Особенности повествовательной манеры лескова. Основные особенности творчества лескова. V. Беседа. Вопрос к классу

Поэтика Н.С. Лескова (Сказовая манера. Специфика стиля и объединения рассказов. Рассказ "Левша")

Н.С. Лесков сыграл значимую роль в русской литературе, в частности, в разработке особых стилистических форм. Изучая творчество Н.С. Лескова, следует отметить, что он обращался к особой манере повествования - сказ. Сказ, являясь структурно-типологическим образованием, имеет определенный набор признаков и примет. Помимо этого, в пределах того или иного жанра, в работах разных писателей сказ видоизменяется в связи с использованием новых стилистических приемов, а типологические стилистические свойства, не изменяясь, пополняются новым содержанием.

Лесков, безусловно, писатель первого ряда. Значение его постепенно растет в нашей литературе: возрастает его влияние на литературу, возрастает интерес к нему читателей. Однако назвать его классиком русской литературы трудно. Он изумительный экспериментатор, породивший целую волну таких же экспериментаторов в русской литературе, - экспериментатор озорной, иногда раздраженный, иногда веселый, а вместе с тем и чрезвычайно серьезный, ставивший себе большие воспитательные цели, во имя которых он и вел свои эксперименты.

Первое, на что на что следует обратить внимание, - это на поиски Лесковым в области литературных жанров. Он все время ищет, пробует свои силы в новых и новых жанрах, часть которых берет из "деловой" письменности, из литературы журнальной, газетной или научной прозы.

Очень многие из произведений Лескова имеют под своими названиями жанровые определения, которые им дает Лесков, как бы предупреждая читателя о необычности их формы для "большой литературы": "автобиографическая заметка", "авторское признание", "открытое письмо", "биографический очерк" ("Алексей Петрович Ермолов"), "фантастический рассказ" ("Белый орел"), "общественная заметка" ("Большие брани"), "маленький фельетон", "заметки о родовых прозвищах" ("Геральдический туман"), "семейная хроника" ("Захудалый род"), "наблюдения, опыты и приключения" ("Заячий ремиз"), "картинки с натуры" ("Импровизаторы" и "Мелочи архиерейской жизни"), "из народных легенд нового сложения" ("Леон дворецкий сын (Застольный хищник)"), "Nota bene к воспоминаниям" ("Народники и расколоведы на службе"), "легендарный случай" ("Некрещеный поп"), "библиографическая заметка" ("Ненапечатанные рукописи пьес умерших писателей"), "post scriptum" ("О „квакерах""), "литературное объяснение" ("О русском левше"), "краткая трилогия в просонке" ("Отборное зерно"), "справка" ("Откуда заимствованы сюжеты пьесы графа Л.Н. Толстого „Первый винокур""), "отрывки из юношеских воспоминаний" ("Печерские антики"), "научная записка" ("О русской иконописи"), "историческая поправка" ("Нескладица о Гоголе и Костомарове"), "пейзаж и жанр" ("Зимний день", "Полунощники"), "рапсодия" ("Юдоль"), "рассказ чиновника особых поручений" ("Язвительный"), "буколическая повесть на исторической канве" ("Совместители"), "спиритический случай" ("Дух госпожи Жанлис") и т.д., и т.п.

Лесков как бы избегает обычных для литературы жанров. Если он даже пишет роман, то в качестве жанрового определения ставит в подзаголовке "роман в трех книжках " ("Некуда"), давая этим понять читателю, что это не совсем роман, а роман чем-то необычный. Если он пишет рассказ, то и в этом случае он стремится как-то отличить его от обычного рассказа - например: "рассказ на могиле" ("Тупейный художник").

Лесков как бы хочет сделать вид, что его произведения не принадлежат к серьезной литературе и что они написаны так - между делом, написаны в малых формах, принадлежат к низшему роду литературы. Это не только результат очень характерной для русской литературы особой "стыдливости формы", но желание, чтобы читатель не видел в его произведениях нечто законченное, "не верил" ему как автору и сам додумывался до нравственного смысла его произведения. При этом Лесков разрушает жанровую форму своих произведений, как только они приобретают какую-то жанровую традиционность, могут быть восприняты как произведения "обычной" и высокой литературы, "Здесь бы и надлежало закончить повествование", но... Лесков его продолжает, уводит в сторону, передает другому рассказчику и пр.

Странные и нелитературные жанровые определения играют в произведениях Лескова особую роль, они выступают как своего рода предупреждения читателю не принимать их за выражение авторского отношения к описываемому. Этим предоставляется читателям свобода: автор оставляет их один на один с произведением: "хотите - верьте, хотите - нет". Он снимает с себя известную долю ответственности: делая форму своих произведений как бы чужой, он стремится переложить ответственность за них на рассказчика, на документ, который он приводит. Он как бы скрывается от своего читателя Калецкий П. Лесков // Литературная энциклопедия: В 11 т. [М.], 1929-1939. Т. 6. М.: ОГИЗ РСФСР, гос. словарно-энцикл. изд-во "Сов. Энцикл.", 1932. Стб. 312--319. .

Нужно отметить, что сказ Н.С. Лескова отличается от сказовых произведений других писателей по многим критериям. В его сказе большое внимание уделяется деталям. Речь рассказчика небыстрая, он стремится все тщательно объяснить, так как слушатель может быть разным. В неспешности и аргументированности сказового монолога появляется чувство собственного достоинства рассказчика, в связи с чем он получает право на сказ, и аудитория ему доверяет.

Есть у Лескова такая придуманная им литературная форма - "пейзаж и жанр" (под "жанром" Лесков разумеет жанровые картины). Эту литературную форму (она, кстати, отличается очень большой современностью - здесь предвосхищены многие из достижений литературы XX в.) Лесков создает для полного авторского самоустранения. Автор даже не прячется здесь за спины своих рассказчиков или корреспондентов, со слов которых он якобы передает события, как в других своих произведениях, - он вообще отсутствует, предлагая читателю как бы стенографическую запись разговоров, происходящих в гостиной ("Зимний день") или гостинице ("Полунощники"). По этим разговорам читатель сам должен судить о характере и нравственном облике разговаривающих и о тех событиях и жизненных ситуациях, которые за этими разговорами постепенно обнаруживаются перед читателем.

Рассказ Лескова "Левша", который обычно воспринимается как явно патриотический, как воспевающий труд и умение тульских рабочих, далеко не прост в своей тенденции. Он патриотичен, но не только... Лесков по каким-то соображениям снял авторское предисловие, где указывается, что автора нельзя отождествлять с рассказчиком. И вопрос остается без ответа: почему же все умение тульских кузнецов привело только к тому результату, что блоха перестала "дансы танцевать" и "вариации делать"? Ответ, очевидно, в том, что все искусство тульских кузнецов поставлено на службу капризам господ. Это не воспевание труда, а изображение трагического положения русских умельцев.

Обратим внимание еще на один чрезвычайно характерный прием художественной прозы Лескова - его пристрастие к особым словечкам-искажениям в духе народной этимологии и к созданию загадочных терминов для разных явлений. Прием этот известен главным образом по самой популярной повести Лескова "Левша" и неоднократно исследовался как явление языкового стиля.

"Интересность" подаваемого материала с 70-х годов начинает доминировать в творчестве Н.С. Лескова. Установка на сообщение "интересных" фактов приводит писателя к документализму и к своеобразной экзотичности материала. Отсюда же портретность героев его произведений, в которых современники не без основания усматривали памфлеты. Автор обращается для своих рассказов к историческим мемуарам, архивам, используя старинные народные легенды, сказания, "прологи", жития, тщательно собирая фольклорный материал, ходячие анекдоты, каламбуры и словечки.

Отталкиваясь от традиций дворянской литературы по линии тематики и композиции, Лесков отталкивался от нее и по линии языка. Господствующему в литературе стершемуся языку Лесков противопоставляет тщательную работу над словом. Сказ и стилизация - основные методы лесковской стилистики. "Почти во всех его рассказах повествование ведется через рассказчика, особенности говора которого писатель стремится передать. Одной из своих главных заслуг он считает "постановку голоса", заключающуюся "в уменьи овладеть голосом и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы. В себе я старался развивать это уменье и достиг кажется того, что мои священники говорят по-духовному, мужики - по-мужицкому, выскочки из них и скоморохи - с выкрутасами и т.д. От себя самого я говорю языком старинных сказок и церковно-народным в чисто литературной речи". Одним из излюбленных приемов языка писателя были искажения речи и "народная этимология" непонятных слов" Калецкий П. Указ. соч. С. 318-319..

В произведениях Н.С. Лескова часто используются лексико-синтаксические элементы: архаическая лексика, фразеологические единицы, речевые клише, просторечные элементы и диалектизмы, пословицы и поговорки, бытовые анекдоты, повторы и фольклорные элементы. Также нужно сказать и об окказиональных образованиях (окказионализмах), построенных по типу "народной этимологии".

Лесков как бы "русский Диккенс". Не потому, что он похож на Диккенса вообще, в манере своего письма, а потому, что оба - и Диккенс, и Лесков - "семейные писатели", писатели, которых читали в семье, обсуждали всей семьей, писатели, которые имеют огромное значение для нравственного формирования человека, воспитывают в юности, а потом сопровождают всю жизнь, вместе с лучшими воспоминаниями детства. Но Диккенс - типично английский семейный писатель, а Лесков - русский. Даже очень русский. Настолько русский, что он, конечно, никогда не сможет войти в английскую семью так, как вошел в русскую Диккенс. И это - при все увеличивающейся популярности Лескова за рубежом и прежде всего в англоязычных странах.

Творчество Лескова имеет главные истоки даже не в литературе, а в устной разговорной традиции, восходит к тому, что называется "разговаривающей Россией". Оно вышло из разговоров, споров в различных компаниях и семьях и снова возвращалось в эти разговоры и споры, возвращалось во всю огромную семейную и "разговаривающую Россию", давая повод к новым разговорам, спорам, обсуждениям, будя нравственное чувство людей и уча их самостоятельно решать нравственные проблемы.

Стиль Лескова - часть его поведения в литературе. В стиль его произведений входит не только стиль языка, но отношение к жанрам, выбор "образа автора", выбор тем и сюжетов, способы построения интриги, попытки вступить в особые "озорные" отношения с читателем, создание "образа читателя" - недоверчивого и одновременно простодушного, а с другой стороны - изощренного в литературе и думающего на общественные темы, читателя-друга и читателя-врага, читателя-полемиста и читателя "ложного" (например, произведение обращено к одному-единственному человеку, а печатается для всех).

Сказ является одной из наиболее важных проблем современного языкознания и рассматривается с языковедческой точки зрения как прозаическое произведение, в котором способ повествования выявляет реальные речевые и языковые формы его существования. Исследование сказа началось еще в 20-е годы прошлого столетия в связи с началом процесса переоценки художественных ценностей. Межъязыковой аспект исследования представляется актуальным с точки зрения решения насущных задач поиска способов перевода отдельных лексико-синтаксических средств художественной прозы.

В произведении великого русского писателя XIX в.Н.С. Лескова "Левша" наиболее ярко проявляется образ сказово-эпического повествователя. Литературный сказ как особое явление русского национального языка и культуры представляет собой научную проблему в межъязыковом аспекте, поскольку несет в себе черты стилевой и речевой безэквивалентности.

Сказ Н.С. Лескова в "Левше" построен на стилистическом речевом контрасте. В качестве субъектов речи можно выделить два автора: литературного рассказчика (автора) и собственно рассказчика, который отображает истинный смысл вещей.

Вопрос о сказе остается дискуссионным, сохраняет свою остроту и в наши дни. До сих пор не существует определения сказа, которое в полной мере может отразить противоречивую сущность этого художественного явления. Он вошел в литературу в начале XIX века как художественно обособленное произведение устного народного творчества Гельгардт Р. Р. Стиль сказов Бажова,. Пермь: 1958. С. 156 (482 с.). По мнению Г.В. Сепик, "литературный сказ - это речевой тип, а стилизация под этот речевой тип в литературно-художественной практике помещает сказ в плоскость представлений о типе и форме повествования, о жанровых разновидностях эпической литературы" Сепик Г. В. Особенности сказового построения художественного текста: На материале новелл и повестей Н. С. Лескова. Автореф. дис. ... канд. филол. наук / Моск. гос. пед. ин-т им. В. И. Ленина. Специализир. совет Д 113.08.09. - М., 1990. -(17 с). С12.

В.В. Виноградов считает, что "сказ - это своеобразная комбинированная стилевая форма художественной литературы, понимание которой осуществляется на фоне сродных конструктивных монологических образований, бытующих в общественной практике речевых взаимодействий…" Виноградов. Проблемы русской стилистики. - М., 1981 С. 34 (320 с). В монографии Е.Г. Мущенко, В.П. Скобелевой, Л.Е. Кройчик приводится следующее определение: "сказ - это двухголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика…" Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1979: 34.

Б.М. Эйхенбаум, В.Г. Гофман, М.М. Бахтин делают установку сказа на "устную речь" Эйхенбаум.Б.М. Лесков и лит. народничество, в сб.: Блоха, Л., 1927 Бахтин М.М. Эстетика поэтического творчества и др.. Различные подходы к сказу как к речевому типу и как к форме повествования отражаются в "Большой советской энциклопедии".

В западных работах сказ понимается как "рассказ в рассказе" McLean H. Nikolai Leskov. The Man and His Art. Harvard, 2002.: 299-300. Эту же идею поддерживает И.Р. Титуник, выделяя в сказе два вида текстов. Первый состоит из высказываний, адресованных автором читателю напрямую, второй же состоит из высказываний, адресованных лицами, отличными от автора, лицам, отличным от читателя Sperrle I.C. The Organic Worldview of Nikolai Leskov. Evanston, 2002. В некоторых работах исследуется языковая сторона сказа Safran G. Ethnography, Judaism, and the Art of Nikolai Leskov // Russian Review, 2000, 59 (2), p. 235-251, но нужно заметить, что в последней работе осуществляется попытка охарактеризовать функции языковых единиц различных уровней в тексте повествования, а вопрос о связи стилистических элементов со всей словесно-художественной системой произведения не рассматривается вообще.

Изучение теоретических источников по раскрытию сущности понятия "сказовая манера" ("сказ") дает возможность прийти к выводу о том, что в исследованиях термин "сказ" в широком смысле рассматривается как речевой тип, а в узком смысле - как прозаическое произведение, в котором способ повествования выявляет его основные речевые и языковые формы.

В данной диссертации сказ рассматривается с языковедческой точки зрения как прозаическое произведение, в котором способ повествования выявляет реальные речевые и языковые формы его существования.

Из-за своей жанровой специфики литературно-сказовое произведение базируется на контрасте, что отражается в речевой композиции, а основой контраста является разграничение автора и рассказчика, поскольку в сказе всегда есть две речевые партии: партия рассказчика и партия автора. Категории "образ автора" и "образ рассказчика" рассматриваются многими учеными: В.В. Виноградов 1980, М.М. Бахтин 1979, В.Б. Катаев 1966, А.В. Клочков 2006, Н.А. Кожевникова 1977, Б.О. Корман 1971, Е.Г. Мущенко 1980, Г.В. Сепик 1990, Б.В. Томашевский 2002 и др.

Термин "категория образа автора" появился в начале 20-х годов XX века. В.Б. Катаев выделяет два вида авторов: автора, как реальную личность, создавшего произведение и автора, как структуру, в которой элементы объективной действительности соотнесены с человеческим к ним отношением и тем самым организованы "эстетически" и которая шире категорий авторского субъективизма, таких, как авторский замысел, авторская позиция, авторский голос, введение автора в число действующих лиц и т.д. - входят в нее как составные части Катаев В.Б. Проблемы интерпретации творчества А.П. Чехова. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. д-ра филол. наук. М. 1984 С. 40. А.В. Клочков выделяет три типа авторов-повествователей в прозаическом произведении:

3)"персонифицированный автор-повествователь", обозначенный (каким - либо именем) повествователь Клочков Лингвостилистические особенности литературного сказа в межъязыковом аспекте: автореф. дис. насоиск. учен. степ. канд. филол. наук 2006 (24 с). С. 16.

В качестве субъектов речи в сказе Н.С. Лескова можно выделить "литературного рассказчика" ("автора"), а также "собственно рассказчика". Но часто наблюдается смешение голосов автора и рассказчика.

При рассмотрении "образа автора (рассказчика)" нельзя забывать об "образе слушателя (читателя)". По мнению Е.А. Поповой "слушатели - такой же необходимый компонент сказа, как и рассказчик" Попова Е.А. Нарративные универсалии. Липецк, 2006 (144 с) С. 131. Ориентированность сказового повествования на слушателя, связана с фольклорной сутью сказа как искусства устного, предполагающего прямое общение с аудиторией. Кроме этого, сказ предполагает обращение не просто к слушателям, а к сочувствующей аудитории.

Связь рассказчика со слушателями может осуществляться разными способами.Е.Г. Мущенко, рассматривая особенности сказа, указывает на такой интересный аспект, как "потолок громкости". Сказ - это не только устный рассказ, "это всегда негромкая беседа, и уловить ее можно косвенно. Думается, что такими косвенными приметами негромкости сказового повествования служит и разговорная интонация, и ее ритм" Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Указ. соч. С. 31.

Диалогические отношения рассказчика со слушателями развиваются при помощи разнообразных средств и приемов: риторических вопросов, употребления конструкций с усилительными частицами и междометиями, использования форм фамильярности для выражения своего отношения, употребления конструкций с усилительными частицами и междометиями и т.д.

В исследовании основной акцент сделан на речевое поведение рассказчика. Его речь отличается от авторской стилистически (с помощью различных стилеобразующих элементов). В сказовом монологе, в процессе повествования, рассказчик часто обращается к своим слушателям, выражая собственное отношение к сообщаемому. На присутствие собеседника могут указывать обращения, а также местоимения второго лица.

Другой особенностью сказового построения можно считать его установку на устную речь. Разные установки сказа зависят от представлений о сказе. Если сказ рассматривается как "речевой тип", то идет установка на устные нелитературные элементы речи, а если как "форма повествования", то идет установка на устный монолог повествующего типа как один из жанров эпической прозы, т.е. установка на чужое слово.

Изучая сказ, ученые выделяют его различные виды и типы. Так, Н.А. Кожевникова говорит о наличии двух видов сказа: "однонаправленного", при котором оценки автора и рассказчика лежат в одной плоскости или близко соприкасаются, и "двунаправленного", при котором оценки автора и рассказчика лежат в разных плоскостях, не совпадают Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М, 1994. (333 с) С. 99.

С.Г. Бочаров считает, что сказ может меняться в речевом отношении в том случае, если меняется дистанция между прямой речью автора и сказом. На этом основании разграничиваются виды сказа: "простой однонаправленный сказ Неверова", "изысканный сказ Бабеля", "комический сказ Зощенко" Бочаров С. Г. Роман Л. Толстого “Война и мир” М. 1971. С. 18.

Е.В. Клюев выделяет три типа сказа: "свободный", "подчиняющий" и "подчиняемый". Под "свободным" сказом он понимает такой сказ, в котором автор и рассказчик равноправны в том смысле, что ни один из них не подчинен другому. "Подчиняющий" сказ выделен исследователем по признаку доминирующей роли писателя, предлагающего адресату воспринять идейно-образное содержание сказового текста в определенном аспекте. И, наконец, "подчиняемый сказ" - это сказ, в котором автор демонстративно предоставляет повествователю полную свободу самовыражения" Клюев. Литературный сказ как проблема стилистики художественной и публицистической речи. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к. филол. н М. 1981 С. 15..

В произведениях Н.С. Лескова в основном присутствуют сказовые произведения со "свободным" и "подчиняющим" сказом. Данные виды сказа отличаются друг от друга композиционным введением в более сложную структуру целого, а также принципами разграничения автора и рассказчика. "Свободный" сказ более сложен в композиционном оформлении, он построен по принципу внутрикомпозиционного контраста. Произведения с "подчиняющим" сказом структурно построены таким образом, что невозможно выделить авторское повествование, а значит, в них отсутствует внутрикомпозиционный контраст. На основе данных структурных особенностей объединяются рассказы в творчестве писателя.

Выводы

Художественный перевод - это перевод произведения или в целом текстов художественной литературы. Следует отметить, что тексты художественной литературы противопоставлены в данном случае всем иным каким-либо речевым произведениям на основе того, что для художественного произведения одна из коммуникативных функций является доминантной - это художественно-эстетическая или поэтическая.

При переводе с одного языка на другой лексика распределяется в зависимости от передачи смысла на эквивалентную, частично эквивалентную и безэквивалентную. В связи с особенностями лексического состава при переводе используются различные способы и приёмы переводческих трансформаций. В теории перевода особую трудность вызывают реалии - такие слова и выражения, которые обозначают подобного рода предметы. В этом ряду также стоит и содержащие в себе такие слова собственно устойчивые выражения.

Особенность поэтики Н.С. Лексова заключается в разработке стилистического жанра - сказовой формы. В произведениях Н.С. Лескова в основном присутствуют сказовые произведения со "свободным" и "подчиняющим" сказом. Данные виды сказа отличаются друг от друга композиционным введением в более сложную структуру целого, а также принципами разграничения автора и рассказчика.

Творчество писателя отличается своеобразной манерой изложения с использованием собственного стиля повествования, позволяющего с величайшей точностью передавать народные речевые мотивы.

Художественной особенностью произведений писателя является изложение литературных историй в форме сказаний, в которых рассказчиком представляется участник описываемого события, при этом речевая стилистика произведения воспроизводит живые интонации устных рассказов. Следует отметить, что лесковский сказ не обладает традициями русских народных сказок, поскольку представляется в виде рассказов, основывающихся на народной молве, позволяющих понимать подлинность авторского повествования.

В образах рассказчиков в своих сказах автор использует различных представителей общества, которые ведут повествование в соответствии со своим воспитанием, образованием, возрастом, профессией. Применение данной манеры изложения позволяет придать произведению яркость, жизненность, демонстрирующие богатство и разнообразие русского языка, который дополняет индивидуальные характеристики персонажей лесковских рассказов.

Для создания сатирических произведений писатель применяет при их написании словесную игру с использованием острот, шуток, языковых курьезов, сочетающихся с непонятно звучащими иностранными фразами, а иногда и сознательно исковерканными, устаревшими и неправильно употребляемыми словами. Языковая манера лесковских произведений обладает меткостью, колоритностью, насыщенной пестротой, позволяя передавать многочисленные простые говоры русской речи, отличаясь тем самым от классических форм утонченного, строгого литературного стиля того периода времени.

Самобытностью художественного стиля писателя отличается и характерная логическая структура его произведений, в которой применяются различные литературные приемы в виде необычных рифм, самоповторов, просторечий, каламбуров, тавтологий, уменьшительно-ласкательных суффиксов, образующих авторскую разговорную манеру словообразований.

В сюжетных линиях лесковских сказаний прослеживается сочетание повседневных, бытовых историй о обыкновенных людях и сказочные мотивы легенд, эпосов, фантазий, позволяющее представлять читателям произведение в виде удивительного, неповторимого, харизматичного феномена.

Своеобразие повествовательной манеры

Лесков начал собственную литературную деятельность в довольно зрелом возрасте, но именно эта зрелость позволила автору сформировать собственный стиль, свою повествовательную манеру. Отличительной особенностью Лескова является умение довольно точно передавать народную манеру речи. Он действительно знал, как говорят в народе, и знал невероятно точно.

Тут следует отметить весьма существенный факт, который читатели могут наблюдать в сказе о Левше. Там много так называемых народных слов, которые стилизуют повествование под историю, который один мужик мог рассказать другому. При этом все эти слова выдумал сам Лесков, он не брал и не пересказывал народную речь, но настолько грамотно ориентировался в этом аспекте языка чтобы самому фактически выдумывать какие-то новшества для такой речи, более того, новшества, которые смотрелись вполне гармонично и, возможно, после публикации произведения действительно стали использоваться простыми людьми в своем общении.

Также отдельного внимания заслуживает жанр придуманный Лесковым для русской литературы и этим жанром является сказ. Этимологически термин восходит к слову сказка и глаголу сказывать, то есть рассказывать какую-то историю.

Сказ, однако, не является сказкой и выделяется в совершенно особенный жанр, который отличается многогранностью и самобытностью. Он более всего похож на историю, которую один человек мог бы рассказать другому где-то в кабаке, либо в перерыве на работе. В общем, представляет собой нечто наподобие такой народной молвы.

Также сказ, характерным примером которого является произведение (наиболее известное у Лескова) «Сказ о тульском косом левше, который блоху подковал», представляет собой в какой-то степени эпическое произведение. Как известно, эпос отличается наличием какого-то грандиозного героя, который обладает особенными качествами и харизмой. Сказ, в свою очередь, основывается как бы на подлинной истории, но из этой истории делает нечто невероятное, эпичное и сказочное.

Манера изложения приводит читателя к мысли о каком-то рассказчике и о дружеском общении, которое происходит между читателем и этим рассказчиком. Так Сказ о левше, например, идет от лица какого-то оружейника из-под Сестрорецка, то есть Лесков говорит: мол, эти истории идут из народа, они настоящие.

К слову сказать, такая повествовательная манера, которая дополнительно подкрепляется характерной структурой произведения (где есть удивительные ритмы и рифмы, самоповторы, которые снова приводят к мысли о разговорной речи, каламбуры, просторечия, разговорная манера словообразования) нередко приводит читателя к мысли о подлинности истории. Сказ о левше у некоторых критиков создавал впечатление о простом пересказе историй тульских мастеровых, простые люди иногда вообще хотели отыскать этого левшу и узнать о нем подробности. При этом левша был полностью придуман Лесковым.

В этом особенность его прозы, которая соединяет в себе как бы две действительности. С одной стороны, мы видим истории о повседневности и простых людях, с другой стороны, сюда вплетается сказка и эпос. На самом деле таким способом Леском передает удивительный феномен.

Благодаря сказу и своему стилю Лескову удалось понять, как передавать опыт сознания целого народа. Ведь из чего он складывается? Из преданий, легенд, сказаний, фантазий, вымыслов, разговоров, домыслов, которые накладываются на повседневную действительность.

Именно этим существует и этим «дышит» простой народ, в этом его самобытность и красота. Лесков в свою очередь смог запечатлеть эту красоту.

Саша приходится супругой поручику Николаеву. Офицер Ромашов служит с поручиком в одной воинской части и является преданным другом его жене.

  • Неуважение к предкам есть первый признак безнравственности (А.С. Пушкин) Итоговое сочинение

    Преемственность поколений – один из важных элементов, связывающих общество воедино, позволяющих людям эффективно взаимодействовать друг с другом.

  • Цели:

    1. Знакомство с биографией и творчеством писателя.

    2. Раскрыть смысл названия повести; особенности изображения русского национального характера.

    Метод: Лекция с элементами беседы

    Словарная работа:

    · повесть - эпическое произведение, раскрывающее ряд эпизодов из жизни ведущего героя, характер которого раскрывается полно и разносторонне.

    · очарованный - околдованный.

    · странник - человек, странствующий пешком, на богомолье.

    · праведник - 1. Верующий человек, живущий праведной жизнью.

    2. Человек, ни в чем не погрешающий против правил нравственности, морали.

    Ход урока

    I. Оформление тетрадей:

    Лесков как бы поставил целью себе одобрить, воодушевить Русь

    и начал создавать для России иконостас ее святых и праведников

    Его «праведники - маленькие великие люди».

    М. Горький

    План.

    1. Биографическая справка.

    2. «Леди Макбет Мценского уезда» (1865 г.).

    3. «Очарованный странник» (1873 г.).

    II. Слово учителя.

    Творчество Н. С. Лескова одно из ярких и самобытных явлений в русской литературе ХIХ века.

    В его судьбе отразился такой образ праведника земли русской, который дан в «Очарованном страннике», «Левше» и в других произведениях.

    Творческая манера Н. С. Лескова необычайна, неповторима и самобытна, а язык неожиданный и странный, резко выделяет писателя среди других художников ХIХ века.

    В произведениях Лесков отразил противоречия времени, его мятежный дух и неутомимость в поисках истины. Замечая парадоксы русской действительности, писатель не терял надежды на будущее обновление страны, потому что непредсказуемый русский характер таит в себе силы неисчерпаемые.

    Так, что же этот человек, откуда он «черпал» материалы для своих произведений?

    III. Биографическая справка (знакомит подготовленный ученик). Лесков - прозаик, публицист. Родился в семье мелкого чиновника, выходца из духовенства. Учился в Орловской гимназии, но курса не закончил. Служил в Орловской палате уголовного суда, Киевской казенной палате. В 26 лет Лесков оставляет государственную службу и переходит на частную - в коммерческую компанию А. Я. Шкотта. По делам фирмы он «изъездил Россию в самых разнообразных направлениях».

    Служба дает обильный материал для творчества. С 1861 года статьи Лескова появляются в газете «Русская речь», чьим сотрудником он становится. Значительная часть ранних произведений написана в жанре творческого очерка, который в 60-е годы пользовался большой популярностью у писателей-разночинцев.



    Лесков остро чувствовал экономическую, культурную отсталость России по сравнению с западноевропейскими странами. В начале 60-х годов он был уверен, что с отменой крепостного права Россия быстро пойдет по пути прогресса. Но наблюдения над по реформенной действительностью показали, как мало произошло изменений к лучшему в жизни страны. Тема крепостнических пережитков становится одной из главных в его творчестве.

    Творчество Лескова в 60-е годы отличается большим разнообразием по жанру. Писатель пробует свои силы в художественном очерке, рассказе, повести, романе, пишет единственную пьесу «Расточитель».

    Все произведения писателя пропитаны фольклорными мотивами. В них звучат лирические, обрядовые песни, пословицы, заговоры... Сюжет многие из них проникнуты сказочными былинными мотивами, включает народные суеверия, предания.

    Яркой особенностью творческой манеры Лескова являются документальность изображения. «Я всегда люблю основывать дело на живом событии, а не на вымысле», - признавался он. Его особенно интересовало отражение характерных черт времени в судьбах рядовых людей. Многие его герои имеют реальных прототипов («Кадетский монастырь», «Владычный суд», «Человек на часах»).

    Лесков на всего его творческого пути отличается непрерывными жанровыми поисками. Особенности его писательского дарования, жизненного опыта и мировоззрения наиболее ярко проявились в малых жанрах: по существу Лесков был первым русским писателем, которому удалось создать широчайшую картину русской жизни не в крупных эпических произведениях, а в рассказах и повестях.

    IV. Слово учителя.

    Имя Н. С. Лескова известно всем русским читателем по рассказу «Левша», который сумел подковать изготовленную английскими мастерами блоху.

    Герои писателя необычны, неожиданны и самобытны, как и его творческая манера. К ним нельзя подходить с обычными представлениями и критериями. Лескова привлекают бунтари и чудаки, праведники и одержимые страстями злодеи, странники и изгои, то есть все те, кто пытается вырваться из серой, будничной жизни, сохраняя в душе неповторимые черты русского национального характера.



    Создавая народные характеры, Лесков невольно обращается к живой русской речи, которая наиболее ярко запечатлена в фольклорной традиции - в былине, легенде, сказке, поговорках, при- сказках. («Бог простит», - это нам не впервые такой снег на голову» - «Левша»).

    Многие герои готовы принести себя в жертву во имя счастья других. Это и «Очарованный странник», «Запечатленный ангел».

    Особое место в творчестве писателя занимает тема женской судьбы, как правило трагичной («Житие одной бабы», «Леди Макбет Мценского уезда», «Воительница»).

    В произведениях Н. С. Лесков отразил противоречия времени, его мятежный дух и поиски истины. Замечая противоречия русской действительности, писатель верил в будущее России, потому что непредсказуемый сильный русский характер таил в себе силы неиссякаемые. Всей душой любит Лесков родину, и любит ее такой, какова она есть.

    Название произведения «Очарованный странник» на первый взгляд кажется загадочным, почти недоступным пониманию. Звучит оно поэтично и печально, чувствуется в нем какая-то тайна, тоска и одиночество, слышится в его звуках тихая, плачущая, отдаленная музыка, похожая на песню цыганки Груши, героини повести.

    V. Беседа. Вопрос к классу:

    А кто он странник?

    (Странник - это человек, не имеющий крова, идущий по всем дорогам жизни, стремящийся к чему-то и не находящий покоя).

    А что же такое очарованный странник?

    (Может, это странник, на которого снизошло очарование, который остановился на перепутье и задумался о том, куда же он все-таки идет и что его ожидает, каково его предназначение в этой противоречивой жизни).

    Очарованный странник в повести, кто он? Расскажите о нем. Каков его жизненный путь?

    (Флягин Иван Северьяныч, он же Иван Голован, отец Измаля, - господин Флягин - бывший конэсер, монах в «малом постриге», «очарованный странник», путешествующий в Соловецкий монастырь.

    Родился Флягин в «крепостном звании», «из дворовых людей графа К. из Орловской губернии». Родитель его «кучер Северьян, и хотя приходился он не из самых первых кучеров... но, однако, шестериком правил» ... родительница Ивана умерла после родов оттого, что он «произошел на свет с необыкновенно большою головою», за что получил прозвище Голован. Она хотела, чтобы сына отдали в монахи.

    От отца и других кучеров Флягин «постиг тайну познания в животном» и возлюбил коня. Иван в одиннадцать лет справлялся с должностью форейтеров: «как по тогдашнему приличию для дворянских форейтеров требовалось: самый пронзительный, звонкий и до того продолжительный, что... мог... завести и полчаса этак звенеть». Скоро он так освоился и стал «форейторское озорство» выказывать: Какого-нибудь встречного мужика кнутом по рубахе вытянуть». От его озорства погибает под лошадьми монах, которого Флягин засек кнутом. Этот монах, с бабьим лицом часто приходит к нему во сне и предсказывает знамение. Однако в молодости Флягин беспечно относится к удивительному видению и знамению.

    Теперь, когда Ивану Северьянычу идет пятьдесят третий год, он иначе относится к словам умершего монаха о том, что сын он «молитвенный», «обещанный». «Отец Измаил» понимает, что знамение сбылось и говорит об этом: «Всю свою жизнь я погибал, и никак не мог погибнуть».

    Флягин незаметно включается в разговор пассажиров о самоубийцах, и его первая «дивная история» о «Пашке - прегорчающем пьянице», который «ведает и исправляет дела самоубийц после их смерти», заинтересовала их. На просьбу попутчиков рассказать историю своей жизни Флягин откликается охотно, но предупреждает их, что всей моей обширной протекшей жизненности даже обнять не могу».)

    Расскажите несколько историй из жизни Ивана Северьяныча.

    VI. Слово учителя.

    Флягин исповедует «повествование своего минувшего» открыто, старается говорить спокойно, обстоятельно без утайки. Он считает себя человеком «не из начитанных», но все его рассказы глубоки и самобытны. Речь его постоянно меняется, сохраняя колорит той среды, в которой ему приходится вращаться. Герой повествует о своих приключениях добродушно и бесстрастно, порой с нотой сожаления. Слушатели долгое время воспринимали его приключения как сказку, и только история Груши меняет их мнение. Лесков замечает, что путешественники «впервые заподозрили справедливость его рассказа и хранили довольно долгое молчание».

    Особую прелесть повести и необычность герою придают многочисленные мифологические эпизоды, элементы. Какие именно?

    (Явление монаха, дух цыганки, магнетизер, бесы в монастыре.)

    VII. Лекция учителя.

    «Изображение русского национального характера в повести Лескова «Очарованный странник» (по лекции учителя учащиеся составляют краткий конспект или тезисы ).

    Уже в названии произведения «Очарованный странник» зашифрован определенный смысл. Считается, что странничество - важный элемент русского национального самосознания.

    Безграничны просторы русской земли, и человек хочет их повидать. Странники, калеки, прохожие, бродячие, проповедники проходят эти пространства, благословляя их. При этом у них нет на земле своего дома, ходят в поисках царства Божия.

    Мечущаяся душа главного героя повести Ивана Северьяныча Флягина также ищет царства Божия. Для героя этот высший идеал открывается в одном из его видений: «... взмело песок тучею, и нет ничего, только где-то тонко колокол тихо звенит, и весь как алою зарею облитый большой белый монастырь по вершине показывается, а по стенам крылатые ангелы с золотыми кольями ходят...».

    Монастырь - место, где собирается горстка праведников, отгородившихся от внешнего мира.

    В конце повести Иван Флягин действительно приходит в монастырь. Повиновение, покой и послушание его жизнь теперь, и это ему нравится. Но странствие героя в монастырь - случайная прихоть судьбы. Уже в самом начале герою известно, что он - «молит венный сын», то есть выпрошенный у Бога и предназначенный по обету монастырю от рождения. Поэтому он «многое даже не своею волею делал», а «по родительскому обещанию».

    Предначертание влияет на жизнь героя, а его исполнение превращается в сюжет произведения.

    Причиной окончательного прихода героя в монастырь становится его замечательная русская душа. С первых же страниц повести Иван Северьяныч представлен как человек простодушный, откровенный, добрый и бесстрашный. Нет ничего, что бы не умел Иван Северьяныч, даже поляк, к которому он пошел работать нянькой говорит: «Ведь ты русский человек? Русский человек со всем справится».

    Да, присмотреть за трудным ребенком, вылечить ли его, усмирить ли нрав дикой лошади, совершить ли побег из плена - нет ни чего недоступного для русского человека Ивана Флягина.

    Характеристика Ивана Северьяныча как человека истинно русского усиливается и в сравнении с русским былинным богатырем: «... он был в полном смысле слова богатырь, и притом типический, простодушный, русский богатырь, напоминающий дедушку Илью Муромца...». Предназначение же былинного богатыря - совершение патриотического и христианского подвига. Одним из определений героя повести становится - «богатырь-черноризец» и это должно еще раз подчеркнуть его характеристику как национального героя. Но герой Лескова не просто странник и богатырь. Он «очарованный странник» и его «очарованный богатырь», то есть околдованный, находится во власти мифологических сил.

    «Околдованность» составляет вторую сторону образа героя, которая соотносится с его национальным характером, как соотносится в самой повести две линии - национальное и мифологическое.

    Действие мифологического элемента в повести определяется заклятием, наложенным на Ивана Северьяныча призраком убитого монаха: «А вот, - говорит, - тебе знамение, что будешь ты много раз погибать и ни разу не погибнешь, пока придет твоя настоящая погибель, и ты тогда вспомнишь материно обещание за тебя и пойдешь в чернецы!..»

    Иван Северьяныч в последующем не мог избавиться от этого заклятья, так как это наказание за совершенный трех убийства. Пред сказанье стало судьбой героя: «... и оттого пошел он от одной стражбы к другой, все более и более претерпевая, но нигде не погиб..»

    Судьба идет по стонам: «какое-то событие, трагическая развязка (гибель), странствие и все повторяется, но только следующее испытание хуже, страшнее предыдущего. Например, состязание в избиении плетью друг друга с азиатом за право получения скакуна - смерть азиата - плен в десять лет в степи, пьянство в трактире, встреча с цыганкой Грушей - ее смерть от рук Ивана Флягина - служба в армии на Кавказе пятнадцать лет.

    Яркому, красочному, полусказочному миру в повести под стать герой - человек цельной натуры, богато одаренный, щедрый души, настоящий богатырь, талантливый русский человек, беглый крепостник Иван Северьяныч, прошедший через страшные испытания, много раз находившийся на краю гибели символизирует физическую и нравственную стойкость русского народа, постепенный рост его духовных сил и развитие самосознания.

    У Флягина особое отношение к душе. Размышляя, он задается вопросом: почему «у меня самоничтожный дух и сколько я через него претерплю, а я ничего не усовершаюсь». Три ночи он просит у Бога «другой - более соответственный дух» и ожидает иного в душе совершения. Наконец, обретая дар пророчества, он понимает, что прощен Богом, и теперь ему «за народ очень помереть хочется». Иван Северьяныч верит в свое дальнейшее предназначение - идти воевать, умереть за народ. Перед смертью он «на богомолье в Соловки к Зосиме Савватию благословился поэтому и путешествует вместе с пассажирами, которым исповедуется.

    Как и Левша, герой одноименной повести Лескова в последние минуты жизни думает об Отечестве (Англичане не чистят ружье кирпичом, а смазывают маслом), так и в конце повести в Иване Флягине открылся дар предвестника, пророка: Он постоянно говорит о новой и скорой войне, за что его снова наказывают. Флягин снова странствует. Теперь он верит прорицанию монаха «с бабьим лицом» и чувствует приближение смерти. Это замечают слушатели «... очарованный странник как бы вновь ощутил на себе наитие вещательного духа и впал в тихую сосредоточенность».

    Лесков заканчивает повествование многозначительным замечанием: «а просвещение его остаются до времени в руке сокрывающего судьбы свои от умных и разумных и только иногда открывающего их младенцам».

    Так Н. С. Лесков в своей повести «Очарованный странник» через образ русского крепостного человека Ивана Флягина показал крепостному нравственную и физическую силу, душевную щедрость, способность всегда прийти на помощь слабому, любовь к своему народу, родине, природе. Это основные черты русского национального характера.

    VIII. Домашнее задание.

    1. Познакомиться с биографией М.Е. Салтыкова – Щедрина.

    Своеобразие поэтики Лескова

    Что касается собственного творчества, писатель шел «против течений». Он любит жанры новеллы и анекдота, в основе которых — новость, неожиданность, т.е. то, что вступает в противоречие с привычным взглядом на вещи.

    Лесков стремился не выдумывать, а искать в жизни интересные сюжеты и характеры. В этих поисках он обратился к социальным группам, в которые никто до него пристально не всматривался: священникам, мастеровым, инженерам, управляющим, старообрядцам.

    Лесков изобразил героя-«праведника», по терминологии писателя.

    Размышляя над таким характером, Лесков искал проявления добра в повседневной жизни, среди служебной суеты и обыденных занятий. Писателя интересовало не столько наличие идеала, сколько возможность и разнообразие проявления его в конкретных жизненных ситуациях.

    Самое главное, что большинство его положительных героев — не титаны и не «идиоты», им присущи человеческие слабости и вечные человеческие достоинства: честность, доброта, бескорыстие, умение прийти на помощь — то, что в общем-то по силам всякому. Не случайно в произведениях крупной формы (особенно в «Соборянах») Лесков окружает своих любимых героев близкими людьми. Протопоп Туберозов («Соборяне»), за которого весь город встал, до сих пор является непревзойденным примером человеческой стойкости и мужества, духовной независимости и силы. Туберозова сравнивали со знаменитым протопопом Аввакумом, но жил он в XIX в., когда аввакумовская твердая вера была, мягко говоря, не в моде.

    Герои "Запечатленного ангела" - рабочие-каменщики, герой "Очарованного странника" - конюх, беглый крепостной, "Левши" - кузнец, тульский оружейник, "Тупейного художника" - крепостной парикмахер и театральный гример.

    Чтобы ставить в центр повествования героя из народа, надо прежде всего овладеть его языком, суметь воспроизвести речь разных слоев народа, разных профессий, судеб, возрастов.

    Задача воссоздать в литературном произведении живой язык народа требовала особенного искусства, когда Лесков пользовался формой сказа . Сказ в русской литературе идет от Гоголя, но в особенности искусно разработан Лесковым и прославил его как художника. Суть этой манеры состоит в том, что повествование ведется как бы не от лица нейтрального, объективного автора; повествование ведет рассказчик, обычно участник сообщаемых событий. Речь художественного произведения имитирует живую речь устного рассказа. При этом в сказе рассказчик - обычно человек не того социального круга и культурного слоя, к которому принадлежит писатель и предполагаемый читатель произведения. Рассказ у Лескова ведет то купец, то монах, то ремесленник, то отставной городничий, то бывший солдат. Каждый рассказчик говорит так, как свойственно его образованию и воспитанию, его возрасту и профессии, его понятию о себе, его желанию и возможностям произвести впечатление на слушателей.

    Рассказчик в сказе обычно обращается к какому-нибудь собеседнику или группе собеседников, повествование начинается и продвигается в ответ на их расспросы и замечания. Так, в "Очарованном страннике" пароходных пассажиров заинтересовывает своими знаниями и мнениями едущий с ними монастырский послушник, и по их просьбам он рассказывает историю своей пестрой и примечательной жизни. Конечно, далеко не все произведения Лескова написаны "сказом", во многих повествование, как это обычно в художественной прозе, ведет сам автор.

    Его речь - речь интеллигента, живая, но без имитации устной беседы. В такой манере написаны и те части "сказовых" произведений, в которых автор представляет и характеризует своих героев. Иногда же сочетание авторской речи и сказа более сложно. В основе "Тупейного художника" - рассказ старой няни ее воспитаннику, девятилетнему мальчику. Няня эта - в прошлом актриса Орловского крепостного театра графа Каменского. (Это тот же театр, который описан и в рассказе Герцена "Сорока-воровка" под именем театра князя Скалинского). Но героиня рассказа Герцена не только высокоталантливая, но, по исключительным обстоятельствам жизни, и образованная актриса. Люба же у Лескова - необразованная крепостная девушка, по природной талантливости способная и петь, и танцевать, и исполнять в пьесах роли "наглядкою" (то есть понаслышке, вслед за другими актрисами). Она не все способна рассказать и раскрыть, что автор хочет поведать читателю, и не все может знать (например, разговоры барина с братом). Поэтому не весь рассказ ведется от лица няни; частью события излагаются автором с включением отрывков и небольших цитат из рассказа няни.

    "Левша" - не бытовой сказ, где рассказчик повествует о пережитых им или лично известных ему событиях; здесь он пересказывает сотворенную народом легенду, как исполняют былины или исторические песни народные сказители.

    Как и в народном эпосе, в "Левше" действует ряд исторических лиц: два царя - Александр I и Николай I, министры Чернышев, Нессельроде (Кисельвроде), Клейнмихель, атаман Донского казачьего войска Платов, комендант Петропавловской крепости Скобелев и другие.

    У рассказчика нет имени, нет личного образа. Правда, в ранних публикациях рассказ открывался предисловием, в котором писатель утверждал, будто "записал эту легенду в Сестрорецке по тамошнему сказу от старого оружейника, тульского выходца...". Однако, подготовляя "Левшу" для собрания своих сочинений, Лесков исключил это предисловие. Причиной исключения могло быть то, что все рецензенты "Левши" поверили автору, будто он напечатал фольклорную запись, и не сходились лишь в том, точно ли записан сказ или Лесков что-то добавлял от себя. Лескову дважды пришлось печатно разоблачить свое предисловие как литературный вымысел. "...Я весь этот рассказ сочинил...- писал он,- и Левша есть лицо, мною выдуманное".

    Герой "Очарованного странника" Иван Северьянович Флягин - в полном смысле слова богатырь, и притом "типический, простодушный, добрый русский богатырь, напоминающий дедушку Илью Муромца". Он обладает необычайной физической силой, безгранично смел и мужествен, искренен и прямодушен до наивности, предельно бескорыстен, отзывчив на чужое горе. Как всякий народный богатырь, Иван Северьяныч горячо любит родину. Это ярко проявляется в смертной тоске по родной стороне, когда десять лет ему приходится пробыть в плену у киргизов. К пожилым годам патриотизм его становится шире и сознательнее. Его томит предчувствие грядущей войны, и он мечтает принять в ней участие и умереть за родную землю.

    Он необычайно талантлив. Прежде всего в деле, к которому был приставлен еще мальчиком, когда стал форейтором у своего барина. Ко всему, касающемуся лошадей, он "от природы своей особенное дарование получил".

    За ним числятся не только проступки, но и преступления: убийства, умышленные и неумышленные, конокрадство, растрата. Но каждый читатель чувствует в Иване Северьяныче чистую и благородную душу. Ведь даже из трех убийств, о которых рассказано в повести, первое - нечаянный результат озорного лихачества и не знающей куда себя деть молодой силы, второе - результат неуступчивости противника, надеющегося "перепороть" Ивана Северьяныча "в честном бою", а третье - это величайший подвиг самоотверженной любви.

    Легендарный Левша с двумя своими товарищами сумел выковать и прикрепить гвоздиками подковки к лапкам сделанной в Англии стальной блохи. На каждой подковке "мастерово имя выставлено: какой русский мастер ту подковку делал". Разглядеть эти надписи можно только в "мелкоскоп, который в пять миллионов увеличивает". Но у мастеровых никаких микроскопов не было, а только "глаз пристрелявши".

    Лесков далек от идеализации народа. Левша невежествен, и это не может не сказываться на его творчестве. Искусство английских мастеров проявилось не столько в том, что они отлили блоху из стали, сколько в том, что блоха танцевала, заводимая особым ключиком. Подкованная, она танцевать перестала. И английские мастера, радушно принимая присланного в Англию с подкованной блохой Левшу, указывают на то, что ему мешает отсутствие знаний: "...Тогда бы вы могли сообразить, что в каждой машине расчет силы есть, а то вот хоша вы очень в руках искусны, а не сообразили, что такая малая машинка, как в нимфозории, на самую аккуратную точность рассчитана и ее подковок несть не может. Через это теперь нимфозория и не прыгает и дансе не танцует".

    Левша любит свою Россию простосердечной и бесхитростной любовью. Он рвется домой, потому что перед ним встала задача, выполнение которой нужно России; тем самым она стала целью его жизни. В Англии Левша узнал, что дула ружей надо смазывать, а не чистить толченым кирпичом, как было принято тогда в русской армии,- отчего "пули в них и болтаются" и ружья, "храни бог войны, стрелять не годятся". С этим он спешит на родину. Приезжает он больной, снабдить его документом начальство не позаботилось, в полиции его начисто ограбили, после чего стали возить по больницам, но никуда не принимали без "тугамента", сваливали больного на пол, и, наконец, у него "затылок о парат раскололся". Умирая, Левша думал только о том, как довести до царя свое открытие, и еще успел сообщить о нем врачу. Тот доложил военному министру, но в ответ получил только грубый окрик: "Знай свое рвотное да слабительное, а не в свое дело не мешайся: в России на это генералы есть".

    Важная роль в сюжете "Левши" отведена "донскому казаку" Платову . Как и в народных исторических песнях и в казачьих сказах о войне с французами, здесь таким именем назван атаман войска донского генерал граф М. И. Платов. В сказе о Левше Платов по приказу царя Николая I повез заморскую диковинку в Тулу, чтобы русские мастера показали, на что они способны, "чтобы англичане над русскими не предвозвышались". Он же привозит Левшу в Петербург в царский дворец.

    В рассказе "Тупейный художник" писатель выводит богатого графа с "ничтожным лицом", обличающим ничтожную душу. Это злой тиран и мучитель: неугодных ему людей рвут на части охотничьи псы, палачи терзают их неимоверными пытками.

    Образ одного из господских прислужников ярко обрисован в "Тупейном художнике" . Это поп Аркадий, не устрашенный грозящими ему истязаниями, быть может смертельными, пытается спасти любимую девушку от надругательства над ней развратного барина. Их обещает обвенчать и скрыть у себя на ночь священник, после чего оба надеются пробраться в "турецкий Хрущук". Но священник, предварительно обобрав Аркадия, предает беглецов графским людям, посланным на поиски сбежавших, за что и получает заслуженный плевок в лицо.

    Имя Николая Семёновича Лескова, замечательного русского писателя,

    Одной из проблем, нуждающихся в тщательном рассмотрении из-замалой изученности и чрезвычайной сложности, является лесковская жанро-логия в её эволюционных и новаторских модификациях. Проблема жанровых традиций, необходимость учитывать их в собственном творчестве воспринималась Лесковым чрезвычайно остро в связи с неизбежным использованием заданных и не слишком естественных готовых форм. В самом начале творческого пути примыкавший к распространённому тогда жанру так называемых обличительных очерков - с той разницей, что в них уже чувствовалась рука будущего беллетриста, писатель превратил его затем «в фельетон, а иногда и в рассказ» (23, с. XI).

    В известной статье о Лескове П.П. Громов и Б.М. Эйхенбаум, которым принадлежит процитированное вслед за автором неизданной книги«Лесков и его время» А.И. Измайловым мимоходом задевают одну из самых важных сторон эстетики уникального художника, отмечая, что «вещи Лескова часто ставят читателя в тупик припопытке осмыслить их жанровую природу (здесь и далее выделено мною - Н. А.). Лесков часто стирает грань между газетной публицистической статьёй, очерком, мемуарами и традиционными формами высокой прозы - повестью, рассказом»

    Размышляя о специфике каждого из прозаических повествовательных жанров, Лесков указывает на трудности их разграничения: «Писатель, который понял бы настоящим образом разницу романа от повести, очерка или рассказа, понял бы также, что в их трёх последних формах он может быть только рисовальщиком, с известным запасом вкуса, умений и знаний; а, затевая ткань романа, он должен быть ещё и мыслитель...» Бели обратить внимание на подзаголовки лесковских творений, то становятся очевидными как постоянное стремление автора к жанровой определённости, так и необычность предлагаемых дефиниций вроде «пейзажа и жанра», «рассказа на могиле», «рассказов кстати».

    Проблема специфики лесковского рассказа в его сходстве-различиях с
    жанровым каноном осложняется для исследователей тем, что в критической
    литературе лесковского времени не было достаточно точных типологиче
    ских критериев жанра рассказа в его отличиях от новеллы или маленькой по
    вести. В 1844-45 годах в проспекте «Учебной книги словесности для русско
    го юношества» Гоголь даёт определение повести, которое включает рассказ
    как её частную разновидность («мастерски и живо рассказанный картинный
    случай»), В отличие от традиции новеллы («необыкновенное происшествие»,
    «остроумный поворот»), Гоголь переносит акцент на «случаи, могущие про
    изойти со всяким человеком и «замечательные» в психологическом и нраво
    описательном отношении (63, с. 190)

    В своём петербургском цикле Гоголь ввёл в литературу модификацию короткой психологической повести, получившей продолжение у Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, а в дальнейшем и во многих рассказах («Красный цветок» В.М. Гаршина, «Палата № 6» А.П. Чехова и мн. др.).

    При ослаблении фабульного начала, замедления действия, здесь возрастает сила познавательной аналитической мысли. Место необычайного происшествия в русском рассказе чаще занимает обыкновенный случай, обыкновенная история, осмысленные в их внутренней значительности (63, с. 191).

    С конца 40-х годов XIX века рассказ осознается какособый жанр и по отношению к краткой повести и в сравнении с «физиологическим очерком». Развитие прозы, связанное с именами Д.В. Григоровича, В.И. Даля, А.Ф. Писемского, А.И. Герцена, И.А. Гончарова, Ф.М. Достоевского, привело к выделению и кристаллизации новых повествовательных форм.

    Белинский утверждал в 1848 году: «И потому же теперь самые пределы романа и повести раздвинулись, кроме «рассказа», давно уже существовавшего в литературе, какнизший и более лёгкий вид повести, недавно получили в литературе право гражданства так называемые физиологии, характеристические очерки разных сторон общественного быта»

    В отличие от очерка, где преобладает прямое описание, исследование, проблемно-публицистический или лирический монтаж действительности,рассказ сохраняет композицию замкнутого повествования, структурированного вокруг определённого эпизода, события, человеческой судьбы или характера (63, с. 192).

    Развитие русской формы рассказа связывают с «Записками охотника» И.С. Тургенева,объединившими опыт психологической повести и физиологического очерка. Рассказчик почти всегда является свидетелем, слушателем, собеседником героев; реже - участником событий. Художественным принципом становится«случайность», непреднамеренность выбора явлений и фактов, свобода переходов от одного эпизода к другому.

    Минимальными художественными средствами создаётся эмоциональная окраска каждого эпизода. Опыт психологической прозы, знакомой с

    б«подробностями чувства», широко использован в детализации впечатлений рассказчика.

    Свобода и гибкость эскизной формы, натуральность, поэтичность рассказа при внутренней остроте социального содержания - качества жанра русского рассказа, идущего от «Записок охотника». По мнению Г. Вялого, «драматической действительности традиционной новеллы Тургенев противопоставляет лирическую активность авторского повествования, основанного на точных описаниях обстановки, характеров и пейзажа. Тургенев приблизил рассказ к границе лирико-очеркового жанра. Эта тенденция была продолжена в народных рассказах Л. Толстого, Г.И. Успенского, А.И. Эртеля, В.Г. Короленко

    По мнению Б.М. Эйхенбаума, новелла не только строится на основе какого-либо противоречия, несовпадения, ошибки, контраста, но и по самому своему существу новелла, как и анекдот, накопляет весь свой вес к концу, именно поэтому новелла, по формуле Б.М. Эйхенбаума, - «подъём в гору,цель которого - взгляд с высокой точки»

    Б.В. Томашевский в своей книге «Теория литературы. Поэтика», говоря о прозаическом повествовании, делит его на две категории: малую форму, отождествляя её с новеллой, и большую форму - роман (137, с. 243). Учёный уже указывает на все «узкие» места в теории жанров, отмечая, что «признак размера - основной в классификации повествовательных произведений - да леко не так маловажен, как это может показаться на первый взгляд. От объёма произведения зависит, как автор распорядится фабульным материалом, как он построит свой сюжет, как введёт в него свою тематику»

    О «коварстве» лесковского письма говорит академик Д.С. Лихачёв в известной статье «Ложная» этическая оценка у КС. Лескова»: «Произведения Н.С. Лескова демонстрируют нам (обычно это рассказы, повести, но не его романы) очень интересный феномен маскировки нравственной оценки рассказываемого. Достигается это довольно сложной надстройкой над повествователем ложного автора, над которым возвышается уже совершенно скрытый от читателя автор, так что читателю кажется, что к настоящей оценке происходящего он приходит вполне самостоятельно» (72, с. 177).

    Со всей определённостью в своей монографии «Лесков - художник» В.Ю. Троицкий указал на чрезвычайную эстетическую функцию образа рассказчика в лесковской прозе, в том числе и в жанре рассказа (141, с. 148-162).

    О.В. Евдокимова, тонкий и точный исследователь лесковского творчества, говоря о воплощении в образах лесковских рассказчиков «разных форм осознания какого-то явления», высказывает чрезвычайно ценную мысль о наличии в рассказах Лескова типичной для этого писателя структуры, наглядно схематизированной в том же самом небольшом рассказе, о котором говорит Д.С. Лихачёв. В «Бесстыднике» «личность каждого из героев выписана Лесковым колоритно, но не выходя за пределы той формы сознания, которую герой представляет. В рассказе действуют яркие личности, но обусловлены они сферой чувств и размышлений о стыде» (46, с. 106-107). И далее: «Любое произведение Лескова заключает в себе этот механизм и может быть названо «натуральный факт в мистическом освещении». Закономерно, что рассказы, повести, «воспоминания» писателя часто смотрятся как бытовые истории или картинки с натуры, а Лесков слыл и слывёт мастером бытового повествования»

    Проблема жанрологии лесковского рассказа осознаётся исследователями в её остроте и актуальности. Об этом, в частности, прямо говорит Т.В. Сепик: «Для творчест ва Лескова свойственно новаторское, экспериментальное отношение к жанровой практике. Новаторство этого рода само по себе представляет филологическую проблему, так как здесь размыты границы между рассказом и новеллой (конфликтность всех уровней воспринимается нами как показатель качества новеллы, а не обычного рассказа, тем более осложнённого сказовой формой), между повестью и мемуарами (некоторые рассказы делятся на главы, что более соответствует повести), повестью и очерком; между романом и хроникой (например, богатство задействованных персонажей и типов). Кроме того, не изучены и так называемые «новые жары», практикуемые Лесковым. Литературная повествовательная норма как стандарт, определяющий субъективную волю над объектной сферой художественного произведения, преобразуется в новую жанровую форму с неоднозначной характеристикой, сразмытыми жанровыми границами»

    Язык

    Литературные критики, писавшие о творчестве Лескова, неизменно – и часто недоброжелательно – отмечали необычный язык, причудливую словесную игру автора. "Господин Лесков является... одним из самых вычурных представителей нашей современной литературы. Ни одной страницы не обойдется у него без каких-нибудь экивоков, иносказаний, выдуманных или бог весть откуда выкопанных словечек и всякого рода кунстштюков", - так отозвался о Лескове А.М. Скабичевский, известный в 1880-е - 1890-е гг. литературный критик демократического направления (кунстштюк, или кунштюк - проделка, ловкая штука, фокус). Несколько иначе об этом сказал писатель рубежа XIX-XX вв. А.В. Амфитеатров: "Конечно, Лесков был стилист природный. Уже в первых своих произведениях он обнаруживает редкостные запасы словесного богатства. Но скитания по России, близкое знакомство с местными наречиями, изучение русской старины, старообрядчества, исконных русских промыслов и т.д. много прибавили, со временем, в эти запасы. Лесков принял в недра своей речи всё, что сохранилось в народе от его стародавнего языка, найденные остатки выгладил талантливой критикой и пустил в дело с огромнейшим успехом. Особенным богатством языка отличаются... "Запечатленный ангел" и "Очарованный странник". Но чувство меры, вообще мало присущее таланту Лескова, изменяло ему и в этом случае. Иногда обилие подслушанного, записанного, а порою и выдуманного, новообразованного словесного материала служило Лескову не к пользе, а ко вреду, увлекая его талант на скользкий путь внешних комических эффектов, смешных словечек и оборотов речи". В "стремлении к яркому, выпуклому, причудливому, резкому – иногда до чрезмерности" Лескова обвинял также его младший современник литературный критик М.О. Меньшиков. О языке писателя Меньшиков отозвался так: "Неправильная, пестрая, антикварная (редкостная, подражающая старинному языку. - Ред.) манера делает книги Лескова музеем всевозможных говоров; вы слышите в них язык деревенских попов, чиновников, начетчиков, язык богослужебный, сказочный, летописный, тяжебный (язык судебного делопроизводства. - Ред.), салонный, тут встречаются все стихии, все элементы океана русской речи. Язык этот, пока к нему не привыкнешь, кажется искусственным и пестрым... Стиль его неправилен, но богат и даже страдает пороками богатства: пресыщенностью и тем, что называется embarras de richesse (подавляющее изобилие. - франц. -Ред.). В нем нет строгой простоты стиля Лермонтова и Пушкина, у которых язык наш принял истинно классические, вечные формы, в нем нет изящной и утонченной простоты гончаровского и тургеневского письма (то есть стиля, слога. - Ред.), нет задушевной житейской простоты языка Толстого, – язык Лескова редко прост; в большинстве случаев он сложен, но в своем роде красив и пышен".

    Сам писатель так сказал о языке собственных произведений (эти слова Лескова записал его знакомый А.И.Фаресов): "Постановка голоса у писателя заключается в умении овладеть голосом и языком своего героя... . В себе я старался развить это уменье и достиг, кажется, того, что мои священники говорят по-духовному, нигилисты – по-нигилистически, мужики – по-мужицки, выскочки из них и скоморохи с выкрутасами и т.д. От себя самого я говорю языком старинных сказок и церковно-народным в чисто литературной речи. Меня сейчас поэтому и узнаешь в каждой статье, хотя бы я и не подписывался под ней. Это меня радует. Говорят, что меня читать весело. Это оттого, что все мы: и мои герои и сам я, имеем свой собственный голос. Он поставлен в каждом из нас правильно или, по крайней мере, старательно. Когда я пишу, я боюсь сбиться: поэтому мои мещане говорят по-мещански, а шепеляво-картавые аристократы – по-своему. Вот это – постановка дарования в писателе. А разработка его не только дело таланта, но и огромного труда. Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова. Изучить речи каждого представителя многочисленных социальных и личных положений довольно трудно. Вот этот народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош".

    1. Новаторство М.Е. Салтыкова-Щедрина в области сатиры.

    2. Роман М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города» как сатира на чиновничью Россию. Современность романа. Споры о позиции автора.

    3. Художественное своеобразие романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города» (ирония, гротеск, образ архивариуса и др.).

    Творчество Салтыкова-Щедрина, демократа, для которого самодержавно-крепостнический строй, царящий в России, был абсолютно неприемлем, имело сатирическую направленность. Писателя возмущало русское общество “рабов и господ”, бесчинство помещиков, покорность народа, и во всех своих произведениях он обличал “язвы” общества, жестоко высмеивал его пороки и несовершенства.

    Так, начиная писать “Историю одного города”, Салтыков-Щедрин поставил перед собой цель обличить уродство, невозможность существования самодержавия с его общественными пороками, законами, нравами, высмеять все его реалии.

    Таким образом, “История одного города” - произведение сатирическое, доминирующим художественным средством в изображении истории города Глупова, его жителей и градоначальников является гротеск, прием соединения фантастического и реального, создающий абсурдные ситуации, комические несоответствия. По сути, все события, происходящие в городе, являются гротеском. Жители его, глуповцы, “ведущие свой род от древнего племени головотяпов”, не умевших жить в самоуправлении и решивших найти себе повелителя, необычайно “начальстволюбивы”. “Испытывающие безотчетный страх”, неспособные самостоятельно жить, они “чувствуют себя сиротами” без градоначальников и считают “спасительной строгостью” бесчинства Органчика, имевшего в голове механизм и знавшего только два слова - “не потерплю” и “разорю”. Вполне “обычны” в Глупове такие градоначальники, как Прыщ с фаршированной головой или француз Дю-Марио, “при ближайшем рассмотрении оказавшийся девицей”. Однако своей кульминации абсурдность достигает при появлении Угрюм-Бурчеева, “прохвоста, задумавшего охватить всю вселенную”. Стремясь реализовать свой “систематический бред”, Угрюм-Бурчеев пытается все в природе сравнять, так устроить общество, чтобы все в Глупове жили по придуманному им самим плану, чтобы все устройство города было создано заново по его проекту, что приводит к разрушению Глупова его же жителями, беспрекословно выполняющими приказания “прохвоста”, и далее - к смерти Угрюм-Бурчеева и всех глуповцев, следовательно, исчезновению заведенных им порядков, как явления противоестественного, неприемлемого самой природой.

    Так с помощью использования гротеска Салтыков-Щедрин создает логическую, с одной стороны, а с другой стороны - комически-нелепую картину, однако при всей своей абсурдности и фантастичности “История одного города” - реалистическое произведение, затрагивающее множество злободневных проблем. Образы города Глупова и его градоначальников аллегоричны, они символизируют самодержавно-крепостническую Россию, власть, в ней царящую, русское общество. Поэтому гротеск, используемый Салтыковым-Щедриным в повествовании, - это еще и способ обличить отвратительные для писателя, уродливые реалии современной ему жизни, а также средство выявления авторской позиции, отношения Салтыкова-Щедрина к происходящему в России.

    Описывая фантастически-комическую жизнь глуповцев, их постоянный страх, всепрощающую любовь к начальникам, Салтыков-Щедрин выражает свое презрение к народу, апатичному и покорно-рабскому, как считает писатель, по своей при роде. Единственный лишь раз в произведении глуповцы были свободны - при градоначальнике с фаршированной головой. Создавая эту гротесковую ситуацию, Салтыков-Щедрин показывает, что при существующем общественно-политическом строе народ не может быть свободен. Абсурдность же поведения “сильных” (символизирующих реальную власть) мира сего в произведении воплощает беспредел и произвол, чинимый в России высокопоставленными чиновниками. Гротесковый образ Угрюм-Бурчеева, его “систематический бред” (своеобразная антиутопия), который градоначальник решил во что бы то ни стало воплотить в жизнь, и фантастический конец правления - реализация идеи Салтыкова-Щедрина о бесчеловечности, противоестественности абсолютной власти, граничащей с самодурством, о невозможности ее существования. Писатель воплощает мысль о том, что самодержавно-крепостнической России с ее безобразным укладом жизни рано или поздно придет конец.

    Так, обличающий пороки и выявляющий нелепость и абсурд реальной жизни гротеск передает особую “злую иронию”, “горький смех”, характерный для Салтыкова-Щедрина, “смех сквозь презрение и негодование”. Писатель порой кажется абсолютно безжалостным к своим героям, чересчур критичным и требовательным к окружающему миру. Но, как говорил Лермонтов, “лекарство от болезни может быть горьким”. Жестокое обличение пороков общества, по мнению Салтыкова-Щедрина, - единственное действенное средство в борьбе с “болезнью” России. Осмеяние несовершенств делает их очевидными, понятными для всех. Неверно было бы говорить, что Салтыков-Щедрин не любил Россию, он презирал недостатки, пороки ее жизни и всю свою творческую деятельность посвятил борьбе с ними. Объясняя “Историю одного города”, Салтыков-Щедрин утверждал, что это книга о современности. В современности он видел свое место и никогда не считал, что созданные им тексты будут волновать его далеких потомков. Однако обнаруживается достаточное количество причин, благодаря которым его книга остается предметом и поводом для объяснения событий современной читателю действительности.

    Одной из таковых причин, несомненно, является прием литературного пародирования, который активно использует автор. Особенно это заметно в его “Обращении к читателю”, которое написано от лица последнего архивариуса-летописца, а также в “Описи градоначальников”.

    Объектом пародирования здесь являются тексты древнерусской литературы, и в частности “Слово о полку Игореве”, “Повесть временных лет” и “Слово о погибели земли Русской”. Все три текста были каноническими для современного писателю литературоведения, и необходимо было проявить особую эстетическую смелость и художественный такт, для того чтобы избежать вульгарного их искажения. Пародия - особый литературный жанр, и Щедрин выказывает себя в нем истинным художником. То, что он делает, - он делает тонко, умно, изящно и смешно.

    “Не хочу я, подобно Костомарову, серым волком рыскать по земли, ни, подобно Соловьеву, шизым орлом ширять под облакы, ни, подобно Пыпину, растекаться мыслью по древу, но хочу ущекотать прелюбезных мне глуповцев, показав миру их славные дела и преподобный тот корень, от которого знаменитое сие древо произошло и ветвями своими всю землю покрыло”. Так начинается глуповская летопись. Величественный текст “Слова...” писатель организует совершенно по-другому, поменяв ритмический и смысловой рисунок. Салтыков-Щедрин, используя современные ему канцеляризмы (в чем, несомненно, сказалось то, что он исправлял в г. Вятке должность правителя губернской канцелярии), вводит в текст имена историков Костомарова и Соловьева, не забыв при этом и своего приятеля - литературоведа Пыпина. Таким образом, пародируемый текст придает всей глуповской летописи некое достоверное псевдоисторическое звучание, почти фельетонную трактовку истории.

    А для того чтобы окончательно “ущекотать” читателя, чуть ниже Щедрин создает густой и сложный пассаж по мотивам “Повести временных лет”. Вспомним щедринских головотяпов, которые “обо все головами тяпают”, гущеедов, долбеж-ников, рукосуев, куралесов и сопоставим с полянами, “живущими сами по себе”, с радимичами, дулебами, древлянами, “живущими по-скотски”, звериным обычаем, и кривичами.

    Историческая серьезность и драматизм решения о призыве князей: “Земля наша велика и обильна, а порядка в ней нет. Приходите княжить и владеть нами” - становится у Щедрина исторической несерьезностью. Ибо мир глуповцев - это мир перевернутый, зазеркальный. И история их зазеркальная, и законы ее зазеркальные действуют по методу “от противного”. Князья не идут владеть глуповцами. А тот, кто наконец соглашается, ставит над ними своего же глуповского “вора-новатора”.

    И строится “преестественно украшенный” город Глупов на болоте в унылом до слез пейзаже. “О, светло-светлая и прекрасно украшенная, земля Русская!” - возвышенно восклицает романтический автор “Слова о погибели земли Русской”.

    История города Глупова - это противоистория. Она смешанная, гротескная и пародийная оппозиция действительной жизни, опосредованно, через летописи, высмеивающая саму историю. И здесь чувство меры не изменяет автору никогда.

    Ведь пародия, как литературный прием, позволяет, исказив и перевернув реальность, увидеть ее смешные и юмористические стороны. Но никогда Щедрин не забывает, что предметом его пародий является серьезное. Неудивительно, что в наше время сама “История одного города” становится объектом пародирования, как литературного, так и кинематографического. В кино Владимир Овчаров снял длинную и достаточно унылую ленту “Оно”. В современной литературе В. Пьецух осуществляет стилевой эксперимент под названием “История одного города в новейшие времена”, пытаясь проявить идеи градоправительства в советские времена. Однако эти попытки перевести Щедрина на другой язык закончились ничем и были благополучно забыты, что свидетельствует о том, что уникальная смысловая и стилевая ткань “Истории...” может быть перепародирована сатирическим талантом если не большим, то равным таланту Салтыкова-Щедрина. Салтыков прибегает только к такому роду карикатуры, который преувеличивает истину как бы посредством увеличительного стекла, но никогда не извращает полностью ее сущность.

    И.С. Тургенев.

    Незаменимым и первым средством сатиры в «Истории одного города» является гиперболическое преувеличение. Сатира – род искусства, где гиперболизм выражения является законным приемом. Однако от художника-сатирика требуется, чтобы фантазия преувеличения вытекала не из желания забавить, а служила средством для более наглядного отражения действительности и ее недостатков.

    Гениальность Салтыкова-Щедрина как сатирика выражается в том, что его фантазия как бы освобождала реальность от всех препятствий, стеснявших ее свободное проявление. Фантастическое по форме опирается у этого писателя на несомненно действительное, которое наилучшим образом раскрывает характерное, типическое в существующем порядке вещей. Щедрин писал: «Мне нет никакого дела до истории, я вижу только настоящее».

    С помощью гротеска (изображения чего-нибудь в фантастическом, уродливо-комическом виде, основанном на резких контрастах и преувеличениях) писателю удается создать в «Истории одного города» историческую сатиру. В этом произведении Салтыков-Щедрин горько высмеивает политический строй, бесправие народа, наглость и самодурство правителей.

    Историческая точка зрения давала возможность писателю объяснить происхождение самодержавия и его развитие. В «Истории одного города» все это есть: есть и эволюция, есть история России. Появление мрачной фигуры Угрюм-Бурчеева, завершающей галерею градоначальников в романе, подготовлено всем предшествующем изложением. Оно ведется по принципу градации (от менее плохого к худшему). От одного героя к другому все больше усиливается гиперболичность в изображении градоначальников, все сильнее проявляется гротеск. Угрюм-Бурчеев доводит характер самодержавного самодура до последних пределов, как и само изображение градоначальника доведено до предела. Это объясняется тем, что, по мнению Салтыкова-Щедрина, самодержавие дошло до своего исторического конца.

    Вскрывая корни ненавистного режима, сатирик преследовал его на всех ступенях развития и во всех его разновидностях. Галерея градоначальников раскрывает многообразие форм самодержавного произвола и самодурства, которые изображаются также с помощью гротеска.

    Например, Органчик – градоначальник с «таинственной историей», которая раскрывается в ходе повествования. Этого героя «посещает часовых и органных дел мастер Байбаков. …сказывали, что однажды, в третьем часу ночи, видели, как Байбаков, весь бледный и испуганный, вышел из квартиры градоначальника и бережно нес что-то обернутое в салфетке. И что всего замечательнее – в эту достопамятную ночь никто из обывателей не только не был разбужен криком: «Не потерплю!» - но и сам градоначальник, по-видимому, прекратил на время критический анализ недоимочных реестров и погрузился в сон». И далее мы узнаем, что однажды письмоводитель градоначальника, «вошедши утром с докладом в его кабинет, увидел такое зрелище: градоначальниково тело, облеченное в вицмундир, сидело за письменным столом, а перед ним, на кипе недоимочных реестров, лежала, в виде щегольского пресс-папье, совершенно пустая градоначальникова голова…»

    Не менее фантастично описание другого градоначальника – Прыща: «- Пахнет от него! – говорил он [предводитель] наперснику, - пахнет! Точно вот в колбасной лавке!» Своей кульминации эта история достигает тогда, когда однажды в борьбе с предводителем градоначальник «вошел уже в ярость и не помнил себя. Глаза его сверкали, брюхо сладостно ныло… Наконец с неслыханным остервенением бросился предводитель на свою жертву, отрезал ножом ломоть головы и немедленно проглотил…»

    Гротеск и фантастика в описании градоначальников начинается уже в «Описи градоначальникам» в самом начале романа. Кроме того, гротескны не только сами правители, но и глуповский народ, над которым поставлены эти правители. Если у градоначальников преувеличено их самодурство, тупость и лихоимство, то у народа – нерешительность, глупость, безволие. Хороши и те, и другие. Все они «достойные» герои книги великого сатирика.

    Фантастика и гиперболичность «Истории одного города» объясняется самим Салтыковым-Щедриным. Это оправдывает выбранные сатириком приемы гротескного изображения образов своего произведения. Писатель замечал: «…история города Глупова прежде всего представляет собой мир чудес, отвергать который можно лишь тогда, когда отвергается существование чудес вообще. Но этого мало. Бывают чудеса, в которых, по внимательном рассмотрении, можно подметить дольно яркое реальное основание».

    Жанр романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы». Споры о жанре в литературоведении.

    Традиционно «Господа Головлевы» позиционируется как роман. Если исходить из определения данного термина, зафиксированного в Большой Советской энциклопедии, то это разновидность эпоса как рода литературы, один из больших по объёму эпических жанров, который имеет содержательные отличия от другого такого же жанра? национально-исторической (героической) эпопеи. В отличие от эпопеи с её интересом к становлению общества? к событиям и положительным героям национально-историческое значения, роман проявляет интерес к становлению социального характера отдельной личности в её собственной жизни и в её внешних и внутренних столкновениях со средой. Сюда же можно добавить определение Бахтина М.М., Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975 для более полного понимания специфики данного жанра: «Роман, детализированное повествование, которое, как правило, создает впечатление рассказа о реальных людях и событиях, на самом деле таковыми не являющихся. Какого бы объема он ни был, роман всегда предлагает читателю развернутое в цельном художественном пространстве действие, а не какой-то один эпизод или яркий момент.

    Рассмотрим подробнее, что из данных определений применимо для определения жанровой принадлежности такого произведения как «Господа Головлевы».

    В центре повествования - одна отдельно взятая семья - Головлевых, три ее поколения показаны в своем постепенном вырождении и угасании. Следовательно, это роман-хроника, повествующий о событиях, происходящих в семейном поместье Головлевых. Но это только одна из сторон данного произведения, поскольку оно имеет много общего с достаточно разработанным в русской классической прозе жанром хроники мемуарно-семейного типа. Однако связь «Головлевых» с традиционным семейным романом чисто внешняя. «Семейным» содержанием невозможно объяснить все особенности жанровой природы романа Салтыкова. «Семейный» признак сказался в нем главным образом лишь в обозначении тематических рамок, границ определенного круга жизненных явлений.

    Взгляд на семью и семейную проблематику может быть различным. Салтыков рассматривал семью преимущественно как социальную категорию, как органическую ячейку общественного организма. В 1876 году он писал Е. И. Утину: «Я обратился к семье, к собственности, к государству и дал понять, что в наличности ничего этого уже нет. Что, стало быть, принципы, во имя которых стесняется свобода, уже не суть принципы даже для тех, которые ими пользуются. На принцип семейственности написаны мною „Головлевы”» М. Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников, 2 изд., т. 1 - 2, М., 1975. С. 113.. Из контекста явствует, что в понимание принципа семейственности Салтыков вкладывал особое содержание. Недаром семья стоит у Салтыкова в одном ряду с государством и собственностью, этими краеугольными камнями дворянско-буржуазного строя. Много страниц посвятил сатирик разоблачению разложения системы, основанной на эксплуатации и рабстве; в этом смысле «Головлевы» по своим идейным мотивам тесно переплетаются с другими произведениями Салтыкова, и в первую очередь с «Благонамеренными речами» и «Пошехонской стариной».

    Здесь Салтыков выступает против установившихся традиций романа (как на русской, так и на западноевропейской почве) с его любовно-семейной сюжетностью. Выдвигая на первый план задачу создания социального романа, он находит традиционный семейный роман слишком узким. Он указывает на необходимость решительного изменения общественной основы романа и настойчиво выдвигает на первое место проблему среды. «Ведь умирал же человек из-за того, что его милая поцеловала своего милого, -- писал Салтыков, -- и никто не находил диким, что эта смерть называлась разрешением драмы Почему? -- а потому именно, что этому разрешению предшествовал самый процесс целования, т. е. драма.. Тем с большим основанием позволительно думать, что и другие, отнюдь не менее сложные определения человека тоже могут дать содержание для драмы, весьма обстоятельной. Если ими до сих пор пользуются недостаточно и неуверенно, то это потому только, что арена, на которой происходит борьба их, слишком скудно освещена. Но она есть, она существует и даже очень настоятельно стучится в двери литературы. В этом случае я могу сослаться на величайшего из русских художников, Гоголя, который давно провидел, что роману предстоит выйти из рамок семейственности».

    Может показаться странным, что Салтыков, который так резко выступал против традиции «семейного романа» и выдвигал задачу освещения социальной среды, «арены, на которой происходит борьба», построил свой роман на основе «семейственности». Однако это впечатление чисто внешнее; принцип семейственности избран автором лишь для известного удобства. Он давал широкие возможности использования богатейшего материала непосредственных жизненных наблюдений.

    Когда говорят о принципе семейственности, обычно подразумевают традиционный роман, в котором все жизненные конфликты, драматические ситуации, столкновения страстей и характеров изображаются исключительно через частную жизнь семьи и семейные отношения. В то же время даже в рамках традиционных, привычных представший семейный роман не есть нечто однородное и неподвижное. Это условное понятие часто служит средством обозначения лишь внешних признаков сюжета.

    Основным определяющим жанровым признаком роман «Господа Головлевы» является социальный фактор. В центре внимания автора стоят общественные проблемы.

    Но странно было бы, говоря о социальных, общественных проблемах, обойти стороной психологическую сторону данного произведения. Ведь «Господа Головлевы» раскрывают не только тему вымирания помещичьего класса, но и тему вымирания человеческой души, тему нравственности, духовности, совести в конце концов. Трагедии сломанных людских судеб черной траурной лентой вьются сквозь страницы романа, вызывая у читателя одновременно и ужас и сочувствие.

    Глава рода Головлевых - потомственная помещица Арина Петровна, фигура трагическая, несмотря на то, что в коллекции слабосильных и никчемных людишек головлевской семьи, она предстает личностью сильной, властной, настоящей хозяйкой поместья. Эта женщина в течение длительного времени единолично и бесконтрольно управляла обширным головлевским имением и благодаря личной энергии успела удесятерить свое состояние. Страсть к накоплению господствовала в Арине Петровне над материнским чувством. Дети «не затрагивали ни одной струны ее внутреннего существа, всецело отдавшегося бесчисленным подробностям жизнестроительства».

    В кого уродились такие изверги? -- спрашивала себя Арина Петровна на склоне лет своих, видя, как ее сыновья пожирают друг друга и как рушится созданная ее руками «семейная твердыня». Перед ней предстали итоги ее собственной жизни -- жизни, которая была подчинена бессердечному стяжательству и формировала «извергов». Самый отвратительный из них -- Порфирий, прозванный в семье еще с детства Иудушкой.

    Свойственные Арине Петровне и всему головлевскому роду черты бессердечного стяжательства развились в Иудушке до предельного выражения. Если чувство жалости к сыновьям и сиротам-внучкам временами все-таки посещало черствую душу Арины Петровны, то Иудушка был «неспособен не только на привязанность, но и на простое жаленье». Его нравственное одеревенение было так велико, что он без малейшего содрогания обрекал на гибель поочередно каждого из троих своих сыновей -- Владимира, Петра и внебрачного младенца Володьку.

    Мир головлевской усадьбы, когда в нем верховодит Арина Петровна, - это мир единоличного произвола, мир «властности», исходящей от одного лица, властности, не подчиняющейся никакому закону, заключенной лишь в одном принципе - принципе самодержавия. Головлевская усадьба прообразует собой, как говорили в XIX веке, - всю самодержавную Россию, закоченевшую в «оцепенении властности» (этими словами Салтыков определил самую суть правления Арины Петровны, «женщины властной и притом в сильной степени одаренной творчеством»). Лишь от нее, от Арины Петровны, исходят некие деятельные токи, лишь ей в этом головлевском мире принадлежит привилегия действования. Другие же члены головлевского мира начисто лишены этой привилегии. На одном полюсе, в лице самодержицы Арины Петровны, сосредоточены власть, деятельность, «творчество». На другом -- безропотность, пассивность, апатия. И понятно, почему, несмотря на «оцепенение», которое владеет головлевским миром, лишь в Арине Петровне еще сохраняется что-то живое.

    Лишь она способна на «жизнестроительство», какое б оно ни было, лишь она живет - в своем хозяйстве, в своем приобретательском пафосе. Конечно, это жизнь весьма относительная, ограниченная очень узкими рамками, а главное - лишающая права на жизнь всех других членов головлевского мира, обрекающая их в конечном итоге на «гроб», на умирание. Ведь жизнедеятельность Арины Петровны находит удовлетворение в самой себе, ее «творчество» не имеет какой-либо цели вне себя, какого-либо нравственного содержания. И тот вопрос, который часто задает Арина Петровна: для кого тружусь, для кого коплю? - вопрос, в сущности, незаконный: ведь она копила-то даже не для себя, тем более не для детей, а в силу какого-то бессознательного, почти животного инстинкта накопления. Все было подчинено, все принесено в жертву этому инстинкту.

    Но этот инстинкт, конечно, не биологический, а социальный. Накопительство Арины Петровны - по своей общественной, а потому и психологической природе - очень отличается от скупости бальзаковского Гобсека или пушкинского Скупого рыцаря.

    В романе, таким образом, Салтыков поставил перед собой сложную задачу: художественно раскрыть внутренний механизм разрушения семьи. От главы к главе прослеживается трагический выход из семьи и из жизни главных представителей головлевской фамилии. Но наиболее последовательной полно все характерное для процесса разрушения помещичьей семьи обобщено в образе Порфирия Голоплева. Не случайно Салтыков счел необходимым и самом начале второй главы заметить следующее: «Семейная твердыня, воздвигнутая неутомимыми руками Арины Петровны, рухнула, но рухнула до того незаметно, что она, сама не понимая, как это случилось, «делалась соучастницею и даже явным двигателем этого разрушения, настоящею душою которого был, разумеется, Порфишка кровопивец».

    Следовательно, это роман психологический и трагический.

    Но, кроме того, роман «Господа Головлевы» - еще и роман сатирический. Пророческий, по выражению Горького, смех салтыковской сатиры в романе проник в сознание целых поколений русских людей. И в этом своеобразном процессе общественного воспитания заключено еще одно достоинство данного произведения. Кроме того, оно открыло читающей России образ Иудушки, вошедший в галерею нарицательных мировых сатирических типов.

    Таким образом, можно сделать вывод о том, что роман Салтыкова-Щедрина» в своем жанровом своеобразии представляет собой уникальный синтетический сплав из романа - семейной хроники, социально-психологического, трагического и сатирического романа.

    Общечеловеческий смысл образа Иудушки Головлёва. Споры о его создании и сути.

    Одним из наиболее ярких образов сатирика стал Иудушка Головлев, герой романа "Господа Головлевы". Семья Головлевых, головлевская усадьба, где разворачиваются события романа - это собирательный образ, обобщивший характерные черты быта, нравов, психологии помещиков, всего уклада их жизни накануне отмены крепостного права.

    Порфирий Владимирович Головлев - один из членов многочисленного семейства, один из «извергов» как называла мать - Арина Петровна - своих сыновей. «Порфирий Владимирович известен был в семействе под тремя именами: Иудушки, кровопивушки и откровенного мальчика», - эта исчерпывающая характеристика дана автором уже в первой главе романа. Эпизоды, в которых описывается детство Иудушки, показывают нам, как формировался характер этого лицемерного человека: Порфиша, в надежде на поощрение, становился ласковым сыном, заискивал перед матерью, ябедничал, лебезил, одним словом, становился «весь послушание и преданность». «Но Арина Петровна уже и тогда с какою-то подозритель­ностью относилась к этим сыновним заискиваниям» подсознательно угадывая в них коварный умысел. Но все же, не устояв перед лживым обаянием, искала для Порфиши «лучшего куска на блюде». Притворство, как один из способов достижения желаемого, стало основополагающей чертой характера Иудушки. Если в детстве показная «сыновняя преданность» помогала ему добывать «лучшие куски», то впоследствии он получил за это «лучшую часть» при разделе имения. Иудушка стал сначала полновластным хозяином поместья Головлевых, затем - имения брата Павла. Завладев всеми богатствами матери, он обрек эту ранее грозную и властную женщину на одинокую смерть в заброшенном доме.

    Унаследованные от Арины Петровны черты бессердечного стяжательства, в Порфирий представлены в высшей степени своего развития. Если его мать несмотря на всю черствость ее души, иногда все-таки озаряло чувство жалости к сыновьям, внучкам-сиротам, то сын ее Порфирий был «неспособен не только на привязанность, но и на простое жаленье». Он без всяких угрызений совести обрек на гибель всех своих сыновей - Владимира, Петра и младенца Володьку

    Поведение и внешний облик Иудушки могут ввести в заблуждение любого: «Лицо у него было светлое, умиленное, дышащее смирением и радостью». Глаза его «источали чарующий яд», а голос, «словно змей, заползал в душу и парализовал волю человека» Лицемерная сущность Кровопивушки, сравниваемого писателем с пауком, распознается далеко не сразу Все его близкие - мать, братья, племянницы, сыновья, все, кто с ним соприкасался, чувствовали опасность, исходящую от этого человека, скрытую за его добродушным « празднословием ».

    Своей подлостью, гнусностью поступков Иудушка не может вызывать ничего, кроме омерзения. Своими речами этот кровопивец, по словам одного крестьянина, может «сгноить человека». Каждое из его слов «десять значений имеет».

    Непременный атрибут иудушкиного пустословия - разного рода афоризмы, послвицы, религиозные изречения: «все мы под богом ходим», «что бог в премудрости своей устроил, так нам с тобой переделывать не приходится», «всякому человеку свой предел от бога положен» и так далее. Эти фразы Порфирий Владимирович призывает на помощь всякий раз, ко­гда хочет совершить нечто гадкое, преступающее нормы морали. Так, просившие у Иудушки помощи сыновья всегда получали вместо нее готовую сентенцию-«бог непокорных детей наказывает», «сам напутал - сам и выпутывайся», которые принимались как «камень, поданный голодному человеку». В итоге - Владимир покончил с собой, Петенька, попавший под суд за растрату казенных денег, умер по дороге в ссылку Злодейства, совершаемые Иудушкой «потихонечку, полегонечку», выглядели как самые обычные дела. И всегда он выходил из воды сухим.

    Эта ничтожная во всех отношениях личность господствует над окружающими, губит их, опираясь на крепостническую мораль, на закон, на религию, искренне считая себя поборником правды.

    Раскрывая образ Иудушки - «кровопивца», защищенного догматами религии и законами власти, Щедрин обличал социальные, политические и нравственные принципы крепостнического общества. Показав в последней главе романа «пробуждение одичалой совести» Иудушки, Щедрин предупреждает современников о том, что иногда это может случиться слишком поздно.

    На примере Иудушки, обладающего капиталистической хваткой хищника, который, лишившись дармовой крестьянской силы, в новых условиях изощряется в иных методах выколачивания денег из вконец разорившихся крестьян, сатирик говорит, что «чумазый» есть, он уже здесь, уже идет с фальшивой мерой, и это – объективная реальность.

    Семейная драма «Господ Головлевых» разворачивается в религиозном контексте: сюжетная ситуация Страшного суда охватывает всех героев и переносится на читателей; евангельская притча о блудном сыне предстает как история о прощении и спасении, которая никогда не осуществится в мире, где живут Головлевы; религиозная риторика Иудушки - способ саморазоблачения героя, полностью отделившего священные слова от подлых дел.

    В поисках «скрытого» сюжета романа исследователи и обращаются к тем библейским и мифологическим образам, которыми насыщены «Господа Головлевы».

    Следует сразу же подчеркнуть: Щедрин не был ортодоксальным писателем - ни в политическом, ни тем более в религиозном смысле. Трудно сказать, насколько евангельские образы «Христовой ночи», «Рождественской сказки» и тех же «Господ Головлевых» являлись для него реальностью, а насколько - удачными метафорами или просто «вечными образами». Так или иначе, но евангельские события для Щедрина неизменно оставались моделью, образцом, который повторяется из века в век с новыми действующими лицами. Об этом писатель прямо сказал в фельетоне, посвященном картине Н.Ге «Тайная вечеря» (цикл «Наша общественная жизнь», 1863): «Внешняя обстановка драмы кончилась, но не кончился ее поучительный смысл для нас. С помощью ясного созерцания художника мы убеждаемся, что таинство, которое собственно и заключает в себе зерно драмы, имеет свою преемственность, что оно не только не окончилось, но всегда стоит перед нами, как бы вчера совершившееся».

    Показательно, что речь идет именно о Тайной Вечере, точнее - о моменте, когда Иуда окончательно решился на предательство. Вечным, таким образом, оказывается именно противостояние Христа и Иуды.

    Как же обстоит дело в «Господах Головлевых»?

    Та психологическая характеристика предателя, которую Щедрин дает в процитированном фельетоне, к характеру главного героя романа отношения не имеет.

    О Тайной Вечере в романе вообще не говорится; значение для героев имеет только крестный путь Христа - от возложения тернового венца. Всё остальное (проповедь Христа и Его воскресение) - только подразумевается. Евангельские события при этом показаны с двух точек зрения: Иудушки и его «рабов». То, что крепостные настойчиво именуются рабами, разумеется, не случайно. Для них Пасха - залог будущего освобождения: «Рабыни чуяли сердцами своего Господина и Искупителя, верили, что Он воскреснет, воистину воскреснет. И Аннинька тоже ждала и верила. За глубокой ночью истязаний, подлых издевок и покиваний - для всех этих нищих духом виднелось царство лучей и свободы». Контраст между Господином-Христом и «Господами Головлевыми», вероятно, преднамеренный (напомним, что само название романа появилось на последней стадии работы - т.е. именно тогда, когда были написаны процитированные слова). Соответственно, и «рабыни» - не только крепостные Головлевых, но и «рабы Божьи».

    В сознании Иудушки образ воскресения отсутствует: «Всех простил! - вслух говорил он сам с собою: - не только тех, которые тогда напоили Его оцтом с желчью, но и тех, которые и после, вот теперь, и впредь, во веки веков будут подносить к Его губам оцет, смешанный с желчью... Ужасно! ах, это ужасно!». Порфирия ужасает то, что прежде было лишь предметом пустословия - причем пустословия утешительного: «И единственное, по моему мнению, для вас, родная моя, в настоящем случае, убежище - это сколь можно чаще припоминать, что вытерпел сам Христос».

    Сюжет «Господ Головлевых» является реализацией модели, заданной в Библии; но и суд над Христом оказывается, в конце концов, метафорой: «он [Иудушка] понял впервые, что в этом сказании идет речь о какой-то неслыханной неправде, совершившей кровавый суд над Истиной...».

    Так или иначе, именно библейский код, эксплицированный на последних страницах романа, дает нам возможность прочитать глобальный сюжет романа. Щедрин не случайно говорит, что в душе Иудушки не возникли «жизненные сопоставления» между «сказанием», которое он услышал в Страстную Пятницу, и его собственной историей. Герой и не может провести такие сопоставления, но их должен сделать читатель. Впрочем, обратим внимание и на то, что Порфирий Владимирыч, которого называли не только «Иудушкой», но и «Иудой», сам себя именует Иудой единожды - именно перед смертью, когда он мысленно кается перед Евпраксеюшкой: «И ей он, Иуда, нанес тягчайшее увечье, и у ней он сумел отнять свет жизни, отняв сына и бросив в какую-то безыменную яму». Это уже не просто «сопоставление», но - отождествление.

    Параллель между Иудушкой и Иудой иногда проводится Щедриным с поразительной точностью, иногда же - уходит в подтекст. К примеру, в последние месяцы жизни Порфирия мучили «невыносимые приступы удушья, которые, независимо от нравственных терзаний, сами по себе в состоянии наполнить жизнь сплошной агонией» - очевидная отсылка к тому роду смерти, который избрал для себя евангельский Иуда. Но Порфирию его болезнь не приносит чаемой гибели. Этот мотив, возможно, восходит к апокрифической традиции, согласно которой Иуда, повесившись, не погиб, но сорвался с древа и в мучениях умер позднее. Щедрин не мог удержаться и от многозначительной инверсии: Иудушка в расцвете сил «взглянет - ну словно вот петлю закидывает».

    Предательства в прямом смысле слова Иудушка не совершает ни разу, зато на его совести - убийства («умертвия») братьев, сыновей и матери. К предательству приравнивается каждое из этих преступлений (совершенных, впрочем, в рамках закона и общественной нравственности) и все они вместе. Например: как братоубийца, Иудушка, несомненно, приобретает черты Каина, и когда Порфирий целует мертвого брата, этот поцелуй, конечно же, именуется «последним Иудиным лобзанием».

    В тот момент, когда Иудушка отправляет в Сибирь, а фактически на смерть, своего второго сына, Арина Петровна проклинает его. Маменькино проклятие всегда представлялось Иудушке весьма возможным и в сознании его обставлялось так: «гром, свечи потухли, завеса разодралась, тьма покрыла землю, а вверху, среди туч, виднеется разгневанный лик Иеговы, освещенный молниями». Явно имеется в виду не только материнское, но и Божье проклятие. Все детали эпизода взяты Щедриным из Евангелий, где они связаны со смертью Христа. Иудино предательство совершилось, Христос (снова) распят, но сам Иудушка этого даже не заметил - или не захотел заметить.

    Трагедийность романа «Господа Головлевы» роднит его с «Анной Карениной», названным Л.Д. Опульской романом-трагедией, потому что время, отображаемое писателями в этих произведениях, действительно было наполнено драматическими событиями.

    Этот драматизм особенно ощутим в финале романа «Господа Головлёвы», о котором существует несколько различных суждений.

    Исследователь Макашин писал: «Величие Салтыкова-моралиста, с его почти религиозной верой в силу нравственного потрясения от пробудившегося сознания, нигде не выразилось с большим художественным могуществом, чем в конце его романа».

    И, действительно, у Щедрина финал жизненной истории Иудушки «бесплоден». Художественные особенности этой части произведения проявляются в явственном различии интонации авторского повествования в сцене пробуждения совести у Иудушки и заключительных строк романа, где речь идёт о нём же. Интонация из сочувственной, страдательной становится бесчувственной, информационно-осведомительной: наступившее утро освещает только «закоченевший труп головлёвского барина».

    Смена стиля после сцены пробуждения совести обусловлена возвращением автора к реальности, к окружающей его будничной действительности. Именно здесь писатель заостряет внимание на проблеме выживаемости человека и общества. Щедрин ставит человечество перед радикальной антитезой, решительным выбором – единственной альтернативы «или-или»: либо человечество, изгнав совесть, погрязнет в гнусном самоистреблении, затянутом тиной пустяков, либо выпестует то растущее маленькое дитя, в котором растёт и совесть. Других путей для человечества Щедрин не указывает.

    Прозоров считает, что финал «Господ Головлёвых» в самом деле «может показаться внезапным и даже чуть ли не маловероятным». Для мира ночью ничего, кроме физического акта смерти головлевского барина, не произошло.

    Литературовед В.М. Малкин, напротив, считает, что «конец Иудушки закономерен. Он, всю жизнь чтивший церковную обрядность, умирает без покаяния...». А смерть без покаяния даёт нам возможность считать её смертью преднамеренной, т.е. самоубийством.

    Активная авторская позиция Щедрина просматривается в его личном отношении к происходящим событиям: писатель с болью и горечью осознает утрату духовности и гуманизма в семейных отношениях и такое состояние мира, когда на месте исчезнувшей «совести» возникает «пустота», соотносящаяся с «бессемейным» человеческим существованием.

    Традиционное и новаторское в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы».

    Жанровые особенности: Каждая глава представляет собой как бы отдельный очерк жизни семейства Головлевых в тот или иной период времени. Публицистичность стиля усиливает сатиру, придает ей еще большую убедительность и достоверность. «Господа Головлевы» как реалистическое произведение: В произведении представлены типические характеры в типических обстоятельствах. Образ Иудушки выписан, с одной стороны, очень четко и наделен индивидуальными чертами, с другой стороны, типичен для России второй половины XIX века. Помимо социальной сатиры, в образе Иудушки можно заметить и некое философское обобщение - Иудушка не только определенный тип, характерный для определенного времени, но и тип общечеловеческий (хотя и резко отрицательный) - «иудушки» встречаются где угодно и во все времена. Однако цель Салтыкова-Щедрина вовсе не сводится к показу определенного типа или характера.

    Его цель гораздо шире. Тема его повествования - история разложения и смерти семейства Головлевых, Иудушка лишь наиболее яркий образ из целого ряда.

    Таким образом, в центре повествования оказывается не конкретный тип или образ, но социальное явление. Пафос произведения и сатира Салтыкова-Щедрина: Сатира Салтыкова-Щедрина носит ярко выраженный социальный характер. Разложение семьи Головлевых {пьянство, прелюбодеяние, пустомыслие и пустословие, неспособность к какому-либо созидательному труду) дается в исторической перспективе - описывается жизнь нескольких поколений. Стремясь понять и отобразить в своих произведениях особенности российской жизни, Салтыков-Щедрин берет один из наиболее характерных пластов российской жизни - быт провинциальных помещиков-дворян. Обличительный пафос произведения распространяется на все сословие - не случайно в финале все как бы «возвращается на круги своя» - в поместье приезжает дальняя родственница Иудушки, которая уже очень давно следила за тем, что происходит в Голов-леве.

    Таким образом, покаяние Иудушки и его визит на могилу матери ни к чему не приводят. Ни нравственного, ни какого-либо другого очищения не происходит. В этом эпизоде содержится ирония: никакое покаяние не в силах искупить тех злодеяний, что совершил Иудушка в жизни. Традиции и новаторство: Салтыков-Щедрин в «Господах Головлевых» продолжает традиции русской сатиры, заложенной еще Гоголем. В его произведении нет положительного героя (как и у Гоголя в его «Ревизоре» и «Мертвых душах»), реалистически изображая окружающую действительность, Салтыков-Щедрин обличает пороки социальной системы и российского общественного развития, проводит социальную типизацию явлений. Его манера в отличие от гоголевской лишена налета фантастичности, она нарочито «овеществлена» (очерковый, публицистический характер повествования) с тем, чтобы придать еще более непривлекательный характер изображаемым в произведении порокам.

    Тематическое многообразие сказок М.Е. Салтыкова-Щедрина. Их близость к народной сказке и отличие от неё.

    М. Е. Салтыкова-Щедрина можно по праву назвать одним из величайших сатириков России. Наиболее ярко и выразительно сатирический талант Салтыкова-Щедрина проявился в сказках «Для детей изрядного возраста», как он сам их назвал.

    Наверное, нет ни одной темной стороны российской действительности того времени, которая не была бы каким-нибудь прямым или косвенным образом затронута в его великолепных сказках и прочих сочинениях.

    Идейное и тематическое разнообразие этих сказок, конечно, очень велико, как, собственно, велико и количество проблем в России. Однако некоторые темы можно назвать основными - они являются как бы сквозными для всего творчества Салтыкова-Щедрина. Прежде всего это политическая тема. В сказках, в которых она затрагивается, автор или высмеивает глупость и косность правящих классов, или иронизирует над современными ему либералами. Это такие сказки, как «Премудрый пескарь», «Самоотверженный заяц», «Карась-идеалист» и многие другие.

    В сказке «Премудрый пескарь», например, можно разглядеть сатиру на умеренный либерализм. Главный герой был так напуган опасностью попасть в уху, что всю жизнь просидел, не высовываясь из норы. Только перед смертью пескаря осеняет, что если бы все так жили, то «весь пескариный род давно перевелся бы». Салтыков-Щедрин высмеивает здесь обывательскую мораль, обывательский принцип «моя хата с краю».

    Сатиру на либерализм можно найти и в таких сказках, как «Либерал», «Здравомыслящий заяц» и другие. Обличению высших слоев общества автор посвящает сказки «Медведь на воеводстве» и «Орел-меценат». Если в первой из них Салтыков-Щедрин высмеивает административные принципы России, а также идею о необходимом историческом кровопролитии, то во второй - псевдопросветительство, рассматривает проблему соотношения деспотической власти и просвещения.

    Ко второй, не менее важной для писателя теме можно отнести сказки, в которых автор показывает жизнь народных масс в России. Последней теме посвящено больше всего сказок Салтыкова-Щедрина, и несомненно, что это почти все самые удачные и самые известные его сказки. Это и «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», и «Дикий помещик», и еще многие другие. Сближает все эти сказки одно - едкая сатира на разные типы господ, которые, вне зависимости от того, помещики ли они, чиновники или купцы, одинаково беспомощны, глупы и высокомерны.

    Так, в «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» Салтыков-Щедрин пишет: «Служили генералы в какой-то регистратуре... следовательно, ничего не понимали. Даже слов никаких не знали». Вполне естественно, что, оказавшись вдруг на острове, эти генералы, которые всю жизнь считали, что булки на деревьях растут, чуть не умерли с голоду. Эти генералы, которые по заведенному тогда в России порядку считались господами, вдали от мужика демонстрируют полную свою неприспособленность к жизни, глупость и даже готовность к полному озверению. В то же время простой мужик показан автором настоящим молодцом, он и суп в пригоршне сварит, и мяса добудет. В этой сказке мужик предстает как подлинная основа существования государства и нации. Но Салтыков-Щедрин не щадит мужика. Он видит, что в нем неискоренима привычка подчиняться, он просто не представляет жизнь без господина.

    Салтыков-Щедрин затрагивает в своих сказках еще много других тем, например высмеивает собственническую мораль и капиталистические идеалы современного ему общества, разоблачает психологию обывательщины и т. д. Но какую бы тему ни взял писатель, сказка неизменно получается у него злободневной и острой. В этом и проявляется великий талант.

    «Сказки» Салтыкова-Щедрина - уникальное явление русской литературы. Они представляют собой сплав фольклорной и современной автору реальности и были призваны обнажать общественные пороки 19 века.

    Для чего писатель использовал в своем творчестве жанр сказки? Я думаю, он стремился донести свои мысли до простого народа, призвать его к активным действиям (известно, что Щедрин был сторонником революционных преобразований). А сказка, ее язык и образы лучше всего могли сделать мысли художника доступными народу.

    Писатель показывает, насколько беспомощен и жалок, с одной стороны, и деспотичен и жесток, с другой, правящий класс. Так, в сказке «Дикий помещик» главный герой брезгливо презирает своих крепостных и приравнивает их к бездушным предметам, однако без них его жизнь превращается в ад. Потеряв своих крестьян, помещик моментально деградирует, принимает вид дикого животного, ленивого и неспособного позаботиться о себе.

    В противовес этому герою народ в сказке показан как живая творческая сила, на которой держится вся жизнь.

    Часто героями сказок Щедрина, вслед за фольклорной традицией, становятся животные. Используя иносказание, эзопов язык, писатель критикует политические или общественные силы России. Так, в сказке «Премудрый пескарь» его иронии и сарказма удостаиваются трусливые либеральные политики, боящиеся правительства и не способные, несмотря на благие побуждения, на решительные действия.

    Создавая свои ««Сказки для взрослых», Салтыков-Щедрин использует гиперболу, гротеск, фантастику, иронию. В доступной, понятной всем слоям населения форме он критикует российскую действительность и призывает к изменениям, которые должны прийти, по его мнению, «снизу», из народной среды.

    Творчество Салтыкова – Щедрина пестрит народной поэтической словесностью. Его сказки – это итог многолетних жизненных наблюдений автора. Писатель донёс их до читателя в доступной и яркой художественной форме. Слова и образы для них он брал в народных сказках и легендах, в пословицах и поговорках, в живописном говоре толпы, во всей поэтической стихии живого народного языка. Подобно Некрасову, Щедрин писал свои сказки для простых людей, для самых широких читательских кругов. Поэтому и не случайно был выбран подзаголовок: «Сказки для детей изрядного возраста». Эти произведения отличались истинной народностью. Используя фольклорные образцы, автор творил на их основе и в их духе, творчески раскрывал и развивал их смысл, брал их у народа, чтобы вернуть потом идейно и художественно обогащёнными. Он мастерски использовал народный язык. Сохранились воспоминания о том, что Салтыков – Щедрин «любил чисто русскую крестьянскую речь, которую знал в совершенстве». Часто он говорил о себе: «Я – мужик». Таков в основном и язык его произведений.

    Подчёркивая связь сказки с реальной действительностью Салтыков – Щедрин соединял элементы фольклорной речи с современными понятиями. Автор употреблял не только обычный зачин («Жили – были…»), традиционные обороты («ни в сказке сказать, ни пером описать, «стал жить да поживать»), народные выражения («думу думает», «ума палата»), просторечия («распостылая», «погублять»), но и вводил публицистическую лексику, канцелярский жаргон, иностранные слова, обращался к эзоповой речи. Он обогащал фольклорные сюжеты новым содержанием. В своих сказках писатель создавал образы животного царства: жадного Волка, хитрой Лисы, трусливого Зайца, глупого и злого Медведя. Эти образы читатель хорошо знал и по басням Крылова. Но Салтыков – Щедрин вводил в мир народного творчества злободневные политические темы и с помощью привычных персонажей раскрывал сложные проблемы современности.