Работы по поэтике: Переводы - Якобсон Р. Основные методы художественной литературы. Реализм. Многообразие подходов к проблеме реализма в литературоведении. Просветительский реализм О художественном реализме

Вадим Руднев

В ХХ в. этот термин употребляется в трех значениях.

Первое - историко-философское. Реализм - это направление в средневековой философии, признававшее реальным существование универсальных понятий, и только их (то есть не конкретного стола, а стола-идеи). В этом значении понятию реализма было противопоставлено понятие номинализма, считавшего, что существуют только единичные предметы.

Второе значение - психологическое. Реализм, реалистический - это такая установка сознания, которая за исходную точку принимает внешнюю реальность, а свой внутренний мир считает производным от нее. Противоположность реалистическому мышлению представляет аутистическое мышление или идеализм в широком смысле.

Третье значение - историко-культурное. Реализм - это направление в искусстве, которое наиболее близко изображает реальность.

Нас интересует прежде всего это последнее значение. Необходимо сразу отметить, что многозначность - это крайне отрицательная черта термина, ведущая к путанице (см. логический позитивизм, аналитическая философии).

В каком-то смысле Р. - это антитермин, или термин тоталитарного мышления. Этим он и интересен для исследования культуры ХХ в., ибо реализм, как ни крути, для ХХ в. сам по себе не характерен. Вся культура ХХ в. сделана аутистами и мозаиками (характерология).

Вообще, реализм в третьем значении настолько нелепый термин, что данная статья написана лишь для того, чтобы убедить читателя никогда им не пользоваться; даже в ХIХ веке не было такого художественного направления, как реализм Конечно, следует осознавать, что это взгляд человека ХХ в., переписывающего историю, что весьма характерно для культуры в целом.

Как можно утверждать, что какое-то художественное направление более близко, чем другие, отображает реальность (см.), если мы, по сути, не знаем, что такое реальность? Ю. М. Лотман писал, что для того чтобы утверждать о чем-либо, что ты это знаешь, надо знать три вещи: как это устроено, как им пользоваться и что с ним будет дальше. Ни одному из этих критериев наше "знание" о реальности не удовлетворяет.

Каждое направление в искусстве стремится изобразить реальность такой, какой оно его видит. "Я так вижу" - говорит абстракционист, и возразить ему нечего. При этом то, что называют реализм в третьем значении, очень часто не является реализм во втором значении. Например: "Он подумал, что лучше всего будет уйти". Это самая обычная "реалистическая" фраза. Но она исходит из условной и нереалистической установки, что один человек может знать, что подумал другой.

Но почему же в таком случае вся вторая половина ХIХ в. сама называла себя реализмом? Потому что, говоря "Реализм и реалисты", употребляли второе значение термина реализм как синоним словам "материализм" и "позитивизм" (в ХIХ в. эти слова еще были синонимами).

Когда Писарев называет людей типа Базарова реалистами (так озаглавлена его статья, посвященная "Отцам и детям", - "Реалисты"), то, во-первых, это не значит, что Тургенев - это писатель-реалист, это означает, что люди склада Базарова исповедовали материализм и занимались естественными, позитивными науками (реальными - отсюда понятие ХIХ в. "реальное образование", то есть естественнонаучное, в противоположность "классическому", то есть гуманитарному).

Когда Достоевский писал: "Меня называют психологом - неправда, я - реалист в высшем смысле, то есть изображаю глубины души человеческой", то он подразумевал, что не хочет ничего общего иметь с эмпирической, "бездушной", позитивистской психологией ХIХ в. То есть здесь опять-таки термин Р. употребляется в психологическом значении, а не в художественном. (Можно сказать, что Достоевский был реалистом в первом значении, средневековом; для того чтобы написать: "Красота спасет мир", надо как минимум допускать, что такая универсалия реально существует.)

Реализм в художественном значении противопоставлен, с одной стороны, романтизму, а с другой - модернизму. Чешский культуролог Дмитрий Чижевский показал, что начиная с Возрождения великие художественные стили чередуются в Европе через один. То есть барокко отрицает Ренессанс и отрицается классицизмом. Классицизм отрицается романтизмом, романтизм - реализмом. Таким образом, Ренессанс, классицизм, реализм, с одной стороны, барокко, романтизм и модернизм - с другой сближаются между собой. Но здесь, в этой стройной "парадигме" Чижевского есть одна серьезная неувязка. Почему первые три стиля живут примерно по 150 лет каждый, а последние три только по пятьдесят? Тут очевидная, как любил писать Л. Н. Гумилев, "аберрация близости". Если бы Чижевский не был заворожен понятием реализма, он увидел бы, что с начала ХIХ века и до середины ХХ века существует в каком-то смысле одно направление, назовем его Романтизмом с большой буквы, - направление, по своему 150-летнему периоду сопоставимое с Ренессансом, барокко и классицизмом. Можно называть реализм в третьем значении, например, поздним романтизмом, а модернизм - постромантизмом. Это будет гораздо менее противоречивым, чем реализм. Так переписывается история культуры.

Однако если термин реализм все же употребляется, значит, он все же что-то означает. Если принять, что литература отображает не реальность, а прежде всего обыденный язык (см. философия вымысла), то реализм - это та литература, которая пользуется языком средней нормы. Так, когда спрашивают про роман или фильм, является ли он реалистическим, то подразумевают, сделан ли он просто и понятно, доступно для восприятия среднего носителя языка или он полон непонятных и, с точки зрения читателя-обывателя, ненужных "изысков" литературного модернизма: "приемов выразительности", кадров с двойной экспозицией, сложных синтаксических построений - в общем, активного стилистического художественного наполнения (см. принципы прозы ХХ в., модернизм, неомифологизм).

В этом смысле никоим образом нельзя назвать реалистами Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Достоевского и Чехова, которые не подчинялись средней языковой норме, а, скорее, формировали новую. Даже роман Н. Г. Чернышевского нельзя назвать реалистическим, скорее это авангардное искусство. Но в каком-то смысле можно назвать реалистом именно И. С. Тургенева, искусство которого состояло в том, что он владел средней языковой нормой в совершенстве. Но это исключение, а не правило, что такой писатель, тем не менее, не забыт. Хотя, строго говоря, по своим художественно-идеологическим установкам Тургенев был типичным романтиком. Его Базаров - это романтический герой, так же как Печорин и Онегин (налицо чисто и с романтическая коллизия: эгоцентрический герой и толпа, все остальные).

Список литературы

Якобсон Р.О. О художественном реализме // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. - М., 1987.

Лотман Ю.И., Цивъян Ю.Г. Диалог с экраном. - Таллинн, 1994.

Руднев В. Культура и реализм // Даугава,1992. - No 6.

Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста". - М., 1996.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://lib.ru/

Годы обращающейся к их замечательным высказываниям. Прежде всего, следует отметить, что в суждениях художников, завершивших путь развития классического реализма, не был отброшен огромный опыт теоретического обоснования и критической защиты господствующего творческого метода, накапливавшийся в течение многих десятилетий. Это сказалось и в общей постановке и решении важнейшей для реализма общей...

По существу, за пределами повествования. Только у революционно мыслящих сентименталистов (у Руссо и особенно у Радищева) и у отдельных романтиков (Сю, Гюго и др.) эта тема получает разработку. В критическом реализме наметилась тенденция к полному преодолению риторики и дидактизма, наличествовавших в произведениях многих просветителей. В творчестве Дидро, Шиллера, Фонвизина рядом с типическими...

Был осознан русским философом С. Л. Франком, который излагал свое этическое учение в труде "Свет во тьме"(17 , обращаясь к духовному опыту русской литературы и особенно Достоевского. Сама же русская литература овладела эстетическим принципом христианского реализма в XIX веке. Ярким художественным выражением этого принципа стало романное творчество Достоевского от "Преступления и Наказания" до " ...

реальном существовании всеобщего: в споре об универсалиях Фома Аквинский стоял на позициях умеренного реализма. Всеобщее, согласно Фоме Аквинскому, существует трояко: «до вещей», (в разуме бога как идеи будущих вещей, как вечные идеальные прообразы сущего), «в вещах», (как те же идеи, получившие конкретное осуществление) и «после вещей», (в мышлении человека как результат абстракции). Человеку...

Как видно, для Жирмунского недостаточно одной лингвистики для разработки принципов изучения поэтического искусства».

Р.О. Якобсон (1896-1982) Известный русский, затем американский теоретик литературы и языка, один из основоположников русской «формальной школы». Именно с его активным участием в 1916 г. был создан ОПОЯЗ. В его исследовании «Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову» (написана в 1919 г. и напечатана в 1921 г. в Праге) получили разработку основные принципы «формального метода». Первый из них – приоритет языка в поэтике литературы.

Якобсон прямо и решительно утверждает: «Поэзия есть язык в его поэтической функции». А между тем, говорит он, историки литературы «вместо науки о литературе» создают «конгломерат доморощенных дисциплин» – быт, психологию, политику, философию, историю. В результате предметом литературы оказывается «не литература, а литературность». Якобсон наносит здесь удар по широким научным принципам академического литературоведения, и прежде всего культурно-исторической школы. На самом же деле, по словам Якобсона, «если наука о литературе хочет стать наукой», она должна признать «прием» своим единственным «героем». В качестве образца он указывает на поэзию русского футуризма, явившегося «основоположником» поэзии «самовитого, самоценного слова» как «канонизированного обнаженного материала».

«Обновление» формы посредством разгрома и замены старых систем новыми и представляет, по Якобсону, историко-литературный процесс, его основную закономерность. Так, любой троп в форме «поэтического приема» может выйти в «художественную реальность», превратившись в «поэтический факт сюжетного построения». Выбор приемов, их систематизация – в том, что «иррациональное поэтическое построение» в символизме «оправдано» состоянием «мятущейся титанической души», «своевольным воображением поэта».

Таким образом, выдвигая принципы «формального метода», как видно, Якобсон выступает тем самым и как теоретик футуризма.

Якобсон считает, что «науке еще чужд вопрос времени и пространства как формах поэтического языка» и не следует насиловать язык, приспосабливая его к анализу «пространственно сосуществующих частей» произведения, которые выстраиваются в последовательной, хронологической системе.

«Литературное» же время, по Якобсону, анализируется в «приеме временного сдвига»: например, «временной сдвиг» в «Обломове» «оправдан сном героя». Анахронизмы, необычные слова, параллелизмы, ассоциации выступают средствами обновления языковых форм.

Тогда же, в 1919 г., Якобсон пишет небольшую статью «Футуристы» (напечатана в газете «Искусство» в том же году за подписью «Р.Я.»). Он пишет здесь о приемах «деформаций»: гипербола в литературе; светотень, зеркальность, утроение в «старой» живописи; «разложение цвета» у импрессионистов; карикатура в юморе и наконец «канонизация множественности точек зрения» у кубистов. У футуристов – картины-лозунги.

У кубистов прием «обнажается» без какого-либо «оправдания»: асимметрия, диссонанс становятся автономными, «идут в ход картон, дерево, жесть». «Основная тенденция» в живописи – «расчленить момент движения» «на ряд отдельных статических элементов».

Манифест художников-футуристов: «У бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны». Если кубисты, по мнению Якобсона, «конструировали» картину исходя из простейших объектов – куба, конуса, шара, давая «примитив живописи», то футуристы «вводят в картину кривой конус, кривой цилиндр… разрушают стенки объемов». И кубизм, и футуризм используют прием «затрудненного восприятия», противоборствуя «автоматизму восприятия».

В том же 1919 г. в газете «Искусство» за подписью «Алягров» вышла заметка Якобсона «Задачи художественной пропаганды». В это время он уже работал в различных советских структурах. Здесь он вновь выдвигает в качестве актуальной идею «деформации» старой формы, подкрепляя ее необходимостью «подлинно революционного художественного просвещения». Сторонники консервации старых форм, пишет Якобсон, «кричат о веротерпимости в искусстве, уподобляются ревнителям “чистой демократии”, принимающим, по выражению Ленина, формальное равенство за фактическое».

С лета 1920 г. Якобсон работал в советском постпредстве в Чехословакии и курсировал между Москвой и Прагой. Именно в это время, в 1920 г., в журнале «Художественная жизнь» за подписью «Р… Я.» была опубликована статья Якобсона, посвященная вопросам живописи – «Новое искусство на Западе (Письмо из Ревеля)». Якобсон пишет здесь об экспрессионизме, под которым, как он говорит, в Европе понимают «все новинки в искусстве». Уже импрессионизм, характеризовавшийся как сближение с природой, вышел, по словам Якобсона, «на колористику, обнажил мазок». Ван Гог уже «свободно» обращается с краской, происходит «эмансипация цвета». В экспрессионизме «канонизируется противоестественность», «отказ от правдоподобия». Якобсон защищает «новое» искусство от «белогвардейской травли», какую, по его мнению, представляет критическая статья И. Репина.

Еще одна статья этого периода – «Письма с Запада. Дада» (о дадаизме) была опубликована Якобсоном под инициалами «Р.Я.» в 1921 г. в журнале «Вестник театра». Дадаизм (от фр.

dada – деревянная лошадка; детский лепет) – возникшее в 1915-1916 гг. во многих странах протестное течение в искусстве, основанное на бессистемном, случайном сочетании разнородных материалов и факторов; вненациональный, внесоциальный, часто театрализованный эпатаж, вне традиции и вне будущего; безыдейность, эклектизм и пестрота «коктейля» заумности. По мнению Якобсона, «дада» – второй после футуризма «вопль» против искусства. «Дада», говорит Якобсон, регулируется так называемыми «конструктивными законами»: «через ассонанс к установке на любое звукосоотношение», затем «к объявлению счета из прачечной поэтическим произведением. Дальше буквы в произвольном порядке, наудачу настуканные на машинке, – стихи, мазки по холсту обмакнутого в краску ослиного хвостика – живопись». Поэмы из гласных, – музыка шумов. Афоризм лидера «дада» Т. Тиара: «Мы хотим, мы хотим, мы хотим… мочиться разными цветами».

«Дада зарождается среди космополитического месива», – заключает Якобсон. Западные новые выступления искусствоведов не сложились, по мнению Якобсона, в направления: «Западный футуризм во всех своих разночтениях тщится стать художественным направлением (1001-ым)», – пишет он. Дадаизм – «один из бесчисленных измов», «параллельных релятивистским философиям текущего момента».

«Московский» период творчества Якобсона (1915-1920) характеризуется его интересом к проблемам взаимодействия языка, литературы, живописи, общим проблемам искусства, как это можно заметить из приведенного выше анализа его работ этих лет. «Пражский» период творчества Якобсона (1921-1922) характеризуется более зрелыми работами. Этот период открывается его содержательной, оригинальной статьей «О художественном реализме» (1921). Здесь предложена тонкая типология литературных направлений. Говоря о русском реализме XIX в., Якобсон предлагает в качестве специфического различия направлений учитывать особенности деталей: «существенные» либо «несущественные». С его точки зрения, критерий «правдивости», применяемый к реализму, достаточно условен. Писателей гоголевской школы, полагает ученый, характеризует «уплотнение повествования образами, привлеченными по смежности, т. е. путь от собственного термина к метонимии и метафоре».

В «американский» период творчества Якобсоном созданы многочисленные труды по поэтике, славянским языкам, вопросам творчества Хлебникова, Пушкина, Маяковского, Пастернака.

В.В. Виноградов (1894/95 – 1969). Крупный русский ученый-филолог. Профессор МГУ, декан филологического факультета этого университета. Академик АН СССР, директор Института языкознания. Труды по теории языка и литературы, стилистике, поэтике. Первоначальные выступления в начале 1920-х годов в составе Московского лингвистического кружка, возникшего под влиянием ОПОЯЗа и так называемой «формальной школы». Работы 1920-х годов: «Стиль петербургской поэмы (Ф.М. Достоевского) “Двойник” (Опыт лингвистического анализа)» (1922), «О задачах стилистики. Наблюдения над стилем “Жития протопопа Аввакума”» (1923), «О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски)» (1925), «Этюды о стиле Гоголя» (1926), «Проблема сказа в стилистике» (1926), «О построении теории поэтического языка. Учение о системах речи литературных произведений» (1927), «Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский» (1929), «О художественной прозе» (1930). В этот период Виноградов рассматривает эволюцию языка как развитие различных структурных «систем». Работая над проблемами стиля, Виноградов приходит к идее стилистики текста и различных форм речевой стилистики. В его трудах вырабатывается идея единства русского литературного языка как системы. В этой системе необходимо и единство «приемов» использования языковых средств. «Стиль, – пишет Виноградов, – это общественно осознанная и функционально обусловленная, внутренне объединенная совокупность приемов употребления, отбора и сочетания средств речевого общения…»

Р. Якобсон О ХУДОЖЕСТВЕННОМ РЕАЛИЗМЕ (Якобсон Р. Работы по поэтике. - М., 1987. - С. 387-393) До недавнего времени история искусства, в частности история литературы, была не наукой, а causerie. Следовала всем законам causerie.

Бойко перебегала от темы к теме, от лирических словоизлияний об изяществе формы к анекдотам из жизни художника, от психологических трюизмов к вопросу о философском содержании в социальной среде. Говорить о жизни, об эпохе на основании литературных произведений - такая благодарная и легкая задача: копировать с гипса проще и легче, нежели зарисовывать живое тело. Causerie не знает точной терминологии. Напротив, разнообразие наименований, эквивокация, дающая повод к каламбурам, - все это чаще придает большую прелесть разговору. Так и история искусства не знала научной терминологии, пользовалась обиходными словами, не подвергая их критическому фильтру, не разграничивая их точно, не учитывая их многозначности.

Например, историки литературы безбожно путали идеализм как обозначение определенного философского миропонимания и идеализм в смысле бескорыстия, нежелания руководствоваться узко материальными побуждениями. Еще безнадежней путаница вокруг термина "форма", блестяще вскрытая в трудах Антона Марти по общей грамматике.

Но особенно не повезло в этом отношении термину "реализм". Некритическое употребление этого слова, чрезвычайно неопределенного по своему содержанию, привело к роковым последствиям. Что такое реализм в понимании теоретика искусства? Это художественное течение, идеющее целью возможно ближе передавать действительность, стремящееся к максимуму правдоподобия. Реалистическими мы объявляем те произведения, которые представляются нам близко передающими действительность, правдоподобными. И уже бросается в глаза двузначность: 1. Речь идет о стремлении, тенденции, т. е. под реалистическим произведением понимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное (значение А ). 2. Реалистическим произведением называется такое произведение, которое я, имеющей о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное (значение В ). В первом случае мы вынуждены оценивать имманентно, во втором мое впечатление оказывается решающим критерием.

История искусства безнадежно смешивает оба эти значения термина "реализм". Моей, частной, местной точке зрения приписывается объективное, безусловно достоверное значение. Вопрос о реализме либо ирреализме тех или иных художественных творений сводится негласно к вопросу о моем к ним отношении. Значение А подменяется значением В . Классики, сентименталисты, отчасти романтики, даже "реалисты" XIX века, в значительной степени модернисты и, наконец, футуристы, экспрессионисты и т. п. не раз настойчиво провозглашали верность действительности, максимум правдоподобия, словом, реализм - основным лозунгом своей художественной программы.

В XIX века этот лозунг дает начало названию художественного направления. Нынешняя история искусства, особенно литературы, создана по преимуществу эпигонами этого направления. Поэтому частный случай, отдельное художественное течение осознается как совершенное осуществление рассматриваемой тенденции и в сопоставлении с ним оценивается степень реализма предшествующих и последующих художественных направлений.

Таким образом, негласно происходит новое отождествление, подставляется третье значение слова "реализм" (значение С), А именно сумма характерных признаков определенного художественного направления XIX столетия . Иными словами, реалистические произведения прошлого века представляются историку литературы наиправдоподобнейшими. Подвергнем анализу понятие художественного правдоподобия.

Если в живописи, в изобразительных искусствах можно впасть в иллюзию возможности некой объективной, безотносительной верности действительности, то вопрос о "природном" (по терминологии Платона) правдоподобии словесного выражения, литературного описания совершенно очевидно лишен смысла. Может ли возникнуть вопрос о большом правдоподобии того или иного вида поэтических тропов, можно ли сказать, что такая-то метафора или метонимия объективно реальней? Да и в живописи реальность условна, так сказать, фигуральна.

Условны методы проекции трехмерного пространства на плоскость, условна окраска, абстрагирование, упрощение передаваемого предмета, отбор вопроизводимых признаков. Условному живописному языку надо научиться, чтобы увидеть картину, подобно тому, как нельзя понять сказанного, не зная языка. Эта условность, традиционность живописной подачи в значительной степени обусловливает сам акт нашего зрительного восприятия. По мере накопления традиции живописный образ становится идеограммой, формулой, с которой немедленно по смежности связывается предмет. Узнавание становится мгновенным.

Мы перестаем видеть картину. Идеограмма должна быть деформирована. Увидеть в вещи то, чего вчера не видели, должен живописец-новатор - навязать восприятию новую форму. Предмет подается в необычном ракурсе. Композиция, канонизированная предшественниками, нарушается. Так, Крамской, один из основоположников так называемой реалистической школы русской живописи, в своих воспоминаниях повествует, как он стремился максимально деформировать академическую композицию, причем этот "беспорядок" мотивирован приближением к реальности.

Это - типичная мотивировка Sturm und Drang"a новых художественных направлений, т. е. мотивировка деформации идеограмм. В практическом языке существует ряд эвфемизмов - формул вежливости, слов, называющих обиняком, намекающих, условно подставленных. Когда мы хотим от речи правдивости, естественности, выразительности, мы отбрасываем привычный салонный реквизит, называем вещи своим именем, и эти названия звучат, они свежи, мы говорим о них: c"est le mot. Но вот в нашем словоупотреблением слово сжилось с обозначаемым предметом, и тогда, обратно, если мы хотим выразительного наименования, мы прибегаем к метафоре, намеку, иносказанию. Оно звучит чувствительней, оно показательней.

Иначе говоря, стремясь найти подлинное слово, которое бы нам показало предмет, мы пользуемся словом притянутым, непривычным для нас, по крайней мере в данном приложении, словом изнасилованным. Таким неожиданным словом может оказаться и фигуральное, и собственное название предмета - в зависимости от того, что в ходу. Примеров тому - пропасть, особенно в истории непристойного словаря. Назвать акт своим именем - это звучит забористо, но, если в данной среде крепкое словечко не в диковинку, троп, эвфемизм действует сильней, убедительней. Таково русское гусарское "Утилизировать ".

Потому-то обидней иностранные термины, и они охотно в этих целях перенимаются, оттого-то удесятеряет действенность термина немыслимый эпитет - Голландский или Моржовый , притянутый русским ругателем к имени предмета, не имеющего ни к моржам, ни к Голландии никакого отношения. Потому-то мужик перед ходовым упоминанием о совокуплении с матерью (в пресловутых бранных формулах) дает предпочтение фантастическому образу совокупления с душой, еще воспользовавшись для усиления формой отрицательного параллелизма ("твою душу не мать"). Таков и революционный реализм в литературе. Слова вчерашнего повествования больше ничего не говорят. И вот предмет характеризуется по признакам, которые вчера признавались наименее характерными, наименее достойными передачи и которых не замечали.

"Он любит останавливаться на несущественном", - таково классическое суждение консервативной критики всех времен о современном новаторе. Предоставлю любителю цитат самому подобрать соответствующие материлы из критических отзывов современников о Пушкине, Гоголе, Толстой, Андрее Белом и т. д. Такая характеристика по несущественным признакам представляется адептам нового течения более реальной, нежели окаменелая традиция, им предшествующая. Восприятие иных - консервативнейших - продолжает определяться старым каноном, и потому его деформация, осуществленная новым течением, представляется им отказом от правдоподобия, уклоном от реализма; они продолжают пестовать старые каноны как единственно реалистические. Итак, поскольку мы выше говорили о значении А термина "реализм", т. е. о тенденции к художественному правдоподобию, мы видим, что такое определение оставляет место для двусмыслицы. А1 - тенденция к деформации данных художественных канонов, осмысленная как приближение к действительности. А2 - консервативная тенденция в пределах данной художественной традиции, осмысленная как верность действительности. Значение В предусматривает мою субъективную оценку данного художественного явления как верного действительности; итак, подставив полученные результаты, находим: Значение В1 - т. е.: Я революционер в отношении к данным художественным навыкам, и деформация оных воспринимается мною как приближение к действительности. Значение В2 - т. е.: Я консерватор, и деформация данных художественных навыков воспринимается мною как извращение действительности. В последнем случае только художественные факты, не противоречащие, на мой взгляд, данным художественным навыкам, могут быть названы реалистическими, но поскольку наиреалистичнейшими, с моей точки зрения, являются именно мои навыки (традиция, к которой я принадлежу), то, учитывая, что в рамках иных традиций, даже не противоречащих моим навыкам, последние осуществлены не вполне, я усматриваю в этих традициях лишь частичный, зачаточный, недоразвившийся или упадочный реализм, между тем как единственно подлинным реализмом объявляется тот, на котором я воспитан. В случае же В1 я, обратно, ко всем художественным формам, которые противоречат данным художественным навыкам, для меня неприемлемым, отношусь так же, как в случае В2 я бы отнесся к формам НЕ противоречащим. В этом случае я легко могу приписать реалистическую тенденцию (в А1 смысле слова) формам, вовсе не задуманным как таковые. Так примитивы часто интерпретировались под углом зрения В1 . Бросалось в глаза их противоречие канону, на котором мы воспитаны, тогда как их верность своему канону, традиционность упускалась из виду (А2 истолковывалось как А1 ). Точно так же писания, вовсе не задуманные как поэтические, могут быть восприняты и истолкованы как таковые. Ср. отзыв Гоголя о поэтичности описи драгоценностей московских царей, замечание Новалиса о поэтичности азбуки, заявление футуриста Крученых о поэтическом звучании счета из прачечной или поэта Хлебникова о том, как порою опечатка художественно искажает слово.

Конкретное содержание А1 и А2 , В1 и В2 крайне относительно. Так, современный оценщик усмотрит реализм в Делакруа, но не в Делароше, в Эль Греко или Андрее Рублеве, но не в Гвидо Рени, в скифской бабе, но не в Лаокооне. Как раз обратно судил бы воспитанник академии прошлого века. Улавливающий правдоподобие Расина не улавливает правдоподобия у Шекспира, и наоборот. Вторая половина XIX века.

Группа художников борется в России за реализм (первая фаза С , т. е. частный случай А1 ). Один из них - Репин - пишет картину "Иван Грозный и сын его Иван". Соратники Репина приветствуют ее как реалистическую (С - частный случай В1 ). Обратно - академический учитель Репина возмущен нереальностью картины, подробно вычитывает извращения правдоподобия у Репина в сопоставлении с единственно для него самого правдоподобным академическим каноном (т. е. с точки зрения В2 ). Но вот академическая традиция изжита, канон "реалистов"-передвижников усваивается, становится социальным фактом. Возникают новые живописные тенденции, начинается новый Sturm und Drang в переводе на язык программных деклараций - ищут новой правды. Современному художнику картина Репина поэтому, разумеется, представится неестественной, неправдоподобной (с точки зрения В1 ), и лишь консерватор чтит "реалистические заветы", силится глядеть глазами Репина (вторая фаза С , т. е. частный случай В1 ). Репин в свою очередь не усматривает в Дега и Сезанне ничего, кроме кривляния и извращения (с точки зрения В2 ). На этих примерах очевидна вся относительность понятия "реализм"; между тем историки искусства, по своим эстетическим навыкам принадлежа, как мы уже оговаривали, в большинстве к эпигонам реализма (С второй фазы), произвольно ставят знак равенства между С и В2 , хотя в действительности С - лишь частный случай В . Как мы знаем, А негласно подменивается значением В , причем не улавливается принципиальное различие между А1 и А2 , разрушение идеограмм осознается лишь как средство к созданию новых - самодовлеющего эстетического момента консерватор, разумеется, не воспринимает. Таким образом, имея в виду как будто А (собственно А2 ), историки искусства в действительности апеллируют к С . Поэтому когда историк литературы примерно заявляет: "русской литературе свойствен реализм", то это звучит равносильно афоризму "человеку свойственно быть двадцатилетним". Поскольку утвердилась традиция, что реализм - это С , новые художники-реалисты (в смысле А1 этого термина) вынуждены объявить себя неореалистами, реалистами в высшем смысле слова или же натуралистами, устанавливать различие между реализмом преблизительным, мнимым (С ) и, на их взгляд, подлинным (т. е. своим). "Я реалист, но только в высшем смысле", - заявил уже Достоевский. И почти ту же фразу повторяли поочередно символисты, итальянские и русские футуристы, немецкие экспрессионисты и проч. и проч. Порою эти неореалисты окончательно отождествляли свою эстетическую платформу с реализмом вообще, и поэтому они вынуждены, оценивая представителей С , отлучить их от реализма.

Так, посмертной критикой был взят под сомнение реализм Гоголя, Достоевского, Толстого, Тургенева, Островского. Самое С характеризуется историками искусства (в частности, литературы) очень неопределенно и приблизительно - нельзя забывать, что характеристику дают эпигоны. Ближайший анализ, несомненно подставит вместо С ряд величин более точного содержания, покажет, что отдельные приемы, которые мы относим огульно к С , характерны далеко не для всех представителей так называемой реалистической школы, а с другой стороны, обнаруживаются также вне данной школы. Мы уже говорили о прогрессивном реализме как о характеристике по несущественным признакам. Один из приемов такой характеристики, культивированный, между прочим, рядом представителей школы С (в России - так называемой гоголевской школой) и потому иногда неправильно отождествляемый с С вообще, - это уплотнение повествования образами, привлеченными по смежности, т. е. путь от собственного термина к метонимии и синекдохе. Это "уплотнение" осуществляется наперекор интриге либо вовсе отменяет интригу. Возьмем грубый пример: два литературных самоубийства - бедной Лизы и Анны Карениной. Рисуя самоубийство Анны, Толстой пишет, главным образом, о ее сумочке. Этот несущественный признак Карамзину показался бы бессмысленным, хотя по сравнению с авантюрным романом XVIII века рассказ Карамзина - тоже цепь несущественных признаков. Если в авантюрном романе XVIII века герой встречал прохожего, то именно того, который нужен ему или по крайней мере интриге. А у Гоголя, или Толстого, или Достоевского герой обязательно встретит сперва прохожего ненужного, лишнего с точки зрения фабулы, и завяжет с ним разговор, из которого для фабулы ничего не последует. Поскольку такой прием нередко объявляется реалистическим, обозначим его через D , повторяя, что D часто бывает представлено в С . Мальчику задают задачу: из клетки вылетела птица; за какое время долетела она до леса, если ежеминутно пролетала столько-то, а рассмотяние между клеткой и лесом такое-то. Мальчик спрашивает: а какого цвета была клетка? Этот мальчик был типичным реалистом в D смысле слова.

Или еще анекдот - "армянская загадка": "Висит в гостиной, зеленая. Что такое? - Оказывается: селедка! - Почему в гостиной?

А разве не могли повесить? - Почему же зеленая? - Выкрасили. - Но зачем?

Чтобы труднее было отгадать". Это стремление, чтобы труднее было отгадать, эта тенденция к замедлению узнавания ведет к акцентированию нового признака, к новопритянутому эпитету. В искусстве неизбежны преувеличения, писал Достоевский; чтобы показать вещь, надо деформировать ее вчерашний облик, окрасить ее, как окрашивают препарат для наблюдения под микроскопом. Вы расцвечиваете предмет по-новому и думаете: он стал ощутительней, реальней (А1 ). Кубист умножил на картине предмет, показал его с нескольких точек зрения, сделал осязательнее. Это - живописный прием.

Но есть еще возможность - в самой картине мотивировать, оправдать этот прием; например, предмет повторен, отраженный в зеркале. Точно так же в литературе. Селедка - зеленая, ибо выкрасили - ошеломляющий эпитет реализован - троп обращается в эпический мотив.

Зачем выкрасили - ответ у автора найдется, но на деле справедлив один ответ: чтобы труднее было отгадать. Таким образом, несобственный термин может быть навязан предмету, либо он может быть подан как частная концепция этого предмета. Отрицательный параллелизм отвергает метафору во имя собственного термина. "Я не дерево, я женщина", - говорит девушка в стихотворении чешского поэта Шрамека.

Это литературное построение может быть оправдано, из черты сказа стало деталью сюжетного развития. - Одни говорили: это следы горностая, другие отвечали: нет, это не следы горностая, это проходил Чурила Пленкович.

Обращенный отрицательный параллелизм отвергает собственный термин для метафоры (в цитированном стихотворении Шрамека - "Я не женщина, я дерево" или в театральной пьесе другого чешского поэта, Карела Чапека: - Что это? - Носовой платок. - Это не носовой платок. Это прекрасная женщина, стоящая у окна. Она в белой одежде и мечтает о любви... ). В русских эротических сказках образ совокупления часто подается в терминах обращенного параллелизма, равно как и в свадебных песнях, с той разницей, что в этих песнях метафорическое построение обычно ничем не оправдано, между тем как в сказках эти метафоры мотивируются как способ соблазнить девку, примененный лукавый героем сказки, или же эти метафоры, рисующие совокупление, мотивируются как зверячье истолкование непонятного для зверей человеческого акта. Последовательная мотивировка, оправдание поэтических построений также порой называется реализмом. Так, чешский романист Чапек-Ход полушутя называет "реалистической главой" мотивировку путем тифозного бреда "романтической" фантастики, поданной в первой главе повести "Самый западной славянин". Обозначим такой реализм, т. е. Требование последовательной мотивировки, реализации поэтических приемов , через Е . Это Е часто смешивается с С, В и т. д. Поскольку теоретики и историки искусства (в особенности литературы) не различают разнородных понятий, скрывающихся под термином "реализм", постольку они обращаются с ним, как с мешком, беспредельно растяжимым, куда можно упрятать все что угодно. Возражают: нет, не все что угодно.

Фантастику Гофмана никто не назовет реализмом. Значит, какое-то одно значение у слова "реализм" все-таки есть, что-то может быть взято за скобку. Отвечаю: никто не назовет лопаты косой, но это не значит, что слово "коса" наделено всего одним значением.

Нельзя отождествлять безнаказанно различные значения слова "реализм", как нельзя, не рискуя прослыть умалишенным, смешивать женскую косу с железной. Правда, первое смешение легче, ибо различные понятия, скрывающиеся за единым термином "ключ", между собой резко разграничены, между тем как мыслимы факты, о которых можно одновременно сказать: это реализм в С, В1, А1 и т. д. смысле слова. Но тем не менее С, В, А1 и т. д. смешивать недопустима.

Вероятно, существуют в Африке арапы, которые и в игре оказываются арапами. Несомненно, существуют альфонсы с крестным именем Альфонс. Это не дает нам права каждого Альфонса считать альфонсом и не дает ни малейшего основания делать выводы о том, как играет в карты арапское племя. Заповедь самоочевидна до глупости, но тем не менее говорящие о художественном реализме против нее беспрестанно погрешают.

Главная > Документ

Творческий принцип реализма и черты реалистического стиля. В.Г.Белинский – теоретик русского реализма Реализм в искусстве - это понятие, характеризующее познавательную функцию искусства: правда жизни, воплощенная специфическими средствами искусства, мера его проникновения в реальность, глубина и полнота ее художественного познания. В русской литературе XIX века с Белинского постепенно установилась диктатура эстетики реализма, диктатура реалистического миросозерцания, которая была завершена творчеством непоколебимых, абсолютных авторитетов: Толстого и Достоевского. Таким образом, данное течение во многом предопределила и задала направление развитию литературы России на десятки лет вперед... Сегодня исследователи так определяют реализм: «Это художественное течение, имеющее целью возможно ближе передавать действительность, стремящееся к максимуму правдоподобия. Реалистическими мы объявляем те произведения, которые представляются нам близко передающими действительность, правдоподобными». В XIX веке этот лозунг дает начало названию художественного направления. В настоящее время выделяется два критерия определения реалистического произведения: 1) под реалистическим произведением понимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное; 2) реалистическим произведением называется такое произведение, которое читатель, имеющей о нем суждение, воспринимает как правдоподобное. Начальный этап развития критического реализма в русской литературе 40-х гг. 19 в. носил условное название «натуральная школа». Этот термин, впервые употребленный Ф. В. Булгариным в пренебрежительной характеристике творчества молодых последователей Н. В. Гоголя, был утвержден в литературно-критическом обиходе В. Г. Белинским, который полемически переосмыслил его значение: «натуральное», т. е. безыскусственное, строго правдивое изображение действительности. Мысль о существовании литературной «школы» Гоголя, выражавшей движение русской литературы к реализму, Белинский развил раньше (ст. «О русской повести и повестях г. Гоголя», 1835, и др.); развёрнутая характеристика натуральной школы и её важнейших произведений содержится в его статьях «Взгляд на русскую литературу 1846 года», «Взгляд на русскую литературу 1847 года», «Ответ ««Москвитянину»«« (1847). Выдающуюся роль собирателя литературных сил натуральной школы сыграл Н. А. Некрасов, составивший и выпустивший в свет её главные издания - альманах «Физиология Петербурга» (ч. 1-2, 1845) и «Петербургский сборник» (1846). Печатными органами натуральной школы стали журналы «Отечественные записки» и «Современник». Для натуральной школы характерно преимущественное внимание к жанрам художественной прозы («физиологический очерк», повесть, роман). Вслед за Гоголем писатели этого направления подвергали сатирическому осмеянию чиновничество (например, в стихах Некрасова), изображали быт и нравы дворянства («Записки одного молодого человека» А. И. Герцена, «Обыкновенная история» И. А. Гончарова и др.), критиковали тёмные стороны городской цивилизации («Двойник» Ф. М. Достоевского, очерки Некрасова, В. И. Даля, Я. П. Буткова и др.), с глубоким сочувствием изображали «маленького человека» («Бедные люди» Достоевского, «Запутанное дело» М. Е. Салтыкова-Щедрина и др.). От А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова Н. ш. восприняла темы «героя времени» («Кто виноват?» Герцена, «Дневник лишнего человека» И. С. Тургенева и др.), эмансипации женщины («Сорока-воровка» Герцена, «Полинька Сакс» А. В. Дружинина и др.). Натуральная школа новаторски решала традиционные для русской литературы темы (так, «героем времени» становился разночинец: «Андрей Колосов» Тургенева, «Доктор Крупов» Герцена, «Жизнь и похождения Тихона Тросникова» Некрасова) и выдвигала новые (правдивое изображение жизни крепостной деревни: «Записки охотника» Тургенева, «Деревня» и «Антон-Горемыка» Д. В. Григоровича и др.). В стремлении писателей натуральной школы быть верными «натуре» таились различные тенденции творческого развития - к реализму (Герцен, Некрасов, Тургенев, Гончаров, Достоевский, Салтыков-Щедрин) и к натурализму (Даль, И. И. Панаев, Бутков и др.). В 40-е гг. эти тенденции не обнаружили чёткого разграничения, порой сосуществуя в творчестве даже одного писателя (например, Григоровича). Объединение в натуральной школе многих талантливых писателей, ставшее возможным на почве широкого антикрепостнического фронта, позволило школе сыграть важную роль в становлении и расцвете русской литературы критического реализма. Ведущие принципы реализма 19 в.: объективное отображение существенных сторон жизни в сочетании с высотой и истинностью авторского идеала; воспроизведение типичных характеров, конфликтов, ситуаций при полноте их художественной индивидуализации (т. е. конкретизации как национальных, исторических, социальных примет, так и физических, интеллектуальных и духовных особенностей); предпочтение в способах изображения «форм самой жизни»; преобладающий интерес к проблеме «личность и общество» (особенно к неизбывному противостоянию социальных закономерностей и нравственного идеала, личностного и массового, мифологизированного сознания). В стилевой системе реализма на первый план, как во всякой системе позитивистского толка, выдвигается именно сфера означаемого, план содержания. Реализм как стилевая система принципиально противостоит всевозможным попыткам самовыражения художника, экспериментам в области формы. Для реализма характерно недоверие к метафоре, излюбленной риторической фигуре романтического стиля: реалистическое искусство в большей степени метонимично (если пользоваться типологией Романа Якобсона), или синекдохично (согласно А. Потебне). Теорию критического реализма в русской литературе обосновал Белинский. С 1839 по 1846 год критик плодотворно работал в журнале «Отечественные записки», успешно редактируемом Н. А. Некрасовым. Он успешно опровергал нападки и клевету на Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Роль Белинского в русской критике, по мнению многих исследователей, подобна роли А.С.Пушкина в литературе. Белинский создал критику, которая по значению своему была достойна высоких образцов русской классической литературы, а его истолкования существенно дополняли смысл произведения. Белинский разработал основополагающие понятия теории литературы: принцип реализма, понятие о народности, систему классификации по родам и жанрам. Пушкин и Гоголь сыграли исключительную роль в формировании культурных принципов Белинского. «У нас нет литературы» - это основная тема всех «Литературных Мечтаний» Белинского. Подробно обозревая всю русскую изящную словесность послепетровского времени, Белинский находит только четырех подлинных выразителей народного духа: Державина, Крылова, Грибоедова и Пушкина. Большую статью он посвятил Гоголю («О русской повести и повестях г. Гоголя», 1835), впервые поставив этого писателя на надлежащую высоту; он первый вскрыл сущность гоголевского творчества - «комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния». Основные свои мысли о свободном творчестве, о внешней бесцельности искусства, о бессознательной народности художника - все эти мысли Белинский приложил к произведениям Гоголя, как теорию к фактам. Среди литературного наследия Белинского 11 статей на «Сочинения Александра Пушкина» занимают особое место. Они по праву являются завершением всей литературной деятельности гениального критика. Это единственный в русской литературе критический анализ поэзии Пушкина. Критик усматривал теснейшую связь между поэзией Пушкина и эпохой дворянских революционеров-декабристов. Блестящий и глубокий разбор поэзии непосредственных предшественников Пушкина и связи их с Пушкиным; критическая оценка и классификация лирических произведений великого поэта; определение внешнего и внутреннего пафоса его творчества; последовательный разбор всех поэм Пушкина; ряд блестящих и глубоких характеристик героев этих поэм и вообще общественных типов России первой четверти XIX века, - все это навсегда и неразрывно связало имя Белинского с именем Пушкина. С тех пор прошло три четверти века - и до сих пор эта работа Белинского остается единственной во всей пушкинской литературе. Белинский обосновал преемственность литературы XVIII и XIX веков, объяснил роль Фонвизина, Крылова, Державина в формировании правдивого художественного изображения современной им действительности. К реалистичности в своих мировоззренческих позициях Белинский пришел не сразу, но миновав периоды шеллингианства и фихтеанства. Однако осенью 1837 г. он познакомился с философской концепцией Гегеля, во многом определившей последующие взгляды критика. «Новый мир нам отрылся. Это было освобождение, - вспоминал впоследствии Белинский про осень 1837 г. - Слово «действительность» сделалось для меня равнозначительно слову Бог». Это было разрывом с субъективно-идеалистической философией Фихте; гегельянство же было понято Белинским в смысле философского реализма. Теперь Белинский признал «действительным» весь окружающий его мир, признал внутреннюю разумность не только внутреннего, но и всего это внешнего мира. Так пришел Белинский к знаменитой теории разумной деятельности, увидев в ней реалистический оплот против былых своих идеалистических отвлеченностей. Критический анализ произведений реалистической школы, оценка их социальной точки зрения и объяснение их значения – все это стало главной задачей критической работы последних годов жизни Белинского. В острой полемике с идеалистической эстетикой реакционного лагеря Белинский закладывает основы новой, демократической эстетики и создает творческую программу русского критического реализма, оформляя его тем самым как новое литературное направление. Опираясь на свой общие положения о зависимости человека от общества и об исторической закономерности социальной жизни, он обосновывал неизбежность критического изображения современной русской действительности указаниями на ее отрицательные особенности, которые должны быть отражены в литературе. Различая в реальной жизни ее внутренние существенные свойства и их внешние проявления, Белинский считал задачей художественной литературы законченное отражение существенных свойств и отношений действительности через ее личные, индивидуальные проявления, т. е. типизацию изображаемой жизни. Он часто указывал на недопустимость простого подражания жизни в ее внешних проявлениях и рабского копирования ее случайных черт. Он знал, в частности, что нельзя «содержание» произведения смешивать с его «сюжетом» и смеялся над теми, кто это делал. «Возможность и действительность» изображаемых характеров и являлась для Белинского основным принципом оценки литературных произведений в его борьбе за реализм в русской художественной литературе. Он постоянно указывал на «верность действительности» как на важнейшую задачу литературы. Насколько верно Белинский понимал реалистическое соответствие художественного образа с отраженным в нем типическим характером, показывает следующее его разъяснение: «Теперь под «идеалом» разумеют не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а факт действительности, такой, как она есть; но факт, не списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего... значения... и потому более похожий на самого себя, более верный самому себе, нежели самая рабская копия с действительности верна своему оригиналу». Иначе говоря, писатель, отражая в личности и действиях своего героя некоторые характерные свойства, существующие в реальной жизни людей, может понять их очень глубоко и может раскрыть их более ярко и законченно, чем они бывают выражены в реальной действительности, в жизни той или иной отдельной личности. Разъясняя принципы реализма, Белинский, боролся вместе с тем и за идейную сознательность передовой русской литературы. Критикуя современные ему нравоописательные романы, Белинский указывал, что «в них нет... взгляда на вещи, нет идеи, нет знания русского общества». Быстро развиваясь в идейном отношении, неотступно следя за «умственной жизнью современного мира», критик требовал этого и от писателей. Обосновывая неизбежность господства критического реализма, разоблачающего существующие социальные отношения с точки зрения передовых общественных взглядов, Белинский боролся тем самым за демократизацию содержания русской литературы. Значение Белинского громадно не только в истории русской литературы, но и в истории русской общественной мысли. Якобсон Р. О художественном реализме./ Работы по поэтике. - М., 1987. - С. 387. Якобсон Р. О художественном реализме./ Работы по поэтике. - М., 1987. - С. 387. Замечание впервые встречается в газете «Северная пчела» от 26 января 1846. См. Цейтлин А. Г., Становление реализма в русской литературе, М., 1965; Кулешов В. И., Натуральная школа в русской литературе XIX в., М., 1965; Манн Ю. В., Философия и поэтика «натуральной школы», в кн.: Проблемы типологии русского реализма, М., 1969. Якобсон Р. О художественном реализме./ Работы по поэтике. - М., 1987. - С. 387-393. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. - М.: Высш. шк., 1990. - С. 142. См.: Белинский В. Г. Журнальные и литературные заметки. - Полн., собр. соч., т. 6, с. 240. Белинский В. Г. - Русская литературa в 1842 году. - Полн., собр соч. т. 6, с. 526. Белинский В. Г. Вступление к «Физиологии Петербурга...».-Полн собр. соч., т. 8, с. 376.

1. 22. Литературно-критическая деятельность В. Г. Белинского. Ее периодизация. Московский период. Типологический анализ одной из статей данного периода

   Документ

   Виссарион Григорьевич Белинский (1811-1848) был первым великим русским критиком. Он создал эстетическую программу реалистического направления. С середины 1830-х и почти на протяжении всех 1840-х годов он являлся главным идейным вдохновителем

2. Пояснительная записка Программа-минимум кандидатского экзамена по специальности 10. 01. 02 ─ русская литература включает объем знаний, предусмотренный типовыми учебными программами по истории русской литературы для филологических факультетов университетов Беларуси,

   Пояснительная записка

   Программа-минимум кандидатского экзамена по специальности 10.01.02 ─ русская литература включает объем знаний, предусмотренный типовыми учебными программами по истории русской литературы для филологических факультетов университетов

   Документ

   «Натуральная школа» в РЛ 40х годов. В.Г.Белинский как т-к реализма: НШ– этап в развитии Рус. Реализма, граница которого измеряется 40гг.НШ объединяет писателей-прозаиков, начинающих талантливых писателей, признающих авторитет Белинского-теоретика

Руднев В. П. Р 83 Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1997. - 384 с.

В ХХ в. этот термин употребляется в трех значениях.

Первое - историко-философское. Р. - это направление в средневековой философии, признававшее реальным существование универсальных понятий, и только их (то есть не конкретного стола, а стола-идеи). В этом значении понятию Р. было противопоставлено понятие номинализма, считавшего, что существуют только единичные предметы.

Второе значение - психологическое. Р., реалистический – это такая установка сознания, которая за исходную точку принимает внешнюю реальность, а свой внутренний мир считает производным от нее. Противоположность реалистическому мышлению представляет аутистическое мышление (см.) или идеализм в широком смысле.

Третье значение - историко-культурное. Р. - это направление в искусстве, которое наиболее близко изображает реальность.

Нас интересует прежде всего это последнее значение. Необходимо сразу отметить, что многозначность - это крайне отрицательная черта термина, ведущая к путанице (см. логический позитивизм, аналитическая философии).

В каком-то смысле Р. - это антитермин, или термин тоталитарного мышления. Этим он и интересен для исследования культуры ХХ в., ибо Р., как ни крути, для ХХ в. сам по себе не характерен. Вся культура ХХ в. сделана аутистами и мозаиками (см. характеро логия).

Вообще, Р. в третьем значении настолько нелепый термин, что данная статья написана лишь для того, чтобы убедить читателя никогда им не пользоваться; даже в ХIХ веке не было такого художественного направления, как Р. Конечно, следует осознавать, что это взгляд человека ХХ в., переписывающего историю, что весьма характерно для культуры в целом.

Как можно утверждать, что какое-то художественное направление более близко, чем другие, отображает реальность (см.), если мы, по сути, не знаем, что такое реальность? Ю. М. Лотман писал, что для того чтобы утверждать о чем-либо, что ты это знаешь, надо знать три вещи: как это устроено, как им пользоваться и что с ним будет дальше. Ни одному из этих критериев наше "знание" о реальности не удовлетворяет.

Каждое направление в искусстве стремится изобразить реальность такой, какой оно его видит. "Я так вижу" - говорит абстракционист, и возразить ему нечего. При этом то, что называют Р. В третьем значении, очень часто не является Р. во втором значении. Например: "Он подумал, что лучше всего будет уйти". Это самая обычная "реалистическая" фраза. Но она исходит из условной и нереалистической установки, что один человек может знать, что подумал другой.

Но почему же в таком случае вся вторая половина ХIХ в. сама называла себя реализмом? Потому что, говоря "Р. и реалисты", употребляли второе значение термина Р. как синоним словам "материализм" и "позитивизм" (в ХIХ в. эти слова еще были синонимами).

Когда Писарев называет людей типа Базарова реалистами (так озаглавлена его статья, посвященная "Отцам и детям", - "Реалисты"), то, во-первых, это не значит, что Тургенев - это писатель-реалист, это означает, что люди склада Базарова исповедовали материализм и занимались естественными, позитивными науками (реальными - отсюда понятие ХIХ в. "реальное образование", то есть естественнонаучное, в противоположность "классическому", то есть гуманитарному).

Когда Достоевский писал: "Меня называют психологом - неправда, я - реалист в высшем смысле, то есть изображаю глубины души человеческой", то он подразумевал, что не хочет ничего общего иметь с эмпирической, "бездушной", позитивистской психологией ХIХ в. То есть здесь опять-таки термин Р. употребляется в психологическом значении, а не в художественном. (Можно сказать, что Достоевский был реалистом в первом значении, средневековом; для того чтобы написать: "Красота спасет мир", надо как минимум допускать, что такая универсалия реально существует.)

Р. в художественном значении противопоставлен, с одной стороны, романтизму, а с другой - модернизму. Чешский культуролог Дмитрий Чижевский показал, что начиная с Возрождения великие художественные стили чередуются в Европе через один. То есть барокко отрицает Ренессанс и отрицается классицизмом. Классицизм отрицается романтизмом, романтизм - реализмом. Таким образом, Ренессанс, классицизм, реализм, с одной стороны, барокко, романтизм и модернизм - с другой сближаются между собой. Но здесь, в этой стройной "парадигме" Чижевского есть одна серьезная неувязка. Почему первые три стиля живут примерно по 150 лет каждый, а последние три только по пятьдесят? Тут очевидная, как любил писать Л. Н. Гумилев, "аберрация близости". Если бы Чижевский не был заворожен понятием Р., он увидел бы, что с начала ХIХ века и до середины ХХ века существует в каком-то смысле одно направление, назовем его Романтизмом с большой буквы, - направление, по своему 150-летнему периоду сопоставимое с Ренессансом, барокко и классицизмом. Можно называть Р. в третьем значении, например, поздним романтизмом, а модернизм - постромантизмом. Это будет гораздо менее противоречивым, чем Р. Так переписывается история культуры.

Однако если термин Р. все же употребляется, значит, он все же что-то означает. Если принять, что литература отображает не реальность, а прежде всего обыденный язык (см. философия вымысла), то Р. - это та литература, которая пользуется языком средней нормы. Так, когда спрашивают про роман или фильм, является ли он реалистическим, то подразумевают, сделан ли он просто и понятно, доступно для восприятия среднего носителя языка или он полон непонятных и, с точки зрения читателя-обывателя, ненужных "изысков" литературного модернизма: "приемов выразительности", кад ров с двойной экспозицией, сложных синтаксических построений - в общем, активного стилистического художественного наполнения (см. принципы прозы ХХ в., модернизм, неомифологизм).

В этом смысле никоим образом нельзя назвать реалистами Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Достоевского и Чехова, которые не подчинялись средней языковой норме, а, скорее, формировали новую. Даже роман Н. Г. Чернышевского нельзя назвать реалистическим, скорее это авангардное искусство (см.). Но в каком-то смысле можно назвать реалистом именно И. С. Тургенева, искусство которого состояло в том, что он владел средней языковой нормой в совершенстве. Но это исключение, а не правило, что такой писатель, тем не менее, не забыт. Хотя, строго говоря, по своим художественно-идеологическим установкам Тургенев был типичным романтиком. Его Базаров - это романтический герой, так же как Печорин и Онегин (налицо чисто и с романтическая коллизия: эгоцентрический герой и толпа, все остальные).

Якобсон Р.О. О художественном реализме // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. - М., 1987.

Лотман Ю.И., Цивъян Ю.Г. Диалог с экраном. - Таллинн, 1994.

Руднев В. Культура и реализм // Даугава,1992. – С. 6.

Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста". - М., 1996.

РЕАЛИЗМ

РЕАЛИЗМ (позднелат. realis - вещественный, дей­ствительный) - один из основных художественно-твор­ческих принципов (методов) литературы и искусства 19-20 вв., осознававшийся как воспроизведение под­линной сущности первичной реальности, общества и человеческой личности. Термин «Р.», однако, не стал общепризнанным; польские литературоведы применя­ют к соответствующей литературе философский тер­мин «позитивизм». Высказываются сомнения и относи­тельно правомерности самого понятия Р.: «Как можно утверждать, что какое-то художественное направление более близко, чем другие, отображает реальность, если мы, по сути, не знаем, что такое реальность?» (Руднев В.П. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997. С. 253). Некоторые филологи избегают пользо­ваться термином «Р.» как дискредитированным официаль­ным советским литературоведением.

В средние века слово «Р.» имело специфическое бо­гословское-философское значение. Р. противопоставлял­ся номинализму, для которого реальна только единичная вещь, а универсалии (общие понятия) - лишь основан­ное на сходстве вещей обобщение в понятии. Для Р. же универсалии существуют реально и независимо от со­знания, объективно. Это разграничение было актуали­зировано в начале 20 в. Когда Вяч.Иваиов («По звез­дам», 1909) выдвигал лозунг a realibus ad realiora (от реального к реальнейшему), требуя сочетания «вернос­ти вещам» с теургическим назначением искусства, что давало в результате «реалистический символизм», он фактически сближал средневековое значение слова «Р.» с выработанным в 19 в., и превалирующим оказалось первое. Общеэстетическое понятие Р. начало склады­ваться на рубеже 18-19 вв. Термин «Р.» использовал Ф.Шиллер, противопоставивший «идеалистов» и «реа­листов» в связи с проблемой: должно ли искусство воп­лощать идеал красоты и нравственности или, сохраняя идеал как меру и образец, стремиться к воплощению реального мира, даже если он находится в противоре­чии с идеалом («О наивной и сентиментальной поэзии», 1795-96). Дилемма относилась не только к новейшему искусству. Жан Поль (И.П.Рихтер) в 1804 писал, что «Сервантес, быть может, менее сознательно, чем Шекс­пир проводит юмористическую параллель между реализ­мом и идеализмом, между душой и телом пред ликом бесконечного уравнения» (Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 150).

В.Г.Белинский, став теоретиком натуральной школы, пользовался термином «натуральность», но не «Р.». А.И.Герцен его употреблял в философском смысле - как материализм и эмпиризм. В литературоведческом смыс­ле впервые использовал термин «Р.» П.В.Анненков в «За­метках о русской литературе 1848 года» (Современник. 1849. № 1), имея в виду «натуральную школу». Термин «Р.» перенял позднее А.В.Дружинин. Н.А.Добролюбов ис­пользовал его при анализе поэзии А.С.Пушкина и И.С.Ники­тина, но скорее в смысле восприятия реальности, чем прин­ципа ее творческого воссоздания («жизненный реализм»); Д.И.Писарев в 1860-е назвал «реалистами» не писате­лей, а людей практической складки типа тургеневского Базарова, далеких от всякого искусства. В 1860-е тер­мин «Р.» прочно закрепился в русском литературном сознании. Углубленное его понимание обнаружили Ф.М.Достоевский и М.Е.Салтыков-Щедрин. 11 декабря 1868 Достоевский писал А.Н.Майкову: «Совершенно

859

РЕАЛИЗМ

другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм-реаль­нее ихнего. Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем ду­ховном развитии, - да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает. Ну не ничтожен ли Любим Торцов в сущ­ности, - а ведь это все, что только идеального позво­лил себе их реализм... Ихним реализмом - сотой доли реальных, действительно случавшихся фактов не объяс­нишь. Ам ы нашим идеализмом пророчили даже факты». Достоевский, т.о., выделяет объясняющую и прогнос­тическую функции Р. В письме к Н.Н.Страхову 26 фев­раля 1869 он утверждал необходимость небанального взгляда на реальность. «Обыденность явлений и казен­ный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив. В каждом нумере газет Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да они и не за­нимаются ими; а между тем они действительность, по­тому что они факты». Свой «фантастический реализм» Достоевский считал Р. «в высшем смысле», изобража­ющим глубины человеческой души.

Салтыков-Щедрин четко заявил о Р. как о господству­ющем направлении в современной русской литературе (вторая статья «Петербургские театры», 1863). Л.Н.Тол­стой, признававший почти исключительно реалисти­ческое искусство в жнзнеподобных формах, резко осуждавший драматургию Шекспира за неправдоподо­бие, избегал термина «Р.» вследствие того, что он со­путствовал французскому натурализму.

Н.В.Шелгунов выступил с концепцией «народного Р.» и «аристократического», напр. тургеневского. Эта вульгаризация впоследствии выразилась в терминах «пролетарский Р.» (первое зафиксированное словоупотреб­ление у А.В.Луначарского - журнал «Вестник жизни». 1907. № 1) и «буржуазный Р.»; по аналогии с последним в 1932 было произведено понятие «социалистический Р.», первоначально предполагавшее, как было в первых пред­ставлениях о Р. вообще, особую тематику и только потом распространенное на всю официальную советскую ли­тературу. Кризис Р. от лица символизма провозгласил еще в 1892 Д.С.Мережковский («О причинах упадка и о но­вых течениях современной русской литературы»).

21 сентября 1850 Ж.Юссон, писавший под псевдони­мом Шанфлери и с середины 1840-х говоривший о Баль­заке как о своем учителе, в статье о живописце Г.Курбе впервые во Франции употребил термин «Р.» В 1856-57 Л.Э.Э.Дюранти выступает с теоретической декларацией Р. в журнале «Реализм»; в 1857 сборник «Реализм» выпу­стил Шанфлери. Как и название «натуральная школа», наименование Р. было дано приверженцам новой, более приземленной французской литературы ее противника­ми, но принято и переосмыслено в положительном смысле. Имелось в виду освоение новых предметов, ранее считавшихся недостойными искусства, - «на­туры», «реальности», как она есть. Персонажами про­изведений становились выходцы из социальных низов, преимущественно городских, но поначалу и крестьяне. Фактически в обоих случаях, русском и французском, объединялись ранний Р. и ранний натурализм. Плодови-тый романист Шанфлёри был скорее натуралистом, изоб­ражавшим бытовые ситуации и жизнь претенциозных

буржуа, хотя сохранил пристрастие к сентиментальным сценам и добродетельным типам.

В 20 в. Р. и его теория остаются в центре внимания преимущественно русских, затем советских литерато­ров. Критики 1910-20-х много говорили о нео-, или но­вом, Р. Сначала речь шла просто о новом поколении ре­алистов (А.Н.Толстой, М.М.Пришвин, Е.И.Замятин, С.Н.Сергеев-Ценский, И.С.Шмелев и др.), но имелось в виду и использование неореалистами некоторых ху­дожественных находок модернистов, - вообще осов­ременивание литературы. Одно из центральных поня­тий критики 1920-х - синтез. Тогда же предлагаются термины для обозначения обновленного Р. как домини­рующего художественного принципа, причем нередко они применялись к отнюдь не реалистическому искус­ству: ультрареализм (теоретик ЛЕФа Н.Ф.Чужак), дубль-реализм (конструктивист И.Л.Сельвинский), тенденци­озный Р. (В.В.Маяковский), динамический Р. (критики группы «Перевал»). В конце 1920-х теоретики РАПП, отбросив всякое различие между марксистской фило­софией и художественной литературой, перенесли в нее понятие «метод» в значении основного содержательно­го принципа (ранее слово «методы», во множественном числе, обычно означало приемы, средства достижения неких результатов, главным образом стилистических) и стали призывать к созданию художественных произве­дений методом диалектического материализма. После ликвидации РАПП и было создано тоже идеологизиро­ванное, но все-таки литературное понятие «социалисти­ческий Р.». Классический Р. для отличия от соцреализма получил в 1930-е, соответственно концепции М.Горько­го, наименование «критический», хотя положительного содержания в творчестве многих писателей 19 в., считав­шихся реалистами, не меньше, чем социально-критичес­кого. Вскоре почти все признававшееся в СССР искусство было объявлено реалистическим. Утверждались понятия «Р. эпохи Возрождения», «Р. эпохи Просвещения». Лите­ратура этих эпох практически в полном объеме считалась реалистической, но и классика других времен, начиная с античности - тоже. Причина состояла не только в ги­пертрофии понятия «Р.», но и в отсутствии общепризнан­ной убедительной теории. Литературоведы руководство­вались формулой Ф.Энгельса из письма к М.Гаркнесс (начало апреля 1888): «На мой взгляд, реализм предпо­лагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспро­изведение типичных характеров в типичных обстоятель­ствах». Этому критерию, по Энгельсу, вполне отвечало творчество Бальзака, Р. которого «проявляется даже не­зависимо от взглядов автора» (тезис, давший почву для дискуссии 1930-х, в общем сводившейся к схоластическо­му выяснению того, что важнее: метод или мировоззре­ние). «Бальзак, которого я считаю гораздо более крупным мастером реализма, чем всех Золя прошлого, настоящего и будущего, в своей «Человеческой комедии» дает нам самую замечательную реалистическую историю француз­ского общества», - констатировал Энгельс. Это пони­мание Р. подходило к его «критической» разновидности 19 в.; для предыдущих эпох была признана достаточной та или иная ориентация на реальность. М.М.Бахтин в 1946 защитил диссертацию «Рабле в истории реализма» и ни­когда не отказывался от признания существования Р. во все времена, так же как А.Ф.Лосев или О.М.Фрейденберг. Специалисты по литературам разных эпох только искали специфические черты их «Р.».861

РЕАЛИЗМ

О Р. высказывались зарубежные писатели 20 в., осо­бенно оказавшиеся в сфере советского влияния. Свое­образную теорию выработал Б.Брехт, признававший социалистический Р., но не его героическую тематику (против героики как противоестественной для человека крайности он высказывался в пьесе «Жизнь Галилея», 1938-39). Однако он напрямую связывал Р. в жизни и Р. в искусстве. «Для того чтобы были возможны реалисти­ческие тенденции, половинчатый реализм, натурализм, то есть механический, мистический, героический реа­лизм, господствующий класс еще должен иметь доста­точно разрешимых задач крупного масштаба», - пи­сал Брехт в 1940. Р. усматривается им не только в 19 в., а в 19 не у всех реалистов; из их числа, как и у советских официозных авторов, исключается Достоевский: «Братья Карамазовы» не есть произведение реалиста, хотя в нем содержатся реалистические детали, ибо Достоевский не заинтересован в том, чтобы поместить причины изобра­жаемых им процессов в радиусе практического действия общества, он явно старается обойти их... «Дон Кихот» Сервантеса - реалистическое произведение, ибо оно показывает обреченность рыцарства и рыцарского духа» (Брехт Б. О литературе. М., 1977. С. 213, 214, 217).

Во время дискуссии о Р. в апреле 1957 обосновыва­лась концепция конкретно-исторического характера классического Р. (напр., В.М.Жирмунским), который был отнесен к 19 в. В.В.Виноградов на основании сла­бой выраженности приемов социально-речевой, про­фессиональной, жаргонной и народно-областной типи­зации в стиле Пушкина, по сути, предложил считать реалистической только послепушкинскую литературу, но литературоведами поддержан не был (Проблемы ре­ализма в мировой литературе: (Материалы дискус­сии...). М., 1959). Родоначальниками русского «крити­ческого» Р. признавались Пушкин и А.С.Грибоедов, даже И.А.Крылов-баснописец, французского - Стен­даль и Бальзак, английского - Диккенс. Почти не учи­тывалось принципиально важное значение классициз­ма и романтизма даже для зрелого творчества первых русских писателей-классиков 19 в.; романтизма-для французских; просветительско-сентиментальной тради­ции для Диккенса. В.В.Набоков категорически возражал против признания Гоголя реалистом. Действительно, «натуральная школа», которую Белинский и Чернышев­ский объявили гоголевской, поняла его крайне упро­щенно, главным образом с точки зрения сниженного предмета изображения, а не специфической художе­ственной «модели мира». Но советские догмы практи­чески не встречали сопротивления. В 1970-е В.В.Ко­жинов предпринял попытку сдвинуть стадии развития русской литературы, исходя из концепции историчес­кой отсталости России. Пушкин и Гоголь рассматри­вались как писатели возрожденческого типа, романтик Лермонтов из поля зрения автора выпал, т.к. роман­тизм виделся только в зрелом творчестве Достоевско­го, сравнивавшегося с В.Гюго, а его раннее творчество относилось к сентиментализму. Критическими реали­стами оказывались лишь второстепенные прозаики 1860-70-х.

На исходе 20 в. выдвигались предположения расши­рить рамки романтизма и перенести это понятие на ряд писателей, считавшихся реалистами, в т.ч. западных прозаиков 20 в., но и это потеснение одного традицион­ного понятия другим традиционным не привело к решению проблем. В 1960-е советское литературоведение отвергло концепцию «Р. без берегов», сформулирован­ную французским марксистом-ревизионистом Р.Гароди, как растворяющую Р. в модернизме, но в 1970-е выдви­нуло теорию социалистического Р. как «исторически открытой системы», формально адогматическукн при­знающую условные художественные средства, но фак­тически увековечивающую социалистический Р. даже вопреки учению о грядущем построении коммунизма; по сути дела это было лишь вариантом «Р. без берегов». Однако новейшее литературоведение не возражает про­тив романтизма «без берегов», от Жуковского до Мая­ковского и далее вплоть до конца 20 в.

В русле реалистической традиции пребывают автор «Тихого Дона» (1928-40) М.А.Шолохов и А.И.Солже­ницын. И.А.Бунин отдал дань символизации, несмотря на враждебное отношение к символизму. Творчество А.А.Ахматовой, В.В.Маяковского, О.Э.Мандельштама, С.А.Есенина, БЛ.Пастернака, М.И.Цветаевой, М.А.Бул­гакова, А.П.Платонова, В.В.Набокова в плане основных творческих принципов представляет собой разные виды синтеза тех или иных тенденций, в т.ч. реалистических. Во многом это относится и к западным литераторам 20 в., где Р. сочетается с мифологизмом, где возникли два весьма непохожих друг на друга «магических Р.». Употребление термина «Р.» часто весьма условно. Однако более убедительного термина хотя бы для обозначения классики 19 в. не предложено. Современный теоретик заключает: «Изгонять из литературоведения слово «ре­ализм», снижая и дискредитируя его смысл, нет ника­ких оснований. Насущно иное: очищение этого терми­на от примитивных и вульгаризаторских напластований» (Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 362).

Более или менее очевидно, что Р. предполагает худо­жественный историзм (воплощенное в образах представ­ление о действительности как закономерно, поступательно развивающейся и о связи времен в их качественных различиях) и художественный детерминизм (обосно­вание того, что происходит в произведении, выводи­мое из социально-исторических обстоятельств, не­посредственно показанных, так или иначе затронутых либо подразумеваемых). Художественный детерминизм - это непросто наличие типических характеров и обстоятельств, а их типическая связь. Он бывает не только социальным, но и собственно историческим (действующим для разных или всех общественных слоев), психологическим и соци­ально-психологическим, природным, вплоть до «мифоло­гического», если иметь в виду некие архетипйческие ос­новы воспроизводимого сознания и бытия. Различные виды историзма и детерминизма, их взаимодействие, их направленность на более или менее широкий объект позволяют разрабатывать типологию Р. как метода, ос­новного содержательного принципа, а не только как на­правления - по неким другим признакам: тематическим, идеологическим, стилистическим. Не отвечающие этим художественным критериям, но ориентированные на вос­произведение наличной реальности литературные явле­ния предпочтительнее характеризовать с помощью термина «реалистичность». Многие произведения эпохи Возрождения и особенно Просвещения обла­дают качеством реалистичности, ни в каком смысле не принадлежа к Р. Стремясь к адекватному постиже­нию реальности и, в большинстве случаев (но отнюдь не обязательно), прибегая к жизнеподобным формам,

Р. создает у читателя иллюзию этой реальности. О слож­ности освоения реалистических принципов изображения говорит само по себе достаточно позднее возникновение Р. Вместе с тем он эволюционирует, обновляется и обна­руживает большую выживаемость в весьма различных социально-исторических условиях.

Лит.: Литературные манифесты французских реалистов / Ред., вступ. ст. М.К.Клемана. JL, 1935; Лукач Г. К истории реализма. М, 1939; Реа­лизм и художественные искания XX века. №, 1969; Проблемы типологиирусского реализма/ Под ред. НЛ.Степанова. М., 1969; Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма: Очерки о русской литературе XIX века. Л., 1971; Развитие реализма в русской литературе / Ред. У.Р.Фохт и др. М., 1972-74. Т. 1-3; Николаев П. А. Реализм как творческий метод: (Историко-теоретичеекие очерки). М., 1975; Кормшов С. Реализм: причины и следствия //Лит. учеба. 1981. № 3; Он же. Теоретические аспекты художественного историзма У/ Проблема историзма в рус­ской советской литературе. 0-80-е годы. М., 1986; Волков И.Ф. Твор­ческие методы и художественные системы. 2-е изд. М., 1989; Aust H. Literatur des Realismus. 2 Aufl. Stuttgart, 1981; Miller U. Realismus Begriff und Epoche, Freibuig, 1982.

С.И.Кормилов

Послевоенная литература США определяется, в первую очередь, именами романистов, уже зарекомендовавшими себя в 20-

30-е годы-годы расцвета реалистического искусства Амери­ки,-Хемннгуэя, Стейнбека, Фолкнера, и драматургов-Ю. 0"Нила,. Т. Уильямса, А. Миллера, Э. Олби, чьи творения выходят на мировую" арену. При этом характерно, что серьезная драма, достигающая впер­вые в истории американской литературы таких вершин, развивается во многом обособленно, не вписываясь в общую литературную панора­му США. Что же касается романистов, то их эволюция не однозначна.

Для Фолкнера, Стейнбека и Хемингузя этот период ознаменован новыми реалистическими завоеваниями. Их зрелое творчество постоян­но сознательно возвращается к «своей» старой теме, заново, философ­ски переосмысленной, соотносимой с новыми явлениями действитель­ности. Они как бы продолжают идти в русле уже раз избранных ими" проблем, художественных решений. Это не значит, что они утрачивают чувство современности. Но объектом художественного познания у них,. как правило, оказываются кардинальные американские проблемы, ха­рактерные не только для данного временного отрезка. Их видение уни­версально, синтетично, масштабно - и конкретно-исторично. Действи­тельность в произведениях предстает в эпическом развороте, фило­софски, социально и психологически детерминированной, с обязатель­ным соотнесением настоящего с прошедшим и будущим. Им чужда «близорукость» современных неонатуралистов. Они «дальнозорки»-в предвидении и утверждении исторического прогресса, твердо убежде­ны, что, как сказал У. Фолкнер, «человек не только выстоит: он побе­дит». Но Америка с ее «сегодняшними» тревогами, сомнениями, подоз­рительным конформистским молчанием (50-е годы), с ее всеядностью к продуктам бездуховной массовой культуры, Америка - беззастенчи­вая в своем стремлении насадить американский образ жизни во всем мире и, с другой стороны, выжидающая, притаившаяся, готовая «взор­ваться» и взрывающаяся или по «большому счету» (война в Индоки­тае, расовый вопрос, негры, индейцы, бедные, студенты и т. д.), или по» более частному поводу, не попадает в их произведения. Слишком уж быстро она меняла «лицо», утрачивала морально-этические принципы, социальные идеалы.

Сложный, противоречивый, разноликий мир Америки, где безза­ботная радость бытия, гордость за свою принадлежность к Новому Све­ту соседствуют с настороженностью, отчужденностью, тревогой и сты­дом за свое отечество, страстным отрицанием существующего миро-порядка, требовал художественного осмысления. И многочисленные писатели послевоенных десятилетий пытаются ответить на вопрос: чем обусловлено это мучительное раздвоение? Почему Америка, разрекла-

мированная как «страна равных и многогранных возможностей», никак не может постичь себя? Они стремятся показать, в противовес столь популярному и столь распространенному представлению о типичной самодовольной Америке, штампующей стереотипных американцев, Америку в разнообразии жизненных форм, где в силу исторических условий переплелись корни стольких начал, что разъединить и прими­рить их при капитализме практически невозможно - переплелись, спу­тались, но не соединились. Америка в их изображении - хаос обычаев, традиций, социальных уровней, потенциальных и неосуществленных воз­можностей, условностей, языков, культур, религиозных верований, при­вычек, политических и философских приве-рженностей, стилей жизни, ^программ», заданных семьей, школой, колледжем, университетом, а главное - жизнью, «сладкой» для одних и напряженной, опасной, горь-:кой для других.

Социальные контрасты Америки сказываются и на облике штатов, .каждый из которых пытается хранить в себе национальные приметы.первых колонистов, и на облике кварталов - блестящих авеню, где «заказано» жить неграм и представителям других национальностей, и чудовищных так называемых «карманов» городов - негритянских, пу-эрто-риканских, итальянских и прочих гетто, и на психологической, в -лучшем случае, несовместимости, а чаще враждебности или равноду­шии американцев друг к другу.

Америка поразительна, удивительна в своих противоречиях и од­новременно беспощадно провинциальна. Пересадить, переманить, ку­пить, перевезти, завербовать, заполучить то, что кажется «привлека­тельным», полезным в других странах и на других континентах, и - отсутствие опыта, традиций, умения, вкуса, чтобы сладить со всем на­копленным богатством.

Не способствует этому освоению и жизненная философия американ­цев, которая проповедует всеобщую страсть к материальному благо­получию, жизнь непосредственными, личными, практическими интере­сами. Отсутствие духовных ориентиров, которые могли бы уравновесить различные интересы, отсутствие общей идеи, способной объединить американцев, антиинтеллектуализм как привычная форма существова­ния, декларируемый «плюрализм» культуры ведут их, как правило, к.взаимному отчуждению.

Прежде всего это касается взаимоотношений как с законными хо­зяевами американской земли - индейцами, так и с невольными в своем выборе «гражданства» неграми, в цепях привезенными на американскую землю. «Мы, и белые, и черные, глубоко необходимы друг другу, если действительно хотим стать нацией», - писал известный писатель.Джеймс Болдуин в художественной автобиографии «Завтра - пожар».

Вытесняя негров, индейцев из своего национального самосознания, белые американцы обкрадывают себя, унижая их - унижают себя. «Мы находимся во власти нашей неразберихи, - продолжает Болду­ин, - в гораздо большей степени, чем думаем, и американская мечта начинает постепенно напоминать кошмар на личном, внутриамерикан-ском и международном уровне. На личном уровне - мы терпеть не можем нашу повседневную жизнь и не осмеливаемся проанализиро­вать, отчего это происходит. На внутриамериканском уровне - мы не берем на себя ответственность (и не испытываем гордости) за то, что происходит в нашей стране. На международном уровне - мы настоя-.щее бедствий для многих миллионов людей».

На послевоенной литературе США самым непосредственным обра­зом сказался политический и эмоциональный климат в стране. Общест-

венные катаклизмы, внешне- и внутриполитические курсы США, соци­альные противоречия определяют настроение конформизма, тревоги, сомнений, требований в среде американцев. Писатели США хотят по­нять, вернее, рассказать о том, как мучительно думают, ошибаются и страдают американцы, стремясь разобраться в причинах своего несог­ласия с богатой, преуспевающей и самоуверенной Америкой. Рассказать, как в этих поисках основ человечности они утрачивают подчас соци­альное видение добра и зла, путают понятия красоты и уродства, обре-* тают иллюзорное счастье, сеют горе.

Мифы и устои Америки - священность чувства частной собствен­ности, антикоммунизм, мирное перерождение капитализма, материаль­ное благополучие как личный идеал и основа общественной жизни, миф об освободительной миссии империализма США, о высшей форме демо­кратии в американском государстве-начинают или рушиться, или давать серьезные трещины.

Основываясь на динамике социальной жизни, следует различать три этапа развития литературы США: конец 40-х-начало 50-х годов; вторая половина 50-х-первая половина 60-х годов; вторая половина 60-х годов. Для удобства второй период будем именовать в дальней­шем 50-ми годами, а третий - 60-ми.

Многоликость литературы США, поливариантность художественных: методов, приемов - характерная черта послевоенного периода.

В литературе США после 1945 года романы Стейнбека (1902- 1968) - по-прежнему одно из самых замечательных явлений. И духовная эволюция писателя, и необычные «зигзаги» в развитии его творческого метода делают его одним из самых сложных художников Аме­рики. Книги Стейнбека словно собирают в фокусе все разнообразие и философских и социально-политических тенденций США, в них муд­рость, инстинкт справедливости простого народа, но в них и слепота обывателей. Творческая палитра художника исключительно богата: в ней и тонкая миниатюра, и философский дневник, и творческая уто­пия, и миф, и эпопея, и социальный роман. Стейнбек в эти годы - и борец с маккартизмом, и автор банального пасквиля («Русский днев­ник»), н смелый критик американского буржуазного стандарта, н «re­-рой» постыдного политического «шоу» - символический участник одно­го из боев в Южном Вьетнаме в составе американских войск.

В творческом методе Стейнбека столь же резкие перепады: нату-,рализм соседствует порой с лучшими тенденциями критического реа­лизма, неоромантические традиции развиваются нередко до картин, заставляющих вспомнить высокую классику и утопию.

В целом, однако, новый этап в творчестве Стейнбека отражает кризисные тенденции американской литературы. Автор уже не смог подняться до уровня «Гроздьев гнева», сохранить прежнюю цельность гуманистического взгляда на жизнь, эпический размах творческого за­мысла. Его путь в 40-50-е годы - это «американская трагедия» пи­сателя.

Новый этап творчества Стейнбека начался в 1941 году-с момен­та создания книги «Море Кортеса». Затем выходят повести «Луна зашла», «Жемчужина», романы «Консервный ряд», «Заблудившийся автобус», «К востоку от рая», «Благостный четверг», «Зима трево­ги нашей» и некоторые менее значительные произведения. Послед­няя его книга-дневник-очерк «Путешествие с Чарли в поисках Аме­рики».

«Море Кортеса» - это описание путешествия, которое предпринял автор вместе со своим другом биологом Риккетсом вдоль калифорний­ского берега Тихого океана, описание прибрежной и морской фауны, флоры, иногда это дневник, иногда философские раздумья. В книге дан противоречивый и трагический образ природы. Стейнбек словно отри­цает традиционное восприятие природы как живительной и гармони­ческой стихии. Нет, сама природа, сама органическая материя внутрен­не противоречива, непрочна, болезнь - ее обычное состояние. Могу­чие алые кораллы населены больными моллюсками, гниет планктон на синей глади моря, окруженные яркостью преломленных лучей и чудес­ными красками мелководья тоскуют на дне актинии и губки, которым не нужна эта красота, ибо они слепые. Люди и животные, по Стейн-

беку, словно заключены в роковой круг, где господствует только биоло­гическая борьба за существование. В этой борьбе не спасет ни ини­циатива, ни индивидуальная энергия, так как все предопределено извеч­но. И слабый при всей своей энергии и инициативе все равно рожден для того, чтобы быть жертвой. Подобная фаталистическая концепция могла появиться у Стейнбека только как следствие наблюдения стихии обогащения, захватившей США в эти годы.

Противоречия писателя делаются особенно резкими, когда он пы­тается отождествить биологические контрасты с социальными. Так, ко­лония кораллов в «Море Кортеса» ассоциируется у него с социальны­ми и политическими закономерностями любого человеческого общества. Общество, как и коралл, может быть великолепным в своем расцвете, но прекрасно оно за счет попирания прав индивидуальностей, даже за счет вырождения их. В алой прочности коралла замурованы и изуро­дованы души отдельных моллюсков. Эти рассуждения получили в кри­тике название стейнбековской «теории группы».