Скрябин Александр Николаевич (род. в 1872 г. – ум. в 1915 г.) Русский композитор, пианист. Создал 222 сочинения, в том числе 3 симфонии, «Поэму экстаза», «Прометей», «Поэму огня», Концерт для фортепиано с оркестром; многочисленные произведения для фортепиано, в том числе 10 сонат,

СКРЯБИН, Александр Николаевич (1871/72–1915), композитор 262 Поэма экстаза. Назв. сочинения для симфонического оркестра

Музыка Скрябина - это неудержимое, глубоко человечное стремление к свободе, к радости, к наслаждению жизнью. ...Она продолжает существовать как живой свидетель лучших чаяний своей эпохи, в условиях которой она была «взрывчатым», волнующим и беспокойным элементом культуры.
Б. Асафьев

А. Скрябин вошел в русскую музыку в конце 1890-х гг. и сразу заявил о себе как исключительная, ярко одаренная личность. Смелый новатор, «гениальный искатель новых путей», по словам Н. Мясковского, «при помощи совершенно нового, небывалого языка он открывает пред нами такие необычайные... эмоциональные перспективы, такие высоты духовного просветления, что вырастает в наших глазах до явления всемирной значительности». Новаторство Скрябина проявило себя и в области мелодики, гармонии, фактуры, оркестровки и в специфической трактовке цикла, и в оригинальности замыслов и идей, смыкавшихся в значительной мере с романтической эстетикой и поэтикой русского символизма. Несмотря на короткий по времени творческий путь, композитором создано множество произведений в жанрах симфонической и фортепианной музыки. Им написаны 3 симфонии, «Поэма экстаза », поэма «Прометей » для оркестра, Концерт для фортепиано с оркестром ; 10 сонат, поэмы, прелюдии, этюды и др. сочинения для фортепиано. Творчество Скрябина оказалось созвучным сложной и бурной эпохе рубежа двух столетий и начала нового, XX в. Напряженность и пламенность тонуса, титанические устремления к свободе духа, к идеалам добра и света, ко всеобщему братству людей пронизывают искусство этого музыканта-философа, сближают его с лучшими представителями русской культуры.

Скрябин родился в интеллигентной семье патриархального уклада. Рано умершую мать (кстати, талантливую пианистку) заменила тетя - Любовь Александровна Скрябина, ставшая и его первой учительницей музыки. Отец служил по дипломатической части. Любовь к музыке проявилась у маленького. Саши с раннего возраста. Однако по семейной традиции он в 10 лет был отдан в кадетский корпус. Из-за слабого здоровья Скрябин был освобожден от тягостной строевой службы, что давало возможность больше времени отдавать музыке. С лета 1882 г. начались регулярные занятия по фортепиано (с Г. Конюсом, известным теоретиком, композитором, пианистом; позднее - с профессором консерватории Н. Зверевым) и композиции (с С. Танеевым). В январе 1888 г. юный Скрябин поступил в Московскую консерваторию в класс В. Сафонова (фортепиано) и С. Танеева (контрапункт). Пройдя курс контрапункта у Танеева, Скрябин перешел в класс свободного сочинения к А. Аренскому, однако их отношения не сложились. Скрябин блестяще окончил консерваторию как пианист.

За десятилетие (1882-92) композитор сочинил немало музыкальных пьес, больше всего для фортепиано. Среди них вальсы и мазурка, прелюдии и этюды, ноктюрны и сонаты, в которых уже звучит своя, «скрябинская нота» (хотя ощущается порою воздействие Ф. Шопена, которого так любил юный Скрябин и, по воспоминаниям современников, прекрасно исполнял). Все выступления Скрябина-пианисту - на ученическом ли вечере или в дружеском кругу, а позднее - на крупнейших эстрадах мира - проходили с неизменным успехом, он умел властно захватить внимание слушателей с первых же звуков рояля. По окончании консерватории начался новый период в жизни и творчестве Скрябина (1892-1902). Он вступает на самостоятельный путь композитора-пианиста. Его время заполнено концертными поездками на родине и за рубежом, сочинением музыки; начинают публиковаться его произведения издательством М. Беляева (богатого лесопромышленника и мецената), оценившего гениальность молодого композитора; расширяются связи с другими музыкантами, например с «Беляевским кружком» в Петербурге, куда входили Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, А. Лядов и др.; растет признание как в России, так и за границей. Остаются позади испытания, связанные с болезнью «переигранной» правой руки. Скрябин вправе сказать: «Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его». В зарубежной прессе его называли «исключительной личностью, превосходным композитором и пианистом, крупной индивидуальностью и философом; он - весь порыв и священное пламя». В эти годы сочинены 12 этюдов и 47 прелюдий; 2 пьесы для левой руки, 3 сонаты; Концерт для фортепиано с оркестром (1897), оркестровая поэма «Мечты», 2 монументальные симфонии с ясно выраженной философско-этической концепцией и др.

Годы творческого расцвета (1903-08) совпали с высоким общественным подъемом в России в преддверии и осуществлении первой русской революции. Большую часть этих лет Скрябин прожил в Швейцарии, но живо интересовался революционными событиями на родине и сочувствовал революционерам. Все больший интерес проявляет он к философии - вновь обращается к идеям известного философа С. Трубецкого, знакомится в Швейцарии с Г. Плехановым (1906), изучает труды К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, Плеханова. Хотя мировоззрения Скрябина и Плеханова стояли на разных полюсах, последний высоко оценил личность композитора. Покидая Россию на несколько лет, Скрябин стремился освободить больше времени для творчества, отвлечься от московской обстановки (в 1898-1903 гг. он помимо всего прочего преподавал в Московской консерватории). Душевные переживания этих лет были связаны и с изменениями в личной жизни (уход от жены В. Исакович - прекрасной пианистки и пропагандиста его музыки - и сближение с Т. Шлецер, сыгравшей далеко не однозначную роль в жизни Скрябина). Живя в основном в Швейцарии, Скрябин неоднократно выезжал с концертами в Париж, Амстердам, Брюссель, Льеж, в Америку. Выступления проходили с грандиозным успехом.

Накаленность общественной атмосферы в России не могла не повлиять на чуткого художника. Подлинными творческими вершинами стали Третья симфония («Божественная поэма», 1904), «Поэма экстаза» (1907), Четвертая и Пятая сонаты; сочинены также этюды, 5 поэм для фортепиано (среди них «Трагическая» и «Сатаническая») и др. Многие из этих сочинений близки «Божественной поэме» по образному строю. 3 части симфонии («Борьба», «Наслаждения», «Божественная игра») спаяны воедино благодаря ведущей теме самоутверждения из вступления. В соответствии с программой симфония повествует о «развитии человеческого духа», который через сомнения и борьбу, преодоление «радостей чувственного мира» и «пантеизма» приходит к «некоей свободной деятельности - божественной игре». Непрерывное следование частей, применение принципов лейтмотивности и монотематизма, импровизационно-текучее изложение как бы стирают грани симфонического цикла, приближая его к грандиозной одночастной поэме. Заметно усложняется ладогармонический язык введением терпких и острозвучащих гармоний. Значительно увеличивается состав оркестра за счет усиления групп духовых и ударных инструментов. Наряду с этим выделяются отдельные солирующие инструменты, связанные с тем или иным музыкальным образом. Опираясь в основном на традиции позднеромантического симфонизма (Ф. Лист, Р. Вагнер), а также П. Чайковского, Скрябин создал вместе с тем произведение, утвердившее его в русской и мировой симфонической культуре как композитора-новатора.

«Поэма экстаза» - сочинение, небывало смелое по замыслу. Оно имеет литературную программу, выраженную в стихах и сходную по идее с замыслом Третьей симфонии. Как гимн всепобеждающей воле человека звучат заключительные слова текста:

И огласилась вселенная
Радостным криком
Я есмь!

Обилие в пределах одночастной поэмы тем-символов - лаконичных выразительных мотивов, многообразное их развитие (важное место принадлежит здесь полифоническим приемам), наконец, красочная оркестровка с ослепительно яркими и праздничными кульминациями передают то состояние духа, которое Скрябин и называет экстазом. Важную выразительную роль играет богатый и колоритный гармонический язык, где уже преобладают усложненные и остронеустойчивые созвучия.

С возвращением Скрябина на родину в январе 1909 г. начинается завершающий период его жизни и творчества. Главное внимание композитор сосредоточил на одной цели - создании грандиозного сочинения, призванного изменить мир, преобразить человечество. Так появляется синтетическое произведение - поэма «Прометей» с участием оркестра громадного состава, хора, солирующей партии фортепиано, органа, а также световых эффектов (в партитуре выписана партия света). В Петербурге «Прометей» был впервые исполнен 9 марта 1911 г. под управлением С. Кусевицкого с участием в качестве пианиста самого Скрябина. В основу «Прометея» (или «Поэмы огня», как назвал его автор) положен древнегреческий миф о титане Прометее. Тема борьбы и победы человека над силами зла и тьмы, отступающими перед сиянием огня, вдохновила Скрябина. Он полностью обновляет здесь свой гармонический язык, отступая от традиционной тональной системы. В напряженном симфоническом развитии участвуют много тем. «Прометей - это активная энергия вселенной, творческий принцип, это огонь, свет, жизнь, борьба, усилие, мысль», - так говорил о своей «Поэме огня» Скрябин. Одновременно с обдумыванием и сочинением «Прометея» создаются для фортепиано Шестая-Десятая сонаты, поэма «К пламени» и др. В последние годы жизни композитор работал над «Предварительным действом», он записал текст и сочинил музыку, но не зафиксировал ее. Напряженная во все годы композиторская работа, постоянные концертные выступления и связанные с ними разъезды (нередко с целью материального обеспечения семьи) постепенно подрывали и без того некрепкое здоровье.

Скрябин скончался скоропостижно, от общего заражения крови. Весть о его ранней кончине в расцвете творческих сил поразила всех. В последний путь его провожала вся артистическая Москва, присутствовало много учащейся молодежи. «Александр Николаевич Скрябин», - писал Плеханов, - «был сыном своего времени. ...Творчество Скрябина было его временем, выраженным в звуках. Но когда временное, преходящее находит свое выражение в творчестве большого художника, оно приобретает постоянное значение и делается непреходящим ».

Путь Скрябина от его ранних пьес конца 80-х годов до завершающего 74-го опуса охватывает немногим более четверти века. Уже одно сопоставление Вальса (ор.1 ) с упомянутой последней тетрадью Скрябина…говорит об удивительной напряженности и стремительности его не очень долгой творческой жизни. Этой стремительностью, этим вихревым движением к новому, оборвавшимся в апреле 1915 года, подобно иным "полетным" темам его сочинений - всей этой лихорадочностью своего бытия Скрябин заметно отличался от музыкантов-современников. Подобную точку зрения высказывает И. Бродова в своем исследовании "Эволюция музыкальной формы фортепианных прелюдий А.Н. Скрябина". Автор, в частности, пишет о том, что творчество этого композитора являлось беспрецедентным примером "…необычайно концентрированной эволюции музыкального мышления" Бродова И . Эволюция музыкальной формы фортепианных прелюдий А.Н. Скрябина. - Ярославль, 1999. - С. 6. За короткий промежуток времени композитор совершил огромный качественный скачок от салонных пьес, близких Шопену, Чайковскому, Лядову, до произведений экспрессионистского типа.

Если проанализировать музыкальный язык раннего фортепианного сочинения Скрябина (например, 24 Прелюдии, ор.11) и сравнить его с произведением позднего периода творчества (например, 5 Прелюдий, ор.74), то можно без преувеличений подумать, что эти два сочинения не принадлежат перу одного композитора. Скрябинские сочинениях зрелого и позднего периодов демонстрируют совершенного другой стиль. Ранние произведения - это мир одухотворенной лирики, то сдержанной, сосредоточенной, изящной (например, ранние фортепианные прелюдии - это ор.11 , 1888-96; ор.13 , 1895; ор.15 , 1895-96; ор.16 , 1894-95; ор.17 , 1895-96; ор.22 , 1897-98, мазурки, вальсы, ноктюрны), то порывистой, бурно драматической (особенно ярко представлено в Этюде ор.8 , № 12, dis-moll и Фортепианной прелюдии ор.11 , № 14, es-moll ). В этих произведениях Скрябин очень близок к атмосфере романтической музыки XIX века. Музыкальная ткань ранних сочинений легкая, прозрачная, гармония укладывается в рамки позднеромантической, с опорой на функциональность (так, Скрябин часто использует классические тонико-субдоминантовые, тонико-доминантовые обороты, типичной чертой раннего Скрябина становится начинать второе предложение как второе звено секвенции по отношению к первому, но в тональности субдоминанты). Для гармонии раннего периода характерны обороты - у Скрябина часто бывают такие кадансы.

Но уже в музыкальном языке ранних произведений формируются особенности зрелого скрябинского стиля. Так, например, объединение доминантового и неаполитанского трезвучий приводит к появлению малого нонаккорда с низкой квинтой. Именно тяготение к доминантовой функции, особенно к осложненным альтерированным доминантам (с расщепленной квинтой) отличает стиль Скрябина зрелого и позднего периодов.

В произведениях зрелого периода творчества (Поэмы ор.32 ) эллиптические доминантовые цепочки пока еще разрешаются в тонику, наряду с вышеприведенным тритоновым звеном существуют традиционные квинтовые доминантовые цепочки. В сочинениях позднего периода (Загадка, Поэма томления, ор.52, № 2 и 3; Желание и Ласка в танце, ор.57, № 1 и 2; Этюд ор.65 , № 3; Прелюдии ор.74 ) доминанта постоянно заменяет тонику, создается ощущение тональной неустойчивости. Во многом благодаря этим новым гармониям музыка Скрябина воспринимается слушателями как "жажда действия, но … без деятельного исхода" (Б.Л. Яворский). Она как бы влекома к какой-то неясной цели. Порой это влечение лихорадочно нетерпеливое, порой более сдержанное, дающее ощутить прелесть томления. А цель чаще всего ускользает, она причудливо перемещается, дразнить своей близостью и переменчивостью, она подобна миражу. Этот своеобразный мир ощущений, несомненно, связан с характерной для времени Скрябина жаждой познать "тайное".

На протяжении всех периодов творчества композитора выделялись некоторые устойчивые моменты, которые определяли неповторимый скрябинский почерк. С другой стороны, восхождение от произведения к произведению было настолько интенсивным, что почти каждое новое сочинение Скрябина воспринималось как качественно новое явление.

Периодизация творческого пути Скрябина затруднена непрерывностью и быстротой его эволюции, тесной преемственной связью отдельных этапов развития. Вероятно, именно этим и можно объяснить тот факт, что существует несколько точек зрения на эту проблему. Так, например, Д. Житомирский выделяет следующие четыре периода.

В первом периоде (80-90-е годы) Скрябин по преимуществу лирик камерного склада. С самого начала творчество Скрябина обретает вполне определенное направление: почти исключительно из потребности в личном высказывании, в фиксации душевных движений. Именно в это время крупнейшие русские композиторы разных поколений, по словам Д. Житомирского, испытывают "…повышенный интерес к музыке лирического склада…" Житомирский Д . Скрябин // Музыка ХХ века.Ч. 1. Кн. 2. - М., 1977. - С. 88. В избранном русле молодой Скрябин отчетливо проявляет свою творческую ориентацию и собственный вкус. В отличие от большинства современников он сосредотачивает интересы почти исключительно на инструментальной музыке. Но и в этой области композитор отбрасывает все, кроме музыки фортепианной, к которой позднее присоединяется симфоническая. Из жанров фортепианной музыки культивируются далеко не все жанры, ставшие к тому времени обиходными. Скрябина не привлекает тип характеристической или пейзажно-лирической пьесы, каких было много у Чайковского, Аренского, А. Рубинштейна. Скрябин ограничивается отбором Шопена, причем шаг за шагом "корректирует" такой отбор. Так, только единичной оказалась попытка написать Полонез (ор.21, 1897). Более устойчивым был интерес к жанрам мазурки, вальса, этюда, ноктюрна, экспромта, прелюдии. Частое обращение к таким жанрам как прелюдия или этюд, по-видимому, связано с тем, что они так же, как излюбленный Скрябиным жанр поэмы, в наименьшей степени сковывали композитора традиционными формулами. Общую тенденцию творчества молодого Скрябина в его отношении к жанрам можно определить как стремление к максимальной лирической свободе и ничем не стесненной индивидуализации. Но уже в это время диапазон образов расширяется, растет потребность в широких концепциях и в новой повышенной силе выражения. Эти тенденции ярко воплощены в Третьей сонате (1897-1898), которую можно считать первым рубежным произведением Скрябина. Вместе с тем данный период нередко проходил в поисках своего предназначения. По мнению И. Бродовой, Скрябину почти в самом начале своего творческого пути удалось найти тот жанр, в котором наиболее полно развернулось его дарование. И этим жанром стала прелюдия. Наверное, поэтому не случайно, что в этот период Скрябин создает наибольшее количество прелюдий (в среднем периоде он пишет 27, а в поздние годы - всего 8 сочинений этого жанра).

Значимость первого периода эволюции стиля Скрябина подчеркивается во многих трудах. Так, в частности, Э. Месхишвили пишет, что именно в данное время "…определяются жанровые линии, формируются типы образов…Разнообразна гамма эмоций, немало плавных мелодий…Данный период…подвержен различным влияниям - главным образом Шопена, Листа, Чайковского. " Месхишвили Э. Фортепианные сонаты Скрябина. - М., 1981. - С. 17.

Преобладающее содержание пьес - тонкая, нередко элегическая лирика изящно-салонного типа. Другую группу составляют сочинения более драматического, патетического характера. Одновременно Скрябин стремится овладеть и формой сонаты. Здесь можно назвать юношескую Сонату-фантазию, gis-moll (1886), Сонату es-moll , а также Фантазию для фортепиано с оркестром (1889). Объединяющим моментом для названных произведений и для периода в целом является влияние Шопена. В связи с тем, что Соната-фантазия является первым опытом работы Скрябина в области сонатной формы, стоит рассказать о ней поподробнее.

Соната-фантазия, gis-moll состоит из двух, следующих друг за другом без перерыва частей - Andante 6 / 8 и Allegro vivace 6 / 8 . Причем первая часть написана в простой трехчастной форме, а вторая - в сонатной. По словам И. Мартынова, стремление к четкости деталей и ясности формы, свойственных зрелому стилю Скрябина, заметно уже в этом произведении Мартынов И. О музыке и ее творцах. - М., 1980. - С. 92. Соната-фантазия , продолжает исследователь, примечательна также ясностью и чистотой голосоведения.

В этом сочинении выявляются такие характерные для раннего скрябинского стиля черты, как стремление к острым задержаниям и проходящим напряженным диссонансам, широкое расположение многозвучных аккордов.

Известно, что в зрелом творчестве композитора сложилось несколько типов мелодических образований, связанных с определенным кругом эмоций. Такова, например, группа властных, решительных тем, которые символизируют волю. Также заметны завораживающие мягкостью своего звучания темы "томления". Вообще звуковая символика - это характерная черта музыки Скрябина. Свое полное отражение символический принцип находит в средний и поздний периоды творчества, однако его элементы обнаруживаются уже в ранних сочинениях автора "Прометея". В его произведениях часто встречаются краткие хроматические последования, устремляющиеся к верхнему опорному звуку. Эти мелодические обороты обычно выражают "…неясное томление…" Мартынов И. Цит. соч., с. 100 . Предвосхищение таких оборотов встречается уже в Сонате-фантазии gis-moll.

Второй период - время от Третьей сонаты до Третьей симфонии (1903-1904), когда на первый план выдвигаются масштабные художественно-философские концепции. Отличительным признаком среднего периода (1900-1908) становится, как отмечает И. Бродова, активная работа в области симфонизма. Помимо этого, именно в это время Скрябин обращается к жанру фортепианной поэмы. Возрастает интерес композитора к философской проблематике.

Вехой стала Третья соната для фортепьяно ("Состояния души"; 1897-98). В предпосланном ей лирико-философском комментарии впервые дан набросок всеобъемлющей этико-эстетической концепции, которая ляжет в основу образного строя всех последующих сочинений Скрябина, станет стержнем творческих исканий. Суть ее составляла неколебимая вера в преобразующую силу искусства: проведя человека сквозь этапы "биографии духа", заставив его пережить основные "состояния души" - от хаоса и отчаяния, неверия и угнетенности через надежду и всепоглощающее пламя борьбы, - искусство способно привести его к свободе и свету, к радостному упоению "божественной игрой" творческих сил. Воплотить "биографию духа" в музыкальных звучаниях - не как статичную последовательность запечатленных "состояний" ("от мрака к свету" - обычная эмоциональная схема бесчисленных симфонических и сонатных циклов, начиная с Л. Бетховена), а в виде живого, непрерывно меняющего краски, цельного потока чувств, небывалых по разнообразию и интенсивности, - вот что становится отныне творческой сверхзадачей Скрябина, первым опытом решения которой была Третья соната, с ее движением от мрачных драматических образов первой части через утонченную лирику "смутных желаний, невыразимых мыслей" в средних частях к героике борьбы и торжественной поступи финала.

Упорные и напряженные философские искания продолжаются в 1898-1903 гг. Скрябин ведет класс фортепьяно в Московской консерватории, преподает в музыкальных классах Екатерининского института. Живя в Москве, он сближается С.Н. Трубецким и становится членом Московского философского общества. Общаясь с В.Я. Брюсовым, К.Д. Бальмонтом, Вяч.И. Ивановым, осваивает миросозерцание символистов, все более утверждаясь в мысли о магической силе музыки, призванной спасти мир. Одновременно он лихорадочно ищет новые средства музыкальной выразительности и художественные формы, которые могли бы воплотить осаждавшие его идеи и образы. Обратившись к оркестру, он в короткий срок создает ряд симфонических произведений (в том числе две симфонии), "на ходу" постигая тайны тембров, полимелодических и полиритмических сочетаний, искусство построения масштабных форм, отдельные части которых все теснее соединяются тематическими связями, а внутренние грани под напором новых гармоний и ритмов становятся все более зыбкими, открывая путь непрерывному течению музыки. Особое беспокойство доставляют ему финалы, в которых концентрируются образы радости, свободы. Его не удовлетворили ни помпезность финала, ни торжествующая мощь. Конечная радость свободного духа ассоциировалась у Скрябина не с торжественной поступью, а, скорее, с эйфорией экстатического танца, трепетной игрой языков пламени, с ослепительным светом.

Желаемого он впервые достиг в жанре поэмы. Первые поэмы Скрябина были фортепианными, это две поэмы ор.32. Фортепианные сонаты, начиная с Четвертой сонаты (1901-03), в сущности, являются поэмами, хотя сам композитор не дает им такого названия. В зрелый и поздний периоды Скрябин все чаще обращается к жанру поэмы: Трагическая поэма (ор.34), Сатаническая поэма (ор.36, 41, 44), Поэма-ноктюрн (ор.61), поэма "К пламени " (ор.72). Наряду с фортепианными произведениями появляются поэмы для симфонического оркестра - это и Третья симфония ("Божественная поэма ", 1903-04), и Поэма экстаза (ор.54), и Прометей . Поток музыки (три части, исполняемые без перерыва), насыщенный волевой активностью и стремительной энергией, на едином дыхании возносит слушателя от первых, мрачно-утвердительных тактов к сияюще-радостному танцу Финала.

Соната № 4 (ор.30) в композиционном смысле нова для Скрябина. Двухчастный цикл фактически одночастен. Как считает Л. Гаккель, "…дело…не в переходе attacca от части к части и не в тональном тождестве частей, а в единстве тематизма и фактуры; первая и вторая части соотносятся как два круга, два витка спирали…" Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. - Л., 1990. - С. 52. Постепенно кристаллизуется форма-спираль: музыка все выше поднимается по кругам эмоционального тонуса, сохраняя неизменным свой тематический материал. Эта "композиция разгорания" (термин Л. Гаккеля) станет особенностью скрябинского творчества, особым скрябинским словом в эволюции музыки. Во всяком случае, как далее пишет автор, в Четвертой сонате так называемые "первая" и "вторая" части не являются "вступительной" и "заключительной", здесь именно спираль: два крупных витка, Andante , Prestissimo volando и еще три малых витка внутри первых двух.

Тематизм сонаты отличается сжатостью. Начиная с Четвертой сонаты, музыка Скрябина ускоряет свое движение к тематической формуле, вплоть до тематически трактованного интервала. Вместе с этим в этом сочинении звуковая ткань тяготеет к целостности: схож высотный состав горизонтали и вертикали, тематически значимых и фоновых голосов.

В пианистической фактуре сонаты много типичного, но есть и новшества. Из традиционно-романтических средств выделяется фактура "a trios mains " ("три руки") в репризе первой части: мелодия в центре звукового целого, гармонические фоны по краям. Подобный фактурный прием встречается еще в произведениях Ф. Листа. Собственно скрябинская черта проявляется в фактуре кульминации (Prestissimo, от т.144 ).

Исследователи называют такую фактуру "экстатической". Именно в кульминации Четвертой сонаты также впервые открывается верхний регистр как символ. Применительно же к нижнему регистру стоит заметить, что его роль в сочинениях Скрябина меняется. Конечно, в этом произведении он оставляет место и вполне традиционным гармоническим басам (Prestissimo , тт.21-29), но главным становится красочная трактовка регистра. Скрябинский бас перестал быть гармонической и ритмической опорой, а низкий регистр тоже потерял свою опорную функцию. Опорой все чаще делается гармоническая фигурация, сомкнутая педалью (Prestissimo , тт.66-68).

Скрябин во всем старается избегать резких граней - в ритмике, в регистровке, динамике. Символом звукоощущения композитора становится так называемая "волна", заключающаяся в частности в том, что голоса фактурной ткани движутся в одну сторону. Образу волны отвечает и динамика: короткие взлеты, короткие спады, местные кульминации и другие приемы.

Утопическая философская концепция Скрябина особенно ярко заявляет о себе в зрелый период творчества. В это время композитор упорно изучает историю человеческой мысли - от И. Канта и Ф. Шеллинга до Ф. Ницше и Е.П. Блаватской, от мистических учений Древнего Востока до марксизма, - и напряженные поиски в сфере музыкального языка, становящегося все более и более индивидуализированным.

Скрябина интересовало понятие "универсума", значение "абсолюта" в субъективном сознании, иначе говоря - значение того духовного начала, которое Скрябин понимал как "божественное" в человеке и в мире, сделало для него особенно привлекательным учение Шеллинга о "мировой душе". Скрябин пытался разрешить волнующие его проблемы в творчестве и построить свою художественную модель мира. В сущности, Скрябину импонировало все, в чем он ощущал дух свободы, пробуждение новых сил, где он усматривал движение к ВЫСШЕМУ СВЕТУ. Философские чтения, беседы и диспуты являлись для композитора процессом возбуждения мысли, к ним его влекла та никогда не удовлетворявшая жажда всеобщей, радикальной истины о мире и человеке, с которой неразрывно связана этическая природы скрябинского творчества.

Третий период - время от Третьей симфонии до "Прометея" (1904-1910). Он характеризуется полным господством главной романтико-утопической идеи композитора ("Мистерия") и окончательным формированием нового стиля.

Соната № 5 ор.53, как пишет Л. Гаккель, не может считаться идеальным образцом позднего скрябинского формотворчества или даже его примером. Как отмечает ученый, "…все поздние сонаты Скрябина выдержаны в канонической схеме сонатного allegro, что не мешает им воплощать идею "материального" и "духовного”…" Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. - Л., 1990. - С. 55. Решающими факторами являются динамика, темп, плотность фактуры. Даже обычная у Скрябина полная реприза не противоречит идее: это виток спирали, разгорание эмоционального тонуса музыки.

Основой мелодии и гармонии данной сонаты устанавливается нонаккорд. Кроме того, в этом сочинении также нивелируются различия регистров, что наблюдалось еще в Сонате № 4. Из других особенностей сочинения следует отметить нервную, текучую ритмику. Скрябин избегает четных метров, используя трехдольность и пятидольность как метры без резких контрастов "сильного-слабого".

Четвертый период (1910-1915) отмечен еще большей сложностью содержания. Возрастает роль мрачных, сурово-трагических образов; музыка все больше приближается к характеру мистического священнодействия (последние сонаты и поэмы). В эти годы растет его известность и признание. Скрябин много концертирует, и каждая его новая премьера становится значительным художественным событием. Расширяется круг почитателей таланта Скрябина.

В эти годы в центре интересов композитора проект "Мистерии", приобретающий все более конкретные очертания. Идея "Мистерии" подсказанная ему Вяч. Ивановым, в сущности, не что иное, как "биография духа", расширенная до космических масштабов. "Мистерия" мыслилась как совершающееся где-то в Индии грандиозное соборное действо, в которое вовлечены и люди, и весь окружающий мир, и все искусства (включая "симфонии" ароматов, прикосновений и т.п.), возглавляемые музыкой. Участники действа как бы проживают всю космогоническую историю "божественного" и "материального", достигая экстатического воссоединения "мира и духа", а тем самым полного освобождения и преображения, в чем, по идее композитора, и должно заключаться "последнее свершение". За этим поэтическим, по сути, видением скрывалась вековечная жажда великого "чуда", мечта Скрябина о новой эре, когда человек, победив зло и страдания, станет равным Богу.

Пианистический стиль позднего периода приводит к пределу многие черты романтического "образа фортепиано". Композитор ищет неопределенные состояния фортепианной фактуры, или промежуточные состояния между вертикалью и горизонталью (линейные последования на педали, различные виды вибрато), он лишает нижний пласт звучания традиционных опорных функций. Как отмечает В. Дернова, последний период творчества "…представляет собою значительные трудности и для исполнения. Тонкая и прозрачная фактура требует идеального владения фортепианной звучностью, неисчерпаемое разнообразие ритма может передать только музыкант с особо чуткой нервной организацией…" Дернова В. Гармония Скрябина. - Л., 1968. - С. 113.

Значительное место в творческом наследии композитора занимают этюды. Всего Скрябин создал 26 произведений этого жанра. Если Ляпунов и Рахманинов в трактовке концертного этюда тяготели к программности, картинности, то Скрябин писал произведения, которые можно было бы назвать "этюдами-настроениями" или "этюдами-переживаниями" (термин Д. Благого).

В отличие от Рахманинова и Ляпунова, Скрябин в своих этюдах стремился рельефно выявлять специфику жанра и решать в художественной форме определенные задачи, связанные с развитием у исполнителей пианистического мастерства. Хотя уже в раннем периоде молодой композитор использовал синтетические приемы изложения, свободно сочетая элементы мелкой и крупной техники, пальцевых пассажей и двойных нот, он писал этюды, специально предназначенные для освоения тех или иных видов фактуры - различных фигураций в партиях правой и левой руки, терций, секст, октав, аккордов. Основываясь в этом отношении на традициях этюдной литературы 19 века, автор внес в них немало нового. Своеобразие виртуозности Скрябина придало особое качество применявшимся им традиционным формулам пианистической техники. Уже в ор.8 многие последования октав, аккордов, терций приобретают необычную трепетность, создают впечатление как бы полетных. Особой подвижностью отличается левая рука. Ей свойственны частые перемещения в пределах нижнего и среднего регистра, охват большого звукового поля, молниеносные броски на широкие интервалы.

Цикл этюдов ор.8 - одно из крупнейших достижений Скрябина в области пианизма. Сфера образности, раскрываемая им в этих этюдах, очень широка. Одним из наиболее драматических считается этюд № 9.

Впечатление еще большего своеобразия производят сочинения ор.65 с их смелым опытом развития приемов игры параллельными нонами, септимами, квинтами и всем комплексом выразительных средств поздней манеры письма композитора.

С овременники называли Александра Скрябина композитором-философом. Он первым в мире придумал концепцию свето-цвето-звука: визуализировал мелодию с помощью цвета. В последние годы жизни композитор мечтал воплотить в жизнь необыкновенное действо из всех видов искусств - музыки, танца, пения, архитектуры, живописи. Так называемая «Мистерия» должна была начать отсчет времени нового идеального мира. Но Александр Скрябин так и не успел осуществить свою идею.

Юный музыкант и композитор

Александр Скрябин родился в 1872 году в дворянской семье. Его отец служил дипломатом в Константинополе, поэтому сына видел редко. Мать умерла, когда ребенку был год. Воспитывали Александра Скрябина бабушка и тетя, которая и стала его первой учительницей музыки. Уже в пять лет мальчик исполнял на фортепиано несложные пьесы и подбирал услышанные однажды мелодии, а в восемь начал сочинять собственную музыку. Тетя отвела племянника к известному пианисту Антону Рубинштейну . Тот был так поражен музыкальным талантом Скрябина, что попросил родных не заставлять мальчика ни играть, ни сочинять, когда у него не было на то желания.

В 1882 году по семейной традиции юного дворянина Скрябина отправили учиться во Второй московский кадетский корпус в Лефортове. Именно там состоялось первое публичное выступление 11-летнего музыканта. На это же время пришлись и его дебютные композиторские опыты - в основном фортепианные миниатюры. На творчество Скрябина в то время повлияло увлечение Шопеном, он даже спал с нотами известного композитора под подушкой.

Александр Скрябин. Фотография: radioswissclassic.ch

Николай Зверев и студенты (слева направо): С. Самуэльсон, Л. Максимов, С. Рахманинов, Ф. Кенеман, А. Скрябин, Н. Черняев, М. Пресман. Фотография: scriabin.ru

В 1888 году, за год до окончания кадетского корпуса, Александр Скрябин стал студентом Московской консерватории по классу композиции и фортепиано. К моменту поступления в Консерваторию он написал более 70 музыкальных сочинений. Молодого музыканта заметил директор Василий Сафонов. По его воспоминаниям, у юноши было «особое разнообразие звука», он «обладал редким и исключительным даром: инструмент у него дышал». Скрябина отличала особая манера использования педалей: зажимая их, он продолжал звук предыдущих нот, которые накладывались на последующие. Сафонов говорил: «Не смотрите на его руки, смотрите на его ноги!» .

Александр Скрябин стремился к исполнительскому совершенству, поэтому много репетировал. Однажды он «переиграл» правую руку. Заболевание оказалось настолько серьезным, что знаменитый в то время врач Григорий Захарьин сказал юноше, что мышцы руки отказали навсегда. Василий Сафонов, узнав о болезни своего ученика, отправил его к себе на дачу в Кисловодск, где тот и вылечился.

Старшие курсы свободного сочинения вел профессор гармонии и контрапункта Антон Аренский, ему была близка лирическая камерная музыка. Его же ученик, Скрябин, напротив, не любил строгих композиторских канонов и создавал странные, на взгляд Аренского, произведения. За 1885–1889 годы Скрябин написал более 50 различных пьес - большинство из них не сохранилось или осталось в недоделанном виде. Творчество молодого музыканта уже тогда начало выбиваться из тесных рамок академической программы.

Из-за творческого конфликта с учителем гармонии Скрябин остался без композиторского диплома. В 1892 году он окончил Московскую консерваторию только как пианист по классу Сафонова. Скрябин получил Малую золотую медаль, а его имя занесли на мраморную доску почета у входа в Малый зал Московской консерватории .

Композитор Серебряного века

Александр Скрябин. Фотография: classicalmusicnews.ru

Александр Скрябин. Фотография: scriabin.ru

Молодой пианист много играл. И вскоре после окончания консерватории у него обострилась болезнь правой руки. Чтобы продолжать выступать, Александр Скрябин написал произведения для левой руки - «Прелюдию» и «Ноктюрн. Опус 9». Однако болезнь повлияла на его душевное равновесие. Именно тогда он начал размышлять в своем дневнике на философские темы.

Первая серьезная неудача в жизни. Первое серьезное размышление: начало анализа. Сомнение в возможности выздороветь, но самое мрачное настроение. Первое размышление о ценности жизни, о религии, о Боге».

В это время композитор написал Первую сонату, в которой также отразились личные переживания. В своем дневнике он сравнил «сочинение 1-й сонаты с похоронным маршем». Однако Скрябин не поддавался унынию: он начал выполнять все рекомендации врачей и разработал собственные упражнения, которые развивали травмированную руку. Ему удалось восстановить подвижность кисти, но прежняя виртуозность была утрачена. Тогда пианист стал уделять внимание нюансировке - умению подчеркнуть тончайшие мимолетные звучания.

В 1893 году некоторые ранние сочинения Скрябина напечатал известный московский издатель Петр Юргенсон. Большинство произведений представляло собой музыкальные миниатюры - прелюдии, этюды, экспромты, ноктюрны, а также танцевальные пьесы - вальсы, мазурки. Эти жанры были характерны для творчества Шопена, которым восхищался Скрябин. В начале 1890-х годов композитор также написал Первую и Вторую сонату.

В 1894 году Василий Сафонов помог 22-летнему Скрябину организовать авторский концерт в Санкт-Петербурге . Здесь музыкант познакомился с известным русским лесопромышленником Митрофаном Беляевым. Предприниматель увлекался музыкой: он создал нотное издательство «М.П. Беляев», учредил и финансировал ежегодные премии имени Глинки, организовывал концерты. Беляев вскоре выпустил сочинения молодого композитора в своем издательстве. Среди них были этюды, экспромты, мазурки, но преимущественно прелюдии, всего в этот период их было написано около 50.

С тех пор Беляев долгие годы поддерживал музыканта и помогал ему материально. Меценат организовал большое турне Скрябина по Европе. О музыканте на Западе писали: «исключительная личность, композитор столь же превосходный, как и пианист, столь же высокий интеллект, как и философ; весь - порыв и священное пламя». В 1898 году Скрябин возвратился в Москву и закончил Третью сонату, которую начал писать еще в Париже.

В этом же году Александр Скрябин занялся преподаванием: ему был необходим стабильный источник дохода, чтобы содержать семью. В 26 лет он стал профессором фортепианного класса Московской консерватории.

Я не понимаю, как можно теперь писать «просто музыку». Ведь это так неинтересно... Ведь музыка получает смысл и значение, когда она - звено в одном, едином плане, в цельности миросозерцания.

Несмотря на занятость в консерватории, Скрябин продолжал писать музыку: в 1900 году он закончил большое произведение для оркестра. Композитор пренебрег музыкальными традициями: в Первой симфонии не четыре, как обычно, а шесть частей, причем в последней поют солисты с хором. Вслед за Первой он закончил Вторую симфонию, еще более новаторскую, чем прошлые его работы. Ее премьера вызвала неоднозначную реакцию музыкального сообщества. Композитор Анатолий Лядов писал: «Ну уж и симфония… Скрябин смело может подать руку Рихарду Штраусу… Господи, да куда же девалась музыка… Со всех концов, со всех щелей лезут декаденты» . Символистские и мистические произведения Скрябина стали отражением идей Серебряного века в музыке.

«Огненные языки» музыки Александра Скрябина

Александр Головин. Портрет Александра Скрябина. 1915. Музей музыкальной культуры имени М. И. Глинки

Александр Скрябин. Фотография: belcanto.ru

Александр Пирогов. Портрет Александра Скрябина. XX в. Российская академия ваяния, живописи и зодчества имени И.С. Глазунова

В 1903 году Скрябин начал работать над партитурой Третьей симфонии для огромного состава оркестра. В ней раскрылось мастерство Скрябина и как драматурга. Симфония, названная «Божественной поэмой», описывала развитие человеческого духа и состояла из трех частей: «Борьба», «Наслаждение», «Божественная игра». Премьера «Божественной поэмы» состоялась в Париже в 1905 году, через год - в Санкт-Петербурге.

Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений. Ее всю переполняло содержание, до безумия разработанное и новое… Трагическая сила сочиняемого торжественно показывала язык всему одряхлело признанному и величественно тупому и была смела до сумасшествия, до мальчишества, шаловливо стихийная и свободная, как падший ангел.

Борис Пастернак

Русский музыковед Александр Оссовский вспоминал, что симфония Скрябина «произвела ошеломляющее, грандиозное действие». Слушателям казалось, что композитор этим произведением «возвещает в искусстве новую эру».

В 1905 году умер покровитель Александра Скрябина, Митрофан Беляев, и композитор оказался в сложном материальном положении. Однако это не мешало ему работать: в это время он начал писать «Поэму экстаза». Сам автор говорил, что музыка была навеяна революцией и ее идеалами, поэтому эпиграфом поэмы он выбрал призыв «Вставай, поднимайся, рабочий народ!».

В это время Скрябин много концертировал и в 1906 году отправился на полгода на гастроли в Америку. Поездка оказалась удачной: концерты проходили с большим успехом. А во Франции в 1907 году некоторые произведения Скрябина исполнили в цикле «Русских сезонов» Сергея Дягилева . В это же время композитор завершил «Поэму экстаза».

В 1909 году Александр Скрябин вернулся в Россию, где к нему пришла настоящая слава. Его произведения играли на лучших площадках Москвы и Санкт-Петербурга, сам композитор отправился в концертное турне по волжским городам. Одновременно он продолжал свои музыкальные поиски, все дальше уходя от традиций. Он мечтал создать творение, которое объединило бы все виды искусства, и начал писать симфонию «Мистерия», которую задумал еще в начале 1900-х.

В 1911 году Скрябин написал одно из самых знаменитых своих произведений - симфоническую поэму «Прометей». Композитор обладал цветным слухом, дающим ощущение цвета во время исполнения музыки. Он решил воплотить свое визуальное восприятие в поэме.

У меня в «Прометее» будет свет. Я хочу, чтобы были симфонии огней. Вся зала будет в переменных светах. Вот тут они разгораются, это огненные языки, видите как тут и в музыке огни. Ведь каждому звуку соответствует цвет. Вернее, не звуку, а тональности.

Композитор сконструировал цветовой круг и использовал его при исполнении поэмы, а партию света в партитуре прописал отдельной строкой - «Luce». В то время технически осуществить свето-цвето-симфонию было невозможно, поэтому премьера прошла без световой партии. Для постановки поэмы потребовалось девять репетиций вместо обычных трех. По воспоминаниям современников, знаменитый «прометеев аккорд» прозвучал как голос хаоса, рождающегося из недр. Все были в восторге от этого начала. Сергей Рахманинов спрашивал: «Как это у тебя так звучит? Ведь совсем просто оркестровано». На что Скрябин отвечал: «Да ты на самую гармонию-то клади что-нибудь. Гармония звучит» . «Прометей» стал первым наброском «Мистерии», в котором использовался синтез искусств.

Скрябина все более захватывала идея будущей «Мистерии». Ее контуры композитор выстраивал более 10 лет. Мистерию оркестра, света, аромата, красок, движущейся архитектуры, стихов и хора в 7000 голосов он планировал представить в храме на берегу Ганга. По задумке Скрябина, произведение должно было объединить все человечество, подарить людям чувство великого братства и начать отсчет времени для обновленного мира.

Поставить «Мистерию» композитору так и не удалось. Скрябину приходилось концертировать, чтобы зарабатывать на жизнь. Он объехал многие города России, не раз выступал за границей. В начале Первой мировой войны Скрябин давал благотворительные концерты в помощь Красному Кресту и семьям, пострадавшим от войны.

В 1915 году Александр Скрябин умер в Москве. Похоронили композитора на кладбище Новодевичьего монастыря.