. Сюжеты барочного содержания, никакого отношения к метафизической живописи не имеющие. Совершенно другой Кирико - салонный, роскошный, но абсолютно никаких авангардных идей».

Переводчицей при встрече служила супруга Кирико, но разговора как такового не получилось. Гости просили показать им «те самые» картины, сделавшие живописцу имя, но супруга упорно тыкала пальцем в висящую на стенах академическую мазню, утверждая, что это и есть истинный Кирико.

Де Кирико «Школа гладиаторов» - http://blog.i.ua

«Вдруг синьор де Кирико куда-то удаляется и неожиданно выносит сначала одну картину - маленькую метафизическую композицию, потом вторую, третью, четвертую и ставит их просто так, на пол в передней. Он понял, о чем речь! Мы потрясены, это те картины, которые мы хотели видеть! Супруга его была очень недовольна всей этой ситуацией. А потом уже выяснилось, что она дружила с Фурцевой, нашим министром культуры того времени, и они говорили на одном языке, языке соцреализма. У них была дружба идеологического рода, и мадам не хотела знать никакого авангардизма...»

Вот так история! Изабелле Паксзвер была подругой Екатерины Фурцевой!

Воистину пути господни неисповедимы!

Как и пути искусства!

Фильм «Парадокс» о Джорджио де Кирико. Источник - www.youtube.com / paradoxirina

Итальянский художник Джорджо де Кирико - один из самых загадочных в истории искусств. Его ранняя живопись (1910–1919 гг.), которую он назвал метафизикой, - не менее радикальное открытие, чем кубизм, - предвосхитила появление сюрреализма и принесла ему известность, сравнимую со славой Пикассо. Недаром в те времена писали: «Два явления доминируют в искусстве ХХ века: Пикассо и Кирико». Однако в 1920-х гг. молодой художник неожиданно отрекается от собственного детища и обращается к классицизму - случай, единственный в своем роде.

Необъяснимый зигзаг в творчестве привел Кирико, по мнению одних критиков, к медленному сползанию в посредственный маньеризм. Другие находили, что, затеяв диалог с великими классиками, он намеренно исследовал двусмысленную территорию китча, ставшего для него синонимом постмодернизма. «Если бы я умер в 31 год, как Сёра, или в 39, как Аполлинер, меня бы сегодня считали одним из главных живописцев века. Знаете, что говорили бы эти глупые критики?! Что самый великий художник-сюрреалист это не Дали, не Магритт, не Дельво, а я, Кирико!» - с иронией заметил как-то итальянец. У него же впереди была долгая жизнь, он умер в 1978 г. в возрасте 90 лет.

В декорациях детства

Художник родился в 1888 г. в Греции, на земле богов и героев, где каждый камень овеян легендой. Античность была привычной декорацией его детства. Его отец, барон Эваристо де Кирико, флорентийский инженер, строивший железные дороги, прививал сыновьям вкус к классической культуре. Мать - из знатного генуэзкого рода, увлекалась искусством.

Родители рано угадали способности мальчика: в три года Джорджо получил первые уроки рисования, в 12 лет написал первую картину на курсах живописи в политехнической школе Афин. Начатую здесь учебу ему пришлось прервать: после смерти отца семья переехала в Мюнхен, где Джорджо стал студентом художественной Академии. Он увлекается живописью Арнольда Бёклина, музыкой Вагнера, читает Шопенгауэра и Ницше. Их сумрачный взгляд на мир - пророчество заката цивилизаций, воспевание вселенной, не нуждающейся ни в человеке, ни в гуманизме, - стал философской основой живописи Кирико, вступившего на путь творчества в канун Первой мировой войны.

Приехав в Италию, Джорджо в 1910 г. отправляется во Флоренцию, где пишет городские пейзажи с фасадами церквей, фонтанами, пустыми оболочками башен, аркад, колонн. В его фантастическом мире остановившегося времени и застывшего движения на площадях возвышаются конные статуи неизвестных вождей, к дальним горизонтам уходят бесчисленные арки галерей, их портики освещены ярким, почти электрическим светом. Здесь царит атмосфера пустоты, ожидания, отсутствия жизни - это город-фантом. Все архитектурные формы на безлюдных плоских пространствах отданы во власть противоборства света и тени, их резкий контраст создает впечатление ожившего видения, странного спектакля, развивающегося по логике сна. «Если Густав Моро, Арчимбольдо или Босх давали иллюстрации к снам, то Кирико погружает нас в свой сон», - писала критика.

Ощущение таинственности

В своих мемуарах Кирико вспоминал о первых шагах в метафизической живописи: «Я старался выразить в своих сюжетах ощущение таинственности, которую испытывал при чтении книг Ницше. Она сродни меланхолии ясных осенних дней, послеполуденной тиши освещенных солнцем итальянских городов».

Загадка одного дня (II). 1914. Музей современного искусства, Сан-Паоло

«Что еще мне любить, как не загадку?» - этот вопрос молодой художник написал на своем автопортрете в 1911 г. Слово «загадка» повторяется в названиях его ранних полотен: «Загадка приезда в полуденный час» (1912), «Загадка одного дня (1914), где он как будто пытается угадать за внешней реальностью некую невидимую сущность. «Искусство, - утверждал он, - это роковой сачок, захватывающий на лету те странные явления, которые вырываются, подобно большим таинственным бабочкам, из повседневной жизни».

Неудивительно, что Кирико был с восторгом принят в 1911 г. парижскими художниками-модернистами. Он участвует в осеннем Салоне, где его замечают Пикассо и Гийом Аполлинер. В своей студии поэт устраивает выставку тридцати работ Кирико, пишет о нем хвалебные статьи, вводит его в свой круг, знакомит с Андре Бретоном. Париж захватил молодого Кирико, как это было с Шагалом, превратив его из наивного провинциального сказочника в настоящего художника, вывел его под огни рампы. В Салоне независимых он продает свою первую работу «Красная башня» (1913). Его картину «Тревожное утро» (1913) приобретает один из самых знаменитых маршанов Парижа, а в 1920-х гг. это полотно оказывается в коллекции Поля Элюара и Андре Бретона, двух ключевых фигур нарождающегося сюрреалистического движения.

Красная башня. 1913. Собрание Пегги Гуггенхэйм, Венеция

Журналы и газеты наперебой хвалят его живопись. Сам Кирико впоследствии утверждал, что не попался на удочку неумеренных восторгов парижских друзей: «Когда они увидели мои картины, то решили обратить меня в свою веру, как Таможенника Руссо, художника-примитивиста, которого Бретон взял под свое крыло. Несколько месяцев я к ним ходил. Мы собирались у Аполлинера по субботам с пяти до восьми. Там бывали Бранкузи, Дерен, никогда не открывавший рта, и Макс Жакоб, говоривший без умолку. На стенах были развешаны картины Пикассо, других кубистов. Позднее Аполлинер добавил к ним и мои две-три работы, включая его портрет».

Знаменитый «Портрет Аполлинера» (1914) стал пророческим. На холсте изображен гипсовый бюст античного поэта в черных очках, что подчеркивает - именно слепой поэт способен видеть невидимое. Над ним на зеленом фоне черный профиль Аполлинера с начерченной на голове мишенью - Кирико обозначил именно то место, куда во время войны поэт будет ранен осколком снаряда.

Радость возвращения

Разразившаяся мировая война заставила Кирико вернуться в Италию, где его призвали в армию. Не слишком крепкое сложение избавило его от тягот строевой службы, он был определен в госпиталь в Ферраре и мог заниматься живописью. Здесь Кирико встретил художника-футуриста Карло Карра, вместе с которым впоследствии основал журнал «Метафизическая живопись», разработал новую эстетику – метафизику. Он писал: «Нация, находящаяся у своих истоков, любит мифы и легенды - все, что изумляет, кажется чудовищным и необъяснимым... По мере развития она усложняет примитивные образы - так из изначальных мифов рождается История. Нынешняя европейская эпоха несет в себе бесчисленные следы предшествующих цивилизаций и их духовных отпечатков и неотвратимо рождает искусство, отражающее древние мифы».

Станция Монпарнас, или меланхолическое отправление. 1914.
Музей современного искусства, Нью-Йорк

Большая башня. 1913. Художественное собрание земли
Северный Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф

В написанной в 1916 г. картине «Радость возвращения» неизвестный город на фоне серых фасадов пересекает паровоз, над ним поднимаются клубы дыма, а может быть, это только облако на горизонте. Тень здания, прочерченная с геометрической точностью, подчеркивает пустынность площади, где нет и следа присутствия человека. Это пейзаж местности словно в самом начале истории, еще до его появления. Кирико соединяет ближние и дальние планы, искажает пространство, избегая рельефов и оттенков цвета. Его навязчивый сон состоит из одних и тех же элементов, переходящих из картины в картину: аркады, башни, площади, резкие черные тени, поезда, карты несуществующих миров, остановившиеся часы. Его полотна воспринимаются как иллюстрация к «бездыханному миру» Мандельштама:

Когда городская выходит на стогны луна,
И медленно ей озаряется город дремучий,
И ночь нарастает, унынья и меди полна,
И грубому времени воск уступает певучий:
И плачет кукушка на каменной башне своей,
И бледная жница, сходящая в мир бездыханный,
Тихонько шевелит огромные спицы теней
И желтой соломой бросает на пол деревянный.

Многие из его фантастических символов существовали в реальности: греческий город Волос, где он вырос, с поездами, мелькавшими между домами; Турин, где он недолго жил в юности, и Феррара, место армейской службы. Часто присутствуют на его полотнах туринские башни, особенно построенная в ХIX веке башня Антонелли. Те, кто любит Кирико, скажут, что по полуденному Турину и сегодня нельзя прогуливаться, не вспоминая о его первых работах.

Метаморфоза

Считают, что в течение десятилетий город-фантом, изображенный Кирико, оставался эталоном модернистского воображения. В 1920-е гг. Гросс и другие немецкие художники использовали его символы для выражения собственного видения отчужденного городского мира. Невозможно представить себе без влияния Кирико и большинство сюрреалистов: Дали, Эрнст, Танги, Магритт, Дэльво - все вышли из раннего Кирико и считали его своим мэтром.

Гектор и Андромаха. 1942. Частная коллекция, Болонья

В знаменитой картине «Гектор и Андромаха» (1916) Кирико вводит новый образ: странных манекенов, заменяющих человека, без рук, без лиц, с ортопедическими протезами вместо ног. Эти пугающие роботы, населяющие его холсты 1914–1916 гг. «Тревожные музы» и «Большая метафизика», предвосхищают леденящую атмосферу «Замка» Кафки или лабиринта Борхеса. Его живопись отражает бессмысленность жизни и непостижимую тайну человеческого существования. Самому художнику в то время еще не исполнилось и тридцати лет.

Тревожные музы. 1924–1961. Частная коллекция, Нью-Йорк

В те же годы пустынные городские пейзажи, - либо вовсе безлюдные, либо те, где человек, сведенный к малой точке, обезличен, – писал и Морис Утрилло, топивший свое одиночество в алкоголе. У Кирико была своя драма: в 16 лет он потерял отца, воспитавшего его в традициях Возрождения, и с тех пор его призрак витал над живописью художника. Раннее чувство утраты соединилось в его восприятии с тоской по другой невозвратимой потере: постепенному исчезновению под напором модернизма великой классической культуры, которая стояла у его колыбели. Возможно, это и вызвало в конце концов неожиданную для многих метаморфозу Кирико.

«Античные боги выглядят бездомными на его безнадежно пустынных итальянских площадях, а сорванные фрукты на переднем плане холстов напоминают о потерянном рае. Тени удлиняются по мере того, как сгущаются тяжелые сумерки, люди исчезают, их заменяют символические силуэты, уменьшающиеся до размеров муравья, в то время как разрастаются, занимая все пространство до горизонта, силуэты завода или фабрики с трубами печей - так выглядит Молох соременной эпохи», - писали о его картинах.

В лоне классики

Столь же неожиданно, как начался, период метафизики внезапно оборвался: Кирико в 1920-е гг. переходит в иную веру, укрывшись в лоне классики. Пикассо и Дерен в то же время испытали подобный соблазн «возврата к порядку», но Кирико оказался единственным из этого поколения, кто, как писала добропорядочная критика, «обратился к свету традиции, оставив других в примитивной темноте модернизма». Война закончилась, и итальянец отправляется в музеи Парижа, Рима, Флоренции с их несметными богатствами. По его словам, однажды летом 1919 года, проходя перед полотном Тициана на вилле Боргезе, он был потрясен живописью мастера.

Поставив крест на своих ранних работах, Кирико начал проповедовать возврат к технике Кватроченто. Он, писавший мечты и сновидения, теперь присягал только традиции. «Pictor classicus sum » («Я классический художник»), - с энтузиазмом писал о себе по-латыни этот новообращенный. В разгар художественной революции, когда, решительно отказавшись от классической традиции, его собратья искали иные формы и способы выражения, Кирико, признанный мэтр этого движения, вдруг обратился к истокам. Он считал себя свободным от условностей и модных течений.

Кирико копирует великих предшественников: Рубенса, Фрагонара, Ватто, Тинторетто, Курбе. Теперь он - автор классических сюжетов: мифологических сцен, обнаженной натуры, натюрмортов; копиист, рисующий центурионов, лошадей, средневековые сражения, бой гладиаторов; он - экзотический ориенталист в стиле Делакруа. Его многочисленные автопортреты ошеломляют: то он в костюме тореадора или испанского гранда, вырядившегося для маскарада, а то и вовсе обнажен, с отвислыми щеками и животом. Кирико одержимо живописует утраченную античность, исчезнувшую роскошь. Он редко дотягивает до уровня классиков, но упорствует в этом заведомо проигранном пари.

В последние двадцать лет жизни Кирико копирует также самого себя - метафизика. Он буквально пародирует собственные картины, выдавая только что написанные работы за прославившие его подлинники прошлой эпохи. На недоуменные вопросы художник отвечал, что предпочитает сам переписывать свои полотна, не предоставляя это менее талантливым имитаторам.

Шаг к разгадке

Кирико не трогали обвинения, которые адресовали ему возмущенные его «изменой» друзья-сюрреалисты, с восторгом принимавшие ранее его метафизику. Вслед за Бретоном, который предал художника анафеме, они объявили его творчество упадническим, а самого Кирико - «заблудшим гением». Бретон язвительно говорил: «Его можно было бы еще понять, если бы он стремился вспомнить озарения своего утраченного огня. Однако, старательно изготовляя копии своих старых картин, он всего лишь хочет дважды их продать». Кирико не оставался в долгу и сам яростно нападал на сюрреалистов, что не мешало ему, несмотря на войну с ними, создать 66 литографий к «Каллиграммам» Аполлинера в 1930 г., а годом раньше - декорации для балета Дягилева «Бал». В свою очередь, Жан Кокто посвятил Кирико эссе, а Арагон расхваливал его «Автобиографию» как «бесконечно прекрасную вещь». В эти годы Кирико пишет статьи и даже романы, занимается оформлением спектаклей.

В 1930 г. Кирико познакомился в Париже с русской эмигранткой Изабеллой Паксвер, которая впоследствии стала его музой и второй женой. Первая - танцовщица Раиса Гуревич-Кроль тоже была родом из России. В 1944 г. Кирико окончательно поселяется в Риме. На Венецианской биеннале 1948 г. он выставляет исключительно свои метафизические работы, а спустя два года организует антибиеннале, где собирает художников-реалистов. Его избирают в Королевское общества британских живописцев в Лондоне, во Французскую академию художеств.

Защитники Кирико считают: «Даже в его так называемый «период упадка» ему удалось создать несколько шедевров, тогда как во времена его блистательного дебюта у него случались неудачи, ибо независимо от того, был ли он первооткрывателем метафизики или копиистом самого себя, он оставался великим художником».

Самым верным кажется утверждение: «По-своему он был бунтарем, потому что писать в манере маньериста в 1947 г. - такой же вызов, как в 1910 г. открыть миру метафизику».

Единственная за последние четверть века выставка Джорджо де Кирико в Музее современного искусства в Париже весной 2009 года под названием «Фабрика грез» впервые показала полную панораму его творчества с 1909 до 1975 года. Эта ретроспектива - шаг к разгадке феномена Кирико. Быть может, окажутся пророческими слова Марселя Дюшана: «К 1926 г. Кирико отказался от своей «метафизической» концепции и обратился к более свободной живописи. Его поклонники не готовы следовать за ним и утверждают, что Кирико «второй волны» утратил творческий пыл. Однако будущее еще вынесет о нем свое суждение».

В Греции де Кирико получает классическое художественное образование, в Мюнхене совершает открытия, которые помогают ему выработать собственный стиль. Метафизическая живопись де Кирико берет начало в немецкой философии XIX века.

Сначала XIX века в Германии, а особенно в Баварии, происходит небывалый расцвет культуры. Возникает множество новых философских систем и эстетаческих теорий. Мюнхен становится художественным центром Европы наравне с Парижем.

ДЕ КИРИКО И НЕМЕЦКАЯ ФИЛОСОФИЯ

После смерти отца в 1905 году де Кирико чувствует себя одиноким и потерянным. Художник с головой окунается в изучение мировой культуры и мифологии, пытаясь найти ответы на волнующие его вопросы. Первым делом он решает преодолеть недостаток душевного равновесия и научиться ясно мыслить. Благодаря изучению трудов немецких философов - Артура Шопенгауэра (1788-1860), Фридриха Ницше (1844-1900) и Огго Вейнингера (1880-1903) молодой художник начинает формировать свое мировоззрение и собственную пластическую теорию.

В начале XX века в среде мюнхенских студентов особенной популярностью пользовался философ и психолог Вейнингер, автор известной книги "Пол и характер". В своих рассуждениях Вейнингер использует понятия художника-исследователя и художника-священнослужителя (кстати, к последнему он относит Арнольда Бёклина, чье творчество вдохновляло де Кирико в тот период). Работы Вейнингера помогли художнику выработать собственную метафизическую теорию. Немецкий психолог в частности писал о том, что постоянно меняющаяся окружающая действительность содержит в себе обязательные так называемые независимые элементы - геометрические формы, конструкции и символы предметов. Именно эти независимые элементы берет на вооружение в своем творчестве де Кирико.

С 1908 года де Кирико начинает изучать философские труды Фридриха Ницше. Идеи, которые он в них почерпнул, также окажут значительное влияние на его метафизическую живопись. По примеру немецкого философа, который в своих рассуждениях много внимания уделяет процессу самосовершенствования, де Кирико обращается к поэзии превращений как способу открыть в себе способности наблюдателя. Артур Шопенгауэр, в свою очередь, заставляет художника задуматься над процессами, которые берут свое начало в предметном мире. Де Кирико говорит также об "атмосфере в моральном сенсе", таким образом объясняя свое восхищение работами Клингера и Бёклина. Идеи всех вышеназванных философов на протяжении всей жизни будут близки художнику и найдут оригинальное отражение в его творчестве.

ПАРИЖСКИЕ ВЛИЯНИЯ

В июле 1911 года Джорджо де Кирико первый раз попадает в Париж. Ему всего двадцать три, и его главным образом интересуют современные авангардные течения, особенно кубизм с его аналитическим подходом к передаче формы.

Вожди кубистической революции - Пикассо и Брак захватили молодого художника, натолкнули его на поиск новых формальных решений. Де Кирико создает впоследствии несколько холстов, имеющих нетрадиционный формат, например, трапециевидный или треугольный. На появившихся одновременно первых картинах Фернана Леже (1881-1955) де Кирико привлекают "механизированные" изображения людей, вдохновившие его на целую серию картин с фигурами-манекенами.

В Париже де Кирико часто посещает Лувр, где в первую очередь знакомится с искусством древности. Любитель археологии и античности, художник ищет в греческой, римской и ближневосточной скульптуре новые импульсы дня своей метафизической живописи.

Во время пребывания в Париже де Кирико знакомится с фотографом-сюрреалистом Жаном Эженом Атже (1856- 1927) - мастером изображения пустынных парижских улиц, домов и площадей. В работах де Кирико этого периода присутствует такая же атмосфера грусти и опустошенности, как и фотографиям Атже, что внутренне сближает этих мастеров.

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ

Однако, как свидетельствует Гийом Аполлинер, де Кирико "очень скоро отходит от парижского авангарда, чтобы творить свое собственное искусство, где объединяются, появляются вместе пустые дворцы, башни, символические предметы и манекены. Все это изображено в чистых цветах, переполнено впечатлением искусственности реального..."

Своей живописью, которую называет "метафизической", де Кирико стремится разрушить логические объяснения действительности.

Применяя синтез различных влияний, художник вырабатывает основы метафизической живописи, которая никогда не станет направлением в широком смысле этого слова. Не подчиненная ни одной четко сформированной доктрине, метафизическая живопись станет уделом нескольких художников - самого де Кирико, Карло Kappa (1881-1966), Джорджо Моранди (1890-1964).

Для метафизической живописи характерны поэзия неподвижности, застылости, напряженность в подаче формы и колорита, жесткость линии и резкость светотеневых переходов. Она опирается на абсолютное отрицание действительности, которую преподносит нам реализм, акцентируя внимание на изображении избранных предметов и намеренном подчеркивании отдельных фигуративных элементов.

Эти положения приводят к тому, что художники-метафизики обращаются к гармонии, свойственной итальянскому Ренессансу и произведениям великих мастеров классики.

Однако в метафизической живописи предметы, помещенные в единое пространство и подчиняющиеся единой перспективе, никогда не дополняют друг друга, они не взаимосвязаны. Элементы этих композиций объединены с помощью чисто формалистических приемов. Де Кирико - первый художник, пустившийся в этот путь еще в 1910 году. В течение нескольких последующих лет он будет накапливать и систематизировать свои изобретения и находки. В 1917 году, когда образный алфавит де Кирико уже будет достаточно четко сформирован, той же дорогой начинает идти другой итальянский художник, младший де Кирико на семь лет, - Карло Kappa. В 1919 году он публикует сборник текстов под названием "Метафизическая живопись". Карра помещает в своей книге и статьи де Кирико - "О метафизическом искусстве" и "Мы, метафизики", которые были опубликованы также в римских журналах "Cronache de"attuait"a" и "Valori plastici".

По мнению Карра, метафизическая живопись должна дойти до определенной степени достоверности в передаче действительности в застывших и неподвижных образах. Эта публикация привлекает внимание живописца Джорджо Моранди, который вскоре присоединяется к де Кирико и Карра. Образовавшаяся таким образом творческая группа просуществовала до 1920 года.

Тот факт, что "метафизики" объединяют в своих картинах элементы фантастики и реалистического изображения действительности, привлекает к их творчеству сюрреалистов. Царящая в полотнах "метафизиков" атмосфера "тревожной необычности" очень близка идеям сюрреалистов, стремящихся "изменить жизнь" путем освобождения подсознания и стирания граней между сном и явью. В начале 20-х годов влияние де Кирико на сюрреалистов, в особенности на живопись Макса Эрнста, было огромным.

Отцом основателем сюрреализма, по праву, считается Сальвадор, великий наш, Дали и многие, при мимолетном упоминании этого художественного течения, мигом вспомнят пару-тройку картин живописного испанца. Однако, опытные искусствоведы, если они еще и высокомерны, плюнут вам в лицо именем итальянского художника Джорджо де Кирико.

Задолго до того, как были созданы картины, официально названые сюрром, он уже переступил метафизическую черту реальности изображаемого. В годы, когда Дали только знакомился с современным искусством, Де Кирико уже написал серию своих самых известных работ: «Ностальгия по бесконечности» (1911), «Меланхолия и тайна улицы» (1914), «Ностальгия поэта» (1914), «Метафизический интерьер» (1917). Тогда, не имея аналогов описания, его картины назовут «метафизической живописью», но теперь мы отчётливо понимаем, что это были те первые зародыши сюрреализма — ирреального, наподдающего логике, абсурдного и загадочного.

«Туринская весна»


Что же привлекает нас в его картинах, что же зацепило взгляд художников ХХ века, которые нашли в его работах что-то удивительно притягательное? Ведь его ранними картинами восхищался Пикассо, под его влиянием родились такие гении как Магритт, Танги и Дали.

Авангард не поддается рациональному анализу, описанию и пониманию вообще. Это пространство, которое находится на грани — в этих картинах есть только небольшое количество элементов, выводящих общую композицию из состояния статики и покоя. Де Кирико очень часто играет с тенями и перспективой, намеренно ломая ее в тех или иных местах, что только лишь где-то на подсознательном уровне дает нам ощущение нереальности происходящего. К примеру, на картине «Меланхолия и тайна улицы» силуэт бегущей девушки намеренно искажен, а оттого напоминает больше какую-то уходящую и расплывающуюся тень. Не понятно в таком случаем, что же это — объект или тень от него отражаемая. Не ясно тогда и направление этой тени, ибо свет направлен в другую сторону. Первые визуальные уловки и загадки, к которым потом придут и Магритт и Дали, начинались в таких, казалось бы, неуловимых мелочах на картинах де Кирико.

«Меланхолия и тайна улицы»


«Если бы я умер в 31 год, как Сера, или в 39, как Аполлинер, меня бы сегодня считали одним из главных живописцев века. Знаете, что говорили бы эти глупые критики?! Что самый великий художник-сюрреалист — это не Дали, не Магритт, не Дельво, а я, Кирико!»

Вся эта фраза полностью определяет настроение нашего повествования. Да он был велик, он создал революцию в живописи, но во всем этом, главное слово именно «был». Как бы это не звучало, но де Кирико слишком поздно умер. Пик его творчества приходится на вторую декаду ХХ века, тогда, когда в 1911 году он перебирается из родного Волоса в Париж. Тут, воистину, рождается настоящий де Кирико — бескомпромиссный, революционный, ломающий логику в голове каждого, кто осмеливался взглянуть на его картины.

«Две маски»



«Великий метафизик»



«Меланхолия отъезда»


«Завоевание философа»



Но, после первой мировой войны, в его сознании что-то щёлкнуло, наступил затяжной кризис и какая-то тотальная депрессия. И если Пикассо выходил их суицидальных настроений торжественно и в «голубой период», то у де Кирико ничего путевого не вышло. По началу, он просто копировал свои собственные картины, толкая их как завалявшуюся колбасу на полках, которую никто не желал вкусить, выдавая каждую из них за подлинно-настоящую. А потом произошло и совсем непоправимое - он выдохся окончательно и стал пропагандировать академизм, как единственно верную религию, попутно поливая грязью современное искусство, основоположником которого являлся буквально пару десятков лет тому. Печально, грустно и очень жестко, но такова жизнь.

Как-то, уже в 60-ые годы — Борис Мессерер, на тот момент театральный декоратор СССР, побывал в гостях у Джорджо де Кирико в Риме. Он так желал увидеть то самое «метафизическое», что был просто убит тем, что увидел. Из воспоминаний Мессерера о встрече:

«Войдя в квартиру, мы были потрясены роскошью обстановки. На стенах — огромные картины в золотых рамах, где изображены какие-то кони и обнаженные женщины на этих конях, куда-то несущиеся. Сюжеты барочного содержания, никакого отношения к метафизической живописи не имеющие. Совершенно другой Кирико - салонный, роскошный, но абсолютно никаких авангардных идей».

Жена де Кирико была переводчицей на этой встрече, ее спрашивали о том, где же находятся «те самые» картины Джороджо, но она упорно показывала пальцев на академическую скуку, говоря, что вот он и есть истинный художник.

«Вдруг синьор де Кирико куда-то удаляется и неожиданно выносит сначала одну картину — маленькую метафизическую композицию, потом вторую, третью, четвертую и ставит их просто так, на пол в передней. Он понял, о чем речь! Мы потрясены, это те картины, которые мы хотели видеть! Супруга его была очень недовольна всей этой ситуацией. А потом уже выяснилось, что она дружила с Фурцевой, нашим министром культуры того времени, и они говорили на одном языке, языке соцреализма. У них была дружба идеологического рода, и мадам не хотела знать никакого авангардизма».

«Натюрморт с серебряной посудой»




Джорджо де Кирико прожил 90 лет и в глубокой старости, в обнимку со своей соц. реалистичной сухой женой, со своими банальными классицисткими картинами в золотых помпезных рамках, отошел в иной мир. Жалел ли он о том, что отрекся от своего открытия или же был доволен размеренной жизнью простого подражателя, нам этого, к счастью, никогда не узнать. Ведь обе участи печальны.