Опера комическая. Оперный жанр в творчестве композиторов XIX века Министерство образования РФ

РУССКАЯ ОПЕРА. Русская оперная школа – наряду с итальянской, немецкой, французской – имеет общемировое значение; преимущественно это касается ряда опер, созданных во второй половине 19 в., а также нескольких сочинений 20 в. Одна из самых популярных опер на мировой сцене в конце 20 в. – Борис Годунов М.П.Мусоргского, часто ставится также Пиковая дама П.И.Чайковского (реже другие его оперы, преимущественно Евгений Онегин ); большой известностью пользуется Князь Игорь А.П.Бородина; из 15 опер Н.А.Римского-Корсакова регулярно появляется Золотой петушок . Среди опер 20 в. наиболее репертуарны Огненный ангел С.С.Прокофьева и Леди Макбет Мценского уезда Д.Д.Шостаковича. Разумеется, это никак не исчерпывает богатства национальной оперной школы. См. также ОПЕРА.

Появление оперы в России (18 в.). Опера была одним из первых западноевропейских жанров, закрепившихся на русской почве. Уже в 1730-е годы была создана придворная итальянская опера, для которой писали музыканты-иностранцы, работавшие в России (см . РУССКАЯ МУЗЫКА); во второй половине века появляются публичные оперные представления; оперы ставятся также в крепостных театрах. Первой русской оперой считается Мельник – колдун, обманщик и сват Михаила Матвеевича Соколовского на текст А.О.Аблесимова (1779) – бытовая комедия с музыкальными номерами песенного характера, положившая начало ряду популярных произведений данного жанра – ранней комической оперы. Среди них выделяются оперы Василия Алексеевича Пашкевича (ок. 1742–1797) (Скупой , 1782; Санктпетербургский гостиный двор , 1792; Несчастье от кареты , 1779) и Евстигнея Ипатовича Фомина (1761–1800) (Ямщики на подставе , 1787; Американцы , 1788). В жанре оперы-сериа написаны два произведения крупнейшего композитора этого периода Дмитрия Степановича Бортнянского (1751–1825) на французские либретто – Сокол (1786) и Сын-соперник, или Современная Стратоника (1787); интересные опыты имеются в жанрах мелодрамы и музыки к драматическому спектаклю.

Опера до Глинки (19 в). В следующем столетии популярность в России оперного жанра еще более возрастает. Опера была вершиной устремлений русских композиторов 19 в., и даже те из них, кто не оставил ни одного сочинения в этом жанре (например, М.А.Балакирев, А.К.Лядов), в течение долгих лет обдумывали те или иные оперные проекты. Причины этого ясны: во-первых, опера, как заметил Чайковский, была жанром, который давал возможность «говорить языком масс»; во-вторых, опера позволяла художественно освещать крупные идеологические, исторические, психологические и прочие проблемы, занимавшие умы русских людей в 19 в.; наконец, в молодой профессиональной культуре имелось сильное тяготение к жанрам, включавшим вместе с музыкой слово, сценическое движение, живопись. Кроме того, уже сложилась определенная традиция – наследие, оставленное в музыкально-театральном жанре 18 в.

В первые десятилетия 19 в. придворный и частный театр отмирали

Монополия сосредоточивалась в руках государства. Музыкально-театральный быт обеих столиц был очень оживленным: первая четверть века – эпоха расцвета русского балета; в 1800-х годах в Петербурге существовало четыре театральные труппы – русская, французская, немецкая и итальянская, из которых первые три ставили и драму и оперу, последняя – только оперу; по несколько трупп работало и в Москве. Самой устойчивой оказалась итальянская антреприза – даже в начале 1870-х годах молодой Чайковский, выступавший на критическом поприще, вынужден был бороться за приличное положение московской русской оперы в сравнении с итальянской; Раек Мусоргского, в одном из эпизодов которого высмеивается страсть петербургской публики и критики к знаменитым итальянским певцам, тоже написан на рубеже 1870-х годов.

Русская опера - ценнейший вклад в сокровищницу мирового музыкального театра. Зародившись в эпоху классического расцвета итальянской, французской и немецкой оперы, русская опера в XIX в. не только догнала другие национальные оперные школы, но и опередила их. Многосторонний характер развития русского оперного театра в XIX в. способствовал обогащению мирового реалистического искусства. Произведения русских композиторов открыли новую область оперного творчества, внесли в него новое содержание, новые принципы построения музыкальной драматургии, приблизив оперное искусство к другим видам музыкального творчества, прежде всего к симфонии.

История русской классической оперы неразрывно связана с развитием общественной жизни России, с развитием передовой русской мысли. Этими связями опера отличалась уже в XVIII в., возникнув как национальное явление в 70-е гг., эпоху развития русского просветительства. Формирование русской оперной школы шло под влиянием просветительских идей, выражавшихся в стремлении правдиво изобразить народную жизнь.

Таким образом, русская опера с первых своих шагов складывается как искусство демократическое. Сюжеты первых русских опер нередко выдвигали антикрепостнические идеи, характерные и для русского драматического театра и русской литературы в конце XVIII в. Однако эти тенденции тогда еще не сложились в цельную систему, они выражались эмпирически в сценах из жизни крестьян, в показе притеснения их помещиками, в сатирическом изображении дворянства. Таковы сюжеты первых русвких опер: «Несчастье от кареты» В. А. Пашкевича (ок. 1742- 1797), либретто Я. Б. Княжнина (пост, в 1779 г.); «Ямщики на подставе» Е. И. Фомина (1761-1800). В опере «Мельник - колдун, обманщик и сват» с текстом А. О. Аблесимова и музыкой М. М. Соколовского (во второй редакции - Е. И. Фомина) высказана идея благородства труда землепашца и высмеяно дворянское чванство. В опере М. А. Матинского - В. А. Пашкевича "Санктпетербургский гостиный двор» в сатирическом виде выведены ростовщик и чиновник-взяточник.

Первые русские оперы представляли собой пьесы с музыкальными эпизодами по ходу действия. Разговорные сцены имели в них очень важное значение. Музыка первых опер была тесно связана с русской народной песней: композиторы широко пользовались мелодиями бытовавших народных песен, обрабатывали их, делая основой оперы. В «Мельнике», например, все характеристики действующих лиц даны при помощи народных песен различного характера. В опере «Санктпетербургский гостиный двор» с большой точностью воспроизведен народный свадебный обряд. В «Ямщиках на подставе» Фомин создал первый образец народно-хоровой оперы, заложив тем самым одну из типичных Традиций позднейшей русской оперы.

Русская опера развивалась в борьбе за свое национальное своеобразие. Политика царского двора и верхушки дворянского общества, покровительствовавших иностранным труппам, была направлена против демократизма русского искусства. Деятелям русской оперы приходилось учиться оперному мастерству па образцах западноевропейской оперы и одновременно отстаивать независимость своего национального направления. Эта борьба на долгие годы стала условием существования русской оперы, принимая на новых этапах новые формы.

Наряду с оперой-комедией в XVIII в. появились и другие оперные жанры. В 1790 г. при дворе состоялось представление под заглавием «Начальное управление Олега», текст к которому написала императрица Екатерина II, а музыку сочинили совместно композиторы К. Каноббио, Дж. Сарти и В. А. Пашкевич, Представление носило не столько оперный, сколько ораториальный характер, и в какой-то мере его можно считать первым образцом музыкально-исторического жанра, столь распространенного в XIX в. В творчестве выдающегося русского композитора Д. С. Бортнянского (1751-1825) оперный жанр представлен лирическими операми «Сокол» и «Сын-соперник», музыка которых по развитости оперных форм и мастерству может быть поставлена в один ряд с современными образцами западноевропейской оперы.

Оперный театр пользовался в XVIII в. большой популярностью. Постепенно опера из столицы проникла в усадебные театры. Крепостной театр на рубеже XVIII и XIX вв. дает отдельные высокохудожественные образцы исполнения опер и отдельных ролей. Выдвигаются талантливые русские певцы и актеры, как, например, певица Е. Сандунова, выступавшая на столичной сцене, или крепостная актриса театра Шереметева П. Жемчугова.

Художественные достижения русской оперы XVIII в. дали толчок бурному развитию музыкального театра в России в первой четверти XIX в.

Связи русского музыкального театра с определяющими духовную жизнь эпохи идеями особенно усиливаются в годы Отечественной войны 1812 г. и в годы декабристского движения. Тема патриотизма, отраженная в исторических и современных сюжетах, становится основой многих драматических и музыкальных спектаклей. Идеи гуманизма, протест против социального неравенства вдохновляют и оплодотворяют театральное искусство.

В начале XIX в. еще нельзя говорить об опере в полном значении этого слова. Большую роль в русском музыкальном театре играют смешанные жанры: трагедия с музыкой, водевиль, комическая опера, опера-балет. До Глинки русская опера не знала произведений, драматургия которых опиралась бы только на музыку без каких-либо разговорных эпизодов.

Выдающимся композитором «трагедии на музыке» был О. А. Козловский (1757-1831), создавший музыку к трагедиям Озерова, Катенина, Шаховского. В жанре водевиля успешно работали композиторы А. А. Алябьев (1787-1851) ж А. Н. Верстовский (1799-1862), сочинившие музыку к ряду водевилей юмористического и сатирического содержания.

Опера начала XIX в. развивала традиции предшествующего периода. Характерным явлением были бытовые представления, сопровождавшиеся народными песнями. Примерами подобного рода могут служить представления: «Ям», «Посиделки», «Девишник» и т. п., музыку к которым писал композитор-любитель А. Н. Титов (1769-1827). Но этим далеко не исчерпывалась богатая театральная жизнь эпохи. Тяготение к типичным для того времени романтическим тенденциям выразилось в увлечении общества сказочно-фантастическими спектаклями. Особенным успехом пользовалась «Днепровская русалка» («Леста»), имевшая несколько частей. Музыку к этим операм, составившим как бы главы романа, писали композиторы С. И. Давыдов, К. А. Кавос; отчасти была использована музыка австрийского композитора Кауэра. «Днепровская русалка» долго не сходила со сцены не только благодаря занимательности сюжета, в основных чертах предвосхищающего сюжет пушкинской «Русалки», не только благодаря роскошной постановке, но и благодаря мелодичной, простой и доступной музыке.

Итальянскому композитору К. А. Кавосу (1775-1840), с юных лет работавшему в России и приложившему много сил для развития русского оперного исполнительства, принадлежит первая попытка создать историко-героическую оперу. В 1815 г. он поставил в Петербурге оперу «Иван Сусанин», в которой, основываясь па одном из эпизодов борьбы русского народа против польского вторжения в начале XVII в., попытался создать национальнопатриотический спектакль. Эта опера отвечала настроениям общества, пережившего освободительную войну против НаполеонаОперу Кавоса выгодно выделяют среди современных произведений мастерство музыканта-профессионала, опора на русский фольклор, живость действия. Все же она не возвышается над уровнем многочисленных «опер спасения» французских композиторов, шедших на той же сцене; Кавос не смог в ней создать народно-трагической эпопеи, которую создал через двадцать лет Глинка, использовав этот же сюжет.

Крупнейшим композитором первой трети XIX в. должен быть признан А. Н. Верстовский, упоминавшийся как автор музыки к водевилям. Его оперы «Пан Твардовский» (пост, в 1828г.), «Аскольдова могила» (пост, в 1835 г.), «Вадим» (пост, в 1832 г.) и другие составили новый этап развития русской оперы до Глинки. В творчестве Верстовского отразились характерные черты русского романтизма. Русская старина, поэтичные предания Киевской Руси, сказки и легенды лежат в основе его опер. Значительную роль в них играет волшебный элемент. Музыка Верстовского, глубоко почвенная, опирающаяся на народнопесенное искусство, впитала в себя народные истоки в самом широком смысле. Его герои типичны для народного творчества. Будучи мастером оперной драматургии, Верстовский создал романтическикрасочные сцены фантастического содержания. Образцом его стиля может служить опера «Аскольдова могила», сохранившаяся в репертуаре до наших дней. В ней проявились лучшие черты Верстовского - мелодический дар, отличное драматургическое чутье, умение создать живые и характерные образы действующих лиц.

Произведения Верстовского принадлежат к доклассическому периоду русской оперы, хотя историческое их значение очень велико: в них обобщены и развиты все лучшие качества предшествующего и современного им периода развития русской оперной музыки.

С 30-х гг. XIX в. русская опера вступает в СБОЙ классический период. Основоположник русской оперной классики М. И. Глинка (1804-1857) создал историко-трагедийную оперу «Иван Сусанин» (1830) и сказочно-эпическую - «Руслан и Людмила» (1842). Эти опоры положили начало двум важнейшим направлениям русского музыкального театра: исторической опере и волшебно-эпической; Творческие принципы Глинки были претворены и развиты последующим поколением русских композиторов.

Глинка сложился как художник в эпоху, осененную идеями декабризма, что позволило ему поднять идейно-художественное содержание своих опер на новую, значительную высоту. Он был первым русским композитором, в творчестве которого образ народа, обобщенный и глубокий, стал в центре всего произведения. Тема патриотизма в его творчестве неразрывно связана с темой борьбы народа за независимость.

Предшествующий период русской оперы подготовил появление опер Глинки, но качественное их отличие от более ранних русских опер очень значительно. В операх Глинки реализм художественной мысли проявляется не частными своими сторонами, но выступает как целостный творческий метод, позволяющий дать музыкально-драматическое обобщение идеи, темы и сюжета оперы. По-новому понимал Глинка проблему народности: для него она обозначала не только музыкальную разработку народных песен, но и глубокое, многостороннее отражение в музыке жизни, чувств и мыслей народа, раскрытие характерных черт его духовного облика. Композитор не ограничивался отражением народного быта, но воплотил в музыке типичные черты народного мировоззрения. Оперы Глинки представляют собой целостные музыкально-драматические произведения; в них пет разговорных диалогов, содержание выражено средствами музыки. Вместо отдельных, неразвитых сольных и хоровых номеров комической оперы Глинка создает крупные, развернутые оперные формы, с подлинно симфоническим мастерством развивая их.

В «Иване Сусанине» Глинка воспел героическое прошлое РОССИИ. С большой художественной правдой воплощены в опере типические образы русского народа. В основу развития музыкальной драматургии положено противопоставление различных национальных музыкальных сфер.

«Руслан и Людмила» - опера, положившая начало народноэпическим русским операм. Значение «Руслана» для русской музыки очень велико. Опера оказала воздействие не только на театральные жанры, по и на симфонические. Величавые богатырские и таинственно-волшебные, а также красочно-восточные образы «Руслана» питали долгое время русскую музыку.

После Глинки выступил А. С. Даргомыжский (1813-1869), типичный художник эпохи 40-50-х гг. XIX в. Глинка оказал большое влияние на Даргомыжского, но в то же время в творчестве последето проявилось новые качества, рожденные новыми общественными условиями, новыми темами, пришедшими в русское искусство. Горячее сочувствие к униженному человеку, сознание пагубности социального неравенства, критическое отношение к общественному устройству нашли отражение в творчестве Даргомыжского, связанном с идеями критического реализма в литературе.

Путь Даргомыжского как оперного композитора начался с создания оперы «Эсмеральда», по В. Гюго (пост. в 1847 г.), а центральным оперным произведением композитора нужно считать «Русалку» (по драме А. С. Пушкина), поставленную в 1856 г. В, этой опере полностью, раскрылось дарование Даргомыжского и определилось направление его творчества. Драма социального неравенства любящих друг друга дочери мельника Наташи и Князя привлекла композитора актуальностью темы. Даргомыжский усилил драматическую сторону сюжета за счет умаления фантастического элемента. «Русалка» - первая русская бытовая лирикопсихологическая опера. Музыка ее глубоко народна; на песенной основа композитор создал живые образы героев, развил декламационный стиль в партиях главных действующих лиц, развил ансамблевые сцены, значительно драматизировав их.

Последняя опера Даргомыжского, «Каменный гость», по Пушкину (пост. в 1872 г., после смерти композитора), принадлежит уже. другому периоду развития русской онеры. Даргомыжский поставил в ней задачу создания реалистического музыкального языка, отражающего речевые интонации. Композитор отказался здесь от традиционных оперных форм - арии, ансамбля, хора; вокальные партии оперы превалируют над оркестровой партией, «Каменный гость» положил начало одному из направлений последующего периода русской оперы, так называемой камерной речитативной оперы, представленной в дальнейшем «Моцартом и Сальери» Римского-Корсакова, «Скупым рыцарем» Рахманинова и другими. Особенностью этих опер является то, что они все паписаны на неизмененный полный текст «маленьких трагедий» Пушкина.

В 60-е гг. русская опера вступила в новый этап своего развития. На русской сцене появляются произведения композиторов балакиревского кружка («Могучей кучки») и Чайковского. В эти же годы развертывается творчество А. Н. Серова и А. Г. Рубинштейна.

Оперное творчество А. Н. Серова (1820-1871), прославившегося в качестве музыкального критика, не может быть причислено к очень значительным явлениям русского театра. Однако в свое время его оперы сыграли положительную роль. В опере «Юдифь» (пост, в 1863 г.) Серов создал произведение героикопатриотического характера на библейский сюжет; в опере «Рогнеда» (соч. и пост. в 1865 г.) он обратился к эпохе Киевской Руси, желая продолжить линию «Руслана». Однако опера получилась недостаточно глубокой. Большой интерес представляет третья опера Серова, «Вражья сила», по драме А. Н. Островского «Не так живи, как хочется» (пост. в 1871г.). Композитор задумал создать песенную оперу, музыка которой должна основываться на первоисточниках. Однако в опере нет единой драматургической концепции, и музыка ее не поднимается до высот реалистического обобщения.

А. Г. Рубинштейн (1829-1894) как оперный композитор начал с сочинения исторической оперы «Куликовская битва» (1850), В 60-е гг. он создал лирическую оперу «Фераморс» и ромаигаческую оперу «Дети степей». Лучшая опера Рубинштейна, «Демон" по Лермонтову (1871), сохранилась в репертуаре. Эта опера представляет собой пример русской лирической оперы, в которой наиболее талантливые страницы посвящены выражению чувств героев. Жанровые сцены «Демона», в которых композитор использовал народную музыку Закавказья, вносят местный колорит. Опера «Демон» имела успех среди современников, видевших в главном герое образ человека 40-50-х гг.

Оперное творчество композиторов «Могучей кучки» и Чайковского было тесно связано с новой эстетикой эпохи 60-х гг. Новые общественные условия выдвинули перед русскими художниками новые задачи. Главной проблемой эпохи стала проблема отражения в произведениях искусства народной жизни во всей ее сложности и противоречивости. Воздействие идей революционных демократов (более всего Чернышевского) сказалось в обла.сти музыкального творчества тяготением к общезначительным темам и сюжетам, гуманистической направленностью произведений, прославлением высоких духовных сил народа. Особое значение в это время приобретает историческая тема.

Интерес к истории своего народа в те годы типичен не только для композиторов. Широко развивается сама историческая наука; писатели, поэты и драматурги обращаются к исторической теме; развивается историческая живопись. Эпохи переворотов, крестьянских восстаний, массовых движений вызывают наибольший интерес. Важное место занимает проблема взаимоотношения народа и царской власти. Именно этой теме посвящены исторические оперы М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова.

Оперы М. П. Мусоргского (1839-1881) «Борис Годунов» (1872) и «Хованщина» (окончена Рлмским-Корсаковым в 1882 г.) принадлежат к историко-трагедийной ветви русской классической оперы. Композитор назвал их «народными музыкальными драмами», так как парод - в центре обоих произведений. Главная идея «Бориса Годунова» (по одноименной трагедии Пушкина) - конфликт: царь - народ. Эта идея была одной из самых важных и острых в пореформенную эпоху. Мусоргский хотел в событиях прошлого Руси найти аналогию с современностью. Противоречие народных интересов и самодержавной власти показано в сценах народного движения, переходящего в открытое восстание. Вместе с тем композитор уделяет большое внимание «трагедии совести», переживаемой царем Борисом. Многогранный образ Бориса Годунова является одним из высших достижений мирового оперного творчества.

Вторая музыкальная драма Мусоргского, «Хованщина», посвящена стрелецким восстаниям в конце XVII в. Стихия народного движения во всей со буйной силе замечательно выражена музыкой оперы, основанной па творческом переосмыслении народнопесенного искусства. Музыке «Хованщины», как и музыке «Бориса Годунова», свойствен высокий трагизм. Основой мелодического миля обеих опер служит синтез песенного и декламационного начал. Новаторство Мусоргского, рожденное новизной замысла, глубоко самобытное решение задач музыкальной драматургии заставляет причислить обе его оперы к высшим достижениям музыкального театра.

Опера А. П. Бородина (1833-1887) «Князь Игорь» также примыкает к группе исторических музыкальных произведений (сюжетон ее послужило «Слово о полку Игореве»). Идея любви к родине, идея объединения перед лицом врага раскрыта композитором с большим драматизмом (сцены в Путивле). Композитор сочетал в своей опере монументальность эпического жанра с лирическим началом. В поэтическом воплощении половецкого стана претворены заветы Глинки; в свою очередь, музыкальные картины Востока у Бородина вдохновили многих русских и советских композиторов на создание ориентальных образов. Замечательный мелодический дар Бородина проявился в широконапевном стиле оперы. Бородин не успел закончить оперу; «Князь Игорь» был завершен Римским-Корсаковым и Глазуновым и в их редакции поставлен на сцене в 1890г.

Жанр исторической музыкальной драмы был развит и Н. Л. Римским-Корсаковым (1844-1908). Псковская вольница, восстающая против Ивана Грозного (опера «Псковитянка», 1872), обрисована композитором с эпическим величием. Образ царя пологе подлинного драматизма. Лирический элемент оперы, связанный с героиней - Ольгой, обогащает музыку, внося в величавую трагедийную концепцию черты возвышенной нежности и мягкости.

П. И. Чайковский (1840-1893), более всего прославившийся своими яирико-психологическими онерами, был автором трех исторических опер. Оперы «Опричник» (1872) и «Мазепа» (1883) посвящены драматическим событиям из русской истории. В опере «Орлеанская дева» (1879) композитор обратился к истории Франции и создал образ национальной французской героини Жанны Д"Арк.

Особенность исторических опер Чайковского - их родство с его лирическими операми. Композитор раскрывает в них характерные черты изображаемой эпохи через судьбу отдельных людей. Образы его героев отличаются глубиной и правдивостью передачи сложного внутреннего мира человека.

Кроме народно-исторических музыкальных драм в русской опере XIX в. важное место занимают народно-сказочные оперы, широко представленные в творчестве Н. А. Римского-Корсакова, Лучшие сказочные оперы Римского-Корсакова - «Снегурочка» (1881), «Садко» (1896), «Кашей бессмертный» (1902) и «Золотой петушок» (1907). Особое место занимает опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904), написанная по материалам народных преданий о татаро-монгольском нашествии.

Оперы Римского-Корсакова поражают разнообразием трактовки народно-сказочного жанра. То это поэтичная интерпретация древних народных представлений о природе, выраженная в чудесной сказке о Снегурочке, то могучая картина древнего Новгорода, то изображение России начала XX в. в аллегорическом образе холодного Кащеева царства, то настоящая сатира па прогнивший самодержавный строй в сказочно-лубочных образах («Золотой петушок»). В различных случаях методы музыкальной обрисовки героев и приемы музыкальной драматургии Римского-Корсакова различны. Однако во всех его операх ощущается глубокое творческое проникновенно композитора в мир народных представлений, народных верований, в мировоззрение народа. Основой музыки его опер служит язык народной песни. Опора, па народное творчество, характеристика действующих лиц путем использования различных народных жанров - типичная черта Римского-Корсакова.

Вершина творчества Римского-Корсакова - величественная эпопея о патриотизме народа Руси в опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», где композитор достиг огромной высоты музыкально-симфонического обобщения темы.

Среди других разновидностей русской классической оперы одно из главных мест принадлежит лирико-психологической опере, начало которой было положено «Русалкой» Даргомыжского. Величайший представитель этого жанра в русской музыке - Чайковский, автор гениальных произведений, вошедших в мировой оперный репертуар: «Евгения Онегина» (1877-1878), «Чародейки» (1887), «Пиковой дамы» (1890), «Иоланты» (1891). Новаторство Чайковского связано с направлением его творчества, посвященного идеям гуманизма, протеста против унижения человека, веры в лучшее будущее человечества. Внутренний мир людей, их взаимоотношения, их чувства раскрыты в операх Чайковского путем сочетания театральной действенности с последовательным симфоническим развитием музыки. Оперное творчество Чайковского - одно из величайших явлений мирового музыкальнотеатрального искусства XIX в.

Меньшим количеством произведений представлена в оперном творчестве русских композиторов комедийная опера. Однако и эти немногие образцы отличаются национальным своеобразием. В них нет развлекательной легковесности, комикования. Основой большинства их послужили повести Гоголя из «Вечеров на хуторе близ Диканьки». В каждой из опер-комедий отразились индивидуальные особенности авторов. В опере Чайковского «Чере вички» (1885; в первой редакции - «Кузнец Вакула», 1874) преобладает лирический элемент; в «Майской ночи» Римского-Корсакова (1878)-фантастический и обрядовый; в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского (70-е гг., не оконч.) - чисто комедийный. Названные оперы - образцы мастерства реалистического отражения жизни народа в жанре комедии характеров.

К русской оперной классике примыкает ряд так называемых: параллельных явлений в русском музыкальном театре. Мы имеем в виду творчество композиторов, не создавших произведений непреходящего значения, хотя и вложивших свой посильный вклад в дело развития русской оперы. Здесь надо назвать оперы Ц. А. Кюи (1835-1918), участника балакиревского кружка, видного музыкального критика 60-70-х гг. Оперы Кюи «Вильям Ратклиф» и «Анджело», не выходящие из условно-романтического стиля, по лишены драматизма и, временами, яркой музыки. Более поздние опоры Кюи имеют меньшее значение («Капитанская дочка», «Мадемуазель Фифи» и др.). Сопутствующим классической опере было творчество выдаютцегобя дирижера и музыкального руководителя оперы в Петербурге Э. Ф. Направника (1839-1916). Наибольшей известностью пользуется его опера «Дубровский», сочиненная в традициях лирических опер Чайковского.

Из композиторов, выступивших в конце XIX в. на оперной сцене, надо назвать А. С. Аренского (1861-1906), автора опер «Сон на. Волге», «Рафаэль» и «Наль и Дамаянти», а также М. М. Ишюлитова-Иванова (1859-1935), чья опера «Ася», по И. С. Тургеневу, написана в лирической манере Чайковского. Особняком стоит в истории русской оперы «Орестея» С. И. Танеева (1856-1915), по Эсхилу, которую можно охарактеризовать как театрализованную ораторию.

В то же время выступил как оперный композитор С. В. Рахманинов (1873-1943), сочинивший к окончанию консерватории (1892) одноактную онеру «Алеко», выдержанную в традициях Чайковского. Более поздние оперы Рахманинова - «Франческа да Римини» (1904) и «Скупой рыцарь» (1904) - написаны в характере опер-кантат; в них максимально сжато сценическое действие и очень развито музыкально-симфоническое начало. Музыка этих опер, талантливая и яркая, несет на себе печать своеобразия творческого стиля автора.

Из менее значительных явлений оперного искусства начала XX в. назовем оперу А. Т. Гречанинова (1864-1956) «Добрыня Никитич», в которой характерные признаки сказочно-эпической классической оперы уступили место романсной лирике, а также оперу А. Д. Кастальского (1856-1926) «Клара Милич», в которой элементы натурализма совмещаются с искренним впечатляющим лиризмом.

XIX век - эпоха русской оперной классики. Русские композиторы создали шедевры в различных жанрах оперного искусства: драмы, эпоса, героической трагедии, комедии. Они создали новаторскую музыкальную драматургию, родившуюся в тесной связи с новаторским содержанием опер. Важная, определяющая роль массовых народных сцен, многосторонняя характеристика действующих лиц, новое толкование традиционных оперных форм и создание новых принципов музыкального единства всего произведения - характерные черты русской оперной классики.

Русская классическая опера, развившаяся под воздействием философско-эстетической передовой мысли, под влиянием событий общественной жизни стала одной из замечательных сторон русской национальной культуры XIX в. Весь путь развития русского оперного творчества в прошлом веке шел параллельно великому освободительному движению русского народа; композиторов вдохновляли высокие идеи гуманизма и демократического просветительства, и их произведения являются для нас великими образцами подлинно реалистического искусства.

КУРСОВОЙ РЕФЕРАТ СТУДЕНТКИ III-го КУРСА ФАКУЛЬТЕТА КНМТ (з/о), ГРУППЫ №12 (Академический хор) ТАРАКАНОВОЙ Е.В.

КАФЕДРА ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ

(МГУК)

ОПЕРА (итал. opera, буквально- сочинение, произведение, от лат. opera- труд, изделие)- вид синтетического искусства; художественное произведение, содержание которого воплощается в сценических музыкально-поэтических образах.

Опера соединяет в едином театральном действии вокальную и инструментальную музыку, драматургию, изобразительные искусства, нередко и хореографию. В Опере находят многообразное воплощение различные формы музыки- номера сольного пения (ария, песня (каватина) и т.д.), речитативы, ансамбли, хоровые сцены, танцы, оркестровые номера…

(из интернет-глоссария "Классическая музыка")

Никто не знает, кто сочинил первую симфонию или первый концерт. Эти формы развились постепенно, на протяжении XVII-XVIII веков. Но совершенно точно известно, что первая опера - "Дафна" - была написана итальянским композитором Якопо Пери и впервые исполнена во Флоренции в 1597 году. Это была попытка вернуться к простоте древнегреческой драмы. Люди, объединенные в общество "Camerata" ("Компания"), находили переплетение средневековой церковной музыки и светских мадригалов слишком сложным и сковывающим подлинные чувства. Их лидер Джованни де Барди выразил кредо своих сторонников в следующих словах: "При сочинительстве вы должны ставить перед собою цель слагать стихи так, чтобы слова произносились настолько доступно, насколько это возможно".

Партитура "Дафны" не сохранилась, но важно то, что уже спустя небольшое время после первого исполнения новый жанр прочно утвердился.

Опера зародилась в результате попытки возродить элегантность и простоту древнегреческой трагедии, которая рассказывала истории богов и мифологических героев в драматической форме. В качестве комментатора в ней выступал Хор. К сожалению, время не сохранило для нас музыку ушедшей Античности. Даже музыкальные модели, созданные с применением новейших компьютерных технологий, не в состоянии показать нам, как на самом деле звучала музыка в ту далёкую и интересную эпоху, когда даже простолюдины выражались гекзаметром, а простые смертные общались с богами, сатирами, нимфами, кентаврами и прочей мифологической публикой также просто, как наши современники с соседями по дачному участку.

В конце XVI века группа итальянских дворян пожелала освободить музыку от средневековой усложненности и возобновить дух чистоты, которую они находили в древнегреческих пьесах. Так было соединено искусство песни с драматическим повествованием, в результате чего родилась первая опера. С того времени греческие драмы и легенды вдохновляли многих композиторов, в том числе Глюка, Рамо, Берлиоза и Стравинского.

Первые оперные начинания получили свое развитие, прежде всего, в творчестве такого великого композитора своего времени, как Монтеверди, который написал свою первую оперу "Орфей" в 1607 году и последнюю - "Коронация Поппеи" - в 1642 году. Монтеверди и его современники установят классическую оперную конструкцию, действующую и поныне:

квартеты;

ансамбли…

в них герои выражают свои эмоции.

речитативы;

в них объясняются происходящие события (по традициям Хора из античной драмы).

оркестровые увертюры;

прелюдии…

включались программу представления, чтобы дать зрителям возможность рассесться по местам.

интерлюдии;

антракты…

сопровождали смену декораций.

Все перечисленные пункты чередуются и повторяются в соответствии с правилами музыкальной драматургии.

Цель настоящей работы - проследить развитие различных жанров оперного искусства в историческом разрезе и через творчество различных композиторов, творчество которых по праву считается вехами в истории оперной музыки.

Естественно, что опера получила свое наибольшее развитие именно в Италии, где она родилась, в стране, язык которой очень мелодичен и певуч.

Но вскоре этот музыкальный жанр распространился в других странах Европы, особенно во Франции, где Людовик XIV оценил возможности оперы с пышными декорациями, танцевальными номерами, дополнявшими чисто музыкальную сторону спектаклей. Его придворным композитором был Жан Батист (Джованни Батиста) Люлли, итальянец по рождению, прошедший путь от мальчишки - кухонного подсобника до бесспорного законодателя французской музыки. Люлли сделал себе состояние, покупая право на каждую оперу, исполняемую в стране.

Английская опера развивалась из королевского театра масок. Развлекательная церемония состояла из театрального представления, танцев и музыки. Персонажами были мифологические герои. Декорации и костюмы были необыкновенно изысканными. Английский театр масок достиг совершенства в начале XVII века. По своей форме эти представления были очень схожи с оперой: так, например, в них использовали речитатив и оркестровые интерлюдии.

В Англии Гражданская война 1640-х годов и последующие годы правления пуританского режима Кромвеля задержали развитие оперы. Исключением стал Генри Пёрселл и его опера "Дидона и Эней", написанная в 1689 году для девичьей школы в Челси, вплоть до тех пор, пока Бриттен не написал 250 лет спустя "Питера Граймза".

Примерно к 1740 году итальянская опера в Лондоне пришла в упадок. "Опера нищего" Джона Пепуша (либретто Джона Гея), поставленная в 1728 году, нанесла сокрушительный удар по помпезности прежней итальянской оперы: с появлением на сцене разбойников, их подруг и т.д. стало уже невозможным увлечь зрителя напыщенными героями из античной мифологии. Гендель попытался основать в Лондоне другой итальянский оперный театр, однако попытка не увенчалась успехом.

На континенте опера не знала перерывов в своем развитии. После Монтеверди в Италии один за другим появились такие оперные композиторы, как Кавалли, Алессандро Скарлатти (отец Доменико Скарлатти, крупнейший из авторов произведений для клавесина), Вивальди и Перголези. Во Франции на смену Люлли пришел Рамо, господствовавший на оперной сцене всю первую половину 18 века. Хотя в Германии опера была менее развита, друг Генделя Телеман написал не менее 40 опер.

К началу ХVIII века, когда талант Моцарта достиг своего расцвета, опера в Вене разделилась на три основных направления. Ведущее место занимала серьезная итальянская опера (итал. opera seria), где классические герои и боги жили и умирали в атмосфере высокой трагедии. Менее формальной была комическая опера (opera buffa), основанная на сюжете Арлекина и Коломбины из итальянской комедии (commedia dell"arte), окруженных бесстыдными лакеями, их дряхлыми хозяевами и всякими плутами и жуликами. Наравне с этими итальянскими формами развивалась немецкая комическая опера (singspiel), чей успех заключался, пожалуй, в использовании доступного широкой публике родного немецкого языка. Еще до того, как началась оперная карьера Моцарта, Глюк выступал за возврат к простоте оперы XVII века, сюжеты которой не приглушались длинными сольными ариями, задерживающими развитие действия и служившими для певцов лишь поводами для демонстрации силы своего голоса.

Силой своего таланта Моцарт объединил эти три направления. Еще подростком он написал по одной опере каждого вида. Будучи зрелым композитором, он продолжал работать во всех трех направлениях, хотя традиция opera seria увядала. Одна из двух его больших опер - "Идоменей, царь Крита" (1781), полная страсти и огня, - исполняется и сегодня, а "Милосердие Тита" (1791) можно услышать очень редко.

Три оперы buffa - "Женитьба Фигаро", "Дон Жуан", "Так поступают все женщины" - подлинные шедевры. Они настолько расширили границы жанра, внеся в них трагические мотивы, что зритель уже не знал, смеяться ему или плакать, - здесь можно вести речь о сравнении с шекспировскими пьесами. В каждой из этих трех опер любовь в той или иной форме является ведущей темой. "Фигаро" рассказывает, как слуга (Фигаро) чинит всевозможные препятствия своему хозяину, желающему соблазнить девушку, на которой он хочет жениться. В "Дон Жуане" мы становимся свидетелями приключений дамского угодника, который, в конце концов, был затянут в ад статуей убитого им мужа любовницы. Сюжет не очень подходит для жанра комической оперы, но Моцарт заканчивает ее хором, который говорит зрителю, что все это не должно восприниматься слишком всерьез. Опера "Так поступают все женщины" ("Cosi" fan tutte") повествует о двух молодых парах; девушки и юноши поклялись друг другу в любви и преданности, но затем меняются партнерами и обнаруживают, что быть верным не так легко, как это кажется вначале. Бетховен, чья единственная опера "Фиделио" была сверхсерьезной, считал эти сюжеты аморальными. Либретто ко всем трем сочинениям написал один и тот же поэт, блестящий и эксцентричный Лоренцо да Понте. Оба они не слишком почитали тогдашние строгие нравы.

Для первого совместного произведения "Женитьба Фигаро" они использовали пьесу французского автора Бомарше, герои которой не только вытянули из хозяина все возможное, но и завоевали зрительские симпатии. Опера "Женитьба Фигаро", написанная в 1786 году, стала пиком славы Моцарта. Вот что писал тенор Михаэль Келли, певший в первом представлении оперы: "Я никогда не забуду это воодушевленное выражение лица, загорающегося искрами гениальности, описать это - то же самое, что и нарисовать солнечные лучи". После исполнения воинственной арии Фигаро все зрители кричали: "Браво, браво. Маэстро! Да здравствует великий Моцарт!" "Женитьба Фигаро" стала всеобщим венским шлягером, даже посыльные насвистывали мотивы из оперы.

Тем же самым духом озорного веселья наполнены и две немецко-язычные оперы Моцарта: "Похищение из сераля" и "Волшебная флейта". Первая была написана в 1781 году, в ее основе лежит история спасения девушки, оказавшейся в гареме султана. Сказочный сюжет "Волшебной флейты" на первый взгляд кажется примитивным, но на самом деле эта опера, одна из лучших у Моцарта со многих точек зрения, имеет глубокий смысл. Это сочинение, написанное композитором в последний год его жизни (1791), наполнено глубокой верой в абсолютное торжество добра над злом. Герои - двое идеализированных влюбленных - проходят через множество испытаний, и помогает им в этом волшебная флейта. Героями оперы являются также злобная королева, благородный верховный жрец и смешной птицелов, линия которого снимает напряжение. Либреттист, директор театра Эммануэль Шиканедер, также как и Моцарт, был масоном - идеи масонства нашли в опере широкое воплощение в т.н. "скрытой форме" (как показали последние исследования, в партитуре оперы буквально "закодирована" информация о некоторых масонских символах и обрядах).

В итальянской первой половины XIX века доминировали три великих композитора: Россини, Доницетти и Беллини. Все трое были мастерами настоящей итальянской грациозной плавной мелодии - искусства bel canto ("прекрасного пения"), которое развивалось в Италии с первых дней появления оперы. Это искусство требует совершенного контроля над голосом. Значение сильного прекрасно поставленного голоса в нем столь велико, что исполнители порою пренебрегают актерской игрой. Выдающиеся певцы того времени, такие как Изабелла Колубран, первая жена Россини, могли исполнять фиоритуры и другие всевозможные пассажи с необыкновенной легкостью. Лишь немногие современные певцы могут сравниться в этом с ними. Композиторы соревновались друг с другом, представляя одну оперу за другой. Очень часто в этих операх сюжету придавалось гораздо меньшее значение, нежели демонстрации вокальных возможностей исполнителей.

Из ведущих композиторов первой половины XIX века только Россини прожил долгую жизнь и увидел оперный мир эпохи Верди и Вагнера. Верди продолжил традицию итальянской оперы, и, несомненно, это нравилось Россини. Что же касается Вагнера, то Россини однажды заметил, что у Вагнера "есть хорошие моменты, но из каждого часа музыки пятнадцать минут - скверные". В Италии любят вспоминать такую историю: Россини, как известно, на дух не переносил музыки Вагнера. Однажды маэстро собрал в своём доме именитых гостей. После сытного обеда гости, в ожидании десерта, вышли на балкон с бокалами лёгкого вина. Внезапно из гостиной донёсся ужасный грохот, звон, скрежет, треск и, наконец, стон. Через секунду к перепуганным гостям вышел сам Россини и объявил: "Благодарение Богу, дамы и господа! Нерасторопная служанка зацепилась за скатерть и всего лишь опрокинула на пол всю сервировку. А я-то грешным делом подумал, что какой-то негодяй осмелился сыграть в моём доме увертюру к "Тангейзеру"!".

После нескольких не совсем натуральных героических миров, созданных Вагнером и Верди, для композиторов, пришедших вслед за ними, был характерен интерес к более приземленным темам. Это настроение получило свое выражение в оперном "веризме" (итальянская форма реализма: от слова "vero", правда), направлении, идущем от "правды жизни", так свойственной творчеству романиста Диккенса и живописца Милле. Опера "Кармен" Бизе, написанная в 1875 году, была очень близка к чистому реализму, но веризм как отдельное направление возник в музыкальной жизни Италии лишь 15 лет спустя, когда два молодых композитора написали по одной короткой опере, и обе они были отмечены неромантическим подходом к драме человека: "Сельская честь" Пьетро Масканьи и "Паяцы" Руджеро Леонкавалло. Темы обоих произведений - ревность и убийство. Эти две оперы всегда исполняются вместе.

Совершенно иными представляются музыкально-драматические особенности русских композиторов, таких, как Бородин, Мусоргский, Чайковский, которые, продолжая старые традиции, вводят в оперное искусство ряд новых специфических направлений. Огромные исторические панорамы Мусоргского "Борис Годунов" и "Хованщина" - относительно новое направление в мировом оперном искусстве, названное "народная музыкальная драма", своеобразный музыкальный эквивалент эпопеи выдающегося русского писателя Льва Толстого "Война и мир".

Мусоргский вошел в историю мирового музыкального искусства как гениально одаренный музыкант-новатор. Характерные черты его творчества - самобытность, оригинальность, правдивость, народность музыки; сочетание выразительности и изобразительности, психологическая проницательность, своеобразие музыкального языка, синтезирующего речевое начало с песенным; отказ от исторически сложившихся форм и рационалистических схем во имя жизненной правды. Несмотря на замечания П.И.Чайковского, любившего вворачивать в свои критические статьи эпитет: "Грязь а-ля Мусоргский".

Вершина творчества Мусоргского - его оперы. По силе, правдивости, глубине воплощения, как индивидуальных образов, так и народных масс, зрелому реализму, своеобразию драматургии (он сам писал либретто к своим операм), яркости национального колорита, волнующему драматизму, новизне музыкально-выразительных средств такие произведения, как "Борис Годунов" и "Хованщина", не имеют равных в мировой оперной музыке. Творчество Мусоргского оказало большое влияние на развитие отечественной и зарубежной оперных культур.

Вся сила таланта Мусоргского раскрылась в опере "Борис Годунов", написанной по трагедии А. С. Пушкина в 1869 году. В ней Мусоргский проявил себя как мастер психологических портретов, написанных музыкально-драматическими средствами. С потрясающей силой передана в музыке драма царя Бориса, раскрывается его трагически противоречивый образ, равного которому не знала мировая оперная литература. Обращение к историческому сюжету дало основание развить народные образы, представленные в опере и "единой массой" в народных хорах и отдельными личностями.

В 70-е годы Мусоргский вновь обратился к русской истории. Его привлекли события конца 17-го века - стрелецкие бунты и движения раскольников. По совету Стасова, композитор в 1872 году принялся за работу над оперой "Хованщина". Обладая незаурядными литературными способностями, либретто к этой опере Мусоргский написал сам.

Сегодня опера по-прежнему остается сочетанием искусства и мастерства дирижера, режиссера и драматурга и большого бизнеса. В оперном театре финансовые проблемы возникают неизбежно. Все это приводит к тому, что руководители театров не хотят брать на себя риск постановки нового незнакомого произведения, которое не может гарантировать даже наполовину заполненного зала. Кроме того, зрители, которые ходят в оперу, как правило, являются приверженцами традиционной музыки, и чему-то новому, тревожащему, беспокоящему они скорее предпочтут старое и знакомое.

И все-таки в мировом репертуаре мы всегда найдем несколько новых опер. Это, конечно же, несколько произведений Бриттена и особенно "Воццек" Альбана Берга. Эта опера куда более революционна по музыкальному выражению, чем любая из опер Бриттена, хотя она и была впервые представлена в далеком 1925 году. Она написана в атональной манере с использованием традиционных музыкальных приемов. Либретто оперы создано на основе одноименной пьесы Георга Бюхнера и рассказывает о несчастьях угнетенного солдата, доведенного в конце концов до того, что он убивает свою жену. Музыка произведения очень разнообразная: диапазон ее - от разрушающих музыкальную ткань диссонансов до нежных убаюкивающих мелодий. Певцы то поют, то используют речитатив, то переходят на крик. Сначала опера была встречена враждебно, но сегодня "Воццек" - оперный фаворит. Это произведение всегда собирает полные залы зрителей, которые приходят раз делить сострадание Берга к своему несчастному герою.

"Воццек" - мелодрама, и современные музыкальные средства как раз подходят для этого жанра. Относительно недавно появились такие известные произведения, как "Черти из Людена" Пендерецкого и "Бомарцо" Джинастеры. Пендерецкий- поляк, Джинастера - аргентинец, и их успех говорит о том, что сегодня оперные композиторы рождаются уже не столько в странах с традиционно развитой оперой, сколько там, где она никогда не была по-настоящему развита. За исключением Джан Карло Менотти (да и тот провел свою творческую жизнь в Америке) мало кто из современных итальянских композиторов писал оперы. Среди немецких композиторов можно выделить Ханса Вернера Хенце, автора оперы "Бассариды" - пересказа древнегреческой легенды, а также политической сатиры "Как мы приходим к реке" с ее хитроумным эклектическим переплетением самых различных музыкальных направлений. Из всех оперных композиторов XX века наиболее плодовитым и одаренным был англичанин Бенджамин Бриттен (родился в 1913 году). До 30 лет он даже не думал о написании оперы, тем не менее в 1945 году он взошел на оперный Олимп со своим "Питером Граймсом", трагической историей сильного человека, одинокого рыбака с побережья Саффолка. Место действия трагедии "Билли Бадд" - королевский морской флот времен адмирала Нельсона, а состав исполнителей - полностью мужской. Опера "Оуэн Уингрэйв" была впервые исполнена в 1971 году на телевидении, и лишь затем ее поставили в театре.

В "Ледяном ударе" Типпетта действие происходит в зале ожидания аэропорта и в дополнение к музыке взлетают самолеты, звучат сигналы, передаются объявления.

Закономерности развития оперной музыкальной драматургии формировались под воздействием огромного количества факторов. Именно поэтому существует множество вариантов классификации оперных жанров. Многие из них достаточно спорны. Тем не менее, наиболее часто в соответствующей литературе встречается следующий классификационный стандарт:

ранняя опера (соотносится с музыковедческим понятием "старинная музыка");

комическая опера;

опера-сериа;

лирическая опера (лирические сцены, пример: "Евгений Онегин" П. Чайковского);

большая опера (в том числе "народная музыкальная драма");

опера-оратория (пример: "Осуждение Фауста" Ш. Гуно)

современная опера (включая зонг-оперы, поп-оперы, рок-оперы и оперные произведения эклектического стиля "Модерн");

прочие жанры музыкально-драматического типа.

К категории "прочие жанры" в известной степени можно отнести различные направления оперетты и мюзикла, хотя в большей части музыковедческой литературы эти понятия отнесены к отдельному классификационному уровню с достаточно автономными закономерностями музыкально-драматического развития.

К. Спенс, "Всё о музыке", Минск, Белфаст, 1997.

Б. Покровский, "Беседы об опере", М., "Просвещение", 1981.

Сборник "Оперные либретто", Т.2, М., "Музыка", 1985.

Б. Тараканов, "Музыкальные обзоры", М., "Интернет-РЕДИ", 1998.

Базы данных сети Интернет "Прикладная музыкология", "История музыки" и "Оперные либретто".

Опера - жанр вокального музыкально-драматнческого искусства. Ее литературно-драматическая основа - либретто (словесный текст). Вплоть до середины XVIII в. в композиции либретто господствовала определенная схема, обусловленная однотипностью музыкально-драматических задач. Поэтому одно и то же либретто часто использовалось многими композиторами. Позднее либретто стали создаваться либреттистом в содружестве с композитором, что полнее обеспечивает единство действия, слова и музыки. Начиная с XIX в. некоторые композиторы сами создавали либретто своих опер (Г. Берлиоз, Р. Вагнер, М. П. Мусоргский, в XX в. - С. С. Прокофьев, К. Орф и другие).

Опера - это синтетический жанр, объединяющий в едином театральном действии различные виды искусств: музыку, драматургию, хореографию (балет), изобразительное искусство (декорации, костюмы).

Развитие оперы тесно связано с историей культуры человеческого общества. Она отражала острые проблемы современности - социальное неравенство, борьбу за национальную независимость, патриотизм.

Опера как особый вид искусства возникла в конце XVI в. в Италии под воздействием гуманистических идей эпохи итальянского Возрождения. Первой считают оперу композитора Я. Пери «Эвридика», поставленную 6 октября 1600 г. во флорентийском дворце Питти.

С итальянской национальной культурой связано происхождение и развитие различных типов оперы. Это опера-сериа (серьезная опера), написанная на героико-мифологический или легендарно-исторический сюжет с преобладанием сольных номеров, без хора и балета. Классические образцы подобной оперы создал А. Скарлатти. Жанр оперы-буффа (комической оперы) возник в XVIII в. на основе реалистических комедий и народно-песенного творчества как вид демократического искусства. Опера-буффа значительно обогатила вокальные формы в операх, появились различные типы арий и ансамблей, речитатив, развернутые финалы. Создателем этого жанра был Дж. Б. Перголези («Служанка-госпожа», 1733).

С развитием немецкого национального музыкального театра связана немецкая комическая опера - зингшпиль, в которой пение и танцы чередуются с разговорными диалогами. Венский зингшпиль отличался сложностью музыкальных форм. Классический образец зингшпиля - опера В. А. Моцарта «Похищение из сераля» (1782).

Французский музыкальный театр подарил миру в конце 20-х гг. XIX в. так называемую «большую оперу» - монументальную красочную, сочетающую исторический сюжет, пафос, драматизм с внешней декоративностью и сценическими эффектами. Две традиционные ветви французской оперы - лирическая комедия и комическая опера - были проникнуты идеями борьбы с тиранией, преданности высокому долгу, идеями Великой французской революции 1789-1794 гг. Для французского театра в это время характерен жанр «опера-балет», где балетные сцены равноценны вокальным. В русской музыке примером такого спектакля является «Млада» Н. А. Римского-Корсакова (1892).

Большое влияние на развитие оперного искусства оказало творчество Р. Вагнера, Дж. Верди, Дж. Пуччини (см. Западноевропейская музыка XVII-XX вв.).

Первые оперы в России появились в 70-х гг. XVIII в. под влиянием идей, выражавшихся в стремлении правдиво изобразить народную жизнь. Оперы представляли собой пьесы с музыкальными эпизодами. В 1790 г. состоялось представление под названием «Начальное управление Олега», с музыкой К. Каноббио, Дж. Сарти и В. А. Пашкевича. В какой-то мере это представление можно считать первым образцом музыкально-исторического жанра, столь распространенного в дальнейшем. Опера в России формировалась как демократический жанр, в музыке использовались в значительной степени бытовые интонации, народные песни. Это оперы «Мельник - колдун, обманщик и сват» М. М. Соколовского, «Санкт-петербургский гостиный двор» М. А. Матинского и В. А. Пашкевича, «Ямщики на подставе» Е. И. Фомина, «Скупой», «Несчастье от кареты» (одна из первых русских опер, где затронуты проблемы социального неравенства) Пашкевича, «Сокол» Д. С. Бортнянского и др. (см. Русская музыка XVIII - начала XX в.).

С 30-х гг. XIX в. русская опера вступает в свой классический период. Основоположник русской оперной классики М. И. Глинка создал народно-патриотическую оперу «Иван Сусанин» (1836) и сказочно-эпическую «Руслан и Людмила» (1842), положив тем самым начало двум важнейшим направлениям русского музыкального театра: исторической опере и волшебно-эпической. А. С. Даргомыжский создал первую в России социально-бытовую оперу «Русалка» (1855).

Эпоха 60-х гг. вызвала дальнейший подъем русской оперы, который был связан с творчеством композиторов «Могучей кучки», П. И. Чайковского, перу которого принадлежат 11 опер.

В результате освободительного движения в Восточной Европе в XIX в. складываются национальные оперные школы. Появляются они и у ряда народов дореволюционной России. Представителями этих школ были: на Украине - С. С. Гулак-Артемовский («Запорожец за Дунаем», 1863), Н. В. Лысенко («Наталка Полтавка», 1889), в Грузии - М. А. Баланчивадзе («Дареджан коварная» 1897), в Азербайджане - У. Гаджибеков («Лейли и Мед-жнун», 1908), в Армении - А. Т. Тигранян («Ануш», 1912). Развитие национальных школ протекало под благотворным воздействием эстетических принципов русской оперной классики.

Лучшие композиторы всех стран всегда отстаивали демократические основы и реалистические принципы оперного творчества в борьбе против реакционных течений. Им были чужды ходульность и схематизм в творчестве композиторов-эпигонов, натурализм и безыдейность.

Особое место в истории развития оперы принадлежит советскому оперному искусству, которое сложилось после Великой Октябрьской социалистической революции. Советская опера по своему идейному содержанию, темам и образам представляет собой качественно новое явление в истории мирового музыкального театра. В то же время она продолжает развивать классические традиции оперного искусства прошлого. В своих произведениях советские композиторы стремятся показать правду жизни, раскрыть красоту и богатства духовного мира человека, верно и разносторонне воплотить большие темы современности и исторического прошлого. Советский музыкальный театр складывался как многонациональный.

В 30-е гг. возникает так называемое «песенное» направление. Это «Тихий Дон» И. И. Дзержинского, «В бурю» Т. Н. Хренникова и др. К выдающимся достижениям советской оперы принадлежат «Семен Котко» (1939) и «Война и мир» (1943, новая ред. - 1952) С. С. Прокофьева, «Леди Макбет Мценского уезда» (1932, новая ред. - «Катерина Измайлова», 1962) Д. Д. Шостаковича. Созданы яркие образцы национальной классики: «Даиси» 3. П. Палиашвили (1923), «Алмаст» А. А. Спендиарова (1928), «Кёр-оглы» Гаджибекова (1937).

В советской опере нашла отражение героическая борьба советского народа во время Великой Отечественной войны 1941 -1945 гг.: «Семья Тараса» Д. Б. Кабалевского (1947, 2-я ред. - 1950), «Молодая гвардия» Ю. С. Мейтуса (1947, 2-я ред. - 1950), «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева (1948) и др.

Весомый вклад в советскую оперу внесли композиторы Р. М. Глиэр, В. Я- Шебалин, В. И. Мурадели, А. Н. Холминов, К- В. Молчанов, С. М. Слонимский, Ю. А. Шапорин, Р. К. Щедрин, О. В. Тактакишвили, Э. А. Капп, Н. Г. Жиганов, Т. Т. Тулебаев и другие.

Опера как многогранное произведение включает различные исполнительские компоненты - оркестровые эпизоды, массовые сцены, хоры, арии, речитативы и др. Ария - законченный по построению и форме музыкальный номер в опере или в крупном вокально-инструментальном произведении - оратории, кантате, мессе и т. д. Роль ее в музыкальном театре аналогична рол*и монолога в спектакле драматическом, но арии, особенно в опере, звучат значительно чаще, большинство действующих лиц в опере имеют индивидуальную арию, для главных же действующих лиц композитор чаще всего сочиняет их несколько.

Существуют следующие разновидности арий. Одна из них - ариетта впервые появилась во французской комической опере, потом получила широкое распространение и звучит в большинстве опер. Ариетта отличается простотой и песенным характером мелодии. Для ариозо характерна свободная форма изложения и декламационно-песенный характер. Каватине присущ чаще всего лирико-повествовательный характер. По форме каватины бывают разнообразны: наряду с простой, как каватина Берендея из «Снегурочки», встречаются и более сложные по форме, например каватина Людмилы из «Руслана и Людмилы».

Кабалетта - разновидность легкой арии. Встречается в творчестве В. Беллини, Дж. Россини, Верди. Отличается постоянно возвращающимся ритмическим рисунком, ритмической фигурой.

Арией иногда называется также инструментальная пьеса с напевной мелодией.

Речитатив - своеобразный способ пения, близкий к напевной мелодической декламации. Строится на повышениях и понижениях голосов, основан на речевых интонациях, акцентах, паузах. Начало свое берет от манеры исполнения народными певцами эпических, поэтических произведений. Возникновение и активное использование речитатива связано с развитием оперы (XVI-XVII вв.). Речитативная мелодия строится свободно и в значительной мере зависит от текста. В процессе развития оперы, в частности итальянской, определились два типа речитативов: сухой речитатив и аккомпанированный. Первый речитатив исполняется «говорком», в свободном ритме и поддерживается отдельными выдержанными аккордами в оркестре. Этот речитатив обычно применяется в диалогах. Аккомпанированный речитатив более мелодичен и исполняется в четком ритме. Оркестровое сопровождение достаточно развито. Такой речитатив, как правило, предшествует арии. Выразительность речитатива широко использована в классических и современных музыкальных жанрах - опере, оперетте, кантате, оратории, романсе.

Опера (итал. opera - дело, труд, работа; от лат. opera - труд, изделие, произведение) - жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки. Литературная основа оперы - либретто.

История жанра

Опера появилась в Италии, в мистериях, то есть духовных представлениях, в которых эпизодически вводимая музыка стояла на низкой ступени. Духовная комедия: «Обращение св. Павла» (1480), Беверини, представляет уже более серьёзный труд, в котором музыка сопровождала действие с начала до конца. В середине XVI века большой популярностью пользовались пасторали или пастушеские игры, в которых музыка ограничивалась хорами, в характере мотета или мадригала. В «Amfiparnasso», Орацио Векки хоровое пение за сценой, в форме пятиголосного мадригала, служило для сопровождения игры актёров на сцене. Эта «Commedia armonica» была дана в первый раз при Моденском дворе в 1597 году.

В конце XVI века попытки ввести в такие сочинения одноголосное пение (монодию) вывели оперу на тот путь, на котором её развитие быстро пошло вперед. Авторы этих попыток называли свои музыкально-драматические произведения drama in musica или drama per musica; название «опера» стало применяться к ним в первой половине XVII века. Позднее некоторые оперные композиторы, например Рихард Вагнер, опять вернулись к названию «музыкальная драма».

Первый оперный театр для публичных представлений был открыт в 1637 году в Венеции; ранее опера служила только для придворных развлечений. Первой большой оперой можно считать «Дафну» Джакопо Пери, исполненную в 1597. Опера скоро распространилась в Италии, а затем и в остальных странах Европы. В Венеции со времени открытия публичных зрелищ в течение 65 лет появилось 7 театров; для них написано разными композиторами (числом до 40) 357 опер. Пионерами оперы были: в Германии - Генрих Шютц («Дафна», 1627), во Франции - Камбер («La pastorale», 1647), в Англии - Пёрселл; в Испании первые оперы появились в начале XVIII столетия; в России Арайя первым написал оперу («Кефал и Прокрида») на самостоятельный русский текст (1755). Первая русская опера, написанная в русских нравах - «Танюша, или Счастливая встреча», музыка Ф. Г. Волкова (1756).

Разновидности оперы

Исторически сложились определённые формы оперной музыки. При наличии некоторых общих закономерностей оперной драматургии все её компоненты в зависимости от типов оперы толкуются различно.

большая опера (opera seria - итал., trag"edie lyrique, позднее grand-op"era - франц.),

полукомическая (semiseria),

комическая опера (opera-buffa - итал., op"era-comique - франц., Spieloper - нем.),

романтическая опера, на романтический сюжет.

В комической опере, немецкой и французской, между музыкальными номерами допускается диалог. Есть и серьёзные оперы, в которые вставлен диалог, напр. «Фиделио» Бетховена, «Медея» Керубини, «Волшебный стрелок» Вебера.

Оперы для детского исполнения (например, оперы Бенджамина Бриттена - «Маленький трубочист», «Ноев ковчег», оперы Льва Конова - «Король Матиуш Первый», «Асгард», «Гадкий утёнок», «Кокинвакасю»).

Элементы оперы

Опера - это синтетический жанр, объединяющий в едином театральном действии различные виды искусств: драматургию, музыку, изобразительное искусство (декорации, костюмы), хореографию (балет).

В состав оперного коллектива входят: солист, хор, оркестр, военный оркестр, орган. Оперные голоса: (женские: сопрано, меццо-сопрано, контральто; мужские: контратенор, тенор, баритон, бас).

Оперное произведение делится на акты, картины, сцены, номера. Перед актами бывает пролог, в конце оперы - эпилог.

Части оперного произведения - речитативы, ариозо, песни, арии, дуэты, трио, квартеты, ансамбли и т. д. Из симфонических форм - увертюра, интродукция, антракты, пантомима, мелодрама, шествия, балетная музыка.

Характеры героев наиболее полно раскрываются в сольных номерах (ария, ариозо, ариетта, каватина, монолог, баллада, песня). Различные функции в опере имеет речитатив - музыкально-интонационное и ритмическое воспроизведение человеческой речи. Нередко он связывает (сюжетно и в музыкальном отношении) отдельные законченные номера; часто является действенным фактором музыкальной драматургии. В некоторых жанрах оперы, преимущественно комедийных, вместо речитатива используется разговорная речь, обычно - в диалогах.

Сценическому диалогу, сцене драматического спектакля в опере соответствует музыкальный ансамбль (дуэт, трио, квартет, квинтет и т. д.), специфика которого даёт возможность создавать конфликтные ситуации, показывать не только развитие действия, но и столкновение характеров, идей. Поэтому ансамбли зачастую появляются в кульминационных или заключительных моментах оперного действия.

Хор в опере трактуется по-разному. Он может быть фоном, не связанным с основной сюжетной линией; иногда своеобразным комментатором происходящего; его художественные возможности позволяют показать монументальные картины народной жизни, выявить взаимоотношения героя и масс (например, роль хора в народных музыкальных драмах М. П. Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина»).

В музыкальной драматургии оперы большая роль отведена оркестру, симфонические средства выразительности служат более полному раскрытию образов. Опера включает также самостоятельные оркестровые эпизоды - увертюру, антракт (вступление к отдельным актам). Ещё один компонент оперного спектакля - балет, хореографические сцены, где пластические образы сочетаются с музыкальными.

| |

Оперой называют сценическое представление (итал. работа), которое сочетает в себе музыку, тексты, костюмы и декорации, объединенные одним сюжетом (историей). В большинстве опер текст исполняется только пением, без разговорной линии.

Опера-серия (серьёзная опера) - также известна как неаполитанская опера из-за истории своего происхождения и влияния на ее развитие неаполитанской школы. Часто сюжет имеет историческую или сказочную направленность и посвящен каким-либо героическим личностям или мифическим героям и древним богам, отличительной особенностью является преобладание сольного исполнения в стиле бельканто, а также ясно выражено разделение функций сценического действия (текста) и самой музыки. Примерами являются "Милосердие Тита" (La Clemenza di Tito) и "Риналдо" (Rinaldo) .

Полусерьёзная опера (опера-семисерия) - жанр итальянской оперы с серьезной историей и счастливым концом. В отичие от трагической оперы или мелодрамы, в этом типе присутствует хотя бы один комический персонаж. Одним из наиболее известных примеров оперы-семисерии является "Линда из Шамуни" (Linda di Chamounix) Гаэтано Доницетти, а также "Сорока-воровка" (La gazza ladra) .

Большая опера (гранд) - возникла в Париже в XIX веке, название говорит само за себя - крупномасштабное впечатляющее действие в четыре иля пять актов с большим количеством исполнителей, оркестром, хором, балетом, красивыми костюмами и декорациями. Одними из ярких представителей большой оперы являются "Роберт-дьявол" (Robert le Diable) Джакомо Мейербера и «Ломбардцы в крестовом походе» («Иерусалим») .

Веристская опера (от итал. verismo) - реализм, правдивость. Этот тип оперы возник в конце XIX века. Большинство персонажей этого типа оперы являются обычными людьми (в отличии от мифических и героических личностей) с их проблемами, чувствами и отношениями, сюжеты нередко строятся на каждодневных делах и заботах, показаны картины повседневного быта. Веризм ввел в оперу такой творческий приём, как калейдоскопическая смена событий, предвосхищающий "кадровый" монтаж кино, и применение в текстах прозы вместо поэзии. Образцами веризма в опере являются "Паяцы" (Pagliacci) Руджеро Леонкавалло и "Мадам Баттерфлай" (Madama Butterfly) .