Звезды танца: Мэри Вигман. Танец как искусство: Звезды танца: Мэри Вигман
Мэри Вигман (Marie Wiegmann) была немецкой танцовщицей и хореографом, которую считали одной из самых примечательных женщин в истории современного танца. Ее вклад в жанр ценен тем, что она является основателем современного танцевального движения. При рождении девушка получила имя Каролина София Мари Вигман. Она достигла совершеннолетия во время Первой мировой войны. Вигман научилась танцевать благодаря своей самоотверженности. Мэри поняла, что танец может служить мощной средой для выражения человеческих страстей и устремлений. Таким образом, она начала активно развивать свой уникальный экспрессионистский стиль танца, основала в Германии танцевальную школу, которая быстро стала известна как центр современных художественных инноваций. Сначала девушка пригласила нескольких учеников. А затем провела международные туры со своей труппой в 1930-х годах. Ее подход, безусловно, был уникален в то время. Вигман обратилась к источникам далеких культур, чтобы интерпретировать хореографию. В ее танцевальном стиле использовались музыкальные инструменты не характерные для западной цивилизации, такие как: гонги, барабаны и колокольчики. Эти инструменты эффектно создавали ошеломляющую, миросозерцательную и мрачную атмосферу в ее выступлениях. Несмотря на «темные» композиции, для выступлений этой танцовщицы был характерен оттенок восторга и тепла. Мэри Вигман стала основным источником влияния на современный танец.
Она родилась 13 ноября 1886 года в Ганновере, Германия, в буржуазной семье. Получила среднее образование в школах Германии, Англии и Швейцарии. Во время посещения Амстердама девушка посмотрела представление учеников Эмиля Жака-Далькроза, швейцарского композитора, который создал собственную систему движений под названием эвритмика. Она была очарована тем, как исполнители с помощью танца изображали жизнь. После этого Вигман решила стать хореографом. Поэтому в 1911 году она поступила в школу Жака-Далькроза, а через два года отправилась в Аскону, Швейцария, чтобы зарегистрироваться на летний курс, который давал Рудольф фон Лабан, один из пионеров современного танца в Европе. В 1919 году Мэри покинула школу Лабана, чтобы разработать уникальный стиль танцевальных движений, которые не зависят от музыкальных нот, с помощью которых можно общаться с аудиторией напрямую. Этот танцевальный стиль был назван ею «новый немецкий танец», который мог выразить человеческие эмоции.
В 1918 году у известной танцовщицы случился нервный срыв. Оправившись от него, Вигман поставила свою первую групповую композицию «Witch Dance», которая укрепила ее стиль танца и проложила путь к успешной карьере. В 1919 году она провела свой первый профессиональный сольный концерт в Берлине, а затем спектакли в Бремене и Ганновере. И хотя эти выступления не получили положительных отзывов, танцовщица продолжала выступать и, наконец, получила благодарность за свои работы в Гамбурге. В 1920 году ею была открыта собственная школа танцев в Дрездене. Там она преподавала экспрессионистскую танцевальную форму своим ученикам и экспериментировала с хореографией. Ее учениками были: Ханья Хольм, Грет Палука и Харальд Крейцберг. В 1928 году она совершила первую поездку в Великобританию, а затем отправилась в Америку в 1930 году. В это же время филиалы ее танцевальной школы распространялись по всей Германии. В 1930-х годах ее работы в качестве инновационного хореографа стали вдохновением для танцевальных трупп в Америке. В то же время она была официально отмечена правительством Германии за ее значительный вклад в развитие танцевального искусства. После окончания Второй мировой войны Вигман продолжала преподавать в Лейпциге в течение следующих нескольких лет. В 1949 году она бежала в Западный Берлин, где открыла школу. С 1950 года до самой смерти в 1973 году хореограф преподавала именно там. 18 сентября 1973 года она умерла в Западном Берлине, Западная Германия, в возрасте 86 лет.
As for the case of many artists, understanding the work of Mary Wigman (13 November 1886 – 18 September 1973, Germany) is easier if we relate it to the historical and geographical context in which it happens.
Wigman starts her choreographic researches within the ambience of the imminence of the First World War and is studying with Rudolph Laban during the time it happens (1914 – 1918). Expressionism, as an artistic trend, is spreading in Germany and Europe with its proposals of the ugly, the deformity, the grotesque and the reaction towards the tragedy of the time.
The work of influential groups like Die Brücke and Der Blaue Reiter (from visual arts) or from musicians like Arnold Schönberg, are creating an experimental climate from which Wigman’s thoughts are not detached.
So, after her studies with Dalcroze (with which she finally does not feel identified) and those at Monte Verità with Rudolph Laban, Mary Wigman starts a brave search for a dance that, according to her, doesn’t exist nor doesn’t have any masters or traditions to lean on, but for which Germany is prepared.
As part of the project, she creates a dance school in Dresden (in 1920) where students assist to learn something that no one yet recognizes. However, Wigman knows definitely what this new dance should not be: an empty result of manipulating the form of movement throughout bodily technical skills.
That is Ballet, according to her. In those days, Ballet is not such a popular practice in Germany as it is in other countries of Europe, like France. However, it is the only form of dance presented in the official theaters and carries the influence of the Russian Imperial Ballet. For Wigman, the work of ballet dancers is limited to a technical skill that would only be measured in terms of technical virtuosity. The lack of a deep pulsation that would define dance is compensated by an unlimited virtuosity.
But she is in the search for something different. Interested in the relationship between human being and cosmic forces, she describes her creative experience as the transformation into movement of the invisible forces that give her life. The dancer is a medium for her; dance functions as a trance, accomplishing its cathartic function recognized by archaic societies; dance is first of all an expression of ecstasy (or emotional impulses) that creates forms of movement as a consequence.
Therefore, educating a dancer is about making her/him conscious of the impulses that lay within her/him self and about teaching to give way to those impulses and express them. Her goal is to make dance arise from the deep urges of human being without the need of creating a codified technique.
Following these ideas, Mary Wigman gives the first steps and opens the doors of a trend that influences many generations of choreographic artists in the search for new expressive means. Her way of dancing is given the name of Ausdruckstanz (dance of expression or expressionist dance), and states that no movement is considered as ‘bad’ or ‘ugly’ as far as it is executed from a true feeling or is evocative.
In consequence, Wigman aesthetics are made up of very different elements compared to ballet. She dances without music, uses non attractive costumes, works over subjects like death, desperation, the war or social riots, and experiments with masks, among other things. She also opposes to the notion of ‘representing’ something while dancing, in a search for a truthful experience: dance should not represent; dance should be. “We don’t dance histories, we dance feelings”, she says.
“Abschied und Dank” by Mary Wigman
Her career is focused on creating, interpreting and teaching dance both in the solo format and the chorus dances. The first one gives her a way to search for new choreographic possibilities and the second one follows the ideas of the massive bodily education started by her master Laban, and is oriented towards the practice of amateurs.
Wigman’s work spreads over Germany, with offshoots of her main school in Dresden all over the country. Among her pupils are figures like Gret Palucca, Dore Hoyer, Harald Kreutzberg, Yvonne Georgi, Kurt Joss, Susanne Linke, Gerhard Bohner and Hanya Holm. All this artists dance, tour with her and continue spreading her teachings and ideas in Europe and the United States mainly.
Wigman"s Hexentanz
Though “Hexentanz” is recognized as one of Wigman’s major pieces, it is important to remember that she has a wider spectrum in her expressive style. Her last piece “Abschied und Dank” for example, does not include any grotesque imagery and shows a basic choreography in which she dances smoothly, without mask, standing and with a very relaxed facial projection.
It is also said that Wigman didn’t establish her own technique. Though, her work in time produced indeed some kind of systematization of her teachings, which was recognized and spread by some of her students.
A great example of this is a document that consists of more than 70 pages of scores of exercises of her method. The title of the text is Die Frankfurter Seminarreihe in Wigman-Technique mit Prof. Gundel Eplinius (Frankfurt, 1990) by notator Anja Hirvikallio.
M. Hirvikallio explains that M. Eplinius divides Wigman’s technique in five main groups, like this:
Striding and sliding
Springs, vibrations and bouncing
Momentums and oscillations
Falling and dropping (floor technique)
Tensions: relaxed, sustained and motor tensions
Here"s a great book I recomend you:
LAUNAY, Isabelle. Rudolph Laban, Mary Wigman. Á la recherche d’une danse moderne . Chiron, Paris, 1996.
“If I could say with words what my dances express,
I wouldn’t have a reason to dance”
Биография
Детство прошло в Германии эпохи Вильгельма II . Родители, преуспевающие владельцы магазинов колониальных товаров, дали ей имя, которое напоминало о дальнем родстве семейства с английской аристократией. Мэри хотела учиться медицине , но её родители боялись, что она станет «синим чулком» . Вместо этого ей было разрешено изучать языки в Англии . Примириться с уготованной ролью жены и домохозяйки она не могла и разорвала две помолвки . Наконец она услышала о том, что швейцарский композитор и преподаватель музыки Эмиль Жак-Далькроз открывает недалеко от Дрездена в Хеллерау , где будет преподавать новый предмет - ритмическую гимнастику : нечто среднее между свободным танцем и подготовкой к игре на музыкальном инструменте. Выпускники получали диплом преподавателей музыки и ритмики.
Вигман впервые увидела выступление учеников Далькроза в Амстердаме , потом побывала на концерте других танцовщиц: знаменитых сестёр Визенталь из Вены . Лёгкость и «греческая» непосредственность их танца поразили её. Несмотря на то, что ей было уже 23 года - возраст, в котором редко начинали учиться танцам, - Вигман поступила в школу Далькроза в Хеллерау . Для этого ей пришлось порвать с семьей; примирение состоялось позже. Вигман писала, что её всегда разрывали два непримиримых стремления - к «человеческому, женскому», с одной стороны, и к «одиночеству и танцу», с другой. Слова эти были парафразой из Ницше , который противопоставил всему «человеческому, слишком человеческому» - миру обычных людей - своего Сверхчеловека , танцующего на заснеженных горных вершинах.
Напишите отзыв о статье "Вигман, Мэри"
Литература
- Gabriele Fritsch-Vivié . Mary Wigman. Reinbek bei Hamburg, 1999.
- Santos Newhall M.A. . Mary Wigman. London: New York: Routledge, 2009
Отрывок, характеризующий Вигман, Мэри
– Ты была ещё слишком маленькой, чтобы помнить меня. Твой отец когда-то привёз тебя к нам. Я из Мэтэоры...– Но я никогда не была там! Или ты хочешь сказать, что он просто мне никогда об этом не говорил?!.. – удивлённо воскликнула я.
Незнакомец улыбался, и от его улыбки мне почему-то вдруг стало очень тепло и спокойно, как будто я вдруг нашла своего давно потерянного старого доброго друга... Я ему верила. Во всём, что бы он не говорил.
– Ты должна уходить, Изидора! Он уничтожит тебя. Ты не сможешь противостоять ему. Он сильнее. Вернее, сильнее то, что он получил. Это было давно.
– Ты имеешь в виду не только защиту? Кто же мог ему дать такое?..
Серые глаза погрустнели...
– Мы не давали. Дал наш Гость. Он был не отсюда. И, к сожалению, ока-зался «чёрным»...
– Но Вы ведь в и д и т е!!! Как же вы могли допустить такое?! Как Вы могли принять его в свой «священный круг»?..
– Он нашёл нас. Так же, как нашёл нас Караффа. Мы не отказываем тем, кто способен нас найти. Но обычно это никогда не бывали «опасные»... Мы сделали ошибку.
– А знаете ли Вы, какой страшной ценой платят за Вашу «ошибку» люди?!.. Знаешь ли ты, сколько жизней ушло в небытие в изуверских муках, и сколько ещё уйдёт?.. Отвечай, Север!
Меня взорвало – они называли это всего лишь ошибкой!!! Загадочный «подарок» Караффе был «ошибкой», сделавшей его почти неуязвимым! И беспомощным людям приходилось за это платить! Моему бедному мужу, и возможно, даже моей дорогой малышке, приходилось за это платить!.. А они считали это всего лишь ОШИБКОЙ???
– Прошу тебя, не злись Изидора. Этим сейчас не поможешь... Такое иногда случалось. Мы ведь не боги, мы люди... И мы тоже имеем право ошибаться. Я понимаю твою боль и твою горечь... Моя семья так же погибла из-за чьей-то ошибки. Даже более простой, чем эта. Просто на этот раз чей-то «подарок» попал в очень опасные руки. Мы попробуем как-то это исправить. Но пока не можем. Ты должна уйти. Ты не имеешь права погибнуть.
– О нет, ошибаешься Север! Я имею любое право, если оно поможет мне избавить Землю от этой гадюки! – возмущённо крикнула я.
– Не поможет. К сожалению, ничто тебе не поможет, Изидора. Уходи. Я помогу тебе вернуться домой... Ты уже прожила здесь свою Судьбу, ты можешь вернуться Домой.
– Где же есть мой Дом?.. – удивлённо спросила я.
– Это далеко... В созвездии Орион есть звезда, с чудесным именем Аста. Это и есть твой Дом, Изидора. Так же, как и мой.
Я потрясённо смотрела на него, не в состоянии поверить. Ни даже понять такую странную новость. Это не укладывалось в моей воспалённой голове ни в какую настоящую реальность и казалось, что я, как Караффа, понемногу схожу с ума... Но Север был реальным, и уж никак не казалось, чтобы он шутил. Поэтому, как-то собравшись, я уже намного спокойнее спросила:
– Как же получилось, что Караффа нашёл Вас? Разве же у него есть Дар?..
– Нет, Дара у него нет. Но у него есть Ум, который ему великолепно служит. Вот он и использовал его, чтобы нас найти. Он о нас читал в очень старой летописи, которую неизвестно, как и откуда достал. Но он знает много, верь мне. У него есть какой-то удивительный источник, из которого он черпает свои знания, но я не ведаю, откуда он, и где можно этот источник найти, чтобы обезопасить его.
Немецкую танцовщицу и хореографа Мэри Вигман (1886-1973) называли «величайшей артисткой Германии» . Она создала свой собственный стиль - экспрессивный танец - не похожий ни на балет, ни на нео-греческий лиричный танец Айседоры Дункан, ни на популярную среди танцоров начала ХХ века восточную экзотику. Детство Мари Вигмбнн (Marie Wiegmann - именно так писалось имя, которое она получила при рождении) прошло в Германии эпохи Вильгельма II. Ее родители, преуспевающие владельцы магазинов колониальных товаров, дали ей имя, которое напоминало о дальнем родстве семейства с английской аристократией. (С началом концертной деятельности, она превратила это имя в сценический псевдоним, слегка изменив написание - Mary Wigman.) Германия ее детства была процветающей капиталистической страной с консервативным, патриархальным и в высокой степени милитаризованным обществом, с жестким разделением ролей между полами. Сферой деятельности женщин считались «Kinder, Kirche, Kьche» (дети, церковь, кухня), мужчин - все остальное, но в особенности военная служба. Всеобщая воинская повинность означала, что все мужчины подолгу служили в армии. Даже мужская мода находилась под военным влиянием: пиджаки были до неудобства тесными, как армейские мундиры; школьники и студенты носили форменную одежду. От женщины из «приличного общества» - или, как сказали бы сейчас, среднего класса - требовалось соблюдение норм, прежде всего, в том, как быть женой и матерью. Но перемены были не за горами. В 1900 году, когда Вигман исполнилось 14 лет, в Ганновере, где она жила, открылась первая средняя школа для девочек, а университеты начали принимать женщин. Экономический бум привел к тому, что женщин все чаще нанимали на работу, и они получали независимость - прежде всего, финансовую. Мэри хотела учиться медицине, но ее родители боялись, что она станет «синим чулком». Вместо этого ей было разрешено изучать языки в Англии. Но примириться с уготованной ею ролью жены и домохозяйки она не могла и разорвала две помолвки. Наконец она услышала о том, что швейцарский композитор и преподаватель музыки Эмиль Жак-Далькроз открывает школу недалеко от Дрездена. В ней должен был преподаваться новый предмет - ритмическая гимнастика - нечто среднее между свободным танцем и подготовкой к игре на музыкальном инструменте. Выпускники школы получали диплом преподавателей музыки и ритмики.
Вигман впервые увидела выступление учеников Далькроза в Амстердаме, а потом побывала на концерте других танцовщиц - знаменитых сестер Визенталь из Вены. Легкость и «греческая» непосредственность их танца поразили ее. Несмотря на то, что ей было уже 23 года - возраст, в котором редко начинали учиться танцам, - Вигман поступила в школу Далькроза в Хеллерау. Для этого ей пришлось порвать с семьей; примирение состоялось позже. Вигман писала, что ее всегда разрывали два непримиримых стремления - к «человеческому, женскому», с одной стороны, и к «одиночеству и танцу», с другой . Слова эти были парафразой из Ницше и выдавали влияние ницшеанства на танцовщицу. Это он, философ-отшельник, противопоставил всему «человеческому, слишком человеческому» - миру обычных людей - своего Сверхчеловека, танцующего на заснеженных горных вершинах.
Ницше звал к «переоценке ценностей», к отвержению условностей и ломке традиций. Женщины, для которых мир патриархальных ценностей давно стал тесен, нашли в нем союзника. Одна из современниц Мэри Вигман, участница немецкого социал-демократического движения Лили Браун видела в освобождении женщин «героический ницшеанский акт само-создания», который должен был привести к «высвобождению творческой энергии женщин во всех сферах жизни» . А одна из самых известных в Германии феминисток-ницшеанок, Хелен Штёкер, пошла еще дальше, критикуя лицемерную аскетическую мораль в вопросах пола и призывая к ее реформе. Наиболее радикальные феминисты стремились освободить любовь от пут буржуазного брака. Вместо того, чтобы обуздывать чувства и ограничивать любовь условностями и «приличиями», общество, по их мнению, должно узаконить свободные любовные союзы и помогать в воспитании рожденных в свободном браке детей. В 1905 году при поддержке известных представителей интеллигенции, в том числе мужчин, немецкими феминистками была основана Лига защиты матерей.
Дункан, Вигман и Грэхем, каждая по-своему, боролись за освобождение женщины, но делали они это не через политику, а через танец. Они добивались независимости в собственной жизни, совершенствовали свое искусство. Но именно поэтому они стали образцами для подражания, или - говоря языком психологии - ролевыми моделями для многих своих современниц. И они сами, и исповедуемые ими взгляды на танец и роль женщины были очень разными. Марта Грэхем, которая не делала никаких сугубо феминистских заявлений, тем не менее воспринималась современниками как наиболее смелая в разрушении конвенциональных представлений о женственности. Она танцевала не женственность, а силу. Напротив, Айседора Дункан в глазах современников больше соответствовала идеалу женственности. Тогда в женщине ценилось сочетание качеств, которые кажутся нам сейчас не вполне совместимыми - чистоты, непорочности, и материнства. Дункан создала себе в танце образ, идеально воплощавший именно эти качества. В отличие от нее, Мэри Вигман уже в начале своей карьеры стремилась к тому, чтобы поднять танец на уровень «абсолютный», надличностный, в котором не было бы ни мужчин, ни женщин. Правда, под давлением консервативного в вопросах пола нацистского режима в 1930-е годы ей пришлось сделать свой танец более конвенциональным, «женственным». Но несмотря на разницу их жизненной и художественной позиций, у Дункан, Винман и Грэхем было много общего. И в их танце, и во всей их независимой жизни была непобедимая сила. Ей удалось в конце концов взломать лёд патриархального пуританского общества, в котором прошло детство этих женщин.