Методология литературоведения основные категории и принципы. Основные литературоведческие методы. Формирование принципа историзма в науке о литературе

ОТЛ (Прощин Е.Е.)

Билеты к экзамену (первый семестр)

.....◄ - в таких скобках, грубо говоря, дополнительная информация, но она имеет отношение к билетам.

Билет №1: Литературоведение как наука

Литературоведение как наука возникло в начале 19 века . Конечно, ещё со времен античности существовали литературные труды. Аристотель был первым. кто попытался их систематизировать в своей книге, он первый дал теорию жанров и теорию родов лит-ры (эпос, драма, лирика). Ему же принадлежит и теория катарсиса, и теория мимесиса. Платон создал историю об идеях (идея → материальный мир → искусство).

Катарсис - категория эстетики, раскрывающая один из сущностных моментов эстетического, именно - высший духовно-эмоциональный результат эстетического опыта, эстетического восприятия, эстетического воздействия искусства на человека. Возникла ещё в антич.культуре.

Мимесис - один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле - подражание искусства действительности.

У Платона - акт пассивного копирования внеш.стороны (видимости) вещей. С его точки зрения, подражание - это не тот путь, который ведет к истине.

У Аристотеля - трансформировал теорию Платона, утверждая, что подражая вещам. Искусство может представить их более красивыми или более отвратительными, чем они есть, что оно может (и даже должно) ограничиваться их общими, типичными, необходимыми свойствами. ◄

В 19 веке Н.Буало (фр.поэт, критик, теоретик классицизма. Оказал огромное влияние на всю поэзию 18 века, пока на смену ей не явился романтизм) создал свой трактат «Поэтическое искусство», опираясь на более ранние творения Горация. В нем обособляются знания о литературе, но это ещё не была наука.

В 18 веке немецкие ученые пытались создать просветительские трактаты (Лессинг; Гербер «Критические леса»).

Литература - вид искусства, она создает эстетические ценности, и поэтому изучается с точки зрения разных наук.

Искусство - есть эстетическая деятельность.

Литературоведение изучает худож.литературу различ.народов мира для того. Чтобы понять особенности и закономерности её собственного содержания и выражающих их форм. Предметом литературоведения является не только худож.литература, но и вся худож.словесность мира - письменная и устная.

Современное литературоведение состоит из:

1) Теория литературы - изучает общие закономерности литературного процесса. Литературу как форму общественного сознания. Литературные произведения как единое целое, специфику взаимоотношений автора, произведения и читателя. Вырабатывает общие понятия и термины. Теория литературы взаимодействует с др. литературоведческими дисциплинами, а также историей, философией, эстетикой, социологией, лингвистикой.

Поэтика - изучает состав и строение литературного произведения - устройство текста. Поэзия - произведения. Изучает природу словесного творчества. Теория литературного процесса - изучает закономерности развития родом и жанров. Литературная эстетика - изучает литературу как вид искусства. - Законы и понятия худож.литературы.

2) История литературы - дает исторические подход к худож.произведениям. История литературы изучает всякое произведение как неразложимое, целостное единство, как индивидуальное и самоценное явление в ряду других индивидуальных явлений. Установление связей между литературными явлениями и их значения в эволюции литературы.

История возникновения и смены литературных направлений, течений, школ, периодов. Исследует своеобразие различных национальных литератур.произведений. Делится по времени, по направлениям, по месту.

3) Литературная критика - занимается разбором и оценкой новых, современных худож.произведений; Литературный критик - живой посредник на пути литературного произведения от автора к читателю: писателю всегда важно знать, как воспринимается его произведение, а читателю - критика помогает увидеть достоинства и недостатки современного произведения. Критики оценивают произведения с точки зрения эстетической ценности.

Таким образом, в литературоведении устанавливается тесная взаимосвязь всех 3-х дисциплин: критик опирается на данные теории литературы и истории литературы. А последние учитывают и осмысляют опыт критики.

Литературоведение связано тесно с языкознанием (и то, и то изучает язык), с философией (и то, и то осваивает реальность), с психологией (и то, и то изучает характер человека).

Литературоведение включает в себя ещё вспомогательные дисциплины:

1) Текстология - наука о тесксте литературных произведений, её задача - критически проверить и установить подлинность авторского текста.

2) Библиография - наука, связанная с описанием и точной систематизацией информации о произведениях, в печати - фактические сведения (автор, заглавие и т.д.). Делится на: научно-вспомогательную (комментарии) и рекомендательную (перечень публикаций).

3) Палеография - изучение древних носителей теста, только рукописи.

Билет №2: Методология литературоведения

Теория литературы имеет 2 содержательных блока:

1. Методология

2. Поэтика (про это есть немного в 1м билете)

Греческое слово «метод» означает «путь», путь к определенной цели. Методология – наука о путях достижения истины, наука о способах постановки и решения проблем.

Классификация методологий может быть разной. Например, по уровню или степени понимания предмета. На самом деле приверженцы далеко не всех методов достигают глубин истины, и, в принципе, их «научные» продукты относятся к 3-м типам или 3-м у ровням познания :

1. Интуитивный : «Знаем, что это такое, но описать простыми словами, чётко сформулировать в научных терминах не можем»;

2. Экспликативный : «Сущность предмета мы не знаем до конца, не можем точно определить, но можем показать на примере»;

3. Дескриптивный : «Можем дать чёткое определение, исчерпывающее описание предмета».

Есть классификации методологий, основывающиеся на способе достижения истины. Одна из них была дана английским философом Френсисом Бэконом, автором книги «Новый Органон» (1620), изобретателем знаменитого афоризма: «Знание – сила». Он выделил три метода научного познания:

1. Метод муравья : он тащит в свой муравейник всё, что попадётся по дороге (это то, что называют «ползучим эмпиризмом»), – этим отличалась, например, культурно-историческая школа, особенно на закате своего развития в начале ХХ в.;

2. Метод паука : он вытягивает нить паутины из самого себя, придумывая теорию, превращая её в научную схоластику (русский формализм и его преемник – структурализм – характерные примеры этого типа);

3. Метод пчелы : она собирает в свой улей нектар с разных цветов и превращает его в мёд (в русской науке это, пожалуй, «сравнительно-исторический метод» и «историческая поэтика» А.Н. Веселовского и особенно теория словесности А.А. Потебни).

Он иронически формулирует основной принцип методологии: «Чем сложнее проблема, тем проще метод её разрешения! Если проблема пустяковая, метод должен быть грандиозным, иначе эту проблему не решишь. Если проблема сложная, метод должен быть пустяковым, иначе эту проблему не решишь… А вообще, в истории человечества гораздо большее значение имеет постановка проблем, чем их решение». ◄

В этом ироническом пассаже есть немалый смысл, но главное: методология – это не что , а как .

Методология – это анализ и классификация самих технологий . А не разработка и описание конкретных приемов анализа.

Самым выдающимся литературоведом и критиком эпохи романтизма был Шарль Сент–Бев (1804–1869). Поэт–романтик, соратник В.Гюго, он и в науку о литературе внес дух и понятия романтизма, рассматривая, в частности, каждую творческую личность, особенно гения, как неповторимый феномен. Творчество поэта, считал Сент–Бев, – результат и выражение его личности, его психологических особенностей, сформированных воспитанием, образованием, семейным и общественным окружением и т.п. Задача критика состоит в том, чтобы изучить все обстоятельства личной жизни поэта и настроиться на «волну» его переживаний и мыслей. И далее – воссоздать «неповторимый» портрет автора, проследив его самовыражение в произведениях. Такая критика и сама является, как это подчеркивал Сент–Бев, творчеством, творческим актом. Очевидно, что она кардинально отличалась от нормативной критики теоретиков – классицистов, искавших в произведении соответствия раз и навсегда установленным образцам, нормам. Романтическая критика Сент–Бева ставила в центр своего внимания личность творца, а не застывшие эстетические нормы. Это стало подлинным переворотом в литературоведении.

Исследовательский метод Ш.Сент–Бева получил название «биографического». Несомненно, что этот метод был шагом вперед по сравнению с методологией классицистов, однако и он вскоре был подвергнут критике за свою узость. С резким осуждением биографического метода выступил В.Белинский, подчеркивавший самоценность художественного произведения.

«Что мы знаем, например, о жизни Шекспира?» – восклицал критик. – Почти ничего. Но от этого его произведения не делаются для нас менее ясными». В споре двух выдающихся критиков истину можно найти, скорее всего, в золотой середине: в лирике биография поэта объясняет многое, тогда как проза чаще тяготеет к объективности. В любом случае идеи Сент–Бева оказали чрезвычайное влияние на всё дальнейшее развитие литературоведения.

Учеником Сент–Бева считал себя другой выдающийся литературовед – Ипполит Тэн (1828–1893), идеи и методология которого были определяющими для европейского литературоведения второй половина XIX века. Это была эпоха расцвета реализма и натурализма в литературе, а также позитивизма в философии, возникшего на волне невиданного расцвета естественных наук. Позитивисты во всем стремились к определенности и лабораторной точности. Все туманно–романтическое ими отвергалось.

Основное, к чему стремился И.Тэн – найти твердые научные принципы, которые обеспечивали бы анализ как отдельных произведений, так и целых литературных эпох. В этом отношении И.Тэн пытался поставить романтическую методологию Ш.Сент–Бева на строго научные рельсы.

51 - 52. Культурно-историческая школа. Сравнительно-исторический метод литературоведения.

И.Тэн был основоположником крупнейшей литературоведческой школы, ставшей известной под названием культурно–исторической. Как и мифологическая, эта школа получила общеевропейское распространение. Ш.Сент–Бев объяснял творчество писателя только особенностями его личной жизни. И.Тэн брал шире – литература в целом и творчество отдельного писателя в частности понимались как порождение исторической эпохи, социальной и географической «среды» и национальных, «расовых» особенностей. Исходная точка данного метода, писал И.Тэн в своей основной теоретической работе «Философия искусства» (1869), состоит в признании того, что произведение искусства есть не просто порождение фантазии художника, а слепок «мировоззрения и нравов» породившей его эпохи. Такая установка способствовала пониманию исторического и социального аспектов литературы. Вторжение в литературу истории и социологии дополнялось у И.Тэна использованием методологии естественных наук. Он, в частности, утверждал, что «человеческие пороки и добродетели – суть такие же вещества как серная кислота и сахар», считал, что пороки и добродетели можно будет не просто изображать в произведениях, а взвешивать в лабораториях. Эта типично позитивистская установка позволила И.Тэну предложить свою знаменитую триаду – «среда, эпоха, раса» – в качестве универсальной формулы, объясняющей все тайны литературы. Под «средой» Тэн подразумевал климат, географические особенности и социальные обстоятельства, под «расой» – врожденный темперамент и другие психологические и физиологические особенности нации. С помощью этой формулы Тэн пытался даже «научно прогнозировать» развитие литературы и искусства в будущем. Так, жизнерадостность искусства и литературы итальянцев французский литературовед объяснял тем, что они живут «посреди прекрасной природы, на берегу великолепного веселого моря». Совсем другая «среда» у немцев, чем и объясняется мистическая «туманность» их художественного творчества.

И.Тэн и его многочисленные сторонники в разных странах предприняли первую попытку сделать литературоведение точной, почти лабораторной наукой. Подобные попытки будут неоднократно предприниматься и в ХХ веке, пока наконец не станет очевидным, что стремление применить к литературе естественнонаучные методы исследования ведет, при некоторых положительных результатах, к жесткому детерминизму и упрощенному толкованию сущности творчества. И первым примером тому служит позитивистская методология, предложенная И.Тэном. Сильной стороной культурно–исторической школы было её внимание к особенностям литературы каждого народа, слабой – почти полное пренебрежение эстетической стороной литературы.

В России идеи культурно–исторической школы получили широкое распространение. Однако ведущие русские литературоведы второй половины XIX в. отчетливо видели не только достоинства, но и недостатки методологии И.Тэна. Практически все русские литературоведы, испытавшие влияние И.Тэна (А.Пыпин, А.Веселовский, Н.Тихонравов и др.), в большей или меньшей степени преодолевали слишком узкие рамки культурно–исторической школы. В значительной степени этому способствовали идеи Белинского, на которых воспитывалось несколько поколений литературной интеллигенции. Прямо осуждая Сент–Бева, Белинский потенциально не принимал и методологии И.Тэна, ибо видел в произведении прежде всего самоценный эстетический объект, а не «слепок» социальной или географической среды, национальной психологии или темперамента. При этом Белинский не концентрировал внимание только на эстетическом значении произведения. У него эстетическое и общественно–историческое уравновешены. И то и другое одинаково важно. Правоверных же последователей Тэна эстетическое практически не интересовало: произведение было для них важно лишь как документ породивших его среды, эпох, расы.

Не удивительно, что крупнейший русский литературовед XIX в., А.Веселовский, испытавший в молодости влияние культурно–исторической школы, позже преодолел ее ограниченность и стал основоположником оригинального направления в литературоведении, получившего название сравнительно–исторической школы. Эта школа, также не лишенная определенных недостатков, в основном преодолевала детерминизм методологии И.Тэна, и, главное, была значительно плодотворнее своей предшественницы. Веселовский связывал развитие литературы с историей народа, но возражал против перенесения законов развития природы на развитие общества, как то делали позитивисты. Основное внимание он уделял исторически обусловленной эволюции художественного творчества, скрупулезно исследуя, в частности, развитие и взаимопроникновение сюжетов. Последние рассматривались как в историческом плане – от мифа и до нового времени, так и в структурном – от первичного сюжета, «мотива» до самых сложных сюжетных форм. Веселовский сделал так много открытий в области «сюжетосложения» и структуры произведения, что оказал заметное влияние на зарождение структурализма в ХХ веке. Но главным у него все же был исторический подход к литературе, которая, по его мнению, развивалась по своим особым законам. Установлению этих законов и посвящена его знаменитая работа «Историческая поэтика» (1897 – 1899).

Итак, Сент–Бев основное внимание уделял личности художника, ее особенностям, Тэн – особенностям эпохи, среды и расы, Веселовский же рассматривал конкретную национальную литературу на фоне всего исторического развития, как общественного, так и художественного, не упуская при этом из виду эстетическую и «индивидуальную» ее специфику.

В Западной Европе преодоление явной ограниченности методологии И.Тэна и его последователей шло и по другому пути. Там в противовес культурно–исторической школе возникла школа духовно–историческая. Ее основоположником был В.Дильтей. Представители этой школы утверждали, что культурно–духовные явления и среди них литература, специфичны и автономны. И эту специфику невозможно определить, применяя естественнонаучные методы исследования. Уловить сущность духовного, в том числе и поэтического, можно, считали они, опираясь не на методологию естественных наук, а на интуицию.

Борьба между позитивистскими и антипозитивистскими подходами к литературе, художественному творчеству продолжится и в ХХ веке и будет весьма острой и драматичной.

Арендный блок

НАУЧНЫЕ МЕТОДЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Предложенная здесь краткая классификация современных литературоведческих методов достаточно условна, поскольку границы между различными методами рассмотрения художественного произведения подвижны, представители и даже основатели некоторых концепций со временем меняли свои позиции, некоторые подходы сосуществовали параллельно. Но, несмотря на некоторую теоретическую общность, наслоения и комбинации методологических идей, в представленных способах исследования художественного произведения обнаруживается преобладание одного методологического подхода, что и является главным критерием для различных направлений. В центре внимания исследователей различных литературных школ находится художественное произведение, его основные аспекты: авторский замысел, текст, читательское восприятие. В зависимости от того, какие аспекты литературного произведения находятся в центре внимания, выделяются следующие методологические концепции.

Биографический метод исследует прямые связи между литературными текстами и биографиями писателей. Основа метода представление о том, что автор произведения живой человек с неповторимой биографией, события которой влияют на его творчество, с собственными мыслями, чувствами, страхами, болезнями, живущий в «свое» время, что, естественно, определяет выбор тем и сюжетов его произведений. Биографический метод явился своего рода «приготовительной школой», повлиявшей на возникновение психологического подхода и фрейдизма (психоаналитического метода). Ключевые слова: биография, автор биографический, личность писателя, психология литературный портрет, автор субъект сознания.
Психологический подход ориентируется на изучение психологии автора как творца и на исследовании восприятия художественного произведения читателем. Ключевые слова: психология, восприятие, ощущение, внутренняя форма слова, язык.
Психоаналитический метод (либидо, сознательное/бессознательное, «эдипов комплекс», комплекс неполноценности, «оно», «сверх-Я», «Я», сгущение (сновидение), смещение («ошибочное» действие)) литературное произведение рассматривает как проявление психического склада автора, шире вообще художественное творчество как сублимированное символическое выражение изначальных психических импульсов и влечений, отвергнутых реальностью и воплощенных в фантазии. Если фрейдистский психоанализ нацелен на выявление биографической подоплеки художественной деятельности, то психоанализ Юнга (архетипический метод) исследует не индивидуальное, а национальное и общечеловеческое подсознание в его неизменных образных формулах архетипах. В центре здесь не личность творца, а сверхличностная внесознательная символика: самые общие внеисторические феномены пространства и времени (открытое / замкнутое, внутреннее / внешнее), физическая и биологическая субстанция (мужское / женское, молодое / старое), стихии.
Феноменологический подход предполагает выявление сознания автора через текст, описывает произведение вне контекста. Доминантная установка метода: любое произведение является отражением авторского сознания. Исследователь, чтобы понять автора как феномена, должен «вчувствоваться» в произведение. Ключевые слова: интенция, интенциональность, критика сознания, рефлексия, субъективная критика.

Методы, ориентированные на изучение формальных особенностей текста:

Формальный метод (морфологический (Эйхенбаум)) сосредоточен на изучении особенностей художественной формы. Для него характерно понимание литературы как системы, внимание к ее внутренним имманентным законам, стремление «отсечь» «автора» и «читателя». Формалисты стремились освободиться от идеологии, от традиции культурно-исторической и социологической школы изучать произведение как отражение эпохи и общественного сознания. Ключевые слова: прием, функция, конструкция, форма и материал, доминанта, литературность, система.
Структурный метод в анализе литературных произведений стремится выявить элементы их структуры, закономерности связи этих элементов, воссоздать общую модель. Его цель найти повествовательную модель, описать «грамматику» произведения. Понятие «литературное произведение» сменяется понятием «текст». С точки зрения структурной поэтики, идея текста не содержится в удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. «План здания не замурован в стены, а реализован в пропорциях здания. План идея архитектора, структура ее реализация». Художественный текст это структура, все элементы которой на разных уровнях находятся в состоянии параллелизма и несут определенную смысловую нагрузку. Уровни текста отдельные слои, каждый из которых представляет собой систему и элемент такой системы является в свою очередь системой элементов более низкого уровня (три языковых уровня: фонетический, морфологический, синтаксический; три стиховых уровня: фоника, метрика, строфика; два содержательных уровня: сюжетно-композиционный (сюжет, фабула, пространство, время) и мировоззренческий (располагается «над» текстом и предполагает подключение к анализу автора и контекста). Ключевые слова: структура, связь, отношение, элемент, уровень, оппозиция, вариант/инвариант, парадигматика, синтагматика, минус-прием.

Методы, ориентированные на контекст литературный и культурно-исторический:

Культурно-исторический метод трактует литературу как запечатление духа народа в разные этапы его исторической жизни. Художественное произведение мыслится, в первую очередь, как документ эпохи. Ключевые слова: характер народа, дух народа, цивилизация, раса, среда, момент, литературный факт.
Сравнительный метод (компаративистика, диалог, «свое и чужое», рецепция, генезис, типология, «встречное течение») имеет общенаучное моделирующее значение, заключая в себе один из важнейших аспектов человеческого мышления вообще.
Сравнительно-исторический метод (историческая поэтика, сопоставление, повторяемость, воздействие, ряд, психологический параллелизм, сюжет). Основа метода принцип историзма, историко-типологическое сравнение, восприятие текста в рамках иноязычного культурного контекста.
Социологический метод связан с пониманием литературы как одной из форм общественного сознания. В произведении выделяются, прежде всего, исторические тенденции, социально обусловленные моменты, изображение действия экономических и политических законов, характеры, тесно связанные с «общественной атмосферой». Социологический метод «интересуется» не индивидуальным, а социально-типическим в литературе. Как известно, этот принцип обобщения социальных моментов называется типизацией. Ключевые слова: социально-исторический контекст (среда, фон), материальный мир, социальная типизация, теория отражения, классовый подход, социологическая поэтика.
Метод мифопоэтического анализа (миф, мифологема (мифологический мотив), мифопоэзия, мономиф, реконструкция мифа, текст-вариант, текст-продолжение). Основа мифокритической методологии представление о мифе как решающем факторе всей художественной продукции человечества. В произведении отыскивается столько структурных и содержательных элементов мифа (мифем, мифологем), что последние становятся определяющими для понимания и оценки данного произведения. Близок мифологической критике архетипический метод (коллективное бессознательное, архетип, архетипический мотив, инверсия), который основывается на теории глубинной психологии Юнга. Архетип основной элемент коллективного бессознательного. Ученые этого направления выявляют в произведении основные мотивы человеческого сознания, которые для всех эпох и всех языков являются общими. Эти архетипы служат прообразами, прототипами человеческого бессознательного, которые не изменяются и постоянно перерабатываются в литературе и искусстве.
Метод мотивного анализа (мотив, мотивная структура/«сетка», мотивный «узел», структура и семантика мотива, система лейтмотивов). Суть мотивного анализа состоит в том, что за единицу анализа берутся не традиционные термы - слова, предложения, - а мотивы, основным свойством которых является то, что они, будучи кросс-уровневыми единицами, повторяются, варьируясь и переплетаясь с другими мотивами, в тексте, создавая его неповторимую поэтику. Там, где в структурной поэтике постулируется жесткая иерархия уровней структуры текста, мотивный анализ утверждает, что никаких уровней вообще нет, мотивы пронизывают текст насквозь и структура текста напоминает вовсе не кристаллическую решетку (излюбленная метаформа лотмановского структурализма), но скорее запутанный клубок ниток.
Метод интертекстуального анализа
- интертекстуальность как соприсутствие в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, ссылка, плагиат)
- паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу
- метатекстуальность как комментирующая и часто критическая ссылка на свой претекст
- гипертекстуальность как осмеяние или пародирование одним текстом другого
- архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов

Предметы исследования перечисленных типов интертекстов соотносятся между собой по принципу «мат решки» - первый шаг - анализ самых мелких единиц-маркеров интертекстуальности цитат и аллюзий, их совокупность будет образовывать интертекстуальный подтекст, который, в свою очередь, соотносится с паратекстуальными элементами (заглавием, эпиграфом) и жанром, в котором написано произведение, и который, оно, наверное, пытается обновить. Анализ пародий предполагает сочетание элементов всех типов интертекстов. Это обусловлено вторичностью жанра пародии и соответственно ее принципиальной интертекстуальностью (иными словами, анализ пародии всегда анализ интертекста).

Методы, ориентированные на читателя:

Метод литературной герменевтики (интерпретация (толкование), смысл, предпонимание, понимание, «вживание», герменевтический круг). Универсальный метод в области гуманитарных наук. Предметом литературной герменевтики является интерпретация, понимание. Суть интерпретации состоит в том, чтобы из знаковой системы текста создать нечто большее, чем его физическое бытие, создать его значение. Инструментом интерпретации считается сознание воспринимающей произведение личности. В герменевтической интерпретации важна не только историческая реконструкция литературного текста и последовательное согласование нашего исторического контекста с контекстом литературного произведения, но и расширение осведомленности читателя, помощь в его более глубоком понимании себя. Попытку конкретизации герменевтических принципов представляет рецептивная эстетика.

Методы литературоведческого исследования. Методы, ориентированные на изучение автора, изучение формальных особенностей текста. Литературный и культурно-исторический контекст.

У нас самая большая информационная база в рунете, поэтому Вы всегда можете найти походите запросы

Биографический метод в литературоведении.
Биографический метод – это способ восприятия, анализа и оценки художественной литературы, при котором биография и личность писателя становится определяющим моментом творчества.
Философскую основу биографического метода оформил Шлеермахер, который, раскрывая эстетику романтизма, утверждал, что личность художника определяет творческие процессы.
Как самостоятельная школа биографическое литературоведение, оформилось в середине 19в., решающий вклад внес французский литературовед Сент-Бёф в исследованиях «Литературные портреты», «Беседы по понедельникам».
Биографическое литературоведение раскрывается в жанре научной биографии. При этом исследователи пытаются соединить факты личной жизни и факты творчества; пространство биографическое и творческое. В современном литературоведении – это биография Блока, написанная Вл. Орловым; биография Волошина-Купченко «Странствие по вселенным». Жанр биографической эссеистики, или научной биографии, развивается в серии «ЖЗЛ». Пинаев написал биографию Волошина; Соколова – биография Ахматовой; Дм. Быков – биография Пастернака.
Биографический метод наиболее продуктивен в отдельных случаях:
1.Изучение творческого пути, творческой эволюции художника; при этом биография писателя становится основой для периодизации его творческого наследия; напр., творческий путь Пушкина (лицейская, послелицейская лирика, Михайловская, Болдинская осень и др.)
В биографии Мандельштама выделяют Крымский, Петербургский, 1-ый Московский, 2-ой Московский; Воронежский период – биографическое деление.
2.Изучение автобиографических жанров: факты личной жизни, опыта становится объектом художественного исследования. Автобиографический персонаж отделяется от автобиографической личности; собственно от автобиографического писателя. В автобиографической прозе чаще всего появляется герой с другим именем (Николенька Иртеньев – в трилогии Толстого; у Горького – от 1 лица говорящий, но все равно это персонаж, а не сам писатель).
Толстого интересует психологический аспект, а Горького – социально-исторический; общественный аспект формирования личности. Степень автобиографического присутствия может быть различной: роман Бунина «Жизнь Арсеньева» – в критике рассматривается как роман о становлении личности художника, а
связи типологические и влияние одной литературы на другую. Типологические связи – в том, что европейские культуры прошли похожие этапы развития: дописьменный, период Древности (Античности), Средневековье, период Возрождения, Барокко, Классицизм, Сентиментализм, Предромантизм, романтизм, реализм, натурализм, модернизм, социальный реализм, постмодернизм. Влияние между литературами объясняются либо прямыми контактами, либо влиянием одного художника на других: в 1-ом случае заимствуются общие черты стиля, а при индивидуальном – индивидуальные черты (в 19в. – байронизм). Среди художников, повлиявших на мировой литературный процесс называют Гомера, Данте, Шекспира, Гете; Достоевский, Толстой, Чехов. В современной европейской, японской литературе высоко ценят Чехова. В компоративизм активно исследуются влияние одного художника на другого (как исторический, традиционный, так и сихронический). При этом возникает метатекст, через который раскрывается явный или воображаемый диалог одного художника с другим. В постмодернистских текстах это выражается на уровне цитирования (интертекст), иллюзий. Компоративизм прошел различные этапы в своем развитии. Первоначально сопоставляется только явления древности; сравнивались отдельные уровни художественного текста (сюжетные схемы). Современная компоративистика становится более тонкой, сопоставление касается стилевых особенностей того или писателя, что делать сложно бывает, потому что, как говорят постмодернисты, создать что-то новое в принципе невозможно, все тексты уже написаны; современному автору остается лишь использовать то, что написано до него. С другой стороны, существует представление: чтоб быть оригинальнее, ничего читать вообще не нужно – исчезнет страх, инерция чужого текста.

Мифологическое литературоведение.
Способ восприятия, анализа и оценки творчества, при котором первоосновой творчества является религия, фольклор, религия.
Как особый метод, мифологическое литературоведение сформировалось в 30-ые г. 19в. в Западной Европе, хотя еще со времен Средневековья существовала герменевтика - истолкование священных изотерических текстов, которая имела филологическое и мифологическое понимание. Тот же метод используется в еврейской герменевтике в связи с учением о кабале, где Библия воспринимается как некий зашифрованный текст, кабала дает ключ, код к дешифровке Библии. Интересно то, что буквы еврейского алфавита воспри- не о судьбе Бунина. Интересна форма автобиографических текстов изобрел А.Белый (роман «Котик Летаев»), где воспоминания о детстве становится мистического, мифологического самопознания; формой мифотвор-ва.
3.Автобиографические жанры тесно примыкают к мемуаристике – биографический литер-ведений применим для мемуарной прозы. Жанр не столько документальный, сколько полухудожественный, исследовательский. Несмотря на попытку изобразить факты; историзм событий, мемуаристы делают эти факты субъективными.
Воспоминания формируют уникальный мир, в котором личность художника раскрывается последовательнее, больше, чем те люди, о которых он пишет, т.к. память избирательна. Мир объективный является условно-объективным, потому что он всегда преломляется через писателя, субъекта. Единой картины мира вообще не существует; это иллюзия. Объективная картина мира возможна только для творца, т.к. он находится вне мира, а мы в нем. Любые мемуары нуждаются в филологическом анализе, проверке, им нельзя доверять как документу, потому что один и тот же факт, человек может по-разному оцениваться в различных мемуарах. Бунин в воспоминаниях о Волошине, пишет, как они в Крыму пили спирт и ели сало; М.Цветаева в очерке «Живое о живом» утверждает, что Волошин вообще не пил. Надежда Манд., в биографии «2-ая книга» возмущалась, что во всех воспоминаниях муж маленького роста.
Мемуаристика смыкается с жанрами эпистолярными (дневниками, письмами, записками), которые имеют художественное значение, потому что есть 1)субъективная, оригинальная картина мира; 2)психологизм; 3)живой язык; 4)система художественных средств – образность. Напр., Дневники Розанова «Опавшие листья», «Уединенное», «Эмбрионы». На Западе такого типа проза создала целое направление – литература потока сознания. Мандельштама в статье «Конец романа» доказал, что жанр романа больше не будет существовать, т.к. исчезла цельная биография персонажа. Жанр записок является очень древним. Напр., шедевр японской литературы «Записки у изголовья» (12/13в).
4.Биографический метод ценен при изучении лирики. Биографический метод, как и в автобиографической прозе; противопоставляет личность художника, поэта и лирического субъекта, героя.
Термин лирический герой возник в работах Тынянова по отношению к поэзии Блока, говорит, что главной темой лирики Блока является поэт А.Блок.
В современном литературоведении есть термин-ролевая лирика, характеризующий это явление. Напр., поэзия Высоцкого:
нимаются как знаки тайного учения – каждое слово может иметь дополнительные смысловые значения.
Славянская грамота предполагала скрытую изотерику (изотерическое прочтение), что осталось в названии церковнославянских букв. Само произношение азбуки понималось как философское религиозное послание.
Философская основа классической мифологической школы стала эстетика Шеллинга, братьев Шлегеллей, которые утверждали, что в основе всякой культуры, литературы оказывается мифология. Целенаправленно идеи стали развиваться в период формирования романтизма, когда возродился интерес к легендарному прошлому, фольклорным жанрам.
Теорию европейской мифологической школы разработали фольклористы братья Гримм в книге «Немецкая мифология». Используя принципы сравнительного метода, фольклористы противопоставляли сказки с целью выявления общих моделей, образов, сюжетов. Источник индоевропейского фольклора – «Панчачакра». В России мифологический метод распространяется в середине 19в. Его классики – Буслаев, Афанасьев, Пропп.
Буслаев рассматривал миф с этимологической точки зрения, как лингвист, культуролог, утверждая, что в основе мифологических сюжетов оказываются объективные факты и явления. Касается мифов топонимических, объясняющих различные названия. (В «Повести временных лет» объясняется название города Киев. Напр., во многих волшебных сказок отражаются различные природные явления: сказка о колобке связано с образом луны. Фундаментальный труд русской мифологической школы является книга Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природе». Афанасьев систематизирует славянскую мифологию; не стремясь к упрощенному наивному способу объяснения образов и символов мифологии. Поэтому книга имеет важное историческое значение. В конце 19- начала 20в. мифологическая школа становится этнографической. Напр., исследование Максимова «Русский народ», «Неведомая и нечистая сила» (2 тома), где перечисляется система мифических персонажей.
В период формирования модернизма мифологическая школа возродилась в рамках эстетики символизма. Существует термин – неомифологическая школа.
Символисты стремились сформировать новое мифологическое сознание, опираясь 1)на народную традицию; 2)на неомифологию Вл.Соловьева, софиологию. Неомифологический тип мышления – в статьях символистов «2 стихии в современном символизме» В.Иванова; «О современном состоянии русского символиз- ролевая лирика такого типа – следствие актерской профессии. Образ автора, лирического субъекта всегда является продуктом образной фантазии, художественного изображения. Напр., Стивенсон в результате болезни вообще не выходил из дома, его романы – плод фантазий. Напротив, романы Дж.Лондона – опыт его самого.
Образ лирического героя у Блока сформировался в связи с тем, что этапы своей биографии поэт воспринимал как этапы своей художественной эволюции. Ранняя поэзия формировалась под влиянием мистики Вечной Женственности; 2-ая книга – «Нечаянная радость» – попытка в окружение; объективный реальный мир; 3 книга – попытка выхода на социально-исторический уровень мышления; центральная тема – миф о России. Этапы Блок охарактеризовал так: от слишком яркого света через необходимо болотистый лес к обретению себя как человека общественного; художника, мужественно глядящего в лицо миру. К 1916г. Блок объединил все свои лирические книги в 1 произведение – трилогия вочеловечения; лирическая трилогия. Предлагал читать ее как роман в стихах как единое целое. В лирике появляются черты эпоса (сюжетность, события, персонаж). Единство трилогии создается мотивом пути, эволюцией женских образов, которые, меняясь, сохраняют внутреннее единство. Этот уникальный жанр, созданный Блоком, стал соединением лирического и эпического, в связи с чем Андрей Белый воспринимал Блока как «Чело-века». Сам поэт воспринимается не просто как создатель текстов, автор, а как особый художественный мир, предмет творчества. Биографический метод позволяет проследить взаимодействие биографии и эволюции.

Культурно-исторический метод. Способ восприятия, анализа и оценки художественного произведения в рамках культурно-исторического аспекта.
Сформировался во 2-ой половине 19в. на базе философии позитивизма (Спенсер, Конт). Позитивисты исходили, что наука должна основываться только на положительных фактах – тех, которые проверяются, достигаются лабораторно-опытным путем. Позитивизм был философским обоснованием неоматериализма. Позитивисты считали, что наука должна накапливать и систематизировать факты, а не объяснять их, т.к. любая гипотеза субъективна, а потому – не научна. Принципы позитивизма распространились не только на естественные науки, но и на гуманитарные (филологию).
Культурно-историческая школа сформировалась в работах Ипполита Тена («Философия искусства», 1865г). Тен считал,
ма» Блока, «Индивидуализм в искусстве» Волош., «Эмблематика смысла» А.Белого.
Все символисты 2-ой волны связаны с концепцией всеединства и мистические учения о Софии. Кроме символистов, эту концепцию развивали русские религиозные мыслители: Флоренский «Столп, или утверждение истины»; Булгаков С.Н. «Свет невечерний».
В современное время самый крупный представитель неомифологической школы – Лосев А.Ф. («Диалектика мифа», «Символ и проблемы реалистического искусства»).
В 1-ой книге Лосев, пользуясь языком диалектики, разрешенные марксизмом, формулирует сам феномен мифосознания; миф – 1)объективная реальность; 2)чудо.
Формула мифа становится сверхъестественное. Главный феномен мифа является неразличение между 2-мя реальностями: расширение реальности физической до реальности метафизической. Миф – не первобытная фантастика, а универсальный тип мировосприятия, предполагающий веру в чудо. Чудо понимается как форма реальности. Чудо – такой факт, образ, в котором разрушается привычные причины – следственная связь и привычные пространство –временные отношения. В художественной реальности чудо становится мощным, выразительным образным средством, т.к. обогащает, усложняет линейную картину мира. Т.об., миф является формой выражения мистического опыта. Поэтому он имеет религиозное и психологическое значение. В религиозном смысле миф объективирует духовный опыт, духовные переживания. Напр., религиозные символы – храмовая символика (иконы, напр.)
Миф позволяет объяснить сверхъестественное, чем в богословии занимается учение о литургии.
В психологии миф связан с исследованием бессознательного, т.к. мифологические образы воплощают в себе коллективную память, опыт; позволяют проникнуть за сферу дневное сознание – в сознание ночное. Это раскрывается в символике сновидений, которая активно исследовалась психоанализом. В области литературоведения мифологическая школа предполагает выявление символического подтекста, символики, т.к. символ – «свернутый миф, в символе заключается некий мифологический сюжет». Задача мифологического прочтения – исследования символики.
Т.об., категория символа в литературоведении может рассматривать эстетически и мифологически. Стиховед Гаспаров в исследовании «Поэтика Серебряного века» рассматривает миф как категорию эстетическую, разновидность тропов. Символ он называет антиэнфазой (троп, расширяющий образную, художест- что на искусство влияют 3 позитивистских фактора – раса, среда, историческая обстановка. Фактор расы Тен связывал с понятием национального характера, утверждая, что северному народу медлительны, а южные народы темпераментны. Противопоставлял англичан и итальянцев. Понятие национального характера по мысли Тена объясняло влияние одной культуры на другую: притяжение итальянцев и французов: Итальянское Возрождение (Данте) выросло из провансальской (французской) поэзии трубадуров. Влияние французской поэзии Данте назвал «новым сладостным стилем».
Фактор среды Тен раскрывал через понятие среды природной: объяснял гармоничное искусство Античности гармоничным средиземноморским климатом. В философии 20в. (Бердяев) говорится о понятии пейзажа души. В книге «Судьба России» (о 1-ой мировой войне) Бердяев объясняет поведение государств, народов влиянием природных факторов: русский характер сложился под влиянием Великой русской равнины. С одной стороны, пространство российское определяет широту русского мироощущения, а с другой стороны, бесформенность русской души (анархия). Этим же Бердяев объясняет притяжение русской культуры, души к германии, утверждая, что германский этнический тип основан на культуре формы, интеллектуально-волевая стихия. Русская нация женственная, а германская нация мужественная, чем объясняет многократное стремление Германии овладеть Россией. Национальный характер и национальный пейзаж могут иметь культурологические последствия и проявляться в искусстве. Влиянием этим объясняется активное воздействие на русскую традицию разных цивилизаций. Достоевский называл это качество всемирной отзывчивостью. В древнерусский период источником этих влияний была Византия и греческая цивилизация, а в послепетровский – западно-европейская (сначала – из Голландии, Германии, с конца 17в – французский). В результате чего в 1-ой половине 19в. русские образованные люди по-русски не говорили. Обычно русская литература принимала это влияние в виде художественного стиля или жанрово-родовые формы, т.к. европейская литература была более древней, развитой. Но принимая художественную модель, русские писатели наполняли ее новым смыслом, что было связано с тем, что в 19-начало 20в не было языковых барьеров.
Всякое литературное явление связано с определенной исторической обстановкой, за счет чего возникает культурно-исторический контекст. 3-ий фактор культурно-исторического аспекта повлиял на формирование социологического литературоведения (в том числе и марксист).
венную реальность). У Лосева символ является не столько формальной, сколько содержательной, т.к. символическим может быть любой троп. Художественные средства устанавливают связи горизонтальные, а символы устанавливают связи верикальные, т.е. символическая образность появляется там, где есть скрытый смысл, есть выход к мистическому восприятию реальности. Лосев противопоставляет символ аллегории и эмблеме, потому что в этих образах связь между знаком и содержанием – условное, а в символизме – она объективная, не зависящая от воли художника – символ – форма, знак гносиса (познания сверхъестественного).
Мифологическая школа пытается систематизировать символы по происхождению и по форме выражения. По происхождению, символы делятся на: 1 культурно-исторические:
1)культурно-исторические, которые заимствуются из готовых мифологем, систем знаний. Для европейской культуры – это Античная мифология (Прометей, Марс);
2)библейская символика (как ветхозаветная, новозаветная, так и апокалиптическая).
3)оккультная (изотерическая): астрология, алхимия, нумерология, херомантия и т.д.)
4)в конце 17в. появляется не оккультная символика (теософия, антропософия).
П индивидуально-творческая (символика, которая сознательно создается самим художником, пр6едполагая откровение) (в творчестве символов – миф о России, символ Софии).
С точки зрения формы выражения символы могут быть живописными, музыкальными и интеллектуальными.
Живописная символика связана с цветом и светом (наиболее разработана символика цвета: ст. А.Белого «Священные увета», Флор. «Небесные знамения»; Блока «Памяти Врубеля». Музыкальная символика вызывает не визуальные, а интуитивные образы: зрительные образы оказываются размытыми, неясными, что характерно для эстетики Блока. Интеллектуальная символика связана с использованием абстрактной лексики, философских понятий (истина, добро, красота). Появляясь в произведениях, такие знаки приводят к расширению смысла. Мастер такого подтекста – А.Платонов.

для студе н тов дневной формы обучения

I . Литературоведение как наука.

Методология литературов е дения.

Предмет и задачи литературоведения. Науки литературове д ческого цикла (ле к ция -2 часа)

Литературоведение как филологическая наука. Филология «служба понимания» (С.Аверинцев). Общественное предназначение литературовед е ния. «Языки» культуры и проблема их адекватного осво е ния.

Предмет литературоведения. Оценка современных определений пре д мета литературоведения с точки зрения их адекватности самому предмету («литература», «художественная литература», «словесность, имеющая эст е тическое знач е ние», «художественная словесность» и др.). Эстетическое и художественное. Значения термина «художественность». Исторический х а рактер границ и критериев художестве н ности.

Литературоведение и негуманитарные науки (социология, точные на у ки). Литературоведение и гражданская история. Литературоведение и ли н гвистика. Литературоведение и искусствознание. Специфика литературов е дения.

Науки литературоведческого цикла. Теория литературы, ее состав и з а дачи. Значения термина «поэтика». Историческая поэтика в кругу других н а ук и литературоведческих дисциплин. История литературы. Литературовед е ние и литературная критика. Задачи литературной критики. История литер а туры. Вспомог а тельные дисциплины. «Базовый» характер вспомогательных дисциплин. Текст о логия, ее задачи и понятийно-терминологический аппарат («атрибуция», «редакция текста» и пр.). Академическое издание, его принц и пы. Значения термина «э в ристика». Понятие литературной мистификации. Палеография. Стилистика. Библиогр а фия.

Основные направления и школы отечественного и зарубе ж ного литературовед е ния (лекция 2 часа)

Методология литературоведения. Академические школы в литератур о ведении. Мифологическая школа в европейском и российском литературов е дении, ее традиции в ритуально-мифологической критике XX века. Культу р но-историческая школа, ее способы описания и объяснения фактов словесн о го творчества. Биографический метод в литературоведении. Образцы подх о да к литературному произведению и творчеству писателя с позиций биогр а фического метода. Психологическая школа и ее трактовка произведений сл о весности. Литературов е дение ХХ века. Психоанализ в литературоведении и примеры психоаналитич е ской интерпретации литературного произведения. Формальная школа в России. Центральные понятия в категориальном апп а рате русских формалистов. Искусс т во как «деланье вещи» (В.Б. Шкловский) в работах формалистов. Социологический метод в литературоведении и кр и тике. Структурализм в европейском и российском литературоведении. Пон я тие структуры. Рецептивная эстетика. Ю.М. Лотман о приоритете внелитер а турного фактора для академического литературоведения в анализе словесн о го творчества и «возвращении» литературоведения XX века к идее самосто я тельной ценности произв е дений искусства.

Принципы анализа и описания произведений художественной словесности. Вводное (устан о вочное) занятие (практ. занятие 2 часа)

Содержание и формы работы. Принципы анализа, интерпретации и описания текста художественного произведения. Оценка и понимание прои з ведений художественной словесности. «Точное» и «неточное» знание. Ди а лектика субъективного и объективного в «непосредственном» и аналитич е ском восприятии словесного творчества. Критерий «глубины понимания» (М.Бахтин). Анализ литературного произвед е ния.

II . Словесное художественное творчество как вид искусс т ва

Искусство как форма общественного сознания (лекция 2 ч а са)

Искусство в кругу других форм общественного сознания (наука, рел и гия, право, мораль и т. д.) и форм жизнедеятельности (игра, труд, язык). Пути определения функций искусства в философской эстетике. Концепция иску с ства-«мимесиса». Идея творческой (преобразовательной) функции искусства в эстетике романтизма. Концепции искусства-«познания». Примеры объя с нения специфики и назначения искусства через воспитательную, гедонист и ческую, коммуникативную, аксиологическую функции. Концепции искусс т ва-«игры» (И.Кант, Ф.Шиллер, Х. Ортега-и-Гассет, Й. Хейзинга). Идея нес а мостоятельного, «прикладного» характера искусства (Платон), попытки ее реализации в художественной культуре (Маяковский и проч.). Полифун к циональность искусства в сопоставлении со «специализацией» других форм общественного сознания и форм жизнедеятельности. Происхождение иску с ства. Искусство и миф. «Семантическое тождество при различии форм» (О.М. Фрейденберг) как закон мифологического мышления. Понятие синкр е тизма. Значения термина «синкретизм» в работах А.Н. Веселовского. «Си н кретичность» поэтической образности на ранних этапах развития словесного творчества. Образный параллелизм и сравнение. «Субъектный синкретизм» (С.Н. Бройтман) в фольклоре. Предмет искусства «идея всеобщей жизни» (Гегель). Искусство как «целостное духовное самоопределение» (Г.Н. Посп е лов).

Художественный образ в словесном творчестве (лекция 2 часа)

Искусство и наука. Художественный образ и понятие (конкретное, инд и видуальное и общее в художественном образе и понятии). Определение худ о жественного образа. Структура художественного образа и его объем (границы художественного образа в произведении). Художественный образ и целос т ность литературного произведения. «Часть» и «целое» в произведениях иску с ства. «Механический» и «органический» типы целостности в сравнении с пр о изведением искусс т ва.

Теория поэтического образа в работах А.А. Потебни. Понятие «вну т ренней формы». «Образные» и «безобразные» слова. Тропы. Содержание п о нятия «поэтическая образность» у А.А. Потебни. «Внутренняя форма» пр о изведения сл о весного творчества как условие его восприятия.

Произведение как средство общения. Знаковый характер идеологич е ского творчества. Понятие знака и знаковой системы. Типы знаков (инде к сальные или условные, знаки-символы, иконические) и знаковых систем. Н а циональные языки как знаковые системы. Семиотика (семиология) наука о знаковых системах. О т ношения внутри знаковых систем. Понятие текста. Знак и художественный образ. Контекстуальность смысла художественного образа. Текст и художественное произвед е ние.

Категория художественного образа в анализе произведений

художественной словесности (практ. занятие 2 ч а са)

Художественный образ и речевая образность. Нетождественность с о держ а ния понятий «троп» и «художественный образ». Слово-образ и слово-знак. Преодоление в художественном словесном образе знаковой прир о ды слова.

Способ описания «координат» целостности литературного произвед е ния через его фрагмент. Образ мира, образ персонажа, образ события, образ времени и пространства, «образ языка» (М.М. Бахтин) в литературном пр о изведении. «Звукообраз» в образной системе произведения. Анализ литер а турного произведения.

III . Литературное произведение

Художественное время и художественное пространство

в словесном творчестве (лекция 2 ч а са)

Понятия художественного времени и художественного пространства. Художественное время и художественное пространство как «важнейшие х а рактер и стики художественного образа» (И. Роднянская). «Внутренний мир» литературного произведения. Герой и мир в произведении. Специфика худ о жественного времени и художественного пространства в искусстве, их отл и чие от физического пространства и времени. Типы и формы времени и пр о странства в словесном творчестве. Символико-аллегорические, эмблематич е ские образы времени и пр о странства в художественной культуре. Категория события. Проблема определения границ «событийности» в литературном произведении. Гегель о целеполагающем характере события. Значение те р мина «событие» в работах Ю.М. Лотмана. Событие как «динамическое нач а ло сюжета» (Н.Д. Тамарченко). Событие и ситуация в сюжете литературного произведения. Понятие хронотопа в исследованиях М.М. Бахтина. Хронотоп героев и хронотоп автора. Субъектная и объектная сферы в произведении. «Изображенный» и «изображающий» хронотопы. Сюжетное и жанровое зн а чение хронот о па.

Художественное время и художественное пространство в ан а лизе

литер а турного произведения (практ. занятие 2 часа)

Описание в предложенном тексте литературного произведения типов и форм художественного времени и художественного пространства как см ы словых «координат» художественного образа. «Картина» изображенного в произведении миропорядка и ее разнокачественные сферы, «семантические поля» (Ю.М. Лотман). «Хронотопичность» героев литературного произвед е ния, деталей предметного мира, ситуаций и событий. Анализ л и тературного произведения.

Содержание, форма и материал в художественной словесн о сти

(лекция 2 ч а са)

Специфика искусства и проблема содержания формы и материала в словесном художественном творчестве. Соотносительность категорий «фо р ма» и «содержание». Общее представление о «внешней» и «внутренней» ст о ронах литературного произведения. Гегель о содержании и форме в искусс т ве. Форма произведения как комбинация «приемов» в работах русских фо р малистов. Художестве н ное произведение как «система» функциональных единиц в работах Ю.Н. Тын я нова. Полемика М.М. Бахтина с традициями «материальной» эстетики. Форма как «граница, обработанная эстетически» (М.М. Бахтин). Форма в ее отношении к с о держанию и материалу. Этические и познавательные ценности в действительн о сти и в произведениях искусства. Художественная форма и творческая активность автора. «Изолирующая» («изоляционная») функция художественной формы. Архитектонические и композиционные формы. «Телеологический» характер композицио н ных форм.

Категории формы, содержания и материала в анализе лит е ратурного произведения. Типы «художественности» (практ. занятие 4 ч а са)

Сравнение содержания понятий «художественная идея», «пафос» (Г е гель), «господствующий строй чувств» (Ф.Шиллер), «форма эстетического объекта», «архитектоническая форма», «форма эстетического завершения» (М.М. Бахтин), «тип /модус/ художественности» (В.И. Тюпа). Стадиально-индивидуальные и историко-типологические «модификации художественн о сти» (В.И. Тюпа). Пространственно-временные характеристики как семант и ческие параметры идиллической, элегической, героической и др. форм худ о жественной патетики в анализе литературного произведения. Идиллический и элегический «модусы художественности». Трагическое и драматическое. Героика. Комическое и его разновидности. Человек-«вещь» и человек-«животное» в сатире. Анализ литературного произведения.

Литература и другие виды искусства (лекция 1час)

Искусства пространственные и временные, изобразительные и экспре с сивные (выразительные). Сопоставление видов искусств в аспекте их арх и тектоники (напр.: драматизм в живописи, в музыке, в литературе и т.д.). Ра з граничение в и дов искусства по материалу. Лессинг о границах словесного творчества и живописи. Действия как объект и способ «опосредованного» изображения «тел» и «предметов» в поэзии. Полемика Гердера с Лессингом. Ю.Н. Тынянов о специф и ческой природе «изобразительности» в литературе.

Сюжет и фабула в литературном произведении (лекция 3 часа)

Категории сюжета и фабулы. Способы разграничения сюжета и фаб у лы . Mythos и «обработка» mythos в «Поэтике» Аристотеля. Сюжет как «обр а ботка» фабулы в трудах русских формалистов. Способы художественного «распределения» событий («прямой» порядок событий, «задержанный», «о б ратный», «удвоенный» и т.д.) в художественной литературе. Фабула как «связанная и структурированная схема действия» (В.Кайзер). Сюжет как «действие в его полноте» и его «простейшая», минимальная единица. «Т о чечная» фабула в лирическом произведении. Сюжет, фабула, «композиция сюжета» в работах Г.Н. Поспелова. Сюжет и фабула в концепции П.Медведева (М.М. Бахтина). «Изображенное событие» и «событие расск а зывания». Обусловленность представлений о «сюжетных» и «н е сюжетных» произведениях выбором традиции истолкования понятия «сюжет». Сюжет в лирическом произведении как этапы развертывания «события переживания» (М.М. Бахтин). Понятия сюжета и мотива у А.Н. Веселовского. «Функция» как сюжетообразующий компонент в исследованиях В.Я. Проппа. Типы с ю жетов. Кумулятивная и циклическая сюжетные схемы в произведениях ко л лективного и индивидуального творчества. Проблема использования понятия сюжета как комплекса «мотивов» (или «функций» и «ситуаций») в описании произведений искусс т ва Нового и Новейшего времени (исследования Ж.Польти, Э. Сурио и др.), и ее решение в современном литературоведении. Сюжетные схемы в «масс о вом» искусстве. Хроникальные и концентрические сюжеты. С ю жет и жанр.

Основные понятия сюжетологии в анализе литературного произвед е ния

(практ. занятие 4 часа)

Оценка эффективности и возможности использования в анализе пре д ложенного текста наиболее распространенных в литературоведении способов описания фабульной и сюжетной сторон литературного произведения. «С о бытие рассказывания» (М.М. Бахтин) в литературном произведении и при е мы его описания. Смысловые параметры статуса мира и героя в сюжете л и тературного произведения. Анализ литературного произвед е ния.

Автор и герой. Субъектная организация литературного пр о изведения (лекция 2 часа)

Герой как субъект и как объект. Исторические и жанрово-родовые в а рианты эстетически оформленных границ между автором и героев в литер а туре. Значения термина «автор» в современном литературоведении. Автор как «эстетически де я тельный субъект» (М.М. Бахтин) и «биографический» автор. Формы «присутствия» автора в литературном произведении. Повес т вователь и рассказчик в их с о отношении с персонажами и автором-творцом. «Личный повествователь» (Б.О. Корман). Термин «образ автора» и проблема его терминологической оправданн о сти. Концепция «смерти автора» Р. Барта. Субъект речи и субъект сознания в л и тературном произведении. Понятие «точки зрения» (Ю.М. Лотман, Б.О. Корман, Б.А. Успенский, Н.Д. Тама р ченко). Классификации «точек зрения» (Б.О. Корман, Б.А. Успенский). Суб ъ ектная организация и ее аспекты: «формально-субъектная» и «содержател ь но-субъектная» (Б.О. Корман). Субъектная организация как форма выраж е ния авторской поз и ции.

Композиция в литературном произведении (лекция 2 часа)

Значения термина «композиция». Композиция эпического произвед е ния. Проблема минимальной композиционной единицы в эпическом прои з ведении. Образцы композиционных форм в эпическом произведении. Опис а ние и повествование. «Внешняя» композиция и структура художественного содержания. Композиция драматического произведения. Разграничение с ю жетного и композиционного «уровней» в эпическом прои з ведении. Жанрово-композиционные «каноны» (роман в письмах, роман-дневник, роман-монтаж и пр.). «Твердые» формы в европейской и восточной поэзии (сонет, рондо, г а зелла и пр.).

Понятия «автор», «субъектная организация», «композиция» в анализе эпического произвед е ния (практ. занятие 4 часа)

Закономерность организации композиционно-речевых форм («раку р сов», способов литературного изображения) в сопоставлении с логикой и ф а зами сюжетного развертывания произведения. Прямо-оценочные точки зр е ния и косвенно-оценочные точки зрения (пространственная, временная, фр а зеологическая или речевая), закономерность их смены и общая логика «ра с пределения» в соотнесе н ности как с ситуационными и событийными фазами сюжета, так и с «внешним» композиционным делением текста литературного произведения на части, главы, строфы и т.д. Приемы адекватного описания авторской позиции, в анализе эп и ческого произведения. Анализ эпического произвед е ния.

Субъектная организация лирического произведения

(практ. занятие 2 ч а са)

Сравнение содержания понятий «субъект переживания», «лирический суб ъ ект», «лирический герой», «лирическое Я», «автор», «собственно автор» (Б.О. Корман) с точки зрения их а) семантической тавтологичности; б) разн о го смысл о вого объема. Понятие «лирический герой» (Ю.Н. Тынянов) и его последующая деформация в литературоведении. Специфика субъектной о р ганизации лирического произведения. «Интерсубъектность» организации л и рического произвед е ния и «межличностная природа лирического субъекта» (С.Н. Бройтман). Исторические типы лирического субъекта («синкретич е ский», «жанровый», «ли ч но-творческий»). «Неосинкретический» лирический субъект лирики (С.Н. Бройтман). Разграничение автора-творца и субъектов переживания в лирике. Анализ лирического произв е дения.

Композиция лирического произведения (лекция 2 часа)

Ю.М. Лотман о парадигматике и синтагматике как принципах комп о зиционной организации лирического стихотворного произведения. Композ и ционные «уровни» лирического произведения и их компоненты. Понятие «словесной т е мы» (В.М. Жирмунский). Основные композиционно-речевые приемы в лирическом стихотворном произведении. Повтор как фундаме н тальный структурообразующий прием лирики. Параллелизм как композиц и онный прием и варианты его определения в литературоведении. (Ю.М. Ло т ман, В.Е. Холшевников, М.Л. Гаспаров). Анафора и ее виды. Эпифора (та в тологическая рифма и редиф). Акромонограмма (композиционный стык, ан а диплосис, подхват). Проблема классификации композиционных типов лир и ческого произведения (В.М. Жирмунский, А.П. Квятковский, В.Е. Холше в ников). Композиционные типы лирических произведений (кольцевой, анаф о рический, основанный на параллелизме, амебейный и т.д.). Примеры разн о видностей т.н. «смешанной» композиционной формы в лирике.

Анализ композиции лирического стихотворного произвед е ния

(практ. зан я тие 2 часа)

Разграничение сюжетных и композиционных «сторон» и их соста в ляющих в анализе лирического произведения. Описание «инструментальн о го», служебного характера композиционных приемов и форм лирического произведения, репрезентирующих, фиксирующих «узловые» смысловые п а раметры лирических с и туаций, этапы и динамику «события переживания» (М.М. Бахтин). «Круговое движение сюжета» (В.М. Жирмунский) и комп о зиционное «кольцо» в лирике. «Концентрация» лирического переживания и прием анафорического параллели з ма. Динамика развертывания лирического переживания и приемы композиционной «градации» (В.Е. Холшевников). Анализ лирического пр о изведения.

Слово в литературном произведении (лекция 2 часа)

Слово как объект литературоведческого исследования. Лингвистич е ские и литературоведческие методы изучения слова. Общее и индивидуал ь ное в слове. Понятие «контекст общения» («социальный контекст») в соо т ношении с лингвистическим контекстом. Традиционные лингвистические модели коммуникации в сравнении с моделью коммуникативного события в работах М. Бахтина. Значение и смысл слова. Проза и поэзия. Изменение с е мантического объема понятия «поэзия» в истории мировой художественной культуры. Проза XIX - XX вв. как «образ языка» действительности. Типы пр о заического слова, основания их классификации. «Изображенное» слово сказа. «Двуголосое» слово (М. Бахтин). Пародия и стилизация. Слово в лирике. Слово в драматическом произвед е нии.

Слово в поэтическом языке (практ. занятие- 2 часа)

Слово в «синонимических» и «антонимических» образных рядах п о этического контекста. «Чужое» слово в поэтическом языке. Специфика ди а лога в лир и ческом произведении и «внутренняя» диалогичность романного слова. Анализ литер а турного произведения.

Литературные роды и жанры. Критерии разграничения л и тературных

родов (лекция 2 ч а са)

Литературные роды и жанры как типы произведений художественной словесности. Понятие «жанрового состава» (жанровый состав эпохи, литер а турного направления). Пути определения специфики литературных родов и критерии разграничения литературных родов в философской эстетике (Пл а тон, Аристотель, Шеллинг, Гегель). Лингвистические и психологические трактовки категории литературного рода. «Родовые» свойства, черты литер а турного произведения. Попытки выделения наряду с лирикой, эпосом, др а мой других литературных родов. «Межродовые» и «внеродовые» формы произведений словесного творчества. Теория происхождения литературных родов А.Н. Веселовского.

Эпос как л и тературный род (лекция - 2 часа)

Значения термина «эпос». Гегель об эпическом произведении. Предмет эпоса. Целостность и многообразие бытия в эпосе. Примеры пространстве н ного, временного, «языкового» многообразия в эпосе. Герой в эпическом произведении. Действие в эпическом произведении. Понятие ретардации. «Случайность внешних обстоятельств» (Гегель) в действии эпического пр о изведения. «Противоречивое единство мира» (Н.Д. Тамарченко) в событии эпического произведения. Ситуация и коллизия. Ситуация и событие в эп о пее и романе. «Удвоение главного события и обратно-симметрическое стро е ние сюжета» (Н.Д. Тамарченко) в поэтике эпического произведения. Гран и цы эпического сюжета.

Эпические жанры и их историческое развитие (лекция 1 час)

Эпические жанры. Критерии классификаций эпических жанров в лит е рат у роведении. Закономерности исторического развития эпических жанров. Статья М.М. Бахтина «Эпос и роман». Различие жанров эпопеи и романа, их место в жанровых системах древнего словесного творчества и литературы Нового времени. Понятия «абсолютного эпического прошлого» и «абсолю т ной эпической ди с танции», «стилистической трехмерности» (М.М. Бахтин). «Единственный язык эпопеи» и «многоязычие» романа. Эпические жанры Нового и Новейшего времени. Повесть, новелла, ра с сказ.

Анализ эпического произведения (практ. занятие 2 часа)

Ключевые понятия теории эпического произведения в литературове д ческом анализе (ситуация, ретардация и т. д.). Анализ эпического произвед е ния.

Драма как литературный род (лекция 2 часа)

Значение термина «драма». Пространство и время драматического пр о изведения в сравнении с пространством и временем эпоса. Особенности из о бражения человека в драматическом произведении. Гегель о «единстве х а рактера» героя драматического произведения. Действие в драме. Коллизия источник действия драматического произведения. Типы коллизии в драмат и ческом произведении. Коллизия и конфликт. Драматические жанры. Траг е дия и комедия. Закономерности исторического развития драматических жа н ров. Драма как жанр, ее возникн о вение и историческое развитие. Д. Дидро о «среднем» драматическом жанре. Судьбы комедии и трагедии в XIX - XX вв. Изменение характера конфликта и действия в н о вой драме.

Анализ драматического произведения (практ. занятие 2 ч а са)

Выделение и описание в процессе анализа текста характерных для др а матического произведения типов коллизий («противоречие внутри характ е ра», «противоречие между характерами», «противоречие характеров и о б стоятельств»). Определение жанровой модификации драматического прои з ведения в связи с т и пом коллизии, лежащей в основе развития действия в драме. Анализ структуры драмат и ческого действия.

Лирическое произведение (лекция 1 час)

Предмет лирики. Гегель о лирическом произведении. Лирическое и стих о творное произведение. Индивидуальное и «хоровое» (общезначимое) в лирическом субъекте. «Случайность содержания и предметов» (Гегель) в л и рике. Описательная и повествовательная лирика. Медитативная лирика. «Р о левая» лирика. Лирические жанры. Особенности лирического слова в его о т ношении к адресату. Семантическая структура лирического произведения (Т. Сильман). Лирические жанры. Лирическая баллада в сравнении с лиро-эпической ба л ладой.

Анализ лирического произведения (практ. занятие 2 часа)

Основные понятия поэтики лирического произведения в анализе текста лирического ст и хотворения.

IV. Основы стиховедения

Основы стиховедения. Первое занятие: Метр и ритм. Сист е мы стихосложения. Русская силлабо-тоника (практ. занятие 2 ч а са)

Отличие стихотворной речи от прозаической. Закономерности первичного и вторичного порядка упорядочивания звуковой формы в различных наци о нально-исторических типах стихотворной речи. Рифма. Аллитерация. Шир о кое и узкое понимание аллитерации. Аллитерационный стих в западноевр о пейской и русской поэзии. Понятие метра и ритма. Различие ударной и сил ь ной позиции в стихе. Икт. Стопа. Понятие стихотворного размера. Кла у зула и анакруза. Строгие формы метрического единства в классической поэтике и образцы их нарушения (неточная рифма, перенос, свободный стих, раешный стих и т.д.). Системы стих о сложения. Метрическая система стихосложения. Принципы античного метрическ о го стиха. Мора. Размеры античного стиха. Тоническая система стихосложения. Образцы тоники в народной поэзии (б ы линный стих, говорной стих). Силлабическая система стихосложения. «Сл о гочислительный» стих в России XVI - XVII и 1/3 XVIII века. Вирши. Силл а бические размеры. Силлабо-тоническое стихосложение. Реформа В.К. Тр е диаковского М.В. Ломоносова и формирование русского си л лабо-тонического стиха. Примеры двухсложных и трехсложных размеров (ме т ров). Русский гекзаметр. Приемы определения стихотворных размеров (ме т ров) русского классич е ского стиха.

Основы стиховедения. Второе занятие: Русская тоника. Ра з новидности современного тонического стиха (практ. занятие 2 часа)

Переход в русском стихе от силлаботоники к тоническому стихосл о жению. Дольник (паузник). Типы дольников. Тактовик и его варианты. А к центный стих (ударник). Особенности современного русского стиха. Прим е ры определения размеров (метров) современного тонического стиха.

Целостный анализ литературного произведения (практ. з а нятие 2 часа)

V. Литературный процесс

Понятие литературного процесса. Основные аспекты

изучения исторического развития словесного творчества (лекция 2 ч а са)

Понятие литературного процесса. Стадиальность развития словесного художественного творчества. Критерии выделения и описания этапов разв и тия художественной словесности. Концепции стадиальности литературного процесса. Гегель об исторических закономерностях и стадиях развития и с кусства. А.Н. Веселовский о «коллективном» и «индивидуальном» периодах развития словесного творчества. Современные представления о стадиальн о сти литературного процесса (С.С. Аверинцев, П.Б. Гринцер). Каузальное и имманентное развитие форм словесного творчества. Культурно-историческая школа, социологический метод в литературоведении о причинной обусло в ленности факторами внелитературного ряда явлений форм словесного тво р чества, их исторического развития. Повторяющееся и неповторимое в лит е ратурном процессе. Применение принципа единства развития к судьбам о т дельных национальных литератур в работах Н.И. Конрада. Проблема испол ь зования понятия «прогресс» в понимании исторического развития словесного творчества. Вопрос о приоритете стиля, литературного направления или жанра как определяющих литературный процесс «компонентах». М.М. Ба х тин о жанре как главном «герое» исторического развития художественной словесности.

Метод, стиль, направление (лекция -2 часа)

Понятие художественного метода в литературоведении. Соотношение понятий «художественный метод» и «тип творчества». Концепции «вневр е менных» типов творчества. Ф.Шиллер о «наивной» и «сентиментальной» п о эзии. В.Белинский о «реальной» и «идеальной» поэзии. Литературоведение XX века о реалистическом и романтическом типах творчества. Художестве н ный метод как принцип организации содержания, «стадиально-индивидуальная модификация художественности» (В.И. Тюпа). Методы в литературе Нового и Новейшего времени и исторические типы коллизий. Значение термина «стиль». Многозначность понятия «стиль» (стиль эпохи, писателя, литературного произведения, направления). Стиль как единство конструктивных элементов художественной формы. Индивидуальные и ко л лективные стили. Стиль и стилизация. Художественный стиль и функци о нальные стили речи. Разграничение сфер применения понятий стиля и мет о да. Литературное направление как единства метода и стиля, исторические причины возникновения и смены литературных направлений. Понятие лит е ратурной школы. Сравнение исторических типов коллизий и способов их разрешения в классицизме и романтизме (противоречия частного и общего, природы и цивилизации, чувства и долга, страсти и разума и т.д.). Критерии художественности в манифестах классицизма и романтизма. Нормативность художественного творчества в классицизме. Реализм как художественный метод и как литературное направление.

Планы-конспекты содержания лекционных занятий

для студе н тов заочной формы обучения

(лекции - 16 часов)

1. Литературоведение как наука.

Предмет и задачи литературоведения как науки. Литературоведение и филология. Главные (теория литературы, история литературы, литературная критика) отрасли литературоведения. Значения термина «поэтика». Общая (теоретическая), частная (описательная) и историческая поэтика. Вспомог а тельные отрасли литературоведения (текстология, эвристика, источников е дение, библиография, палеография). «Базовый» характер вспомогательных дисциплин литературоведения. Литературоведение и лингвистика.

2. Художественный образ в литературном произведении.

Определения художественного образа (М. Эпштейн, И. Роднянская), их отличия друг от друга. Художественный образ и понятие. Теория поэтической образности в работах А. А. Потебни. Структура художественного образа. Сравнение как элементарная модель художественного образа (П. Палиевский). Свойства художественного образа. Художественный образ и целостность литературного произведения. Объем и границы художественного образа в литературном произведении. Соотношение понятий «художественный образ» и «поэтическая образность». Художественный образ и знак.

3. Литературное произведение . Текст и внутренний мир литературного произведения (тема изучается самостоятельно).

М. М. Бахтин о «сложнособытийной» природе литературного произведения. Текст и внутренний мир литературного произведения. Событие, о котором рассказывается, и событие самого рассказывания два аспекта «событийной полноты» литературного произведения. Субъектная и объектная сферы литературного произведения.

4. Художественное время и художественное пространство в литературном произведении. Событие в литературном произведении.

Художественное время и художественное пространство как важнейшие характеристики художественного образа. Определение художественного времени и художественного пространства. Отличие художественного времени и пространства от реального (физического) времени и пространства. Различие между художественным временем и грамматическим временем. Многообразие типов и форм художественного времени и художественного пространства в литературном произведении. Понятие хронотопа (М. М. Бахтин). Сюжетное, жанровое, изобразительное значение хронотопа. Изображенный хронотоп и хронотоп рассказывания (изображающий хронотоп). Событие в литературном произведении (определения Г. Ф. Гегеля, Ю. М. Лотмана, Н. Д. Тамарченко). Взаимосвязь события с художественным временем и художественным пространством. Соотношение понятий «ситуация» и «событие». «Частная» ситуация и «общая ситуация» произведения. Сюжет литературного произведения как смена «событий и разделяющих эти события «частных» ситуаций» (Н. Д. Тамарченко).

5. Проблема содержания, материала и формы в словесно-художественном творчестве.

Критика основ «материальной эстетики» (полемика с формалистами) в работе М. М. Бахтина «Проблема содержания, материала и формы в словесно-художественном творчестве». «Форма по отношению к материалу» и «форма по отношению к содержанию». Содержание литературного произведения. Художественная форма как «выражение активно ценностного отношения автора к содержанию» (М. М. Бахтин). Форма как «граница, обработанная эстетически» (изолирующая функция художественной формы). Различение архитектонических и композиционных форм. Понятие типа («модуса») художественности. Характеристика основных типов («модусов») художественности.

6. Сюжет и фабула в литературном произведении.

Способы разграничения сюжета и фабулы (Аристотель, формалисты, В. Кайзер и В. В. Кожинов, М. М. Бахтин). Продуктивность использования этих концепций при анализе произведений разных литературных родов. Специфика сюжета и фабулы в лирическом произведении (понятия «объект переживания», «событие переживания»).

Значения термина «автор» в литературоведении. Автор как «эстетически деятельный субъект» (М. М. Бахтин), как «носитель концепции художественного целого» (Б. О. Корман). Способы выражения авторского сознания в литературном произведении.

М. М. Бахтин о специфике отношений между автором и героем в литературном произведении. Понятие «эстетического завершения». «Образ автора» в литературном произведении.

8. Композиция литературного произведения. Субъектно-объектная организация литературного произведения.

Общее определение композиции, значения этого термина в современном литературоведении. Понятие «внешней» композиции. «Внешняя» композиция и структура художественного содержания. Понятие «ракурса» (способа) литературного изображения. Описание и повествование как основные способы литературного изображения в эпическом произведении. Соотношение участков текста с разными ракурсами литературного изображения с сюжетным уровнем произведения. Понятие «точки зрения» (Б. О. Корман, Б. М. Успенский). Субъектно-объектная организация литературного произведения. Основные понятия (субъект, объект, субъект речи, субъект сознания, первичный и вторичный субъект речи, точка зрения, разновидности точек зрения в литературном произведении). Композиция и субъектная организация литературного произведения. Автор и субъектная организация литературного произведения. Субъектная организация эпического произведения. Субъектная организация лирического произведения Субъектная организация драматического произведения.

Композиция лирического произведения. Проблема минимальной единицы композиции в лирическом произведении. Композиционные уровни и композиционные приёмы в лирическом произведении. Композиционные типы лирических произведений.

9. Литературные роды.

Индивидуальное и типическое в литературном произведении. Понятие литературного рода. Критерии выделения литературных родов (Аристотель, Г. Ф. Гегель, Ф. Шеллинг, В. В. Кожинов, С. Н. Бройтман). Межродовые и внеродовые формы. Соотношение понятий «литературный род» и «жанр».

Значения термина «эпос» в литературоведении. Эпос как род литературы. Г. Ф. Гегель о предмете эпоса как литературного рода. Эпический тип ситуации и события и структура эпического сюжета (основные особенности: удвоение центрального события, закон эпической ретардации, равноправие и равноценность случая и необходимости, случайность и условность границ сюжета). Речевая структура эпического произведения. Фрагментарность текста эпического произведения.

Лирика как род литературы. Г. Ф. Гегель о предмете лирики. Субъектная структура лирического произведения. Понятие субъектного синкретизма. М. М. Бахтин о соотношении индивидуального и «хорового» в лирическом субъекте. Специфика лирического события и лирического сюжета в трактовке Н. Д. Тамарченко. Семантическая структура лирического произведения (по концепции Т. И. Сильман). Слово в лирике. Суггестивность лирического произведения.

Драма как род литературы. Художественное время и художественное пространство и характер развития действия в драме. Герой в драматическом произведении (в сравнении с эпическим произведением). Конфликт как источник развития действия в драме. Соотношение понятий «конфликт» и «коллизия», «конфликт» и «ситуация». Статус слова в драматическом произведении.

Эпические, лирические и драматические жанры.

1 0 . Основные понятия стиховедения.

Понятия: метр, ритм, размер, цезура, клаузула, анакруза, стопа, пиррихий, спондей, сдвиг метрически обязательного ударения, белый стих, вольный стих, свободный стих. Основные системы стихосложения. Метрическое, силлабическое, тоническое и силлабо-тоническое стихосложение. Основные размеры силлабо-тонического стихосложения.