Критика постановка гамлета охлопков 1954 самойлов. Евгений валерьянович самойлов народный артист ссср. — Тридцать лет "Гамлета" не ставят, но о нем думают
Исследование выполнено при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ, грант 11-04-15069з).
УДК 82-21
Zakharov N. V. Productions of Hamlet on the Post-Soviet Stage
Аннотация ◊ В статье рассматривается особая роль шекспировского «Гамлета» в русской культуре. Анализируются постановки «Гамлета» в России 1990-2000-х годов (П. Штайна, Ю. Бутусова, А. Тителя, В. Фокина, В. Поплавского).
Ключевые слова : Шекспир, «Гамлет» , русская культура, постсоветские постановки.
В русской культуре шекспировский «Гамлет» всегда играл особую роль. Начиная с середины XVIII века, трагедия Шекспира нашла особый отклик у писателей, а позже у читателей и театральной публики. Играя «Гамлета» , каждое новое поколение проходит испытание проклятыми вопросами, которые ставит в своих монологах главный герой. В целом история постсоветских постановок шекспировских трагедий, в том числе постановок «Гамлета» , — «это история попыток обратить трагедию в иронический трагифарс» . Таковыми, безусловно, можно считать большинство «Гамлетов» 1990-х — 2000-х годов.
10 октября 1998 г. состоялась премьера «Гамлета» в сценической постановке известного немецкого театрального режиссера Петера Штайна с русскими актерами (Гамлет — Евгений Миронов, Клавдий — Александр Феклистов, Гертруда — Ирина Купченко, Полоний — Михаил Филиппов, Горацио — Алексей Зуев, Офелия — Елена Захарова). В спектакле Штайна были использованы пять переводов шекспировской пьесы, и подобный компилятивный подход станет определенным знаком для постсоветской сцены. Место действия спектакля переносится на боксерский ринг. Гамлет одновременно вступает в боксерский поединок и с окружающим миром, и самим собой. Как положено в постмодернистском спектакле, не обошлось без злободневных аллюзий. Но так ли были они необходимы для лучшего понимания вечной пьесы? Спустя дюжину лет, казалось бы, удачные находки воспринимаются как некие бутафорские атавизмы: Гамлет в шутовской короне, играющий на саксофоне, Фортинбрас в шлеме, камуфляже и с автоматом и т. д. «Заслуженного» престарелого Первого актера (В. Этуш) с макияжем, облаченного в дамский наряд, и вовсе по-человечески жалко.
Спектакль имел большой резонанс как среди публики, так и среди театральных критиков. Одни называли его очень русским «с нашими вечными “проклятыми” вопросами, с вечными “русскими мальчиками”» , другие — «очень немецким»: «Даже в ярости никто не позволяет себе безумства» . Одно точно, благодаря мастерскому умению перевоплощаться исполнение роли Гамлета утвердило Евгения Миронова в статусе ведущего театрального актера своего поколения.
В конце 2005 г. режиссер Ю. Бутусов впервые за долгие годы возобновил «Гамлета» в Московском Художественном театре им. А. П. Чехова. Спектакль вызвал неоднозначную реакцию публики и критиков. Ю. Бутусов использовал первый вариант перевода Бориса Пастернака, сделанный в конце 30-х годов по заказу Вс. Мейерхольда. В спектакль Бутусов пригласил даровитых актеров, которые получили известность как исполнители ролей в криминальных сериалах: Гамлет — Михаил Трухин («Менты»), Клавдий — Константин Хабенский («Убойная сила»), Полоний — Михаил Пореченков («Агент национальной безопасности»). К удивлению многих Бутусов удалил из спектакля Горацио, друга и однокашника Гамлета по Виттенбергскому университету. В пьесе у Горацио не так уж много функций, но именно он сообщает Гамлету о появлении на стенах Эльсинора призрака, ему доверено присмотреть за безумной Офелией (после чего она тонет!), у него на руках умирает принц, ему поручено передать власть в руки Фортинбраса и рассказать миру правду о случившемся. Кроме того, именно к нему Гамлет обращает ставшую в русской культуре афоризмом фразу: «Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам» (перевод Н. Полевого).
В своей интерпретации «Гамлета» Бутусов обошелся без постановки и обсуждения известных тайн и загадок пьесы, он всему находит простое объяснение, не прибегая для этого к циничной иронии над классическим произведением. Его спектакль имеет прерывистую структуру, включает в себя массу тем, которые, не раскрывая, режиссер бросает на полпути. Ироничный Гамлет в версии Бутусова посмеивается над смертью и потусторонним. Он непринужденно у лодки перед костром болтает со своим стариком отцом, тогда как шекспировский принц цепенеет от ужаса перед инфернальным Призраком. Это милый разговор между отцом и сыном, а не диалог со смертью в атмосфере священного ужаса. «Гамлет» Шекспира выстроен на попытке познать тайну смерти, «ощущения зыбкости бытия с его преисподней и с небесами» . «Гамлет» Бутусова запросто обходится без всего этого. В той же манере актер Михаил Трухин, исполняющий роль Гамлета «с глумливым отчаянием», выкрикивает: «Дальше — тишина». «Смысл его последнего крика: дальше — пустота» . Тем ни менее, Бутусову удалось придумать массу интересных деталей и забавных положений, большинство зрителей и критиков остались довольны зрелищностью действа и игрой знакомых актеров.
Оперный парафраз трагедии Шекспира «Гамлет (датский) (российская) комедия» выполнен на постмодернистский лад. В основу либретто положена пародийная пьеса по шекспировским мотивам екатеринбургского драматурга А. Застырца «Гамлет. Эксцентрическая комедия в пяти действиях», музыку написал уральский композитор В. Кобекин, поставил спектакль режиссер А. Титель в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (2008). В опере почти нет привычных в современных интерпретациях Шекспира злободневных политических аллюзий (кроме заказанной и оплаченной Лаэртом оппозиционной демонстрации), на сцене царит абсурд, смешение стихотворной речи, высокопарного ямба и абстинентных инвектив. И чего еще ждать от постановщиков, которые не ставят гамлетову задачу «вправить вывихнутый век», «восстановить связь времён», переносят акцент с вечного гамлетовского «Быть иль быть?» на другой вопрос: «Иметь иль быть?». Сценическое пространство спектакля превращается в цирк, где «весь мир — дурдом, а Дания — сортир в дурдоме»! Вопрос, что в постсоветском пространстве есть «дурдом» и где в ней «сортир», переходит в разряд риторических.
Премьера «Гамлета» в постановке Валерия Фокина (Александринский театр — Российский государственный академический театр драмы им. А. С. Пушкина в Санкт-Петербурге) состоялась в апреле 2010 г. Спектакль явно выбивается из «иерокомической» игры в постмодерн, он злободневен и политичен. В гротескной сценографии Александра Боровского население Дании — футбольные фанаты, действие разворачивается в сложной конструкции трибун футбольного стадиона; актуальны политические аллюзии (торжественная инаугурация с салютом и ликованием толпы, стражники в камуфлированной одежде с собаками, яма, куда сбрасывают трупы, репетиция с актерами, в которой Гамлет дает урок декламации на манер чтения стихов Иосифом Бродским). Им соответствуют трактовки других ролей пьесы: бродячий студиозус Горацио, энергичный спортсмен Лаэрт, любимец публики, затюканный злодейкой Гертрудой подкаблучник Клавдий.
В постановке Фокина именно королева является вдохновителем и организатором убийства отца Гамлета. Образ монументальной Гертруды становится ключевым в этом спектакле. Она презирает мужчин, новоиспеченного супруга-короля брезгливо прячет под юбку от опасного сынка-принца, которому в свою очередь с отвращением утирает нос; осознав степень своего падения, она с отвагой опрокидывает миску с ядом. Сверхнервный Гамлет Дмитрия Лысенкова до предела взвинчен, истеричен, плаксив. Он то мечется по сцене и зрительному залу, то напротив апатичен и депрессивен. Он не просто совершает убийство Полония в неистовом приступе бешенства, а буквально потрошит тело старика кухонным ножом и яростно таскает его труп (куклу) по сцене.
Лишенный надежды, болезненный Гамлет по-детски восстает против авторитарного начала, он отчаянно играет свой перманентный спектакль, полный горечи и безумства. Фокин попытался обозначить черты современных Гамлетов с их неистовым стремлением к правде, неприятием лжи отцов, нежеланием продолжать их путь. Создается впечатление, что Фокин сочувствует им, принимая на себя родительскую ответственность за то, что эти злые мальчики стали такими. Спектакль Фокина дал безжалостный анализ современного состояния российского общества, дал непростой портрет современной молодежи, или как точно сказал об этом А. В. Бартошевич : «Это и есть Гамлет нашего негамлетовского времени. Тот Гамлет, которого мы заслуживаем. Самый безнадежный из всех» .
Драматургическая адаптация пьесы Шекспира В. Леванова, который использовал переводы Н. А. Полевого, М. М. Морозова, Б. Л. Пастернака, М. Л. Лозинского, придает тексту радикальный неакадемический смысл. Адаптатор далеко отошел от оригинального текста, вследствие чего постмодернистская трагикомедия Фокина где-то приобретает оттенок гротескного абсурда. Но то, что невозможно в классическом тексте («сексапильнейшая Офелия»), работает в спектакле о нашем непростом времени.
В финале спектакля на сцену выходит аккуратно причесанный, чистенький, но совершенно индифферентный тинэйджер Фортинбрас, который сменит неистового, беснующегося Гамлета. Новый правитель не сочувствует погибшим, не оплакивает того, от кого он унаследовал власть, а сухо командует убрать трупы. Послушные служаки без промедления исполняют приказ нового хозяина, и трупы отправляются в яму. Началась модернизация датского королевства.
«Гамлет» Валерия Фокина во многом сломал традиционное представление о том, как надо ставить шекспировские спектакли, чем вызвал яростную полемику по поводу несоответствия постановки шекспировскому тексту и аллюзий на общие темы современной российской политики. Похоже, что Александринский «Гамлет» возродил в России 2010 года политический театр: «“Гамлет” снова исполнил свою обычную — по крайней мере для России — миссию: быть зеркалом исторического момента, инструментом самопознания национальной судьбы» . И в этом исследователь видит интерес к возрождению политического театра в России. Этот вывод трудно оспорить, постсоветский «Гамлет» наследует традиции, существующие в России с его первой переделки в 1748 г. Александром Сумароковым.
Перечисленные выше тенденции современных постановок «Гамлета» в целом касались спектаклей хорошо известных театральных трупп, с серьезной финансовой поддержкой государства, спонсоров и информационных ресурсов. Между тем, как нам представляется, не менее интересные эксперименты, а зачастую даже более смелые опыты шекспировских постановок происходят на андеграундной сцене любительских и полупрофессиональных театров.
В постановке В. Поплавского были задействованы артисты театра-студии «Горизонт» при Московском городском доме учителя В. Новиков, Т. Андреева, А. Кичик, К Мурадян, Н. Такаджан, И. Нагле, М. Додзин. Они «изумили всех невероятной способностью произносить старинный текст, явно рассчитанный на высокопарную пафосную декламацию, так естественно, просто и проникновенно, что у зрителей совершенно пропало ощущение архаичности висковатовского произведения. Напротив, открылась удивительная, трепетно живая красота этих старых слов. К тому же Поплавский, всегда тонко чувствующий театральность всякого литературного произведения, точно нашел сценический рисунок своего спектакля — графически сдержанный, четкий, как будто оживляющий книжную страницу» .
Подобные эксперименты с архаичными, первыми попытками рецепции Шекспира на отечественной сцене достаточно редки. Несколько лет назад учениками одного российского лицея была осуществлена постановка переделки «Гамлета» (1748) Александра Сумарокова. Между тем, такие малобюджетные драматические эксперименты несут в себе очень важный и существенный потенциал. Они дают аутентичную возможность воспроизвести историческую эпоху, когда Шекспир для русской театральной и читающей публики еще не стал тем культурным идолом, коим безусловно является сегодня, был новшеством и не всегда соответствовал оригиналу. Подобные постановки позволяют зрителю прочувствовать тот эволюционный процесс, который прошла трагедия «Гамлет» в русском культурно-эстетическом восприятии.
В целом можно заключить, что постсоветские постановки «Гамлета» так и не превзошли спектаклей прежних лет: Малого театра (пер. Н. А. Полевого, П. С. Мочалов в главной роли) и Александринского театра (Гамлет — В. А. Каратыгин) (оба спектакля 1837 г.); Московского Художественного театра (1911 г., пер. А. И. Кронеберга , пост. и худ. Э. Г. Крэг, реж. К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий, Гамлет — В. И. Качалов); Театра Вахтангова (1932 г., реж. и худ. Н. П. Акимов . Гамлет — А. И. Горюнов); Ленинградского театра под рук. С. Э. Радлова (1938 г., худ. В. В. Дмитриев, комп. С. С. Прокофьев ; Гамлет — Д. М. Дудников, Б. А. Смирнов); Ленинградского академического театра драмы им. А. С. Пушкина (1954 г., реж. Г. М. Козинцев, худ. Н. И. Альтман, ком. Д. Д. Шостакович , Гамлет — Б. А. Фрейндлих), Московского академического театра им. Вл. Маяковского (1954 г., реж. Н. П. Охлопков, пер. М. Л. Лозинского , худ. В. Ф. Рындин, муз. оформление — фрагменты из произв. П. И. Чайковского, Гамлет — Е. В. Самойлов, позднее М. М. Козаков , Э. Е. Марцевич) и Театра на Таганке (1971 г., реж. Ю. П. Любимов, пер. Б. Л. Пастернака, худ. Д. Л. Боровский; Гамлет — В. С. Высоцкий) и др. Тем ни менее, даже вопреки диагнозу известного историка театра А. В. Бартошевича («наше время, по крайней мере, в России, — не для этой пьесы»), «Гамлет» продолжает вызывать неизменный интерес у русской публики, его продолжают ставить режиссеры, а сыграть принца Датского на сцене или в кино мечтает всякий уважающий себя актер. Над этой вечной пьесой не властно время, вкусы публики, экономические реформы и политическая конъюнктура.
Библиограф. описание : Захаров Н. В. Постановки «Гамлета» на постсоветской сцене [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2011. № 4 (июль — август). URL: [архивировано в WebCite ] (дата обращения: дд.мм.гггг).
Дата поступления : 15.07.2011.
«Улыбчивый подлец, подлец проклятый!
Мои таблички! Надо записать,
Что можно жить с улыбкой, и с улыбкой
Быть подлецом; по крайней мере - в Дании».
И первым, кто осуществил постановку «Гамлета» на советской сцене после «Великого сдэха» , был Охлопков, чей спектакль в сезон 1954/55 года стал сенсацией номер один.
На премьере артисты, как водится, вызвали постановщика на сцену. Когда Охлопков вышел, начались овации - да какие… Надо сказать, потом, когда я стал свидетелем даже неудачных его спектаклей, меня поражало, что происходило это всегда! Стоило Охлопкову, большому, седому, красивому, после спектакля, во время которого публика могла недоумевать, скучать и, уж во всяком случае, ничем не выказывать восторга, стоило ему появиться перед залом - овации! Чем это объяснить? Во-первых, для большинства он был не только режиссером-постановщиком конкретного спектакля, а Охлопковым-киноактером: товарищем Василием, соратником Ленина из дилогии Ромма; архиположительным героем фильмов «Повесть о настоящем человеке», «Далеко от Москвы», одним из героев фильма Эйзенштейна «Александр Невский». И вот этот-то собирательный образ выходил на поклон в элегантном костюме, сшитом по последней моде у лучшего портного Москвы - Исаака Затирки. На лацкане блестели сталинские лауреатские медали. Он даже не выходил, а вышагивал и каждый раз, сколько бы его ни вызывали, появлялся по-разному. Зал начинал бурно реагировать: «Охлопков, браво!»
Умение поставить поклоны, а затем эффектно вписаться в живую картину - вторая причина ликования зрителей. Перед премьерой Николай Павлович отводил около получаса, а иногда и более того на репетицию поклонов. Надо сказать, что этот, казалось бы, пустячный элемент спектакля - поклоны - всегда в чем-то проявляет личность режиссера.
Представьте себе последнюю дневную репетицию перед вечерней премьерой. Актеры устали, нервничают, не у всех все ладится. Нет уверенности в успехе, а подчас ощущение грядущего провала. И тут режиссер, который нервничает больше других, должен ставить поклоны. А понадобятся ли они? Ну один, два, три раза наш вежливый зритель вызовет наверняка. К сожалению, ушли в область предания времена, когда могли ошикать, освистать, закидать гнилыми помидорами или аплодировать по сорок минут, вынести на руках из театра в случае триумфа! Все усреднилось. «Что делать? Расчет, расчет, Горацио… От поминок холодное пошло на брачный стол!»
Так вот, мне довелось видеть, как ставят поклоны разные режиссеры: Ефремов, Волчек, Эфрос. Прошли годы, и я сам стал «ставить поклоны» в своих спектаклях…
Охлопков умел «продать» актеров подороже, иногда каждого в отдельности, а потом и себя с художником, драматургом, композитором, с дирижером И. Мееровичем, сидевшим с оркестром в яме или, как в спектакле «Гостиница «Астория», прямо на сцене! Но этого мало! Когда занавес закрывался (были у него спектакли и с занавесом), Охлопков, чувствуя успех у публики, начинал импровизировать. «Скорей, скорей, ребятушки!» - это он нам, когда занавес сомкнулся. «Ко мне все, ко мне, в кружок», - сияя, командовал Николай Павлович и начинал кого-нибудь обнимать и целовать. Когда открывали занавес, публика видела, как отец-командир жалует своих ребятушек. Аплодисменты сильнее. А Николай Павлович, застигнутый «врасплох», смущенно улыбается своей обаятельной, хорошо знакомой всем по кино улыбкой. Мы подыгрываем шефу, как умеем. Овации! И все довольны: и публика, да и мы, актеры, тоже.
И всегда, всегда ощущение громадного успеха. Триумфа! Ай да Николай Павлович! И тут же, спустя три минуты после этого, - лицо серьезное, строгое. Подозвав помрежа:
Наташа! Завтра утром репетиция. Будем вводить Лылова. Холодков ужасен.
А Холодков об этом и не подозревает. Он уверен, что все прошло замечательно: «сам», на глазах у публики, обнял его и поцеловал да еще вперед к рампе подтолкнул - мол, чего смущаешься, иди вперед, Холодков, кланяйся, сегодня твой день, Холодков…
Но об этом всем я узнаю потом, когда поступлю в Театр имени Маяковского к Охлопкову.
А пока я нахожусь в зале и хлопаю Гамлету - Самойлову, королю - Кириллову, королеве - Григорьевой, Офелии - Анисимовой (М. И. Бабанова после первых двух-трех спектаклей заменена Галей Анисимовой) и Лаэрту - Холодкову… и, конечно же, «товарищу Василию», постановщику «Гамлета», Охлопкову!
После спектакля идем с Виленкиным и обсуждаем увиденное. Виталий Яковлевич, мхатовец, хвалит «формалиста» Охлопкова, удивляется замечательной игре Самойлова и вспоминает, что Самойлов когда-то «понравился самому Немировичу, и Немирович даже хотел пригласить его во МХАТ. Значит, Немирович уже тогда в нем что-то увидел». МХАТ для Виталия Яковлевича превыше всего!
Я же впервые в жизни увидел «Гамлета» на сцене и был поражен.
Пышные декорации Рындина, знаменитые ворота, в клетках-отсеках которых иногда происходило действие. Огромные кованые ворота открывались и закрывались, а за ними возникала, скажем, скала, на которой стоял актер, изображавший тень отца Гамлета, и лицо его, шлем с поднятым забралом, меч фосфоресцировали. Или там же, за воротами, спальня Гертруды с огромными столбами-светильниками - они венчались, как я помню, рукой, державшей факел (их шутя стали называть «рындинскими фигами»). Ворота открывались в очередной раз - за ними кладбище или огромный красный балдахин над Клавдием и Гертрудой во время поединка Гамлета и Лаэрта. Когда Клавдий спасался от преследующего его Гамлета, балдахин падал на Клавдия, он «запутывался в собственных сетях» и Гамлет насильно вливал ему в рот содержимое кубка, из которого отпила королева-мать. «На, блудодей! Глотай свою отраву!» И бесконечные металлические решетки разной формы во всю сцену, на которые прыгала возмущенная толпа, бегущая вслед за Лаэртом, и повисала на них, остановленная окриком королевы: «Назад! Ошиблись, датские собаки!» И все это сопровождалось мощными взрывами оркестра до и после реплик. Как, например, в сцене «Мышеловки»: «Король встает, король уходит…» Взрыв музыки!.. Гамлет, вскочив на опрокинутый трон:
«Олень подстреленный хрипит,
А лани - горя нет.
Тот - караулит, этот - спит.
Уж так устроен свет».
Взрыв! «Неужто с этим, Горацио, и с парой прованских роз на башмаках я не получил бы места в труппе актеров?» Музыка! И решетки, решетки… Главная фраза в экспликации Охлопкова, впоследствии опубликованной в журнале «Театр»: «Дания - тюрьма. Тогда весь мир - тюрьма. Да и притом превосходная, со множеством темниц и подземелий. И Дания - одна из них».
Потом, когда увидели спектакль Питера Брука, когда хор восторгов по поводу охлопковского спектакля довольно быстро снизился от форте до пиано, а порой и до пианиссимо, стали посмеиваться над буквализмом выразительных средств, использованных Охлопковым и Рындиным: «Дания - тюрьма» - ну, стало быть, решетки.
Всякому овощу свое время. Однако дорого яичко к Христову дню. Поэтому полагаю, что не ошибусь, если скажу спустя двадцать четыре года, что для начала 50-х спектакль Охлопкова «Гамлет» был событием, которое трудно переоценить. Безусловно, это был спектакль романтический, и Е. В. Самойлов, актер, замешанный на дрожжах Александринки и эстетики Ю. М. Юрьева, органично вписался в рамки и условия игры, заданные Охлопковым и Рындиным.
Самойлов - Гамлет был очень красив в длинном парике, необычайно пластичен, двигался почти по-балетному. Когда он в первом акте выбегал на сцену, в черном трико, в черной шелковой с широкими рукавами рубашке, под тревожное пиццикато музыки Чайковского, выбегал, а за ним волочился черный плащ, большие голубые глаза были уже полны слез. Зал встречал его аплодисментами. Самойлов - Гамлет хорошо, декламировал стихи, был темпераментен. «Чего ж вам боле? Свет решил…» - но тут следует остановиться…
Евгений Валерианович САМОЙЛОВ
(16.4.1912 - 17.2.2006).
Актер театра и кино.
Родился в 1912 году в Санкт-Петербурге в семье потомственного рабочего. Отец - Валериан Саввич мальчиком пришел на Путиловский завод и прошел путь от чернорабочего до мастера пушечного цеха. Мать - Анна Павловна вела домашнее хозяйство. Родители Самойлова погибли от голода в блокадном Ленинграде, отец похоронен в Братской могиле рабочих Путиловского завода. Супруга - Левина Зинаида Ильинична (1914-1994). Дочь - Самойлова Татьяна Евгеньевна (1934 г. рожд.). Сын - Самойлов Алексей Евгеньевич (1945 г. рожд.).
Благодаря родителям у Самойлова были счастливое детство и юность. Принципиальный, но не строгий отец, добрая, ласковая мама, светлый ангел-хранитель дружного семейства, в котором духовные интересы ценились выше материального достатка. Организатором и душой их общего досуга был Валериан Саввич, человек разнообразных увлечений: книголюб, театрал, художник-любитель. Именно отец привил сыну любовь к литературе, искусству. Самойлов-старший с юности собирал библиотеку, и по доброй традиции домашние собирались по вечерам слушать чтение им А.С. Пушкина, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого. С особым воодушевлением отец читал произведения любимого им Н.В. Гоголя, будоража детское воображение. Повзрослев, Евгений чаще всего бывал в Александринском и Большом драматическом театрах, восхищаясь искусством И.Н. Певцова, Е.П. Корчагиной-Александровской, Ю.М. Юрьева, Л.С. Вивьена, Н.Н. Ходотова, Н.Ф. Монахова. Но самым большим увлечением юности была живопись. Евгений унаследовал семейные гены: брат матери хорошо рисовал, да и отец искусно копировал. Школьный учитель рисования, обнаруживший талант у Евгения, умело развивая его способности, пробудил серьезный интерес к живописи. Свободное время Евгений проводил в залах Эрмитажа и Русского музея, предпочтение отдавая художникам-передвижникам и своим любимым живописцам М.А. Врубелю, И.И. Левитану, В.А. Серову, мечтал поступить в Академию художеств.
Приятель, мечтавший о театре, уговорил его «за компанию» пойти на прослушивание в частную художественную студию Н.Н. Ходотова на Литейном. К своему изумлению, Евгений увидел в списках принятых свою фамилию, а не друга. Будучи еще учеником, в 1928 году он стал заниматься по вечерам в студии на актерском отделении. Преподавателями были актеры Александринского и Мариинского театров. Уроки мастерства вел Николай Николаевич Ходотов, корифей Александринки, показывая, как надо читать то или иное произведение.
В 1929 году Самойлов окончил среднюю школу? 68 и после закрытия студии продолжил актерское образование в Ленинградском художественном политехникуме, завершив обучение в 1930 году. С этого года началась профессиональная деятельность Самойлова в Ленинградском театре актерского мастерства под руководством выдающегося режиссера, актера и педагога Л.С. Вивьена. Труппа состояла в основном из его учеников, и партнерами юного Самойлова были такие же молодые Юрий Толубеев, Василий Меркурьев. Вивьен видел в Самойлове характерного актера. Получая роли, подобные Кривому Зубу («На дне» М. Горького), начинающему артисту приходилось скрывать свою молодость за возрастным гримом и пластикой. Во многом ему помогала цепкая память рисовальщика. Со временем он играл и Актера, и Ваську Пепла («На дне» М. Горького), стремясь идти от внешней характерности к раскрытию внутреннего мира.
Первым заметным успехом артиста стал образ Председателя укома («Шторм» В. Билль-Белоцерковского). В апреле 1934 года в Ленинграде гастролировал Государственный театр имени Вс. Мейерхольда (ГосТИМ, ТИМ). В.Э. Мейерхольд побывал на спектаклях своего давнего соратника Л.С. Вивьена. Тогда же Самойлов получил приглашение Мейерхольда перейти в его труппу на амплуа молодого героя. Как ни тяжело было расставаться с Л.С. Вивьеном и молодежным коллективом, сплоченным духом студийности, покидать свой прекрасный родной город, свою семью, желание работать с Мейерхольдом было неодолимо.
Переехав в Москву, молодой артист оказался под отеческой опекой Всеволода Эмильевича Мейерхольда, когда месяц проживал в семье режиссера, и позднее, когда приехала Зинаида Левина, жена Е.В. Самойлова, режиссер всячески помогал молодой семье. Человеческая симпатия, которая установилась между ними, подарила Самойлову общение с С.М. Эйзенштейном, В.Я. Шебалиным, А.Н. Толстым, В.В. Софроницким, Л.И. Обориным и другими выдающимися деятелями культуры - друзьями и гостями В.Э. Мейерхольда. В.Э. Мейерхольд деликатно образовывал своего ученика, обогащая его ум и сердце.
В ГосТИМе Самойлов начал со ввода. Москвичи впервые увидели его в роли Петра («Лес» А.Н. Островского). Чутко уловив в природе таланта Самойлова яркий темперамент и склонность к героике, Мейерхольд воспитывал актера увлеченно и взыскательно. Молодой актер оказался трудолюбивым, жадным и терпеливым учеником. Он учился на репетициях Мастера и его гениальных показах, учился у своих коллег, партнеров, с упорством осваивал биомеханику. Творчески любознательный, артист окунулся в театральную жизнь Москвы: по юношеской привычке, с галерки пересмотрел весь репертуар МХАТа, спектакли вахтанговцев, был свидетелем оглушительного триумфа А.А. Остужева в роли Отелло. Восхищенный, эмоционально взволнованный, он учился у М.М. Тарханова, Б.В. Щукина, Р.Н. Симонова.
По предложению Мейерхольда блистательный актер романтической школы Ю.М. Юрьев, приглашенный в ТИМ на роль Кречинского, стал заниматься с актером, прививая ему манеру исполнения героико-романтического репертуара. Они подготовили роли Эрнани («Эрнани» В. Гюго) и Чацкого («Горе от ума» А.С. Грибоедова). С Юрьевым как партнером он встретился в спектакле «Свадьба Кречинского» А.В. Сухово-Кобылина, когда ввелся на роль провинциального романтика Нелькина (1936). В памяти осталась и работа с Мейерхольдом над ролью Григория Отрепьева («Борис Годунов» А.С. Пушкина), которая была не завершена.
В 1937 году Самойлов сыграл две долгожданные роли. Через два года после премьеры он выступил в роли Чацкого, заменив перешедшего в Малый театр М.И. Царева. В его исполнении Чацкий был не скептическим идеалистом, а страстным бунтарем. Работа над ролью Павки Корчагина («Одна жизнь» по роману «Как закалялась сталь» Н. Островского) стала этапной в творчестве актера на пути сценического воплощения современного героя. Актер избегал портретного сходства с Николаем Островским, а мать писателя отмечала, что он похож на сына - напористого, порывистого. Работая с Мейерхольдом над ролью Павла Корчагина, Самойлов выдержал своеобразный экзамен по мастерству пластической выразительности. Зритель не увидел спектакль «Одна жизнь» в связи с закрытием театра - в январе 1938 года ГосТИМ был ликвидирован. Самойлов переживал это событие болезненно, и когда в Малом театре, куда он был переведен, услышал о себе и других актерах ТИМа брошенное в шутку «формалисты пришли», из-за принципа ушел.
Имя В.Э. Мейерхольда было и остается для Евгения Самойлова свято. Четыре года рядом с Мастером стали периодом интенсивного постижения актерской профессии и своей индивидуальности. Испытав большое человеческое и творческое влияние гениального режиссера, Самойлов усвоил навсегда его заветы: непрерывное творческое обновление, работать и творить радостно и вдохновенно, учиться у жизни, расти интеллектуально, совершенствоваться - этот путь для художника бесконечен. Благодаря Мейерхольду Самойлов влюбился в удивительный и прекрасный мир искусства театра и оставался верен сцене всю жизнь. При расставании артист получил от учителя как ободряющее напутствие краткую характеристику в служебном документе: «Е.В. Самойлов - артист, который скоро займет на театральном фронте одно их первых мест в армии советских артистов».
Когда Самойлов оказался вне театра, его востребовал кинематограф, который давно возбуждал творческий интерес артиста. В труппе ГосТИМа работали первоклассные актеры, заслужившие известность и признание в кино, и первым среди них был И.В. Ильинский - настоящая звезда советского экрана. С разрешения В.Э. Мейрехольда Е. Самойлов в 1934 году начал сниматься в лирической комедии «Случайная встреча» у режиссера И.А. Савченко. В первом экранном образе Гриши Рыбина (1936) стали очевидны удивительное обаяние и жизнерадостное мироощущение артиста. В фильме «Том Сойер» режиссера Л. Френкеля он проявил талант характерного актера, создав образы братьев-близнецов адвоката и доктора Робинзонов. В 1937 году на Киевской киностудии шли съемки фильма «Щорс», но режиссер А.П. Довженко упорно искал «своего» Щорса. Один из его ассистентов видел Е. Самойлова в роли Корчагина на генеральной репетиции. Артиста пригласили на пробы, и все, что было накоплено в роли Павки Корчагина, он показал на первой и единственной пробе. Режиссер нашел артиста красивого и серьезного, в глазах которого он ощутил благородный ум и высокие чувства. Самойлов вновь обрел учителя, наставника в кино, гениального режиссера романтического направления, поэта и философа, великого по своим нравственным убеждениям человека - Александра Петровича Довженко.
Не принимая наигрыша и малейшей фальши, Довженко учил Самойлова в работе над ролью Щорса «идти от себя» в «предлагаемых обстоятельствах», чтобы лучше видеть и понять веления души своего героя. Только когда артист осознает чужой внутренний мир как собственную душу, он будет правдивым и искренним в перевоплощении, тогда ему поверят зрители. Это правило стало для артиста определяющим в творчестве, а в образе Щорса (1939) помогло донести до зрителей революционную романтику своего героя, страстную веру в прекрасное будущее, благородство души и силу интеллекта. Самойлов, подобно талантливому полководцу Щорсу, ворвался стремительно в кинематограф, завоевал зрительскую любовь и общественное признание. Его стали приглашать видные режиссеры. В 1940 году артист снялся у Г.Л. Рошаля в роли Кирилла Ждаркина («В поисках радости»), у Г.А. Александрова в роли инженера Лебедева («Светлый путь»).
В музыкально-поэтическом фильме «В шесть часов вечера после войны» (1944) Е. Самойлов исполнил роль лейтенанта Кудряшова, испытал подлинное творческое волнение в работе с легендарным режиссером И.А. Пырьевым, замечательными актерами М.А. Ладыниной, И.А. Любезновым. Съемочная группа работала на высоком подъеме в радостном предчувствии грядущей победы. Роль Кудряшова, одна из любимых у артиста, счастливо совпадала с его актерскими возможностями и человеческими идеалами, позволила вновь изведать полноту жизни в образе. Поэтически обобщенный образ героя войны, воина-защитника и победителя, одухотворенный обаянием личности артиста, был узнаваемым и желанным, как ожидаемая победа.
В начале 1945 года на экраны вышла комедия «Сердца четырех» режиссера К.К. Юдина, снятая еще до войны, в 1941 году. Герой Самойлова - лейтенант Колчин, мужественный, серьезный и ослепительно красивый, воспринимался зрителями военного времени как победитель.
Светлые, гармоничные, жизнеутверждающие образы, созданные артистом в комедиях 1940-х годов, вселяли оптимизм и надежду, укрепляли веру в добро, любовь и дружбу. Зрители влюблялись в героев Самойлова, и так же горячо они любили и их создателя, вознеся своего кумира на киноолимп. К нему пришла слава.
Кинематограф открыл притягательную силу творческой индивидуальности Самойлова, присущее ему неотразимое обаяние положительного героя. Артиста всегда привлекали открытые, внутренне чистые характеры. Большинство его экранных героев принадлежало к воинскому сословию разных эпох, и артисту удалось передать их героическую самоотверженность и патриотизм, благородство, доблесть и верность офицерской чести: лейтенант Бурунов («Адмирал Нахимов», режиссер В.П. Пудовкин, 1947), лейтенант Вишняк («Новый дом», режиссер В.Л. Корш-Саблин), М.Я. Фрунзе («Крушение эмирата», режиссер В.П. Басов, 1955), полковник Богун («300 лет тому...», режиссер В.М. Петров, 1956), полковник Бобров («Олеко Дундич», режиссер Л.Д. Луков, 1958), генерал Кэмброн («Ватерлоо», режиссер С.Ф. Бондарчук, 1970), Марченко («Они сражались за Родину», режиссер С.Ф. Бондарчук, 1975).
Любимым героем Самойлова в этой галерее стал генерал Скобелев («Герои Шипки», режиссер С.Д. Васильев, 1955). Изучение исторических документов, воспоминаний современников о Скобелеве помогло артисту осмыслить и полнее ощутить своеобразие его личности. Самойлов зажил в образе так же отважно и весело, как воевал храбрый генерал. За пышными усами военного мужа проглядывало порой лицо задиристого мальчишки. Памяти А.П. Довженко посвятил Самойлов образ полковника Александра Петровича («Зачарованная Десна», режиссер Ю.И. Солнцева, 1964). Самойлов снимался в ролях: декабрист Спешнев («Тарас Шевченко», режиссер И.А. Савченко, 1951), Аганин («Неоконченная повесть», режиссер Ф.М. Эрмлер, 1955), Нехлюдов («Незабываемый 1919-й», режиссер М. Чиаурели), Савва Абрамович («Крушение империи», режиссер В.П. Корш-Саблин). Последняя по времени работа в кино - Пимен («Борис Годунов», режиссер С.Ф. Бондарчук).
В 1940 году Самойлов вступил в труппу Театра революции, на сцене которого вскоре сыграл Германа («Таня» А. Арбузова) и Мортимера («Мария Стюарт» Ф. Шиллера, 1941). В 1943 году артист возвратился из Закавказья в Москву, в театр, переименованный после эвакуации в Московский театр драмы, который возглавил почти на четверть века Н.П. Охлопков, выдающийся режиссер, педагог и замечательный актер. Уже в первой совместной работе - спектакле «Сыновья трех рек» В.М. Гусева (1944), где Самойлов играл русского офицера Алексея, было очевидно, что они творческие единомышленники и как ученики Мейерхольда, и как приверженцы героико-романтического театра. С воодушевлением восприняв эстетическую программу Охлопкова, Самойлов стал его верным последователем на многие годы.
В 1947 году Охлопков поставил «Молодую гвардию» А.А. Фадеева - спектакль мощного патетического звучания и художественного воздействия, ставший явлением в истории советского театра. По-новому проявился талант Самойлова в роли Олега Кошевого. Стремясь к правдивому раскрытию психологического портрета своего героя, артист избегал играть изначально исключительного героя-лидера, показывая сложную эволюцию его характера: порывистый и нежный, скромный и вдумчивый юноша постепенно становится волевым и духовно зрелым бойцом, вожаком молодежного подполья. На сцене Театра драмы он чаще всего играл современников: Ладыгин («Обыкновенный человек» Л. Леонова), Рокоссовский («Великие дни» Н. Вирты), Ковалев («Хлеб наш насущный» Н. Вирты), Гончаров («Закон чести» А. Штейна), Серго Орджоникидзе («Путь в грядущее» Марвича). В классическом репертуаре в спектакле «Зыковы» М. Горького (1951) артист сосредоточился на личной драме Антипы, усилившей его духовный кризис.
В 1954 году, к 30-летнему юбилею театра (с этого года он называется Московский театр имени В. Маяковского) Охлопков осуществил свою давнюю мечту - поставил «Гамлета» У. Шекспира и доверил Самойлову главную роль. Охлопков считал героя Шекспира личностью, обладавшей высокими нравственными и гуманистическими идеалами, творчески развивая традицию сценического прочтения русских Гамлетов, мятежных, борющихся, родоначальником которой был великий трагик П.С. Мочалов.
Воплощая замысел режиссера, Самойлов «от себя» передал Гамлету пережитые чувства, размышления, вложил в него свое страстное сердце художника и «на сцене появился светлый человечный Гамлет». В образе Гамлета, проницательного психолога и мыслителя, мощно проявился темперамент мысли Самойлова, сумевшего создать героя высокого интеллекта, что позволило взыскательным критикам заявить о втором рождении артиста. Гамлет по праву принадлежит к выдающимся сценическим созданиям Е.В. Самойлова.
И вновь артист продолжал творческий поиск современных характеров: Суходолов («Сонет Петрарки» Н. Погодина, третья премия «Московской театральной весны», 1957), Антон («Дальняя дорога» А. Арбузова, третья премия «Московской театральной весны», 1958), Анохин («Время любить» Б. Ласкина), Громов («Аристократы» Н. Погодина), Платонов («Океан» А. Штейна), генерал Бондарев («Перебежчик» П. Тура).
Самойлов стал первым исполнителем роли Ясона («Медея» Еврипида, 1961) на российской сцене и впервые встретился с героем, целеустремленным в осуществлении лишь своих личных корыстных интересов. В творческом союзе с Охлопковым артист создал психологически точный характер убежденного эгоиста и современного прагматика, практичного и безнравственного. Взрывной темперамент и трагический пафос исполнения финальной сцены (отчаяние отца убитых детей) потрясали зрителей. В 1967 году в этом спектакле Самойлов был партнером знаменитой греческой трагической актрисы Аспасии Папатанасиу в роли Медеи.
Многогранный талант Самойлова плодотворно реализовался в спектаклях Охлопкова и достиг высоких сценических свершений. Считая годы работы с Охлопковым самыми счастливыми, артист благодарен своему учителю за подлинную радость творчества, которую Самойлов считает бесценной в работе.
После смерти Охлопкова в 1967 году Самойлов принял приглашение М.И. Царева, который неоднократно звал его в Малый театр, ставший с 1968 года его «домом». Труппа Малого театра всегда славилась самобытными талантами, поэтому Самойлов органически вошел в новый коллектив и принес на старейшую русскую сцену свое отточенное мастерство психологического реализма и неизменную любовь к пламенной романтике.
Своеобразие творческой индивидуальности артиста наиболее ярко раскрылось в сценическом прочтении русской классики. Одним из лучших и любимых созданий Самойлова является образ князя Ивана Петровича Шуйского в патетическом и монументальном спектакле режиссера Б.И. Равенских «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого, (1973 первая премия «Московской театральной весны») до сих пор идущего на сцене Малого театра с неослабевающим успехом у зрителей.
Гордый, честный человек, доблестный воин-патриот, великодушная и страстная русская натура - герой Самойлова борется с Годуновым не за власть, а за патриархальный путь развития русского государства, который, по его убеждению, будет ему на благо. Он защищает свои идейные воззрения так же мужественно и открыто, как защищал Родину на полях битвы. «А как Самойлов играл Шуйского Ивана! Это потрясающий артист, просто до слез меня потрясал. Какой человек! Христианин, настоящий, живущий во Христе, такого образа я вообще больше не видел» - это зрительское восприятие композитора Г.В. Свиридова, автора музыки к спектаклю.
Сродни Шуйскому по своим нравственным убеждениям и душевным качествам. Захарьин-Юрьев («Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого, 1995) Те же благородство, прямота, сердечность, но горестный опыт ближайшего свидетеля многолетних злодеяний Грозного и людских страданий делает его мудрым и сдержанным. Трагичен герой Самойлова, осознающий несостоятельность своего духовного наставничества Годунова.
С подлинной трагической силой играл Самойлов Игната Гордеева («Фома Гордеев» М. Горького, 1981), отца мятежного правдоискателя Фомы. Позднее раскаяние жизнелюбивого грешника и громадная любовь к сыну наполняли душу умирающего Игната тяжелым предвидением горькой судьбы Фомы.
Отыграв на сцене «дома Островского» четверть века, Самойлов впервые получил роль в пьесе великого драматурга. Роль Крутицкого («Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Н. Островского, 1993) с лихвой восполнила пробел в творческой биографии артиста. Герой Островского - в прошлом богатый чиновник, взяточник и алчный стяжатель, ныне тайный ростовщик и скряга, одержимый маниакальной страстью к деньгам, ради которых морит голодом и себя, и своих близких. Следуя за Островским, Самойлов предлагает оригинальную трактовку, подлинно новаторскую. Его Крутицкий при патологии своей скупости еще и высокомерный властолюбец, упивающийся тайным господством над людьми. Артист играет воинствующего скупца, у которого болезнь обостряется свойствами его порочной натуры. В его душе, охваченной темными страстями, нет места для угрызений совести. Герой Самойлова не кается, а безжалостно судит себя, приговаривая к смерти. Психологически сложный и колоритный образ Крутицкого является ярким свидетельством совершенного искусства перевоплощения артиста и его неувядаемого мастерства пластической выразительности.
В последние годы жизни, как когда-то в 1934 году, Е.В. Самойлов играл в «Лесе» А.Н. Островского, но уже старого лакея Карпа (1998), мудрого и сердечного, лукавого и ироничного, который живет в согласии со своей совестью, сохраняя человеческое достоинство. Образ Карпа был согрет личным обаянием артиста.
Всего за годы работы в Малом театре Е.В. Самойлов сыграл десятки ролей. В русской классике: Мастаков («Старик» М. Горького», 1971), Ватутин («Обрыв» И.А. Гончарова, 1992); в зарубежной классике: Андреа Дориа («Заговор Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера, 1977), Камердинер герцога («Коварство и любовь» Ф. Шиллера, 1998). Работая над освоением современного драматургического материала, артист создал немало запоминающихся образов. Герои Самойлова, несмотря на возраст и сложные жизненные перипетии, не изменяли своим нравственным принципам, не утратили вкус к жизни, сохранив веру в человека, в добро. Таковы ученый Бармин («Человек и глобус» В. Лаврентьева, 1969), майор Васин («Русские люди» К.М. Симонова, 1975), заводской мастер Лев Сушкин («Золотые костры» И. Штока, 1975, приз «Серебряная маска» (1976) за лучшее исполнение мужской роли), рабочий-ветеран Платон Ангел («Дикий Ангел» А. Коломийца, 1982), Адольф («Незрелая малина» И. Губача, 1983) и др.
Е.В. Самойлову присвоены почетные звания народного артиста РСФСР (1954), народного артиста СССР (1974), лауреата Государственных премий СССР: 1941 - первой степени за фильм «Щорс» режиссер А.П. Довженко, 1939, 1946 - второй степени за фильм «В шесть часов вечера после войны» режиссер И.А. Пырьев, 1944, 1947 - первой степени за спектакль «Молодая гвардия» А.А. Фадеева, 1947.
Е.В. Самойлов является кавалером орденов Октябрьской Революции, Трудового Красного Знамени, «За заслуги перед Отечеством» III и IV степени. Награжден медалями «За оборону Москвы», «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941-1945гг.», «В память 800-летия Москвы», «За освоение целины», «Ветеран труда», «В память 850-летия Москвы»; значком «Отличник культурного шефства над Вооруженными Силами СССР».
С 1984 года Е.В. Самойлов неоднократно избирался ректоратом Театрального училища имени М.С. Щепкина на пост председателя Государственной экзаменационной комиссии.
Личная жизнь Е.В. Самойлова сложилось на редкость счастливо. В юности он встретил свою единственную любимую женщину - Зинаиду Ильиничну Левину, и они прожили в любви и дружбе 62 года. Окончив электротехнический институт, супруга Самойлова оставила профессию инженера, посвятив себя заботам о муже и детях. Натура одаренная, она прекрасно играла на рояле, страстно любила искусство театра и, радуясь творческим успехам мужа, как никто другой, знала и понимала, каких физических и духовных затрат требовала актерская профессия. Ее душевными усилиями сберегалась атмосфера дома, в котором было радостно, хорошо, гостеприимно. Редкие свободные часы Самойлов всегда любил проводить в кругу семьи. Их дети, воспитанные в почитании искусства, унаследовали профессию отца. Татьяна Самойлова - народная артистка России, известная киноактриса. Алексей Самойлов тоже посвятил себя театру.
Posted on Apr. 16th, 2011 at 07:20 pm | | |
«У него характер», — всегда говорили все про Михаила Козакова . Сам он был с этим фактически согласен, добавляя: «Меня один критик назвал характерным героем. Это верно. Ничего больше добавлять не нужно».
Он действительно был характерным героем с непростым характером. С самого начала своей жизни поступал не так, как хотели бы старшие, руководство, друзья, да даже близкие люди, а только так, как считал нужным. За что и был «бит» и старшими коллегами, и руководством, и друзьями, и даже близкими людьми.
Прекрасно отучившегося в Школе-студии МХАТ, Михаила Козакова пригласили на работу в Художественный театр. И он с радостью… отказался. Козаков считал, что он слишком молод, слишком горяч и совсем не старомоден для Академического театра. В 1956 году он пришёл в Театр Маяковского, где сразу же получил роль Гамлета. Конечно, МХАТовские старожилы, затаив обиду, разнесли его игру в пух и прах. Кто-то даже назвал Козакова «обезьяной в роли Гамлета». Но была и доброжелательная критика, она-то и вдохновляла Михаила Козакова, когда он, хмуря лоб, произносил в течение года со сцены: «Быть или не быть? Вот в чём вопрос».
Актёры Михаил Козаков в роли Гамлета и Галина Григорьева в роли Гертруды в спектакле по пьесе В. Шекспира. Фото: РИА Новости / Фабисович
Но спустя год, когда в театре стали предлагать другие роли, не такие яркие, не такие близкие ему, Козаков пришёл в кабинет к Николаю Охлопкову и положил на стол заявление об уходе. Такого «ножа в спину» режиссёр от молодого актёра не ожидал, ведь именно он позвал его на роль Гамлета, именно он защищал перед мэтрами советской сцены, которые считали Козакова выскочкой за его отказ играть во МХАТе. Конечно, Охлопков был зол и готов был отомстить «мальчишке». Он порвал заявление и выбросил его в мусорное ведро, а затем заявил, что Козакову придётся ещё три года отработать в Театре Маяковского.
Действительно, Михаилу Козакову пришлось «отработать» за Гамлета эти три года, но как только они закончились, он тут же сбежал из уже не любимого театра в «Современник» к Олегу Ефремову . В новом театре, среди молодых и дерзких, Козаков чувствовал себя, как рыба в воде.
Но в какой-то момент актёр поддался убеждениям своего друга Олега Ефремова, ушёл за ним в нелюбимый МХАТ. И тут началось. Снова проявился характер, который яро противостоял замшелости, закостенелости и неприятию всего нового — как казалось Козакову — в этом театре. Козаков сам взялся поставить спектакль об Александре Пушкине . На роль главного героя выбрал Ролана Быкова . Когда генеральную репетицию на сцене увидели МХАТовские старожилы, они пришли в ужас, о чём незамедлительно сообщили Козакову: и Пушкин им был не такой, и Быков справлялся с ролью плохо. Козаков снова отвернулся от МХАТа. И опять ушёл. Сначала в Театр на Малой Бронной, затем перебрался в «Ленком».Во время своих театральных метаний Козаков активно работал в кино, снимался и сам снимал. В 1982 году он собрал группу и приступил к съёмкам одного из своих самых успешных фильмов «Покровские ворота». Но съёмочный процесс долго не запускался. Режиссёр никак не мог найти своего Костика. Перепробовал всех красавцев московской сцены, но никто не подходил. В один из дней ассистенты привели на площадку Олега Меньшикова. Глядя на субтильного молодого человека, съёмочная группа только вздохнула: «Этот уж точно не подойдёт». Но как только были произнесены заветные слова: «Камера! Мотор!», субтильный молодой человек преобразился. Он заискрил и, что называется, зажёг публику. Наконец-то режиссёр заулыбался и произнёс: «Всё, снимаем!». Работа закипела.
Когда картина была готова, её, как водится, посмотрели цензоры. И конечно же, остались недовольны — практически всё в картине было не так. Маргариту Павловну Хоботову, а вместе с ней и актрису Инну Ульянову назвали чуть ли не падшей женщиной, которая вцепилась мёртвой хваткой в советскую интеллигенцию в лице товарища Хоботова и душит простого работягу в лице Саввы Игнатьевича. Картина на несколько лет легла на полку. Она вернулась на экраны только во время перестройки. Сам же Михаил Козаков во время перестройки уже подумывал об отъезде из страны.
Пять свадеб
Он был многодетным отцом, ему нужно было думать о семье. И он думал, несмотря на то, что дома, в своём тылу, в семье, в личной жизни Козаков тоже всегда был с характером и тоже делал, что считал нужным. Он был женат пять раз.
Михаил Козаков в окружении семьи. Его дочь — актриса Манана Козакова (слева на втором плане). 1999 год. Фото из коллекции Нино Мелия. Фото: РИА Новости
Первый брак — студенческий, с художницей Греттой Таар , в нём кипели нешуточные страсти — в основном, из-за измен Михаила. Жена смогла вытерпеть 10 лет с таким ловеласом, а потом забрала дочь и сына и ушла. Во второй раз Козаков женился, как он сам говорил, случайно. Познакомился с грузинской художницей Медеей Берелашвили , вроде бы влюбился и даже обвенчался, но вскоре возненавидел жену. Он вспоминал, как однажды набросился на неё и стал душить в порыве этой самой ненависти. Но всё-таки отпустил, а потом пошёл и подал заявление о разводе. Но дочери своей от этого брака всегда помогал.
Затем была переводчица Регина . На её долю, так же как и на долю Гретты Таар, пришлись самые бурные романы актёра и режиссёра Михаила Козакова. Она, как примерная жена, ждала его дома, а вся Москва после выхода на экран фильма Козакова «Безымянная звезда» гудела о любви Михаила Козакова и Анастасии Вертинской . В конце концов, и третья супруга не выдержала. Сбежала в Америку.
Михаил Козаков и Анастасия Вертинская в фильме «Безымянная звезда», 1978 год.
В четвёртый раз Михаил Козаков женился на актрисе Анне Ямпольской . Когда в семье появились дети, дочь Зоя и сын Михаил, Михаил Козаков уверился, что нашел своё настоящее личное счастье, о чём рассказывал со страниц журналов и газет. Но развалился Советский Союз, и постепенно, кирпичик за кирпичиком, стало рушиться семейное счастье. Кинопроизводство остановилось, работы практически не было, детям актёра в прямом смысле слова было нечего есть.
В 1991 году семья приняла решение ехать в Израиль. Там Михаил Козаков создал свой театр, пытался ставить спектакли. Ошарашенные друзья, побывавшие в гостях у Козакова, возвращались в Россию и рассказывали, что русская классика идёт на иврите. Он понимал, что это, мягко говоря, странно, но ничего поделать не мог — надо было собирать публику. В то время он часто вспоминал, как сам когда-то клеймил МХАТовцев… В 1996 году наступил предел, Михаил Козаков вернулся в Россию. Один. Та самая, настоящая семья осталась в Израиле. Жена не согласилась переехать в Россию. Он пытался работать, снимался в кино, читал стихи со сцены, несмотря на уже солидный возраст, продолжал крутить романы и вскоре снова ошарашил публику, когда женился на 29-летней Надежде .Этот брак, как говорили друзья Козакова, его добил. Разница в возрасте сказывалась, отношения не ладились, в творческой жизни тоже всё было совсем не гладко. Вскоре у Михаила Козакова обнаружили неоперабельный рак лёгких. Тут он снова проявил свой характер. Собрал вещи, купил билет на самолёт и уехал в Израиль, к своей настоящей семье, к детям. До последнего он надеялся, что, усмирив свой характер, вернувшись в семью, чудом спасёт свою жизнь…
— Гамлетов было несметное множество, и вообще, похоже, это не пьеса, а машина времени, которая двигается через века, вбирая в себя особенности разных стран и эпох. Так что приходится себя как-то ограничивать: какова судьба принца Датского в России ХХ века?
— Самая важная постановка на русской сцене в начале ХХ века — это постановка англичанина Гордона Крэга в Московском художественном театре с Василием Ивановичем Качаловым в роли Гамлета. Крэга очень привлекали философские абстракции, и он толковал Гамлета как монодраму, а это жанр, который именно в 1910-е годы и расцвел. События и перипетии сюжета происходят в душе главного героя, всех остальных персонажей мы видим его глазами, и, в сущности, в этом видении Крэга реален только Гамлет — и смерть. Крэговский "Гамлет" — диалог Гамлета со смертью. Одна из его идей: поставить "Быть или не быть" как монолог, обращенный к фигуре Смерти, присутствовавшей на подмостках. Но из этого вообще ничего не вышло.
— Почему?
— Актеры Художественного театра были совершенно не в восторге от того, чтобы играть не Полония и Офелию, а каких-то змей, лягушек и прочих водоплавающих гадов, которых видит в них Гамлет. И в этом была половинчатость спектакля, потому что заставить Василия Васильевича Лужского играть какую-то жабу вместо Полония оказалось довольно трудно. Они не очень ловко чувствовали себя в тех костюмах, которые придумал Крэг и которые должны были намекать на земноводно-пресмыкающееся происхождение персонажей. В результате в вечер премьеры "Гамлета" в Художественном театре, по соседству, в "Летучей мыши" играли пародию на него, а на сцену выносили кукол, одетых в желтовато-металлические, намекавшие на змеиные чешуи костюмы. Подразумевались Ольга Книппер и Николай Массалитинов (Гертруда и Клавдий), причем одна из фигур изображала чайник, а другая самовар.
— Это спектакль 1911 года. Следующий легендарный русский Гамлет — это Михаил Чехов, 1924 год.
— К нему мы еще вернемся. Забегая вперед: интересно то, что, собственно, происходит дальше. На московской сцене между Гамлетом Михаила Чехова и Гамлетом Николая Охлопкова (1954) лежат тридцать лет полного молчания. Если не принимать во внимание "Гамлета", поставленного Николаем Акимовым в 1932 году, который занимал совершенно особое место. Несчастье Акимова было в том, что он опоздал: поставил "Гамлета" так, как его нужно было ставить хотя бы лет на пять раньше — в стиле 1920-х годов, в стиле иронического авангарда, открытой полукомедийной жизнерадостности. Спектакль опоздал выйти, он появился в 1932 году, когда все в стране повернулось.
— Стало не до смеха.
— Дело не только в этом. Просто в 1930-е годы классика больше не была предметом пародийно-иронического отвержения, она вошла в иконостас новой советской культуры. И Шекспир занял в этом иконостасе одно из центральных мест, потому что мы были провозглашены прямыми наследниками и Шекспира, и Ренессанса, понимаемого в оптимистическом советском духе. Акимовский спектакль был воспринят — не только сугубыми консерваторами или сугубыми авангардистами, уцелевшими от 1920-х годов, но и вполне серьезными критиками вроде Павла Александровича Маркова — как осквернение, отступление и поругание.
— Кощунство.
— Конечно. На спектакль дружно набросились и справа, и слева. Потому что переменился дух времени. А между тем в очень похожем стиле собирался ставить "Гамлета" в 1920-е годы Всеволод Мейерхольд.
— Но не поставил. Ни в 1920-е, ни позже.
— Не поставил, но думал-то он о "Гамлете" всю жизнь. Начиная с Пензы, куда в эпоху гимназической юности Мейерхольда приехал Николай Россов, среднего уровня актер, но очень образованный господин. Его вполне заурядно-школьный Гамлет тем не менее совершенно поразил Мейерхольда — и, вероятно, с тех пор Гамлет стал жить где-то рядом с ним. Кстати говоря, и с его Треплевым, который Гамлета цитирует.
Сразу после революции Мейерхольд хотел ставить "Гамлета" в переделке Маяковского, с возможным участием Цветаевой. Сохранились эскизы Владимира Дмитриева 1920-х годов, изображающие какое-то огромное металлическое пространство, от которого исходят такие же металлические лучи. Но из этого замысла тогда ничего не вышло.
В 1924 году, посмотрев Гамлета в исполнении Михаила Чехова, Мейерхольд пришел в ярость от того, что Чехов устроил какую-то потустороннюю дребедень.
Мистик, который "крепко держит меч в своей бледной руке" — так было сказано у Павла Александровича Маркова о Михаиле Чехове, чей Гамлет впитывает в себя лучи, которые идут от Призрака. Для Чехова главной фигурой был именно Призрак, мистическую волю которого этот слабый и вместе с тем сверхмужественный герой должен воспринимать и выполнять как некую высшую миссию.
Мейерхольд говорил, что Чехов не прочитал самого главного документа, который должен прочитать всякий постановщик "Гамлета", а именно Саксона Грамматика, а если бы прочел, то узнал бы, что Гамлет — это не бледная немочь, а здоровый малый, в сущности говоря, шут, который выходит на двор, обваливается в перьях, и так, в перьях, крича петухом, прыгает по постели своей мамаши. В 1924 году это и был бы мейерхольдовский "Гамлет", по всем статьям противостоящий чеховскому.
— Но в 1930-е годы все переменилось.
— Да, и та перемена, которая произошла в советской культуре, была на самом деле переменой во всей европейской культуре. Можно по-разному объяснять этот разлом, это всеобщее обращение к классике и попытку вернуться к традиции, найти в ней спасение. Англичане искали спасение в викторианской традиции, которая была оплевана и растоптана ироническим поколением 1920-х годов, но совершенно то же самое делалось в разных формах во всех странах Европы. В сущности, в 1930-е годы движением культуры управляли общие механизмы и закономерности. Просто в двух тоталитарных государствах эти закономерности были доведены до страшной, гротескной крайности. Но, повторяю, общие механизмы в разных странах, независимо от политического устройства, господствовали. Поэтому в советском театре 1930-е годы были настоящим шекспировским празднеством.
— Но без "Гамлета".
— Без "Гамлета". Зато 1935 год: Отелло — Остужев, Лир — Михоэлс. Тогда же комедии Шекспира ставили столько и так, как никогда ни до, ни после ставить не будут — в поисках ренессансной лучезарности.
— В Германии то же самое, буквально.
— Конечно, и в Англии... Везде одно и то же. Что касается "Гамлета", то в Советском Союзе судьба его была печальна по той причине, что к "Гамлету" глубокую неприязнь питал вождь и учитель. И, в сущности, пьеса была не то чтобы под запретом — об этом смешно говорить, какой может быть запрет, если мы единственные подлинные наследники Шекспира! В пику всем буржуазным искажениям! И тем не менее... "Гамлет" был тихо не рекомендован. Всем было известно, что лучше эту пьесу не трогать. Как и "Макбета", который вообще не шел ни в 1930-е, ни в 1940-е годы. Про Макбета все понятно, а вот неприязнь Сталина к Гамлету была частью его неприязни к русской интеллигенции. Которая всегда видела в себе Гамлета.
— Тридцать лет "Гамлета" не ставят, но о нем думают...
— Да, и Мейерхольд продолжает свои гамлетовские мечтания в 1930-е годы, только мечтания эти приобретают совсем другой смысл. В отличие от многих режиссеров, Мейерхольд очень любил рассказывать о будущих спектаклях, которых еще нет. И почему-то больше всего он любил рассказывать об одной сцене "Гамлета", которую он придумал и уже видел перед собою. Это была встреча Гамлета с призраком. Он рассказывал ее в разных вариантах, но примерно так. Северное море, холодно-серебряный белый песок, дюны, спиной к нам в черном плаще Гамлет, навстречу ему из этого холодного свинцового моря, с трудом вытягивая ноги из песка, идет Призрак в серебряных латах. Холод, ветер, в бороде Призрака застыли куски льда. Серебряный Призрак в серебряном море идет навстречу черному Гамлету, выходит на берег. Гамлет снимает с себя черный плащ — и сам оказывается в серебряных латах. Плащом укрывает отца, и этот жест защиты и попытка согреть — они здесь очень важны. Вот так он видел эту сцену, довольно кинематографично. Правда, если в молодости Мейерхольд себя, очевидно, ассоциировал с Гамлетом, то в старости — с отцом Гамлета, что и понятно. И, видимо, поэтому, рассказывая все это на репетиции "Бориса Годунова", добавлял комическую деталь, чтобы снизить патетику рассказа. Он говорил, что от холода старому господину хочется писать, и поэтому Гамлет подносит ему горшочек. А поскольку Мейерхольд сам был пожилой нездоровый человек, то я думаю, что он это не из учебников взял. Во всяком случае, таким было это полупрощальное видение Гамлета.
— Но он хотя бы начинал его ставить?
— В 1936-м он все же решился. Это был последний его приезд в Париж, и оттуда он поехал на юг Франции к Пикассо. Не очень понятно, какой у них был разговор: никаких свидетельств не сохранилось. Он попал очень неловко, Пикассо куда-то переезжал, ему было не до Мейерхольда. Тем не менее Мейерхольд приезжал к нему с тем, чтобы уговорить его быть художником этого спектакля. Музыка была заказана Шостаковичу, поскольку Шостакович уже написал музыку к "Гамлету" Акимова, но там она шла совершенно вразрез со всем спектаклем, так как была трагической, а для версии Мейерхольда ее нужно было бы просто отредактировать.
В Советском Союзе судьба "Гамлета" была печальна из-за глубокой неприязни, которую к пьесе питал вождь и учитель. Неприязнь Сталина к Гамлету была частью его неприязни к русской интеллигенции
— Звездный состав. Сценография Пикассо, музыка Шостаковича...
— Да, а перевод он заказал Пастернаку. Пастернаковский перевод "Гамлета" — это заказ Мейерхольда. Что, как мне кажется, отразилось на лексике. Не совсем понятно, когда именно он разговаривал с Пастернаком, есть какие-то данные, что это было в 1936 году. Не очень понятно и то, кто должен был у него сыграть Гамлета. Возможно, в варианте 1936 года он думал, в частности, о Зинаиде Райх. Но один из вариантов был совершенно замечательный: Эраст Гарин в роли Гамлета. Это могло быть фантастически интересно. А когда Театр Мейерхольда уже был закрыт, в 1939 году, его пригласили в Александринку, чтобы возобновить "Маскарад". Мейерхольд приехал в Ленинград, одновременно думая, не поставить ли "Гамлета" в Александринке. Но вскоре гамлетовская эпопея Мейерхольда закончилась, настала трагическая развязка всей его жизни — в июне 1939 года там же, в Ленинграде, его арестовали, через несколько месяцев расстреляли. Для полноты картины стоит заметить, что в последние годы Мейерхольд хотел даже написать книгу о "Гамлете" — а еще у него была идея открыть в Москве театр, где играли бы одного только "Гамлета" в разных интерпретациях.
— А перевод Пастернака между тем остался бесхозным.
— Первый вариант перевода Пастернака, который вышел в 1940 году в журнале "Знамя", тогда же взял для постановки Немирович-Данченко.
Немировичу было можно гораздо больше, чем любому другому театральному человеку сталинского времени. Ему даже "Гамлета" вроде бы разрешили. И у МХАТа уже был заключен договор на перевод с Анной Радловой. Но тут Виталий Яковлевич Виленкин, который и с Пастернаком дружил, и в литчасти МХАТа работал, принес только что вышедший — а может, даже еще и в рукописи — перевод Пастернака. Немирович, прочитав, очень воодушевился и написал Радловой письмо, что, дескать, извините, дорогая Анна Дмитриевна, но, когда рядом с вашим высокопрофессиональным переводом появляется перевод гениальный, мы вынуждены сделать выбор. К сожалению, это совпало с выходом известной статьи Чуковского, где он камня на камне не оставлял от радловских переводов. Но это случайное совпадение, потому что каждый человек, сопоставляя эти два перевода, с Немировичем согласится.
Так вот, первый вариант пастернаковского перевода очень отличается от всего того, что пришло потом от самого Пастернака, от тех вариантов, которые появились в результате доработки. Первый вариант был полон деталей, которые, вероятно, были бы очень по вкусу Мейерхольду и, мне кажется, мейерхольдовским театром и были навеяны. Но это догадка. Во всяком случае, поэзия этого перевода была почти варварской с одной стороны и последовательно русифицированной — с другой. Например, Гамлет говорил не "Офелия, о нимфа!", а "Офелия — отрада!", Немирович был категорически против таких вещей, он делал замечания, и Пастернак эти замечания послушно выполнял. Сохранился режиссерский экземпляр с пометками и переделками, театральный.
Но через год началась война, Немировича как человека, входившего в золотой фонд, отправили на Кавказ, но догадались же отправить в Нальчик, осенью 1941 года, а весной 1942-го именно туда и направили свой удар немцы. Спасая, его переправили в Тбилиси — естественно, было не до "Гамлета", вернуться к репетициям Немировичу удалось лишь в начале 1943 года, а в апреле он умер. И от 1940-го, и от 1943 года остались изумительно интересные стенограммы репетиций. Немирович отказывался от романтическо-ренессансного взгляда на Шекспира. "Я бросаю вызов остужевскому Отелло. Наорали, нафальшивили, и называют это возрождением романтизма" — это цитата. Он видел Гамлета, обращенного в глухое Средневековье, когда нет водопровода, канализации,— вот, говорил он, когда будут читать стенограмму, скажут, режиссер-натуралист, нужно про философию, а он про канализацию... Эльсинор это такие серые камни, каменный мир, суровый, северный. Обнаженные страсти, грубые люди, и на этом фоне человек будущего, Гамлет. Внутри МХАТа отношение к спектаклю было недоброжелательным, и сам Немирович не был уверен, нужно ли во время войны ставить пьесу о сомневающемся человеке, когда нам нужны люди героические, решительные.
Гамлета репетировал Борис Ливанов, хотя мечтал сыграть Хмелев. Но Немирович при всей любви к Хмелеву боялся, что Гамлет получится слишком мрачным и сосредоточенным, а ему нужен был сильный, мощный человек... и не только ему. Но к этому мы еще вернемся.
Так вот, репетировал Ливанов. На каком-то кремлевском приеме он подошел к Сталину, и точно известно, что у них произошел короткий разговор о Гамлете. Есть две версии этого разговора, одна общераспространенная, другая менее известная. Обе идут от Ливанова, обе разные. Общий зачин таков: Ливанов подошел к Сталину и сказал, мол, товарищ Сталин, вы, наверное, слышали, мы сейчас работаем над трагедией Шекспира "Гамлет", что вы посоветуете, как нам понять эту пьесу. Расчет, казалось, был совершенно точен. Что бы ни сказал Сталин, это означало посмертную реабилитацию принца Датского. Первый вариант рассказа — долгая пауза, трубка в зубах, вождь задумался и... ответил вопросом на вопрос: "А вы думаете, эта пьеса нужна советской публике?". Вторая версия, мне кажется, более правдоподобна: вождь отозвался фразой, произнесенной с глубочайшим презрением: "но он же слабый!". "Нет-нет,— возразил Ливанов,— мы его играем сильным". Вот такие два варианта. А спектакль так и не вышел.
В яростном нетерпении Гамлета-Высоцкого была правда, которая просто разила наповал. И несла, если угодно, утешение и надежду
— Вы обещали подробности о "сильном Гамлете".
— В 1936 году Гамлета сыграл Густаф Грюндгенс, в 1937-м — Лоуренс Оливье. И в том, как эти два артиста в странах с, мягко скажем, разным общественным устройством сыграли Гамлета, было общее. Оба они сыграли сильного героя, воина. Об Оливье говорили, что в его Гамлете нет ни следа гамлетизма, что этот Гамлет разорвал бы дядю пополам раньше, чем Призрак закончил бы свой монолог. Но критика здесь не судья. Критика опирается на предыдущий опыт интерпретаций. А публика этого Гамлета приняла. Потому что время уже было предвоенное, нуждавшееся в сильном, воинственном, хотя и не без эдипова комплекса, Гамлете. В сущности, играли Оливье и Грюндгенс одно и то же, потому что герои и воители нужны были по обе стороны фронта, и это объединяло культуры стран, казалось бы, противоположных и несовместимых. Очевидно, есть такие законы движения искусства, которые важнее, чем политические контрасты.
В Советском Союзе в то же самое время создали так называемую теорию "сильного Гамлета". Война шла против традиционно русского восприятия Гамлета как символа трагической раздвоенности, как символа русской интеллигенции. Все что угодно, только не слабость! Только не меланхолия! Правда, теория сильного Гамлета была настолько умозрительна, что в театре она никак не получалась.
— И в результате в сталинское время Гамлета почти не ставили.
— Зато когда наступило послесталинское время... В 1953-м умер Сталин, в 1954-м "Гамлета" начали репетировать сразу в двух театрах, в Ленинграде и в Москве. В Москве репетировал Николай Охлопков в Театре Маяковского, в Ленинграде в Театре имени Пушкина — Григорий Козинцев. У Охлопкова играл Евгений Самойлов, у Козинцева — Бруно Фрейндлих. Я был на одном из первых представлений охлопковского "Гамлета", и меня, школьника, он привел в полнейший восторг — как, впрочем, и всю публику. Поскольку на место всеобщего омхачивания пришло монументальное театральное зрелище. Гигантские конструкции, огромные ворота, напоминавшие ворота шлюзов. Тогда у московской интеллигенции любимым отдыхом стали поездки на пароходах: Москва — Астрахань, Москва — Пермь, и особенно захватывающими были моменты, когда пароход проходил через шлюзы. Так вот, сценограф Рындин как две капли воды воссоздал конструкцию шлюза в этих кованых воротах перед сценой, открывавшихся под музыку Чайковского. И какие-то решетки с грохотом и лязгом спускались с колосников. И Гамлет их тряс во время монолога "Быть или не быть". И огромное, полное света и цвета пространство. И золотой парик на голове у Самойлова. И белое платье с позолотой у занятой в премьере Бабановой, которая играла Офелию. Она сыграла всего несколько раз, но это было ужасно: уже полная, немолодая, такой шарик белый выкатывался на сцену. И опять же золотой парик, и за ней шли вереницей ее подруги в белых платьях, с золотыми кудрями и с арфами.
— Ужас.
— Да, через несколько лет, этот спектакль стал вызывать ироническое отношение. Но тогда, на премьере,— никоим образом. Мы были просто поражены этим размахом и этой театральностью. Что же касается смысла, то это довольно интересно. Охлопков сам описал, как рождалась концепция спектакля. Он поехал в Рузу зимой — думать над "Гамлетом". И вот однажды проснулся, как он сам пишет, от того, что его осенило. Вот в чем идея пьесы: "Дания — тюрьма"!
— Стоило съездить за этим в Рузу!
— Именно. Тем не менее. Грохочущие решетки, двери, цепи — все должно было нам привести на ум тюрьму. Но при этом само пространство оказалось полно такого воздуха и таких красок, что в этой тюрьме дышалось ужасно легко и приятно. Но был еще настоящий смысл, и я не знаю, насколько он был осознан Охлопковым. Как это ни странно, Гамлет Евгения Самойлова был внутренне очень близок к коллизиям первых пьес Розова. Самойлову было уже за 40, но по смыслу это был Гамлет-ребенок, Гамлет-дитя, похожий на ростановского Орленка. И понятно, что потом эту же роль играл совсем молодой Козаков, сразу после окончания Школы-студии МХАТ. А еще через несколько лет сразу после окончания Щепкинского училища сыграет Эдуард Марцевич, тогда совершеннейший ребенок с пушком на щеках. Вот этот самый Гамлет — невинное дитя, которое пытается сохранить чистоту в грязном мире взрослых,— очень розовская, в сущности, коллизия, и, возможно, потому она и задевала какие-то очень существенные душевные струны публики конца 1950-х — начала 1960-х.
Охлопков показал свой спектакль осенью, в ноябре 1954 года. А в конце 1955 года приехал Брук со своим "Гамлетом". С Полом Скофилдом в заглавной роли. Это была одна из высших точек их творческого союза (а закончился он на великом "Короле Лире" 1962 года). Я помню первое впечатление от этого спектакля, и оно было у меня, четырнадцатилетнего школьника, не в пользу Брука. После охлопковского монументального зрелища, празднично-торжественного, оперного, спектакль Брука вначале казался серым, полубесцветным. Играли они в одной конструкции — какие-то низкие арки, нависавшие над людьми, сероватый, черноватый мир. Потом-то мы поняли, что это и есть тюрьма.
— Не решетки.
— Не решетки, а просто мир, в котором трудно дышится. Что достигалось не через иллюстрации, а через самоощущение людей на сцене, в Эльсиноре. Скофилд играл без всякого осовременивания, но тем не менее он играл современного интеллигента, которого заботит проблема насилия. Дозволено ли убивать?
Этот спектакль сыграл огромную роль в истории нашего собственного театра. Он очень много значил для тогда как раз рождавшегося "Современника", о чем и Казаков, и Ефремов сами неоднократно говорили. Это были и просто стилистические совпадения: и там, и здесь — стремление отделаться от декламации, от романтической красивости. Но существовали важные связи и на уровне смысла. "Гамлет" 1955 года был прологом, скорее неосознанным, к тому, что произошло ровно через полгода, когда в Лондоне в Ройял-Корте сыграли "Оглянись во гневе". В Гамлете Скофилда — хотя, уверяю вас, ему это в голову не приходило,— было то, что потом оказалось в "сердитом молодом человеке" Джиме Портере.
Что касается ленинградского "Гамлета" Козинцева, то в нем тоже была, может быть, в меньшей степени, потому что у Козинцева вкуса было больше, такая романтическая красивость, которая выразилась, в частности, в финале. Спектакль Козинцева кончался так: умирал Гамлет, потом вдруг сцену заливал ослепительный голубой свет, и на фоне ослепительно голубого задника возникала фигура Ники Самофракийской. И вставал мертвый Гамлет, выходил на авансцену к публике и читал 74-й сонет: "Когда меня отправят под арест // Без выкупа, залога иль отсрочки, // Не глыба камня, не могильный крест // Мне памятником будут эти строчки". То есть все понятно: Гамлет умер, но искусство бессмертно и так далее.
По просьбе Пастернака на спектакль тогда пошла Ольга Фрейденберг, которая написала ему, как это было ужасно. Я думаю, она преувеличила: она была человеком кабинетным и наверняка вообще плохо знала театр, но кузен попросил, она сходила — и пришла в ужас и отчаяние. Ну, может быть, без особенного на это основания.
Но вообще-то нужно, конечно, сказать о главном Гамлете нашего поколения — о Высоцком.
— А разве не Смоктуновский наш главный послевоенный Гамлет?
— Со Смоктуновским произошла довольно странная история, как мне кажется. Между Смоктуновским и Козинцевым возник не просто конфликт, а глубокая неприязнь. Спустя десятилетия это коснулось даже меня, как ни смешно. История была такая. К 30-летию фильма Козинцева приехала девочка с "Радио Би-би-си" делать передачу — естественно, в жанре панегирика. Она взяла несколько интервью, и у меня в том числе. Но главными ее собеседниками были вдова Козинцева и Смоктуновский. И, к ее изумлению, Смоктуновский сказал нечто вроде: может, Козинцев был замечательный шекспировед, тут я не могу судить, но режиссером он был никаким, потому что с актером он работать категорически не умел, и — это цитата — "мне пришлось нанять специально режиссера" (это он Розу Сироту "нанял", чтобы она делала с ним роль). Потом девочка догадалась проиграть эту пленку вдове Козинцева, которая сказала, мол, что же вы хотите от этого идиота. Когда девочка привезла все это в Лондон, передачу положили на полку, потому что это было совсем неподходяще к юбилею. Но через несколько лет все же пустили в эфир.
— Но вы-то все вежливо там сказали.
— Абсолютно. Но, как мне кажется, у Смоктуновского была всего одна гениальная сцена — с флейтой, и это самое главное во всей роли. Этот человек, который не хочет, чтобы из него делали инструмент, и не забыть потрясающую интонацию "но мной играть нельзя-а-а", и голос, вдруг уходящий вниз, в какую-то бездну,— вот тут мороз по коже. Тут-то вы вспоминали, что этот актер гениально сыграл Мышкина. Так что все-таки для моего поколения самым важным Гамлетом был Высоцкий — с его бунтом, с его яростью, с его нерассуждающим мятежом и нежеланием взвешивать про и контра, которые неизбежно заводят вас в то, что у Пастернака называется "бесплодьем умственного тупика". Если ненависть бывает святая, то у Гамлета-Высоцкого это был как раз тот редкий случай. И восстание его, вопреки логике и здравому смыслу, не только против Клавдия, а против всей вселенной, против смерти, против надличных сил, которые были воплощены в знаменитом занавесе, придуманном Давидом Боровским (критики писали слово "занавес" с большой буквы). И в этом яростном нетерпении, в этой правоте нетерпения была та правда, которая просто разила наповал. И несла, если угодно, утешение и надежду. Это же 1971 год — танки в Чехословакии, диссиденты в тюрьме. Время не то чтобы страшное, но душное и позорное. И этот взрыв был взрывом внутреннего освобождения. Спектакли Любимова было запрещено снимать, поэтому и от его "Гамлета" остались рожки да ножки, но есть какая-то запись черновой репетиции, несколько минут. И там есть одно место, когда Высоцкий читает "Быть или не быть", делая при этом какие-то хлещущие, рубящие движения руками. Там дело было не в философии, а вот в этой жгучей боли и освобождающей ярости мятежа. Это и отзывалось в нашем, вообще-то довольно молчаливом, поколении.
Интервью: Ольга Федянина
«Гамлет» в Москве
В юбилейный «Год Шекспира» одной из главных сенсаций московского театрального сезона стал «Гамлет. Коллаж» — в моноспектакле, поставленном канадцем Робером Лепажем в Театре наций, все роли отданы единственному исполнителю, Евгению Миронову. Вообще же в этом сезоне «Гамлета» можно увидеть на пяти московских площадках
Театр им. М.Н. Ермоловой
Режиссер — Валерий Саркисов, Гамлет — Александр Петров, премьера — декабрь 2013
Театр наций
Режиссер — Робер Лепаж, Гамлет — Евгений Миронов, премьера — декабрь 2013
«Гоголь-центр»
Режиссер — Давид Бобе, Гамлет — Филипп Авдеев, премьера — ноябрь 2013
Театр «У Никитских ворот»
Режиссер — Марк Розовский, Гамлет — Максим Заусалин / Валерий Толков, премьера — октябрь 2013
Театр Российской армии
Режиссер — Борис Морозов, Гамлет — Николай Лазарев, премьера — октябрь 2006