Тибетская живопись танка. Каноны, характеристика и стили. Искусство в буддийской культуре Живопись буддизма
Не менее выразительно тибетский буддизм показал себя в живописи, называемой "танка" (tangka, tang-sku, "плоский образ", "письмо", икона,) или "живопись на ткани". По преданию, традиция рисовать на ткани восходит к индийской живописи - "пата" (pata), или непальской живописи на холсте - "прабха" периода династии Пала (VII-X вв.), а та в свою очередь восходит к монашеской практике изображений на своей одежде или холсте.
Тибетская "научная" традиция объясняет, что художественные каноны и тантрийские ритуальные действия записывались и, таким образом, создавались труды по искусству.
Другой аспект сводится к тому, что тибетская живопись - танка имеет значение "документа" и является записью содержания. Таким образом, мы видим, что ‘текст описывает изображаемый объект, а само изображение хранит или отражает текст. В этом смысл тибетской танки, которая наиболее многоцветна из всех видов изобразительного искусства, а, значит, способна передавать тончайшие нюансы образа.
Иконографические трактаты, переведенные на тибетский язык имеются в сутре Шарипутры ("Пратимала-кшана"), тантре Чакрасамвары, Калачакре, Рактаямари-тантре и в некоторых других. В особых разделах и главах этих произведений были иконометрические трактаты, повествующие о пропорциональных сетках (мысленно и реально наносимых на изображаемый объект с целью вычисления его параметров через определенные модули).
К собственно тибетским произведениям на эту тему относятся иконографические сочинения Таранатхи, Цзонхавы, Лобсан-Данби Чжалцана, Сумба-Кханпо и других авторов. Иконометрические данные есть и в медицинских сочинениях, таких, как "Чжуд-Ши" и "Вайдурья-Онпо".
Следует заметить, что выражение "тибетская живопись" применяется не только к произведениям собственно тибетских авторов, но и к работам художников всего ареала распространения тибетского буддизма.
Тибетские танка различаются по источнику происхождения и школе. Ранее, до XVI в. различалось очень много стилей. Танки изображались в стиле сакьяпы (Sa-lugs), стиле Атиши (jo-bo lugs), стиле сутр (mdo-lugs), стиле тантр (rgyud-lugs), кашмирском стиле (khs-che pan chen lugs), стиле йога Майтрипы (mitra‘i lugs) и многих других.
Позже стали различаться лишь "непальский (овальные вытянутые нимбы, фигуры в полный рост, характерный изгиб талии у персонажей)", "центрально-тибетский" (или лабранский, характеризуемый богатством красок и тщательной выпиской деталей), "индийский" (сложная композиция и пестрота материала), стиль Менри (самый тибетский стиль, изображения почти лишены индо-непальских черт) и "китайский", характеризуемый смешением стилей.
Иногда говорят о таких стилях, как "золотые", "красные" и "черные" танка: когда в самом изображении соответствующий цвет преобладает. К примеру, "нагтан", или "черная танка", ведет свое происхождение от действительного видения реальности тантрийскими йогинами в процессе их созерцательных практик.
Техника танки.
Помимо трактатов, где излагались предписания по иконографии и иконометрии, каждый художник обладал и собственными сведениями, почерпнутыми им из устной традиции. Знания эти до последнего времени не публиковались и передавались лишь от учителя к ученику.
Основа. Обычно для основы танки использовали хлопковую ткань (холст) продольно-поперечного плетения шириной от 49 до 51 см. Если основа нужна была шире, ткань сшивали. Реже встречается танка на шелке. В литературе упоминается об использовании для основы льняного полотна, однако речь, скорее всего, идет о джуте, чье полотно трудно отличить от волокон льна. Сведения о танка на коже или пергаменте, видимо, восходят к утраченным средне - азиатским и афганским аналогам.
Холст вырезался несколько больше требуемого размера и подрубался вокруг ячменными волокнами или ниткой. Затем он закреплялся в пяльцах прямоугольной формы, большего, чем холст, размера, с помощью шерстяного шнура, идущего зигзагами по периметру холста. Если холст в ходе работы провисал, шнурок натягивали сильнее, распределяя натяжение по всему холсту. Иногда ткань натягивали на доску.
Грунтовка. Натянутый холст грунтовали с одной или с двух сторон, полировали раковиной или зубом из оникса. Иногда использовали клык животного. Для более дорогих танок холст грунтовался с двух сторон и полировался тщательнее. В качестве наполнителя для грунта использовали мел и гашеную известь. Также для грунта использовались смесь песка и каолина, а также другие материалы.
В качестве связующего грунта применялся клей, приготовленный из шкур яка, овцы и быка. Тщательно вымытую и освобожденную от волос шкуру кипятят продолжительное время. В результате длительного кипячения кожа приобретает желатиновую консистенцию. Устраняются твердые остатки, а воду выпаривают на маленьком огне, пока не останется плотный гель, который режут на куски и сушат на веревке.
Для работы кусочек клея разогревают с водой. Следствием является эластичность танки, которую можно неоднократно сворачивать в свиток и разворачивать. В качестве связующего для грунта тибетской танки называют и гуммиарабик.
Эскиз . После подготовки поверхности холста под живопись рисунок наносился от руки угольным карандашом или методом припороха: угольной пылью в смеси с охристой землей. Затем контуры намечались или прорисовывались красной или черной тушью. Другой известный метод нанесения рисунка - это метод печати. Зеркальное изображение вырезалось на деревянной доске, клише покрывали тушью и с него делали оттиск. Затем холст грунтовали обычными приемами и на просвет обводили рисунок тушью.
Раскраска . Закончив рисунок, художник приступал к раскраске. Первым слоем на поверхность наносились ровные цвета, затем - детали картины, оконтуривание и позолота с последующей полировкой отдельных участков. В последнюю очередь писали глаза, что соответствовало определенной церемонии "открывания глаз". Для основных ровных цветов обычно использовали краски с минеральными пигментами, а для оттенивания - органические красители.
Краски. Все вышеперечисленные связующие применялись и для приготовления красок. Растительные красители, за исключением индиго, требовали некоторых добавок для их фиксации, что напоминало, вероятно, фиксацию краплаковых красителей. При изготовлении краплака добавляли лист жукхана (шелковица или грушанка круглолистная), который облегчает экстракцию красителя, фиксирует краску и делает ее более стойкой.
Известно использование следующих минеральных пигментов: белый цвет дают мел, известняк, свинцовые белила, мрамор, гипс, жженая кость; желтый цвет - аурипигмент, реальгар, желтая охра; оранжевый цвет - свинцовый сурик, желтая охра (жженая умбра), охра, смесь с киноварью; красный цвет - киноварь (природный минерал), красная охра, свинцовый сурик - "красный свинец"; синий цвет - лазурит, ляпис-лазурь; зеленый цвет - малахит, изумрудная зелень; золотой цвет - золото, латунная пудра; серебряный цвет - серебро; черный - сажа (ламповая копоть), жженая кость. Органические красители получали: для желтого цвета из лепестков цветка желтой утпалы, из белых цветов дикой гималайской розы, из корневища растения чола, из внутреннего слоя дерева грецкий орех; для синего цвета использовали индиго; для красного и розового - гуммилак, марену красную, красное сандаловое дерево.
Обшивка. Только после того как танка была написана, ее снимали с пялец, обрезали лишние участки и обшивали обрамлением. Печатные танка зачастую вообще не раскрашивали, но обшивали обрамлением и использовали, как и другие изображения.
Символизм буддийской танки. Ни одна из существующих ныне религиозных систем мира не имеет столь развитой иконографии, как тибетский буддизм. Изобилие и разнообразие подлежащих почитанию изображений божеств и сакральных сюжетов кажется беспредельным, но при пристальном изучении обнаруживается, что пантеон строится по строгой, логически обоснованной иерархической схеме, а трактовка сюжета подчинена не менее продуманным художественным нормам и духовным законам. Икона или танка предназначалась для созерцания и воспринималась как опора для конкретной практики.
Цвет, форма, пространство, фактор времени в танке нерасторжимо связаны и обязательны. Низ символизирует прошлое, средняя часть, с центральным образом, символизирующим главный объект созерцания, соответствует настоящему времени, а верхняя часть отражает будущее. Однако следует отметить, что практически все произведения строятся по принципу одновременности. Этот факт знаменуется такой иконографической деталью, как три глаза Будды или идама, чье пробужденное сознание пребывает в трех временах одновременно (имманентный аспект), или за пределами всех трех (трансцендентный аспект).
Зрительное восприятие в буддизме считается основным источником чувственного познания. Неочищенное сознание, с клешами неведения, страсти, ненависти, гордости, зависти и другими, обладает "глазами" и его воспринимающая способность зависит от проявленности указанных свойств личности. Сущность божества всегда постоянна, меняется лишь уровень его восприятия, отражаемый в искусстве тремя основными видами изображения: спокойная форма (zhi-ba), гневная (hhro-bo) и свирепая (drag-po)".
В живописи тибетцы не использовали полутонов, и следствием являлось, с одной стороны, то, что при восприятии изображаемые объекты выглядели лишенными своих земных (сансарных) аналогов, а с другой - сами изображения погружали зрителя в некое идеальное состояние, где даже уродливые и отталкивающие вещи выглядели пустотными, не внушающими ложный страх. Мирные божества предстают перед нами словно сотканными из света пяти цветов, даже одного взгляда на такую танку достаточно, чтобы на какое-то время отрешиться от суеты бытия. Многоликие и многорукие - они внушают священное чувство благоговения перед бесконечным милосердием, обладающим силой и властью.
Изображения тантрийских гневных идамов и Охранителей полны неукротимой мощи, свирепости и чудовищной силы. Но все эти рогатые, искаженные морщинами гнева и гримасами ужаса лики, с вставшими дыбом волосами, с оскаленными пастями и высунутыми языками меж торчащих клыков, с кровью, сочащейся из связок срезанных голов и т.д. не производят тягостного впечатления. За налитыми кровью глазами и за мощью сжимающих оружие кистей рук просвечивает истинный смысл: здесь обнаруживается, что вся эта гневная сила направлена на зло, на наши несовершенства, на злобных мар. Здесь присутствует ощущение торжества света и истины над преходящими ужасами смерти и страдания.
Видео:
Год выпуска: 2004
Жанр: Документальный
Выпущено: Россия, ООО"Прана-М"
Режиссёр:Галина Кубарева
Качество: DVD-Rip
Видео: DivX, 1497 Кбит/с, 720x406
Аудио: MP3, 2 ch, 128 Кбит/с
Продолжительность: 00:47:41
Формат:avi
Размер:700 Мб
О фильме: Фильм рассказывает о тибетском искусстве создания подношений в виде торма и масляных скульптур. Масло, полученное из молока самки яка (дри), пожалуй, самый необычный материал для создания скульптур. Это один из немногих продуктов, имеющийся в достатке у жителей Страны Снегов. Суровый климат высокогорных районов Тибета научил тибетцев создавать рукотворные шедевры из подручных материалов.
Искусство масляной скульптуры очень тонкое, требующее невероятной усидчивости и терпения, качеств доступных порою лишь тибетским монахам. В ледяной воде из масла разных цветов они вылепливают элементы своих волшебных скульптур. Соединяя затем их в единое целое, мастера масляной скульптуры воссоздают удивительные по красоте мандалы, сюжеты из священных писаний, образы божеств и буддийских учителей. Всё это подносится просветлённым существам. Масло окрашивается в различные цвета натуральными красками, которые изготавливаются из измельчённых в порошок минералов.
Скачать c turbobit.net (700 Мб)
Скачать c depositfiles.com (700 Мб)
- The Weel of Time sand mandala . Barry Bryant
Книга содержит подробное описание подготовки ритуала Калачакры, включая точные разметки для рисования мандалы Калачакры. описание сопровождает большое количество изображений. Contains a detailed description of the preparation rituals before an initiation and exact measurements to draw the outlines of the Kalachakra mandala.
- Tibetan murals (Тибетские фрески) . Chen Dan
Книга рассказывает о тибетских фресках, которые украшают стены всех монастырей и храмов Тибета. В ней классифицируются виды фресок, основные школы, рассказывается о процессе создания фресок, о проблемах консервации и реставрации. Состоит из следующих разделов: фрески древнего государства Гугэ, монастыря Шалу, монастыря Дратанг, монастыря Палкор Чодэ, дворца Потала, других монастырей. Основную ценность книги представляют приведённые в ней иллюстрации.
- Tibetan Thangka Painting. Methods & Materials . David P. & Janice A. Jackson
This book presents, step-by-step, the techniques used to make a thangka, from the preparation of the canvas to the final application of the sacred syllables behind each completed figure.
- Перейти в раздел Буддийская иконография библиотеки
Буддийская живопись:
Едва ли будет преувеличением утверждать, что в тибетском и центральноазиатском буддизме иконография играет роль более значимую, чем в любой другой религии. Здесь она не просто служит объектом духовного поклонения и иллюстрацией (а для неграмотных людей - заменой) священных текстов, но гораздо более важно то, что в ней воплощается вся символика буддизма, все без исключения его философские понятия, и это делает тибетскую картину объектом не религиозного поклонения, но йогической медитации. Поэтому на тибетском иконописце-лариве ответственности больше, чем на любом другом религиозном художнике; ларива создает не образы богов, а воплощение абсолютных понятий, тончайших энергий; изображения, которые становятся проводниками сил высшей реальности. Поэтому великий Цзонхава в своем трактате «Зерцало, ясно показывающее метрику тела богов, а также изображения Будды» пишет не только разделы по собственно иконометрии, но и «Наставление о пользе изображений» и «Истинные качества дарителя и милостынедателя (то есть заказчика)», в которых он утверждает, что нельзя признавать искусства ни ради личной прихоти, ни даже ради самого искусства. Искусство должно служить высокой цели - учить людей добродетели и мудрости и тем способствовать благу народа, поэтому живопись может быть только культовой. Важно отметить, что в тибетском искусстве нравственные требования предъявляются не только по отношению к художнику, но и к заказчику картины.
Корни тибетского искусства уходят в традиции культуры Древней
Индии. Его формирование связано с великими достижениями культуры,
антропологии, медицины, астрономии, математики, геометрии, логики и
философии в едином духовно-нравственном комплексе. Характерной чертой индийского канона является знание анатомии человеческого тела и
прославление его одухотворенной земной красоты, что не только не было отвергнуто буддизмом, но, напротив, - глубоко развито, примером чему
может служить творчество величайшего монгольского скульптора Дзанабадзара, которого по ясной чистоте создаваемых им духовных образов можно сравнить с Рафаэлем и который пришел в своем творчестве к формулированию тех же пропорций, что и Альбрехт Дюрер. Но хотя в основе
тибетского художественного канона лежит строгая система пропорций и
количественных измерений, построенная на применении законов точных
наук своего времени, его требования нельзя сводить только к линейке и
циркулю. Главное здесь - не структура ради структуры, а эстетическая картина мира, понимаемая в единстве духовного и телесного начала
. Поэтому в тибетском языке мы не встретим понятие «красота» как таковое, но
три комплекса слов, передающих различные аспекты ее понимания:
Как уже отмечалось, источниками тибетских иконометрических трактатов служили индийские каноны пропорций, как раннебуддийские, например «Пратималакшана» архата Шарипутры, так и более древние, например «Читралакшана». В них мы находим описание женской и мужской красоты, а также тела будды. Вот два из таких описаний.
32 признака будды :
1) руки и ноги округленные; 2) ноги красивой постановки; 3) пальцы на руках с перепонками; 4) руки и ноги мягкие, как у младенца; 5) семь главных частей тела выпуклы; 6) пальцы рук длинные; 7) пятки широкие; 8) тело массивное и прямое; 9) колени ног не выдающиеся; 10) волосы на теле направлены вверх; 11) голени как у антилопы; 12) длинные руки красивы; 13) половые органы скрыты; 14) кожа золотистого цвета; 15) тонкая кожа нежна; 16) каждый волос завит в правую сторону; 17) украшен пучком волос между бровями (урна); 18) верхняя часть тела как у льва; 19) плечи спереди округлые; 20) плечи широкие; 21) неприятный вкус превращает в приятный; 22) пропорционален, как дерево нъягродха; 23) на его темени возвышение - ушниша; 24) длинный язык красив; 25) голос подобен голосу Брахмы; 26) щеки как у льва; 27) очень белые зубы; 28) ровные зубы; 29) плотно прилегающие зубы; 30) сорок зубов; 31) глаза подобны сапфиру; 32) ресницы глаз наилучшие.
18 признаков красоты женского тела :
1) красивый цвет тела - бело-розовый или голубоватый; 2) глаза длинные, черные и голубовато-белые, глазные сосуды - красные; 3) нос, подобный молодому лотосу, высокий и соразмерный; 4) Губы красные, как плод бимба; 5) щеки ровные; 6) щеки с ямочками - знаком радости; 7) брови черные, постепенно утончаясь, сходятся на переносице; 8) груди и ягодицы обширные; 9) руки белые, как полная луна; 10) налитые груди немного свисают; 11) руки подобны сердцевине банана, икры округлые и тонкие в лодыжке; 12) сочленения незаметные, неискривленные; 13) ляжки упругие и округлые; 14) нижняя часть торса широкая, живот с тремя глубокими складками, выступающий красиво; 15) талия тонкая, округлая; 16) ноги и руки нежные и упругие; I7) волосы густые, очень черные и не лохматые; 18) красота, премного украшенная и без блестящих украшений.
Буддийская живопись связана непосредственно с Буддой и его учением, есть мнение, что первые изображения Будды были созданы еще при его жизни. Ранние изображения Будды сохранились лишь в виде скульптур из камня.
Зарождение живописи в Буддизме на холсте, то, что называют танка, в полной мере проявилось в Тибете примерно в тот же период, когда туда пришел Буддизм в седьмом веке.
Некоторые уникальные экземпляры тибетской живописи в хорошем состоянии можно увидеть сегодня в музеях Мира, в частности в Лондоне и Нью-Йорке. Купить старинные антикварные экземпляры живописи из Тибета или Непала восемнадцатого, девятнадцатого веков еще можно, но более старых практически нет.
В тибетском Буддизме живопись занимает одно из важнейших мест, примерно такое же, как иконопись в Православном Христианстве. Буддийская живопись изображает не только Будд, Бодхисаттв, Дхармапал, Лам и Йогинов.
Вот некоторые типы тибетских изображений:В каждом регионе центральной Азии, где в основном распространена буддийская живопись, есть свои особенности, свой стиль, несмотря на общий канон. Например, в Монголии изображения имеют совой национальный колорит, деталям там место мало, напротив в Тибете мастера уделяют большое внимание деталям. Тибетская живопись более контрастна, в отличие от непальской, где часто преобладают пастельные тона.
Liang Kaj. Pu-tai
В буддизме, а тем более в чань буддизме, никогда специально не ставились задачи философского осмысления мира, создания взаимосогласованных категориальных систем и построения картин мира. Все в учении подчинялось единой цели – обретению просветления, пробуждению изначальной мудрости и достижению окончательного спасения. Все метафизические идеи, теоретические конструкты и философские построения обретали смысл только неповторимом мгновении, в потоке непосредственного опыта конкретного человека, внутри творческого созерцания и живой медиативной практики ведущих к просветлению. С особой силой данное мироощущение проявилось в чань-буддизме, с его недоверием ко всем опосредованиям, к любым словам и текстам, к искусственным методам и инструментам, которые легко могли быть отброшены, после достижения цели, точно так же как и громоздкий плот после переправы.
Слова, категории и концепции носили вспомогательный характер и были направлены не на описание истинной реальности, но на «вовлечение в ее ускользающее присутствие», на формирование методов и путей ее достижения. Философские и эстетические понятия, выраженные с помощью идеографического языка, носили символический характер, отличались подвижностью и богатством значений и структурировали личный опыт переживания и созерцания реальности.
В то же время в произведениях чаньского искусства незримо и неотвратимо присутствовали и просвечивали некоторые исходные, универсальные для всех культур идеи, первопринципы и предельные сущности. Данные трансцендентальные категории наполнялись уникальным философско-эстетическим содержанием и приобретали свою своеобразную понятийную представленность.
Универсальная порождающая матрица предельных понятий или исходная квинтоструктура первосущностей в восточной философии представлялась в виде распускающегося лотоса в центре которого незримым и непостижимым образом, всегда присутствовал Абсолют, а лепестки символизировали его такие сущностные воплощения как Бытие –Ничто, Свобода –Возможности, Целое –Взаимодействие.
АБСОЛЮТ
В самом чань-буддизме истинно китайское философско-религиозное понимание Абсолюта основывалось на принятии универсальной, изначально совершенной природы Будды, пронизывающей все сущее, а также на даосских представлениях о невыразимой, безначальной космической силе Дао, которые, по сути, понимались как единая и истинная Абсолютная реальность, стоящая за внешними проявлениями жизни, порождающая и объединяющая все манифестации бытия и пустоты.
В даосизме, который являлся питательным полем и автохтонно китайским корнем чань-буддизма, Дао отождествлялось с Абсолютом и выступало как исходное первоначало и извечный вселенский принцип, как единая субстанция, всепроникающая пустотность и мировой закон, как первопричина и источник жизненной силы и творения.
В то же время необходимо подчеркнуть, что в китайской философии Дао, представляет собой не персонифицированный Абсолют, но безличную всемирную силу, порождающую и наполняющую тысячи вещей и все сущее.
Кроме этого в даосизме и последующей китайской философии Абсолют понимался как «предвечный импульс» (цянь цзи) и источник мирового движения, а истинная реальность как непрерывный поток самопревращений и трансформаций. При этом чудесное единство трансцендентности и имманентности Абсолюта выражалось в принципе самодвижения реальности, в которой все свободно самопорождается и происходит «само собой», а каждое мгновение и каждая частица бытия уникальны и самодостаточны.
В буддизме Махаяны и Ваджраяны Абсолют понимается как Абсолютная Природа Будды, как универсальное начало и вневременное единство всех будд, персонифицированное в виде изначального Адибудды и вселенского будды Вайрочаны.
При этом универсальный космический Будда скорее представляет собой выражение единой подлинной абсолютной реальности, из которой возникают все будды и само мироздание.
Будда Вайрочана являлся наиболее важным из пяти Дхьяни-будд (от. саскр. дхьяна – созерцание), которые представляли собой персонифицированные символы, возникающие в процессе созерцания и трансформирующие сознание на его пути просветлению.
Дхьяни-будды, как трансцендентные будды созерцания и манифестации космических принципов, могут быть также условно соотнесены с универсальной для всех культур картой первосущностей и пента-матрицей феноменальных миров.
При этом каждому из пяти Дхьяни-Будд соответствуют свои цвета, символы, стороны света, а также скандхи (составляющие личности), мудры (позы) и 8 благоприятных символов буддизма, указывающих на непосредственную связь с мирами и повседневной жизнью людей. Восемь благоприятных символов или символов удачи пронизывают практику и существование, позволяя достигать благополучия и счастья каждому конкретному человеку.
Пространственные соотношения между космическими принципами, персонифицированными Дхьяни –буддами и их многочисленные соответствия, создающие семейства и смысловые миры, послужили основой изобразительного канона тибетского буддийского искусства.
Тибетское искусство носило выражено религиозный характер и его произведения подчинялись иконографическим правилам, определяющим темы, сюжеты, композицию, а также цвета, символику и предметность произведений. В то же время строгая каноничность, смысловая и предметная нагруженность, богатство и яркость изображений разводит тибетское и чаньское искусство на противоположные полюса единого континуума буддийского искусства, в основе которого лежит единое учение.
В чань-буддизме Абсолют или абсолютная реальность, имплицитно проявлялся как изначально совершенная природа Будды, представляющая собой единство просветленного сознания и истинной реальности. Как универсальное начало и вселенский принцип, изначальная буддовость лежала в основе всего существующего и возможного, пронизывала и пробуждала к жизни все сущее.
При этом, согласно чань-буддийской доктрине, Абсолютное начало наполняет как предельно высшие проявления человеческого духа и культуры, так и каждую частичку бытия, каждое существо, каждое мгновение и дыхание жизни, всю бесконечность окружающей природы.
«Духовная само-природа наполняет собою все миры, которые неисчислимы, как песчинки Ганга; — писал чань буддийский монах Хуэй Хай (8-9вв), — она беспрепятственно проникает в горы, реки, камни и скалы (без препятствия), перескакивая безграничные пространства в один миг, уходя и приходя, не оставляя следа. Ни огонь не может сжечь ее, ни вода утопить».
Высшая абсолютная реальность в чань-буддизме представляет собой не трансцендентное, отдаленное во времени-пространстве начало, но имманентную, близкую, реально присутствующую внутри миров, и, в первую очередь, изначально совершенную природу внутреннего мира. Эту высшую и всепронизывающую реальность не надо достигать, но только пробуждать специально направленным вниманием, путем особых медиативных практик, в том числе и индуцированием особого эстетического переживания.
Таким образом Абсолютная реальность понимается как состояние, как переживание высшей реальности, а сам Абсолют познается только изнутри, в момент внезапного просветления, которое и есть открытие своей истинной, изначально совершенной природы.
Так, по мнению А. В. Поповкина, абсолютная реальность в даосизме и чань-буддизме, самоявляет себя в присущих здесь феноменах и единственный путь ее самораскрытия –непосредственное переживание в самом себе. « Нужно только суметь увидеть или, точнее, пережить всем своим существом, — писал автор, — которое суть она же, это Абсолютное присутствие, которое может быть раскрыто как вся полнота переживания настоящего момента».
Абсолютной ценностью обладает только пронзительное состояние, которое не знает прошлого, будущего, а существует в данный момент, вмещающей все возможное время. Состояние, которое не требует каких-то категориальных подпорок, а основывается на чистом, непосредственном опыте. Все истинное, совершенное, изначально чистое находится в данное мгновение внутри и прямо перед глазами, необходимо только это пронзительно осознать, и пережить во всей тотальности чувств, открыть и пробудить абсолютное с помощью медиативных практик, созерцания и художественного творчества.
Проявление Абсолюта в чаньской живописи
Видеть и писать дух и прозревать Будду
Ведущие эстетические императивы чаньской живописи легко и органично накладывались на фундаментальные установки китайского изобразительного искусства, направленного на прозрение и воплощение Дао, которое представало как неперсонифицированное первоначало, пронизывающее все вещи. «Понятие Дао -писал Дж.Роули, -было краеугольным камнем китайской живописи. Хотя оно уходило корнями в представления о космосе, оно было переосмыслено художниками сунской эпохи как «живая реальность». Последняя и считалась предметом живописи».
Именно представление и память о вечноприсущем, всепроникающем Дао, воплощающемся в духе предметов, определяло мироощущение, творческую позицию и особое философско-художественное Видение китайских художников, различных эпох, школ и направлений. «Это не значит, -продолжал Дж.Роули, что художник сознательно стремился изобразить Дао, хотя некоторые комментарии и дают повод так думать. Скорее понятие Дао порождало склад мышления, в высшей степени плодотворный для художественного творчества».
При этом, необходимо отметить, что одним из способов выражения глубины, полноты и недостижимости Дао, было изображение в картине пустоты, путем незаполненных пространств картины, выписывания дымок и туманов.
Дао, проявлялось в жизни и искусстве как глубинный и недостижимый вселенский дух, который полностью определял мироощущение и творчество китайского художника. «Вглядываясь в вещи, рождаемые Небом и Землей, -писал Дун Юй, понимаешь, что единый дух проницает все метаморфозы. Это деятельное начало все свершает чудесным образом и делает все сущее тем, чем оно должно быть».
Автор первого в Китае систематического описания истории развития живописи «Записей о знаменитых художниках всех времен» («Лидай минхуа цзи») Чжан Яньюань (815 - 875) писал: «Живописцы древности могли передать форму вещей, но превыше всего полагаясь на основополагающий дух образа. Когда рисуешь вещи, нужно добиваться подобия. Однако подобие целиком заключается в соответствии основополагающему духу вещи». При этом В.М. Малявин переводит последнюю фразу, отождествляя дух с понятием «созвучие энергий», взятым из первого закона живописи Се Хэ: «Если же стараться отобразить в картине созвучие энергий, то и внешнее правдоподобие предметов будет достигнуто само собой».
Многие теоретики искусства отождествляли дух с тонкой одухотворенной энергией ци, некоторой первоматерией и жизненной силой, которая лежала в основе всего пути Дао и обеспечивала единство с ним.
Так, по мнению Дж. Роули «Слово ци, или дух, обозначало полноту присутствия Дао в картине. Если художнику удавалось постигнуть ци, все остальное выходило само собой. Но если он не ухватывал ци, никакая степень достоверности, красоты, мастерства или даже гениальности не могла спасти его работу».
В поздних даосских текстах говорилось о триединстве исходных форм первосубстанции: цзин (эссенции), ци (энергии) и шэнь (духа), которые смешиваясь друг с другом, становились Великим Одним, представляющим высшее единство мира.
Художник в процессе созерцания достигал понимания того, что он не сгусток ци, но «сосуд Дао», модус единого Изначального Духа (юань шэнь) и нераздельная часть истинной реальности. При этом самостоятельное философское понятие Шэнь (дух, святость, непостижимое, чудесное), которое трансформировалось в одну из центральных категорий китайской эстетики, отражало субстантивированное мировое “начало”, всеединство животворящей «духовности», сливающее в единый поток творца, природу и произведение искусства.
Чжу Цзинсюань в своем произведении «Записи о прославленных художниках династии Тан” (“Танчао минхуа лу”) (840г.), на основе классификации Чжан Хайгуаня выделил три категории художников - “божественные” (шэнъ), “утонченные” (мяо) и “умелые” (нэн). По мнению В. В. Малявина: «Лучшими же считались художники, способные отобразить всеединство «духовности» (шэнь) – эту силу безусловного самопревращения Дао, воплощающего нисходящее движения духа от всеединства пустоты к конкретности вещей».
При этом провозглашался особый вид одухотворенного (шэнь пинь) искусства в котором делался акцент на выражении возвышенности духа и душевного трепета изображаемого, воплощающийся с помощью таких особых стилей, как: передача духа (чуань шэнь), писание души (се шэнь), писание идеи (се и). В то же время многозначность китайских терминов и богатство, лежащей за ними реальности, позволяла интерпретировать термин «и», как идею и как волю. По словам В.В. Малявина воля (и), представляла собой определенность жизненной интуиции, предвосхищающей все формы и всякое понимание. «Художнику из числа ученой элиты,- писал автор, -подобало не копировать вещи, а «писать жизненную волю», превыше всего «древнюю (то есть все предваряющую) волю» (гу и)».
Именно следование данным стилям позволяло художнику раскрывать глубину содержания (и цзин), а также передать как созвучие энергий и духовных потоков (ци юнь), так и выразительное одухотворенное звучание предметов (шэнь вэй).
В то же время Чжу Цзинсюань (840 г.), впервые ввел высшую, сквозную категорию художников, соотносящуюся с каждой из трех базовых. Она отражала степень выражения индивидуальности и творческой свободы художника. Таким образом выделялся предельно высший уровень творчества (и пинь) при котором художник творит как сама природа, проявляя такие качества как «цзы жань»- естественность, спонтанность и непреднамеренность.
При этом именно такие основополагающие, общие для даосизма и чань буддизма, качества творчества, как внутренняя свобода, спонтанность и естественность начали рассматриваться в качестве высших критериев оценки произведений китайской живописи.
В своих «Записях о знаменитых художниках всех времен» Чжан Яньюань так описывает иерархию и динамику эстетических категорий в китайском изобразительном искусстве: «Те, кто не постигли в живописи принцип «таковости» (цзы жань),- писал ученый, -могут знать тайну духовной силы (шэнь). Те, кто не постигли духовной силы, могут знать, что такое утонченность (мяо). А те, кто не постигли утонченность, знают лишь, что такое искусность в рисовании (цзин). Когда искусности становится слишком много, картина получается нарочитая и перегруженная подробностями. Таковость соответствует высшему уровню высшей категории.»
Живопись как выражение и продолжение вечного потока всего сущего
По своей этимологии и внутренней сущности Дао понимается как Путь, а его способом существования является движение, поток творческих превращений. Дао предельно процессуально и динамично, оно непрерывно и ежесекундно изменяется, пребывая в вечном постоянстве своего самопревращения. Само Дао в своем движении имеет двойную представленность и проявляется как собственно Дао, Путь, «мать всех вещей», порождающая все существа, а также как Дэ или его реализация, как благая сила и воля, которая вскармливает, воспитывает, питает и опекает все сущее.
Абсолютная реальность проявляется как непрерывный поток превращений, бесконечный калейдоскоп явлений, в глубине которого пребывает в покое великое Дао, а мир и сам человек являются «превращенным телом» Дао, что обуславливает их неразрывную внутреннюю связь.
При этом само творчество, выражающее глубинную сущность реальности, понималось как становление, ежемгновенное и непрестанное „произрастание” изнутри Единого потока, как непрерывная новизна узоров явлений, возникающих в результате самопревращений каждой самодостаточной частички и точки бытия.
Исходя из этого, художественное творчество, в динамическом плане предстает как сотворчество, сопричастность потоку бесконечного самопреображения великого Дао, как совместное самораскрытие и самопорождение, как довершение жизни, продолжение и завершение «работы Небес».
По мнению В.В. Малявина: «То «раскрытие свойств вещей», которое в китайской традиции провозглашалось целью и художественного творчества, и технической деятельности, означало лишь перемещение возможностей, заложенных в самих вещах, «вечнопреемство духа» (и шэнь). Событие самотрансформации, по сути, носит характер самовосполнения вещей, собирания бытия. Оно превосходит всякую «точку зрения» и остается поэтому как бы незамечаемым. Ведь полнота бытия - это не объект, а присутствие».
Именно процессуальность Дао, понимание его как непрестанного потока изменений оказала значительное влияние на внутренний динамизм, ритмическую организацию формы картин китайских художников. Беспрестанное становление и самопревращение Дао, интуитивно улавливались и мастерски выражались в ритмически заряженных формах, в пульсирующих изображениях сосен, гор, водных потоков, облаков или туманов.
Художественное творчество понималось как продолжение и «пестование» жизни, как «созидание подлинности» (ею чжэнь) и способ возвращения в природу, к чистоте и изначальности творящего Дао, а произведение искусства — как пространство «совместного рождения» (бин шэн) всего сущего, вовлекающее в единый поток природу, художника и зрителя.
Так, Чжу Цзинсюань, автор первого в китайской литературе биографического описания “Записи о прославленных художниках династии Тан” (“Танчао минхуа лу”) (840 г.) считал, что главной целью художника являлась выражение потока становящейся первозданной реальности, вмещающей «всю тьму вещей», передача “вечнопреемства духа”, придание форм бесформенному и образов без-образному. «Я смиренно внимаю, — писал он, — словам древних, говоривших, что художник – великий мудрец, ибо он вмещает в себя то, что не охватят Небо и Земля, и выявляет то, что не осветят солнце и луна. С кончика его кисти сходит вся тьма вещей, а пространство его сердца величиною с палец вбирает в себя просторы в тысячи ли. От него вечнопреемствен дух и определяется всё вечное, его лёгкая тушь, проливаясь на некрашеный шёлк, творит образы и рождает без-образное».
Поэт и теоретик искусства Хуан Юэ (1750-1841) предложил шесть норм живописи, первая из которых была « Жизнь в духе и в ритме»
В тисках ежедневных «шесть норм» соблюдая,
Жизнь в духе и в ритме важнее всего.
Пред кистью идея парит, все рождая.
Все таинство — там. Вне картины оно!
В.К.Алексеев, анализируя особенности даосского художественного творчества, писал: «Жизнь в духе и ритме - это таинство живописи такого же порядка, как тайна стихии, бушующей ветром или плещущей волною. Именно с этою стихией художник должен совпасть всей своей душою, да так, чтобы и все пропорции вещей потеряли человеческую условность, возвратись к исходному стихийному абсолюту, не знающему ни большого, ни малого. Вот тогда и картина будет всего лишь символом великой души, как струна, которая ведь не сам звук, а только его гнездо, или как дымка, которая лишь намек на большой туман».
Один из лучших специалистов в области восточного искусства Дж.Роули, таким образом резюмировал то определяющее влияние, которое оказывало понятие Дао на китайскую живопись: «По сути дела Дао с относящимися к нему понятиями единства «духа и материи», вечного потока всего сущего, взаимообратимости противоположностей и важности не-присутствующего стало тем фундаментом, на котором китайцы воздвигли свою живопись и свои теории живописи».
Данное традиционно китайское понимание художественного творчества и живописи было сохранено и чань буддийском искусстве. Так, приверженец чань буддизма, художник и выдающийся теоретик Дун Цичан, утверждал: «Только если живописец не привлекает внимания к цветам, а подчеркивает движение духа, можно выявить истинные свойства цветов». А намного позже другой знаменитый последователь чань-буддизма и художник Шитао в трактате «Море и волны» писал: «…Море может проявить душу, Гора может передавать пульсирующий ритм».
Чаньские художники несвязанные необходимостью выражать на своих полотнах подобие внешних форм, сохраняя предельность внутренней динамичности просветления и неосознанно следуя идее спонтанности и свободы самовыражения, смогли наиболее ярко выразить знаменитый первый принцип китайской живописи «Одухотворённый ритм живого движения». Как отмечала В.В Осенмук: «Динамика как основное свойство чаньской живописи была формой разворачива¬ния модели мироздания по принципу уподобле¬ния природных форм друг другу и отождествле¬ния всех явлений мира».
Таким образом творчество в даосизме и чань буддизме проявляется как непрерывное обновление вечного и неизменного, как раскрытие бесконечных возможностей потока бытия, как непрестанное самопревращение абсолютной реальности в просветленном пространстве внутреннего видения. При этом китайская живопись представляет собой возвращение к изначальному творящему потоку Дао, еще не искаженному словами, правилами и концепциями, и созданию вместе с ним все новых и новых объектов природы одинаково живых и реальных внутри, вовне и на полотнах.
Как писала Е.В. Завадская, китайское искусство «…Это само чань, само дао, само ли, то есть путь к этой точке в «центре кольца», где мудрец или художник, подобно самой природе, дает возможность всем вещам пресуществиться».
НИЧТО
Небытие (у) и Пустота (сюй)
В даосской философии «небытие/ отсутствие» (у) является пустотно-всеобъемлющей и всепроникающей формой проявления вселенского Дао.
Небытие понимается как еще не раскрывшееся, не ставшее бытие, которое содержит в себе бытийственную полноту всего сущего, потенцию всех явленных и неявленных вещей.
В то же время «небытие/ отсутствие» трактуется как источник саморазвития всего сущего, деятельное проявление тьмы вещей, как возможность “использования” всякого предмета.
В даосско ориентированной школе Цзися (4 -3 в. до н.э), дао рассматривалось как естественное состояние тончайшей «пустотно-небытийной» (сюй у) эссенциальной пневмы.
Пустота предстает как фундаментальными свойство Небытия, как непроявленное состояние мира. Великая Пустота (тай сюй) в даосизме проявляется как всеобъемлющая целостность бытия, вмещая в себя все перспективы созерцания, делающая возможным существование каждой вещи и тем самым
порождающая все сущее.
Даосская философия утверждает, что Дао изначально пусто, бестелесно, бесформенно и именно поэтому неисчерпаемо. Так как Пустота наполняется, она делает возможным и активизирует свободное движение, порождает свет, пользу, жизнь и само бытие. «Бесконечные превращения пустоты -глубинная основа всего…» -писал Лао Цзы. «Небытие проникает везде и всюду. Вот почему я знаю пользу от недеяния».
Таким образом в восточной философии абсолютная Пустота понимается не только как отсутствие наличия и самоопустошение, но также как всевмещаемость, предельная полнота возможностей и условие свободы, как целостность единого тела и особая форма взаимосвязи всего со всем. В динамическом плане Пустота трактуется как длящееся отсутствие, как непрерывно порождающийся поток чистого творчества. Пустота предстает как сама возможность движения и новизны, как непрерывное самоосвобождение и самопревращение вещей.
Следование и служение Пустоте требует от художника культивирования внутренней пустоты, полного опустошения и очищения сознания, обретения пустотно-просветленного видения. Как писал Чжуан-цзы, который призывал к дальнейшему опустошению пустоты или к «отсутствию отсутствия» (у у): «покой есть просветленность, просветленность есть пустота, пустота есть недеяние».
В буддизме Ничто предстает как Великая Пустота, Шуньята, которая снимает всякие различия и сама себя опустошает (шунья-шуньята, кун кун). Она является сущностью всех видимых и невидимых вещей, пронизывает и отождествляет Нирвану и Сансару и тем самым делает возможным просветление, которое может достигнуть каждый, в любой момент «здесь и сейчас». Автор идеи «пустотности дхарм» и основатель буддийской школы Мадхъямики (Шуньявады), Нагарджуна (150-250) писал: «Поскольку все существования не имеют самосущего [И это значит, что его нет] ни в причинах, ни в условиях, Ни в наличии их всех в совокупности или порознь, Постольку есть только пустота». При этом категория пустоты носила не абстрактный, а предельно жизненный и деятельностный характер. «В состоянии видения высшей реальности, — писал мыслитель, -когда постигнуто,
Что существование есть пустота, тогда нет неведения».
В раннем китайском буддизме понятия «небытие/ отсутствие» (у) и шуньята (кун) отождествлялись. Однако уже в школе Саньлунь, китайской версии мадхьямаки а затем и в чань буддизме, понятие «пустотности (кун) было возведено в ранг центральной категории, реализация которой создавала возможность достижения просветления.
В школе Чань Шуньята стала означать пустотно-просветленное состояние сознания, при котором ум становится спокойным, чистым и прозрачным и внутреннему зрению вдруг открывается истинная реальность.
В чань буддизме пустота является не абстрактной, но близкой, жизненной категорией, порождающей возможность мгновенного достижения состояния внутреннего покоя, отстраненного пустотного созерцания, легкости и изящества существования и чистого творческого просветления.
Воплощение идеи пустоты в искусстве и живописи
В китайском искусстве напрямую выражалась идея всепроникающей сущности Пустоты, ее бытийственной полноты и потенции порождать вещи и создавать возможность их использования. Метафора Чжуан-цзы, в которой бытие представало как «флейта с десятью тысячами отверстий», выражало представление о творчестве как воспроизведение и бережное сохранение «небесной пустоты» и «небесного простора».
«В сфере изобразительного искусства, -писал С.Н. Соколов-Ремизов, — (и не только даль- невосточного, но здесь особенно наглядно) при процессе общения с Божественным на первый план выступают такие грани сакрального, как: незримое, неявленное, до конца непознаваемое, суммарно выражаемое понятием «пустота» (кит. «сюй», «кун»).
Создание на картине пустых пространств и свободных пустот, придавало изображению новые смысловые измерения, открывало для художника возможность интуитивного проникновения в таинственное (мяо) и сокровенное (сюань), постижения и воплощения на холсте божественного духа (шэнь). Следуя открывшемуся духу и Дао – истине, художник изливал на свободное пространство живой поток переживаний и образов, по внутреннему наитию заполнял пустые места, а вернее помогал вещам родиться из первозданной пустоты (тай- сюань).
Фундаментальная буддийская категория пустоты в форме прозрачных, неустойчивых и контурных образов, устоявшихся символов и особого пустотно-легкого настроения пронизывала все чаньские произведения. Кроме этого она была трансформирована в самостоятельный художественный прием, состоящий в недосказанности, создании пауз и незаполненных частей холста, вырисовки прозрачной атмосферы и пустых пространств.
Искусное воплощение идеи пустоты позволяло очистить пространство для высвечивания глубинной сущности Универсума, вместить в картину всю бездонность видимого и невидимого мира и в то же время объединить все сущее и возможное незримыми связями.
Чаньский художник очищал ум, опустошал поток мыслей и впечатлений, избавлялся от переживаний и привязанностей и обретал абсолютную духовную свободу. «Сердце должно быть абсолютно чистым,- писал Ван Ю, — без пыли, и пейзаж тогда возникает из самых глубин его». Именно очищение и возвышение сознания и достижение внутренней тишины позволяло художнику создавать неуловимые, мерцающие пустотные образы.
Так, мастер школы Линьцзи У-цзу Фаянь (1024-1104), писал: «Есть человек, который превращает пустоту пространства в лист бумаги, воды океана — в чернила, а гору Сумэру — в кисть, а затем вырисовывает этой кистью пять иероглифов иероглифов со-си-сай-рай-и».
Роль и функции живописной пустоты в китайской живописи менялись в зависимости от традиций и мировоззренческих установок художников. По мнению В.В.Осенмук в северо-сунском монументальном пейзаже живописные пустоты усиливали выразительность сочетания изображаемых объектов, в южносунской они словно вбирали в себя все формы видимого мира, выражая полноту «отсутствия присутствия» и только в чаньской живописи пустота стала выступать самоценным изобразительным элементом.
Как отмечала В.В. Осенмук: «предметом изображения в чаньских свитках является изначальная пустотность сознания человека, в которую он развоплощается.» Пустота как глубинная сущность вещей словно приобретала самостоятельную активность и опустошала, деструтурировала внешние формы вещей. При этом она могла быть уловлена только в момент успокоения всех дхарм и досижения просветленного, беспристрастного состояния. «По сути, — писала автор, -живописная пустота в чань-буддийских свитках была инструментом объективации для художника и средством обретения зрителем особого внутрен¬него видения, которое возникает только при вхождении в измененное состояние сознания».
Именно достижение состояния просветления и обретение нового особого видения открывает возможность манифестировать метафизические понятия, в том числе и пустоту, с помощью искусства. При этом уловленная в картине «великая пустота» обнажала глубинные сущности, позволяла связать несвязанные объекты, легко вмещала всю полноту целого, пробуждала свободное воображения и высвечивала таящийся за картиной мир сокровенных истин и неисчерпаемых возможностей. Свободный простор на картине был заряжен энергией и вселенскими ритмами, а сама Пустота дышала настоящей жизнью и втягивала в себя зрителя.
Бытие
Становление
Бытие и истинная природа сущего, согласно доктрине Дао, есть непрерывное становление и самопревращение вещей, вечное возвращение к породившему их Первоистоку. Подлинная реальность в даосизме это само превращение, непрерывные творческие трансформации и метаморфозы бытия.
Одним из проявлений Дао в феноменальном мире является понятие «движущей силы небес» (тянь цзи) или «великой движущей силы» (да цзи) «подлинная движущая сила» (чжэнь цзи), «сокровенная движущая сила» (сюань цзи), в которых иероглиф «цзи» переводился как пружина. «В философии Дао, -писал В.В.Малявин, — «движущая сила небес» — это бытийственная полнота сущего, предоставляющая каждой вещи место быть тем, что она есть».
В то же время сама жизненная сила и тонкая энергетическая первоматерия выражались понятием ци, представляющем собой воздух, газ, эфир, пневму и в то же время живое дыхание и духовное на¬чало. При этом Ци одновременно являлось субстратом вещей и пустотой объемлющей и наполняющей все сущее.
Дао проявляет себя в мире бытия в виде благой и естественной силы дэ, доступной чувственному восприятию и действующей среди существ и вещей. Если художник следовал Дао, то его естественным образом наполняла созидательная энергия дэ.
Слияние с природой и невмешательство в естественные процессы достигалось в данной доктрине с помощью принципа недеяния (увэй). «Если только ты предашься недеянию, -писал Чжуан-цзы, - вещи будут сами собой развиваться… слейся в великом единении с самосущим эфиром. Освободи сердце и разум, стань покойным, будто неодушевленное тело, и тогда каждый из тьмы существ станет самим собой, каждый вернется к своему корню».
В то же время процесс художественного творчества в китайском искусстве опирался на даосское понимание духовного идеала как полноты подлинности» (цюанъ чжэнь), а совершенствования как «созидания подлинности» (ею чжэнь). Само творчество художника рассматривалось как аналогичный процесс «сотворения подлинности» (чуан чжэнь) или восполнения, пестования, совершенствования актуальной реальности.
Как писал В.В. Малявин «человек усилием своей просветленной воли, но превыше всего щедростью, божественным богатством своего сердца способен придать бытию вещей еще большую подлинность, нежели в так называемой «реальной действительности».
При этом пестование и дополнение реальности, это не внесение в нее чего-то искусственного, навязанного, но совместное пробуждение ее изначального совершенства, путем предельного доверия своему сердцу, истинному естеству и чистой подлинности.
Данное понимание творческой спонтанности было присуще и буддистскому мироощущению. Так в буддизме спонтанность являлась атрибутивной характеристикой самой дхарматы, подлинной неубословленной реальности, истинной природы проявленного существования.
Чань буддийское понимание и стремление следования внутреннему естеству вещей совпадало с даосскими представлениями о естественности и подлинности и делало больший акцент на единстве со своей истинной внутренней природой.
Так чаньский патриарх Сэнцань писал:
Следуя своей природе, единой с природой вещей,
ты пойдешь свободно и безмятежно.
Когда мысль связана, истина сокрыта,
ибо все во мгле и тумане.
Когда мы смотрим, не делая различий.
Вещи возвращаются к своей природе…
Следуя естеству, мы живем в согласии с Путем,
Странствуем свободно и невозмутимо.
При этом, согласно философии чань буддизма, проявление глубинной подлинности своего существа, своей «истинной природы» возвращает нас к реальности, к такой, какая она есть на самом деле, к потоку единого и чистого вселенского творчества.
Само творчество при этом представлялось как утверждение истинного бытия, путем следования своей природе и проявления глубинной внутренней спонтанности и искренности.
В чань буддизме именно мужественное прозрение своей изначально совершенной природы и внутренней буддовости, а не рассуждения и чтение сутр, приводило к состоянию просветленности и высшего творческого вдохновения. При этом изначальная спонтанность, непосредственность, доверие к собственной, изначально чистой природе трансформировались в творческую мощь и внутреннюю силу художника.
Бытие и Ничто:
их взаимопереходы и динамика
В китайской философии универсальная связка «Бытие – Небытие» или наличное и неналичное бытия выражались с помощью антонимичной пары «ю–у» (кит., наличие– отсутствие). Согласно даосским представлениям, Бытие и Небытие, следуя действию Дао, которое и есть «превращение в противоположное», постоянно переходят друг в друга и порождают друг друга. Само бытие, родившись в небытии, порождает все вещи, которые возвращаются к своему началу и погружаются в небытие. «Бытие и Небытие - порождают друг друга, трудное и простое - способствуют друг другу», -писал Лао Цзы.
По сути, все китайское художественное творчество пронизывал принцип единства и взаимопреобразования хаоса (хунь) и порядка (ли), а само искусство представало как усмиренный и эстетизированный хаос.
«Каждый каллиграфический почерк есть определенный вариант гармонизации хаоса и хаотизации порядка. –писала В.Г.Белозерова. — И хаос, и порядок суть два полярных состояния энергии-ци, поэтому превращение одного в другое не сопряжено с преодолением онтологического барьера трансцендентности».
В буддизме махаяны истинная реальность одновременно представляет собой пустоту (шунью) и таковость (татхату). Будда при этом предстает как предельно динамичная универсальная сущность или абсолютное божество, которое носит название татхагата – «кто приходит и уходит», или кто явился из татхаты и уходит в татхату.
В чань буддизме идея соединения, преодоления, а вернее отрицания противоположностей задается изначальным естеством абсолютной реальности. «Природа Абсолюта — пустота, и в то же время непустота, -писал чаньский монах Хуэй Хай (8 -9 вв). — Как так? Чудесная «сущность» Абсолюта, не имея ни формы, ни образа, является, таким образом, не обнаруживаемой; следовательно, она пуста. Однако эта нематериальная бесформенная «сущность» обладает возможностями, многочисленными, как пес¬чинки Ганга, свойствами, которые неизменно отвечают обстоятельствам, поэто¬му ее еще характеризуют как не пустую».
Ничто: Возможность – Свобода
Предельная универсалия Ничто, представленная в восточной философии категорией Пустоты, одновременно содержит в себе два взаимопорождающих и переходящих друг в друга значения, которые в западной философии выражаются связкой: возможность-свобода.
В.В. Малявин так писал о взглядах на пустоту приверженцев даосского учения: «Они также называли реальность «пустотой» (сюй), имея в виду, что «пустота», во-первых, способна все в себя вмещать, во-вторых, сама себя устраняет, «опустошает». В то же время и хаос, по мнению автора, — носит в даосской мысли позитивно-креативный характер, так как является выражением «потенциально заложенной в нем возможности рождения чего угодно без четкого определения его сути». При этом и в чань буддизме свобода и тайна, являясь важными категориями и характеристиками реальности, часто сливались, усиливали и порождали друг друга. «Познать тайну единой сущности значит освободиться от пут», -писал шестой патриарх чань-буддизма Хуэйнэн (638-713).
Возможность и Тайна
В даосизме категория возможность передавалась с помощью понятий и образов «Потенции» и «Небесной кладовой», а в буддизме посредством концептов «Сознания-сокровищницы», «Сознания-хранилища» и «Неистощимого».
Лао Цзы так описывал потенциальную мощь Дао: «Дао бестелесно. ДАО туманно и неопределенно. В его туманной неопределенности скрыто все множество вещей».
Чжуан Цзы отождествлял присутствие абсолютной открытости пустоты или «потаенного света» с Небесной Кладовой. «Добавляй в нее - и она не переполнится. Черпай из нее - и она не оскудеет, и неведомо, почему это так. Сие зовется потаенным светом»- писал философ.
Принимая и переживая неисчерпаемость и бесконечную глубину дао, китайские художники пытались передать скрывающуюся за образами тайну или сокровенное (сюэй), невыразимые и едва угадываемые возможности, нечто обещающее, непроявленное и бесконечно богатое.
«Идея живет впереди твоей кисти, — писал художник Хуан Юэ (1750-1841). — А таинство - там… вне картины твоей».
В чань буддизме также особо подчеркивалась неисчерпаемость и бесконечность возможностей изначального, имеющего природу Будды, единого сознания. «Неистощимое имеет значение несотворенной сущности, обла¬дающей чудесными способностями, многочисленными, как песчинки Ганга», -писал Хуэй Хэй.
Непроявленные потенции Небытия Т.А. Бычкова обозначило одной из формул чань (дзен) буддизма- «увидеть солнце в полночь». «Это попытка, -писала автор,- приблизиться к непроявленному миру, к Дао, т.е. увидеть невидимое, услышать неслышимое, выявить Красоту Небытия (югэн). Истинным искусством считалось вхождение в Неведомое в себе и в мире».
Реализация данной формулы была неразрывно связана с внутренним состоянием художника и зрителя, с развитием их творческого видения. «Внутри человека, -продолжала Т.А.Бычкова, — должно проснуться что-то дремлющее, непроявленное в обычной жизни, но в момент сильного потрясения, высшего напряжения духа иногда пробуждающееся… Человек в результате видит новыми глазами, постигает суть вещей, сам становится другим. Достигается состояние “не-я”, и художник поднимается до вершин своего дела, становится истинным творцом».
Свобода
В даосизме понятие первозданного хаоса, выражающего бесонечное разнообразие истинной реальности, отождествлялось с внутренней свободой, со способностью преодолеть искусственные границы, выйти за рамки привычного, застывшего и навязанного. По мнению В.В. Малявина: «Бесконечный самоотрицающий символизм «пустоты» в даосизме превосходит не только свои проявления, но и сам принцип проявлений. Здесь великое единство дао в конечном счете неотличимо от хаоса (хунь дунь) как творческого «рассеивания» всего сущего, неисчерпаемой конкретности опыта».
Категория свободы, поддерживающая и пронизывающая чаньское учение выражается его ключевой идеей непривязанности, отпусканием всех вещей и преодолением всевозможных ограничений, обретением своего уникального пути к просветлению. В то же время в чань буддизме следование пустоте означало скорее не опустошение и очищение ума, но достижение независимости, в том числе от всех догм, первопринципов и абсолютов, в том числе и от самой идеи просветления, обретение предельной внутренней свободы, предоставление воли собственному сознанию-сердцу.
Исследователь чань и дзэн буддийской психопрактики гунань (коан), Р.Ф. Сасаки, так характеризовал данное учение «Пафос выворачивания ценностей наизнанку, антиинтеллектуализм и высокая оценка физического труда, психотехника ошеломления».
В.В. Малявин также отмечал внутреннюю экспрессию ведущих чаньских художников Муци, Лян Кая, Ин Юйцзяня: «Дух чаньского художника - вихрь всесокрушающего ничто, сметающий всё и вся на своем пути и потому всегда эксцентричный, как сама чаньская святость…»
В то же время предельная экспрессия, динамика и необузданная свобода чаньского искусства, развивающегося в смысловой матрице взаимопитания противоположностей, гармонично сочеталась с предельной внутренней дисциплиной, следованиям эстетическим канонам, тонкостью и проработанностью деталей.
Бытие: Целое — Взаимодействие
Целое
В даосизме мир и само бытие воспринимались в их первозданной целостности, нерасчлененности и синкретичности. С одной стороны целостность отождествлялась с пустотой и хаосом, с другой рассматривалось как дополнение и перетекание друг в друга разноуровневых противоположностей. Кроме этого целостность мира воспринимается даосами в динамическом плане, как единство и полнота непрерывного потока существования.
Чжуан цзы говорил о нерасчленимости живого целого, о некоторой жизненной целостности (цюань), заключающейся в целостности духа и тела, которые противостоят всякой «механичности сердца».
Идеалом мудреца и художника было возвращение к этой первозданной целостности и внутреннему совершенству, для чего культивировалось ощущение всеединства, расширение сознания, погружение в глубинные слои психики, развитие интуиции и достижение целостного видения мира. Хуэй Ши (370 -310 до н.э.), представитель Школы имён (мин цзя) писал: «Люби равно всю тьму вещей, Небо и Земля – одно целое».
Возвращение в состояние изначальной целостности «нерожденного» практиковалось и в чань буддизме, что приводило к пробуждению способности к целостному, интуитивному видения мира, спонтанности, свободному и произвольному течению мысли.
Целостность, полнота и синкретичность схватывания мира, вызвались единым взглядом, сплавленным состоянием творческого просветления.
Именно пробуждение и становление целостно видения чаньских художников, послужило причиной того, что в любом настоящем произведении искусства происходило слияние индивидуального сознания с универсальным сознанием будды. Кроме этого внутреннее стремление к целостности как исходной императивной ценности, послужило причиной возникновения в китайском искусстве широкого спектра синтетических художественных техник и жанров.
Взаимодействие
В основе композиционного и смыслового строения произведений китайской живописи лежало гармоничное взаимодействие небесного (цянь) и земного (кунь, человеческого и природного. «Развитие творческого процесса,- писал С.Н.Соколов-Ремизов, направляется всеобъединяющим, космогоническим принципом «зова-отклика» («ху- ин»), который, собственно, определяет всю палитру отношений («явленное–неявленное» и т.п.) в создаваемой ткани будущего произведения».
В даосизме истинная реальность предстает как бесконечная «сеть вещей», как единство безусловных и свободных связей, как поток взаимного, неограниченного превращения. «Оттого же, -писал В.В. Малявин, сущностью живописи в Китае традиционно считалось так называемое созвучие энергий (ци юнь), которое производит эффект «живого движения». Картина в китайской традиции воспринималась прежде всего как пространство сопряжения сил, взаимовлияния функций, переклички голосов».
Буддийское искусство всецело определялось одним из наиболее фундаментальных для учения законом глобальной взаимосвязи и взаимообусловленности всего сущего вещей. Внутренний динамизм как основное свойство чаньской живописи был обусловлен тотальным и глубоким взаимопроникновением всех элементов окружающего мира, а также уподобле¬нием природных форм друг другу.
Художник видящий Взаимозависимое Возникновение всех вещей явлений природы способен схватить их такими как они есть, уловить и передать на полотне их глубинную сущность.
Дзен-буддийский монах Тит Нат Хан писал, что художники и поэты способны видеть взаимобытие вещей их взаимозависимость и взаимопорождение. Так пристально созерцая листок бумаги можно увидеть облако, дерево и солнечный свет, без которых этот листок бы не существовал. А если взглянуть на листок еще более пристально, то можно увидеть в нем и самого себя, наше восприятие и сознание, которые присутствуют внутри него. “Быть”-означает “взаимобыть”. – писал Тит Нат Хан. — Вы попросту не можете быть отдельно от остального. Вам приходится взаимобыть вместе со всем. Этот листок бумаги существует, поскольку все остальное существует».
Навигация по теме
Всё буддистское искусство связано с учением Будды. В живописи данное учение тоже нашло своё отражение. Ярким примером развития буддийского изобразительного искусства стала тибетская живопись.
Живопись Тибета
Данная художественная традиция возникла в областях, расположенных на территории Тибета, где распространялся буддизм ваджраяны. Это Китай, Монголия, Бурятия, Бутан, северная Индия и древние княжества центральной Азии.
Для тибетской живописи было характерно использование общих идей в сочетании с местными особенностями. К примеру, китайская разновидность называется сино-тибетским стилем.
Тибетские живописные традиции отличаются разнообразием и многочисленностью стилей, хотя носят религиозный характер буддизма. Живописные полотна в основном находились в монастырях. Это были росписи стен помещений для уединения, медитации, молебнов. Здесь же располагались иконы – танка.
Другой возможностью проявить свои способности для тибетских художников было оформление книг. Живописцы создавали рисунки на деревянных обложках, иллюстрировали тексты художественными миниатюрами.
Монастырские стены расписывались клеевыми красками по сухой штукатурке, которая состояла из глины, измельчённой соломы и навоза. Весь материал накладывался в несколько слоёв. Слои уменьшались по толщине от первого к последнему. Затем мастер наносил цветное изображение. Позднее в рисунок стали вводить позолоту.
Танка
Иконы – танка представляли собой холст из хлопка, льна, конопляника (шёлк был только в Китае), на который наносилась определённая религиозная композиция. Исследователи предполагают, что танка создавалась для удобства совершать религиозные обряды часто передвигающимся кочевникам.
Иногда танка состояла из нескольких кусков материи с тщательно затёртыми швами. Это зависело он площади рисунка. Затем ткань грунтовали смесью светлой глины и животного клея. Чтобы создать чёрный или красный грунт, добавляли сажу или киноварь. Потом наносился контур изображения в соответствии с иконометрией. Конечной работой было раскрашивание танки.
В более позднее время живописцы придумали способы копирования основных сюжетов и рисунков для иконы, обзавелись трафаретами. Причём сами трафареты строго сохранялись, и чтобы стать их обладателем, нужно было вести долгие переговоры на уровне государственной власти. Во времена военных действий это был чуть ли не самый важный трофей.