• Главная
  •  > 
  • Питание
  •  > 
  • Асаф мессерер биография. Исторические гастроли асафа и суламифи мессерер. Борис Мессерер. Промельк Беллы. Фрагменты книги

Асаф мессерер биография. Исторические гастроли асафа и суламифи мессерер. Борис Мессерер. Промельк Беллы. Фрагменты книги

Асаф Михайлович Мессерер (6 ноября 1903, Вильно - 7 марта 1992, Москва) - советский артист балета, балетмейстер, педагог и автор книг; солист Большого театра в 1921-1954 годах, представитель артистической династии Плисецких - Мессерер. Лауреат двух Сталинских премий (1941, 1947), народный артист СССР (1976).

Биография

Асаф Мессерер родился в виленском предместье Снипишки, в семье зубного врача Менделя Берковича (Михаила Борисовича) Мессерера (1866-1942) и Симы Моисеевны Шабад (1870-1929), в которой было ещё 9 детей (Пенина, Маттаний, Моисей, Рахиль, Азарий, Элишева, Суламифь, Эмануил, Аминадав). Отец происходил из Долгиново, мать - из Антоколя.

Заниматься начал с пятнадцати лет, сначала в студии Михаила Мордкина, затем - в Московском хореографическом училище у Александра Горского, по окончании которого в 1921 году был принят в балетную труппу Большого театра.

Работая в нём до 1954 года, станцевал практически все ведущие сольные партии классических русских и зарубежных, а также современных советских балетов. За исполнение партии Филиппа в балете Б. В. Асафьева «Пламя Парижа» в 1947 году был удостоен Сталинской премии I степени.

С середины 1920-х годов начал пробовать себя как балетмейстер. На первых порах сфера интересов Мессерера-хореографа лежала в области экспериментальных постановок, он сотрудничал со Всеволодом Мейерхольдом, однако после разгрома советского театрального авангарда он обратился к доминирующей в те времена форме драмбалета. Мессерер ставил как целые балетные спектакли и танцы в операх, так и отдельные концертные номера, которые зачастую исполнял сам. В конце 1920-х годов работал режиссёром в Московском театре малых форм «Синяя блуза».

Асаф Мессерер - выдающийся балетный педагог. Работал сначала в студии «Драмбалет», затем в вечерней студии Большого театра, в 1923-1960 годах - в Московском хореографическом училище. С 1946 года вёл класс в Большом театре, впоследствии также преподавал за границей.

Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.

Семья

  • Первая жена - Анель Судакевич, актриса и художник.
    • Сын - Борис Мессерер.
  • Вторая жена - Ирина Тихомирнова, балерина, балетный педагог, заслуженная артистка РСФСР (1951).
  • Сёстры - Суламифь Мессерер, балерина Большого театра, чемпионка СССР по плаванию, педагог «Токио балле» и труппы Ковент-Гарден; Рахиль Мессерер, актриса немого кино. Брат - Азарий Азарин, актёр, художественный руководитель театра им. Ермоловой.
  • Племянница - Майя Плисецкая. Племянники - Наум Азарин, балетный педагог и репетитор; Азарий Мессерер, радиожурналист, переводчик, теоретик массмедиа; Михаил Мессерер, педагог-балетмейстер, главный балетмейстер Михайловского театра.

Награды и премии

  • 1941 - Сталинская премия II степени; за большие достижения в области балетного искусства.
  • 1947 - Сталинская премия I степени; за исполнение партии Филиппа в балетном спектакле «Пламя Парижа» Б. В. Асафьева.
  • 1951 - Народный артист РСФСР
  • 1953 - Заслуженный деятель искусств Латвийской ССР
  • 1976 - Народный артист СССР
  • 3 ордена, а также медали.

Библиография

  • «Уроки классического танца»
  • «Танец. Мысль. Время» М., 1990

Фильмография

  • 1989 - «Асаф Мессерер», документальный фильм, 55 мин, режиссёр Феликс Слидовкер.
  • 2003 - «Золотой век Асафа Мессерера», документальный фильм, 39 мин, режиссёр Никита Тихонов.

Источники

  • Русский балет и его звёзды / Под ред. Е. Суриц - М.: Большая Российская энциклопедия; Борнмут: Паркстоун, 1998-208 с.: илл. ISBN 5-85270-135-1

Асаф Мессерер в концертном номере Футболист. МЕССЕРЕР Асаф Михайлович (1903 92), артист балета, балетмейстер, педагог. В 1921 54 в Большом театре. Партии: Филипп (“Пламя Парижа” Б.В. Асафьева, 1947), концертный номер “Футболист” на музыку А.Н.… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

- (1903 92) российский артист балета, педагог, народный артист СССР (1976). С 1921 в Большом театре. В 1923 60 преподаватель Московского хореографического училища. Государственная премия СССР (1941, 1947) … Большой Энциклопедический словарь

- [р. 6(19).11.1903, Вильнюс], советский артист балета, балетмейстер и педагог, народный артист РСФСР (1951), заслуженный деятель искусств Литовской ССР (1953). Член КПСС с 1944. В 1921, окончив Московское хореографическое училище, был принят в… … Большая советская энциклопедия

- (1903 1992), артист балета, балетмейстер, педагог, народный артист СССР (1976). Брат С. М. Мессерер. С 1921 в Большом театре. Партии: Зигфрид («Лебединое озеро» П. И. Чайковского), Базиль («Дон Кихот» Л. Ф. Минкуса), Филипп («Пламя Парижа»… … Энциклопедический словарь

- (1903, Вильнюс — 1992, Москва), артист, балетмейстер, педагог, народный артист СССР (1976). Мессерер принадлежал к большой артистической семье: старший брат Азарий был актёром; сестра Рахиль — киноактриса, мать балерины М.М. Плисецкой; … Москва (энциклопедия)

Род. 1903, ум. 1992. Артист балета, балетмейстер. Работал в ГАБТ (с 1921 г.). В 1923 60 гг. преподавал в Московском хореографическом училище. Дважды лауреат Государственной премии СССР (1941, 1947). Народный артист СССР (1976) … Большая биографическая энциклопедия

Мессерер еврейская фамилия, диалектный вариант (месейрер) слова «мешойрэр» (идиш: синагогальный певчий). Известные носители Азарин, Азарий Михайлович (настоящая фамилия Мессерер) (1897 1937) русский актёр, художественный руководитель… … Википедия

Асаф Михайлович (1903 92), артист балета, балетмейстер, педагог. В 1921 54 в Большом театре. Партии: Филипп (Пламя Парижа Б.В. Асафьева, 1947), концертный номер Футболист на музыку А.Н. Цфасмана (1930, собственная постановка) и др. Поставил… … Современная энциклопедия

- (р. 1908), артистка балета, педагог, народная артистка РСФСР (1962). Сестра А. М. Мессерера. В 1926 50 в Большом театре. Партии: Китри («Дон Кихот» Л. Ф. Минкуса), Аврора («Спящая красавица» П. И. Чайковского), Жанна («Пламя Парижа»… … Энциклопедический словарь

- (р. 1933), театральный художник, народный художник Российской Федерации (1993), действительный член РАХ (1997). Сын А. М. Мессерера, муж Б. А. Ахмадулиной. Заострённо зрелищное, построенное на игре линий и силуэтов, иногда гротескное оформление… … Энциклопедический словарь

Мессерер Асаф Михайлович

Достойный представитель известнейшей театральной династии, к которой принадлежат актёры Азарий и Рахиль Мессереры, танцовщица и педагог Суламифь Мессерер, Майя Плисецкая и сын Асафа, художник Борис Мессерер. Выпускник Московского хореографического училища, солист Большого театра, Асаф Мессерер обладал неповторимой исполнительской манерой - он привносил в классические партии энергию, силу и азарт. Его Зигфрид («Лебединое озеро») и Принц («Щелкунчик»), Бернар («Раймонда»), Раб, Пират («Корсар»), Франц («Коппелия»), Базиль («Дон Кихот») исполнялись на танцевальном языке нового времени - жестче и технически виртуознее, чем было принято прежде. Мессерер танцевал и в балетах современников - в «Красном маке» Рейнгольда Глиэра, «Пламени Парижа» Бориса Асафьева, «Золушке» Сергея Прокофьева, а с середины 1920-х годов выступал в качестве балетмейстера.
Среди его спектаклей - «Фея кукол» (1925), «Тщетная предосторожность» (1930), «Спящая красавица» (1936, 1952), «Лебединое озеро» (1937) и другие.
Лучшие свои балеты Асаф Мессерер создал, будучи педагогом-репетитором ведущих танцовщиков и балерин Большого театра - «Урок танца» (1960, на музыку Константина Лядова, Александра Глазунова, Дмитрия Шостаковича) и «Класс-концерт» (1962, на музыку Шостаковича, Глазунова).
Оксана ТОКРАНОВА

Заслуженный деятель искусств Латвийской ССР (1953)

Народный артист РСФСР(1951).
Народный артист СССР (1976).

Жена - танцовщица Ирина Тихомирнова (1917-1984).

Похоронен на 10-м участке Новодевичьего кладбища Москвы.

театральные работы

Партии:
1921 - «Волшебное зеркало» А. Корещенко - сольный номер
1922 - «Лебединое озеро» П. Чайковского - Принц Зигфрид
1922 - «Щелкунчик» П. Чайковского - Принц
1922 - «Тщетная предосторожность» на музыку П. Гертеля - Колен
1922 - «Раймонда» А. Глазунова - сарацинский танец и Бернар
1923 - «Петрушка» И. Стравинского - Петрушка и Арап
1923 - «Корсар» на музыку А. Адана, Л. Делиба, Р. Дриго, Ц. Пуни - Раб и Пират
1923 - «Баядерка» на музыку Л. Минкуса - индусский танец
1924 - «Миллионы Арлекина» Р. Дриго - Арлекин
1924 - «Конёк-Горбунок» Ц. Пуни - Раб и Океан
1924 - «Коппелия» Л. Делиба - Франц
1925 - «Иосиф Прекрасный» С. Василенко - Раб и Иосиф
1925 - «Теолинда» на музыку Ф. Шуберта, в инструментовке Д. Рогаль-Левицкого - Зефир
1926 - «Эсмеральда» Ц. Пуни - Зефир
1926 - «Спящая красавица» П. Чайковского - Голубая птица
1927 - «Красный мак» Р. М. Глиэра (балетмейстеры В. Тихомиров, Л. Лащилин) - Божок, Жонглёр, Китайский фокусник и Японский матрос (первое исполнение)
1930 - концертный номер «Футболист» на музыку А. Цфасмана
1930 - «Вахканалия» из балета «Времена года» А. Глазунова
1932 - концертный номер «Пьеро и Пьеретта» на музыку Р. Дриго
1932 - «Саламбо» А. Арендса - Лидийский военачальник и Фанатик
1935 - «Три толстяка» В. А. Оранского - Продавец воздушных шаров и Гимнаст Тибул
1936 - «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева - Нурали
1938 - «Кавказский пленник» Б. Асафьева - Фигурист
1939 - балетный номер из оперы «Иван Сусанин» М. Глинки - Сатир
1940 - «Дон Кихот» Л. Минкуса - Базиль
1945 - «Золушка» С. Прокофьева - Принц и Шут
1947 - «Пламя Парижа» Б. Асафьева - Филипп

Концертные номера - «Вальс» на музыку М. Мошковского, «Мелодия» на музыку К. Глюка, «Весенние воды» на музыку С. В. Рахманинова, «Святой Себастиан» на музыку А. Скрябина, «Вальс» на музыку А. Хачатуряна.

Постановки:
1925 - «Фея кукол» Й. Байера (под названием «Волшебница кукол», совм. с Е. Долинской, Большой театр, спектакль Московского хореографического училища (МХУ))
1926 - «Война игрушек» на музыку Р. Шумана (студии «Драмбалет», Москва)
1926 - «Игры в танцах» на сборную музыку (студии «Драмбалет», Москва)
1927 - «Спортивные танцы» на сборную музыку (студии «Драмбалет», Москва)
1930 - «Тщетная предосторожность» на музыку П. Гертеля (совм. с И. Моисеевым, Большой театр, на сцене Экспериментального театра)
1936 - «Спящая красавица» П. Чайковского (совм. с А. Чекрыгиным и Б. Мордвиновым, Большой театр)
1937, 1951 - «Лебединое озеро» П. Чайковского (Большой театр)
1951, 1969, 1973 - «Лебединое озеро» П. Чайковского (Венгерский оперный театр, Будапешт)
1952 - «Спящая красавица» П. Чайковского (совм. с М. Габовичем, Большой театр)
1953 - «На берегу моря» Ю. Юзелюнаса (совм. с В. Гривицкасом, Театр оперы и балета Литовской ССР)
1960 - «Класс-концерт» на музыку Д. Шостаковича, А. Глазунова (МХУ)
1960 - «Урок танца» на музыку А. Лядова,Д. Шостаковича, А. Глазунова (МХУ)
1961 - «Класс-концерт» на музыку Д. Шостаковича, А. Глазунова (Брюссель)
1961 - «Урок танца» на музыку А. Лядова, Д. Шостаковича, А. Глазунова (Брюссель)
1963 - «Класс-концерт» на музыку Д. Шостаковича, А. Глазунова (Большой театр)
1972 - «Класс-концерт» на музыку Д. Шостаковича, А. Глазунова (Душанбе)
1973 - «Класс-концерт» на музыку Д. Шостаковича, А. Глазунова (Киев)
1974 - «Коппелия» Л. Делиба («Театр Вельки», Варшава)

Концертные номера - «Футболист» на музыку А. Цфасмана,«Вальс» на музыку М. Мошковского, «Мелодия» на музыку К. Глюка, «Весенние воды» на музыку С. В. Рахманинова, «Мелодия» на музыку А. Дворжака.

«Заниматься классическим танцем я начал только в шестнадцать лет.
Не следует, однако, заимствовать подобный пример.
Начинать учиться классическому танцу надо в раннем детстве, иначе придётся не только преодолевать обычные сложности, стоящие перед будущим артистом балета, но и (как это привелось мне) столкнуться с удесятеренными трудностями на пути к обретению техники.
Итак, я начал в шестнадцать. И притом совершенно случайно. Увлекаясь спортом - лёгкой атлетикой, гимнастикой, футболом, я знал, конечно, о существовании балета, но совершенно им не интересовался. Но однажды я увидел «Коппелию». Танцевали А. Балашова и Л. Жуков.
Сказать, что мне понравился спектакль и исполнители главных ролей, - значит сказать очень мало.
Меня просто неудержимо потянуло к тому, что я увидел. Мне не приходило в голову, что я опоздал посвятить себя балету, хотя об этом с откровенной и жестокой прямотой мне сказали в хореографическом училище Большого театра, куда я пришел вскоре после поразившей меня «Коппелии».
- Как поступить к вам учиться?
- А сколько тебе лет?
- Шестнадцать.
- Но в шестнадцать у нас кончают учиться, а не начинают.
- А как же быть? Я решил научиться танцевать во что бы то ни стало.
- Попробуй поступить в какую-нибудь частную студию...»

Мессерер А.М., Уроки классического танца, М., «Искусство», 1967 г., с. 8.

«В классах Горского и Тихомирова я усваивал различные «секреты мастерства», разные, но одинаково важные приёмы овладения профессиональными знаниями. До мастерства было, разумеется, очень далеко, но каждый день приносил нечто новое. Всё, что узнавал утром, я ещё много раз повторял вечером один, в пустом классе.
То, что я усвоил, продумал, осознал, мне хотелось проверить на других».

Мессерер А.М., Уроки классического танца, М., «Искусство», 1967 г., с.13-14.

До 1954 года Асаф Мессерер был ведущим солистом Большого театра. Был известен тем, что постоянно увеличивал сложность балетных движений.

«Его пребывание в воздухе было таинственно, волшебно. Это видели многие зрители, это видели Шаляпин и Собинов - он совпал с ними на великой сцене, это видели Мейерхольд и Михоэлс - он совпал с ними в трагическом времени».

Ахмадулина Б.А. , Памяти Великого Артиста / Миг бытия, М., «Аграф», 1997 г., с. 199.

Позже Асаф Мессерер начал вести класс ведущих танцовщиков и балерин Большого театра.

«… я постоянно искал для каждой из них свои штрихи, свою окраску.
Приходилось много работать не только на репетициях, где отшлифовывалась каждая деталь танца, но и в классе, пересматривать привычные технические приёмы исполнения движений, раскрывать их новые качества, соразмерять пригодность их для той или иной хореографической композиции, находить ту эмоциональную окраску движений, которая способствует выразительности танца, делает его ярким, характеризует его особыми отличительными свойствами и чертами.

Многое я находил. Но не всегда найденное было удачным. Например, желая отобразить в некоторых вариациях, построенных на больших прыжках, динамику взлёта, я предварительно пробовал в классе форсировать силу прыжка, добиваясь ещё большей его высоты и протяжённости. Переносил достигнутое на сцену.

И оказывалось, что при задуманной форме прыжков не хватало одинаковой интенсивности для исполнения всего номера, - развитие танца шло не на усиление, а на спад.

Я пришёл к твёрдому убеждению, что подлинно профессиональное исполнение любого танца требует обязательной экономии сил и правильного их распределения.

Этому же я стал учить и своих учеников, ибо заметил, что молодым артистам свойственно желание поразить публику (или своих товарищей по классу) в начале танца, не задумываясь над тем, из какого «запаса» они будут черпать силы, скажем, для заключительного пируэта. А ведь если танец исполнен отлично, но его финал - самая последняя «точка» - окажется смазанным, то теряется всё впечатление , и публика справедливо не простит того, что исполнитель не смог выполнить свой танец с необходимой экспрессией к его завершению.

Чтобы достичь такого танцевального crescendo, необходимо научиться правильно использовать связующие движения для отдыха, для того, чтобы « набрать дыхание » и подойти к очередному сильному, сложному и эффектному па. Однако делать это надо отнюдь не снижая внимания к качеству их исполнения. Зритель должен видеть безупречную танцевальную кантилену всего хореографического рисунка, видеть танец «единый и неделимый» во всей его прелести.

Для развития большей свободы, гармоничности танца я считал необходимым научиться самому и научить своих учеников выполнять любое движение совершенно одинаково как в правую, так и в левую сторону.

Ещё одно положение открылось мне в процессе работы на сцене: никогда не надо стремиться к введению наиболее удающихся тебе движений во все исполняемые вариации.

Соблазн этот велик, особенно для начинающих артистов, но подобная практика обедняет исполнительское мастерство и образность танца. Ведь то, что хорошо для Колена, вряд ли годится для танцевальной характеристики Зигфрида, а то, что хорошо для Базиля, плохо для Дезире, даже если думать, что всех их роднит классический танец. Но классический танец сказочно богат! И он всегда должен выглядеть разным, чтобы герои балетов отличались друг от друга не костюмом, а танцем, точнее образ был выражен в яркой неповторимой хореографической форме.

Так, шаг за шагом постигал я сложные законы балетного искусства. И если в начале моей педагогической работы почти всё внимание сосредоточивалось на уяснении методологии движений, то впоследствии я начал ставить перед собой куда более сложные задачи. Я стремился в своих классах добиваться не только постоянного и неукоснительного совершенствования техники, обогащения её, но и развития безупречной выразительности, артистичности, художественности исполнения классического танца.

Я понял, что в ведении класса артистов балета нужна определённая система, что каждый урок должен иметь свою целевую задачу, свою тему, своё лейтдвижение».

Мессерер А.М., Уроки классического танца, М., «Искусство», 1967 г., с. 17-18.

Асаф Мессерер в 1960-х годах работал в труппе Мориса Бежара в Брюсселе.

«Законы искусства классического танца, пластическая гармония и красота его форм, образное воплощение балетных произведений познаются и достигаются большим и систематическим трудом. Именно такой труд чеканит по-настоящему профессиональную технику балерины и танцовщика, обогащает и совершенствует их художественное мастерство. Артист балета должен заниматься ежедневно. Иначе он не только не разовьёт свои природные данные и профессиональные навыки, но утратит и то, чем он обладал поначалу, пройдя многолетнее обучение в хореографическом училище, - форму, технику движения, эластичность и гибкость, потеряет, в сущности, способность танцевать. […] В свете этого, в данной книге я делюсь своими знаниями, собственным опытом ведения классов артистов балета. Метод, которым я пользуюсь, складывался в течение многих лет моей педагогической и сценической работы. Начав преподавать почти одновременно с вступлением в труппу Большого театра - в начале двадцатых годов, - я всё время согласовывал свои педагогические приёмы с тем, что мне подсказывала сцена. Исполняя различные партии в спектаклях Большого театра, занимаясь под руководством таких выдающихся педагогов, как А. Горский, В. Тихомиров и позднее В. Семёнов, начав самостоятельно преподавать и ставить танцы, я накапливал необходимые знания для своей дальнейшей педагогической работы».

Мессерер А.М., Уроки классического танца, СПб, «Лань», 2004 г., с. 10 и 12.

IMDb :

Аса́ф Миха́йлович Мессере́р (6 ноября , Вильно , - 7 марта , Москва) - российский советский артист балета, балетмейстер, педагог и автор книг; солист Большого театра , представитель артистической династии Плисецких - Мессерер . Лауреат двух Сталинских премий (1941, 1947), народный артист СССР (1976).

Биография

Заниматься начал с пятнадцати лет, сначала в студии Михаила Мордкина , затем - в у Александра Горского , по окончании которого в году был принят в балетную труппу Большого театра .

С середины 1920-х годов начал пробовать себя как балетмейстер . На первых порах сфера интересов Мессерера-хореографа лежала в области экспериментальных постановок, он сотрудничал со Всеволодом Мейерхольдом , однако после разгрома советского театрального авангарда он обратился к доминирующей в те времена форме драмбалета . Мессерер ставил как целые балетные спектакли и танцы в операх, так и отдельные концертные номера, которые зачастую исполнял сам.

Асаф Мессерер - выдающийся балетный педагог. Работал сначала в студии «Драмбалет», затем в вечерней студии Большого театра, в 1923-1960 годах - в Московском хореографическом училище . С 1946 года вёл класс в Большом театре, впоследствии также преподавал за границей.

Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.

Семья

  • Первая жена - Анель Судакевич , актриса и художник.
  • Вторая жена - Ирина Тихомирнова , балерина, балетный педагог, заслуженная артистка РСФСР (1951).
  • Сёстры - Суламифь Мессерер , балерина Большого театра, чемпионка СССР по плаванию, педагог «Токио балле» и труппы Ковент-Гарден ; Рахиль Мессерер , актриса немого кино. Брат - Азарий Азарин , актёр, художественный руководитель театра им. Ермоловой .
  • Племянница - Майя Плисецкая . Племянники - Наум Азарин , балетный педагог и репетитор; Азарий Мессерер , радиожурналист, переводчик, теоретик массмедиа; Михаил Мессерер , педагог-балетмейстер, главный балетмейстер Михайловского театра .

Награды и премии

Библиография

Фильмография

  • - «Асаф Мессерер», документальный фильм, 55 мин, режиссёр Феликс Слидовкер .
  • - «Золотой век Асафа Мессерера», документальный фильм, 39 мин, режиссёр Никита Тихонов .

Источники

  • Русский балет и его звёзды / Под ред. Е. Суриц - М.: Большая Российская энциклопедия; Борнмут: Паркстоун, 1998-208 с.: илл. ISBN 5-85270-135-1

Напишите отзыв о статье "Мессерер, Асаф Михайлович"

Примечания

Ссылки

  • в Электронной еврейской энциклопедии

Отрывок, характеризующий Мессерер, Асаф Михайлович

Тушин встал и, застегивая шинель и оправляясь, отошел от костра…
Недалеко от костра артиллеристов, в приготовленной для него избе, сидел князь Багратион за обедом, разговаривая с некоторыми начальниками частей, собравшимися у него. Тут был старичок с полузакрытыми глазами, жадно обгладывавший баранью кость, и двадцатидвухлетний безупречный генерал, раскрасневшийся от рюмки водки и обеда, и штаб офицер с именным перстнем, и Жерков, беспокойно оглядывавший всех, и князь Андрей, бледный, с поджатыми губами и лихорадочно блестящими глазами.
В избе стояло прислоненное в углу взятое французское знамя, и аудитор с наивным лицом щупал ткань знамени и, недоумевая, покачивал головой, может быть оттого, что его и в самом деле интересовал вид знамени, а может быть, и оттого, что ему тяжело было голодному смотреть на обед, за которым ему не достало прибора. В соседней избе находился взятый в плен драгунами французский полковник. Около него толпились, рассматривая его, наши офицеры. Князь Багратион благодарил отдельных начальников и расспрашивал о подробностях дела и о потерях. Полковой командир, представлявшийся под Браунау, докладывал князю, что, как только началось дело, он отступил из леса, собрал дроворубов и, пропустив их мимо себя, с двумя баталионами ударил в штыки и опрокинул французов.
– Как я увидал, ваше сиятельство, что первый батальон расстроен, я стал на дороге и думаю: «пропущу этих и встречу батальным огнем»; так и сделал.
Полковому командиру так хотелось сделать это, так он жалел, что не успел этого сделать, что ему казалось, что всё это точно было. Даже, может быть, и в самом деле было? Разве можно было разобрать в этой путанице, что было и чего не было?
– Причем должен заметить, ваше сиятельство, – продолжал он, вспоминая о разговоре Долохова с Кутузовым и о последнем свидании своем с разжалованным, – что рядовой, разжалованный Долохов, на моих глазах взял в плен французского офицера и особенно отличился.
– Здесь то я видел, ваше сиятельство, атаку павлоградцев, – беспокойно оглядываясь, вмешался Жерков, который вовсе не видал в этот день гусар, а только слышал о них от пехотного офицера. – Смяли два каре, ваше сиятельство.
На слова Жеркова некоторые улыбнулись, как и всегда ожидая от него шутки; но, заметив, что то, что он говорил, клонилось тоже к славе нашего оружия и нынешнего дня, приняли серьезное выражение, хотя многие очень хорошо знали, что то, что говорил Жерков, была ложь, ни на чем не основанная. Князь Багратион обратился к старичку полковнику.
– Благодарю всех, господа, все части действовали геройски: пехота, кавалерия и артиллерия. Каким образом в центре оставлены два орудия? – спросил он, ища кого то глазами. (Князь Багратион не спрашивал про орудия левого фланга; он знал уже, что там в самом начале дела были брошены все пушки.) – Я вас, кажется, просил, – обратился он к дежурному штаб офицеру.
– Одно было подбито, – отвечал дежурный штаб офицер, – а другое, я не могу понять; я сам там всё время был и распоряжался и только что отъехал… Жарко было, правда, – прибавил он скромно.
Кто то сказал, что капитан Тушин стоит здесь у самой деревни, и что за ним уже послано.
– Да вот вы были, – сказал князь Багратион, обращаясь к князю Андрею.
– Как же, мы вместе немного не съехались, – сказал дежурный штаб офицер, приятно улыбаясь Болконскому.
– Я не имел удовольствия вас видеть, – холодно и отрывисто сказал князь Андрей.
Все молчали. На пороге показался Тушин, робко пробиравшийся из за спин генералов. Обходя генералов в тесной избе, сконфуженный, как и всегда, при виде начальства, Тушин не рассмотрел древка знамени и спотыкнулся на него. Несколько голосов засмеялось.
– Каким образом орудие оставлено? – спросил Багратион, нахмурившись не столько на капитана, сколько на смеявшихся, в числе которых громче всех слышался голос Жеркова.
Тушину теперь только, при виде грозного начальства, во всем ужасе представилась его вина и позор в том, что он, оставшись жив, потерял два орудия. Он так был взволнован, что до сей минуты не успел подумать об этом. Смех офицеров еще больше сбил его с толку. Он стоял перед Багратионом с дрожащею нижнею челюстью и едва проговорил:
– Не знаю… ваше сиятельство… людей не было, ваше сиятельство.
– Вы бы могли из прикрытия взять!
Что прикрытия не было, этого не сказал Тушин, хотя это была сущая правда. Он боялся подвести этим другого начальника и молча, остановившимися глазами, смотрел прямо в лицо Багратиону, как смотрит сбившийся ученик в глаза экзаменатору.
Молчание было довольно продолжительно. Князь Багратион, видимо, не желая быть строгим, не находился, что сказать; остальные не смели вмешаться в разговор. Князь Андрей исподлобья смотрел на Тушина, и пальцы его рук нервически двигались.
– Ваше сиятельство, – прервал князь Андрей молчание своим резким голосом, – вы меня изволили послать к батарее капитана Тушина. Я был там и нашел две трети людей и лошадей перебитыми, два орудия исковерканными, и прикрытия никакого.
Князь Багратион и Тушин одинаково упорно смотрели теперь на сдержанно и взволнованно говорившего Болконского.
– И ежели, ваше сиятельство, позволите мне высказать свое мнение, – продолжал он, – то успехом дня мы обязаны более всего действию этой батареи и геройской стойкости капитана Тушина с его ротой, – сказал князь Андрей и, не ожидая ответа, тотчас же встал и отошел от стола.
Князь Багратион посмотрел на Тушина и, видимо не желая выказать недоверия к резкому суждению Болконского и, вместе с тем, чувствуя себя не в состоянии вполне верить ему, наклонил голову и сказал Тушину, что он может итти. Князь Андрей вышел за ним.
– Вот спасибо: выручил, голубчик, – сказал ему Тушин.
Князь Андрей оглянул Тушина и, ничего не сказав, отошел от него. Князю Андрею было грустно и тяжело. Всё это было так странно, так непохоже на то, чего он надеялся.

«Кто они? Зачем они? Что им нужно? И когда всё это кончится?» думал Ростов, глядя на переменявшиеся перед ним тени. Боль в руке становилась всё мучительнее. Сон клонил непреодолимо, в глазах прыгали красные круги, и впечатление этих голосов и этих лиц и чувство одиночества сливались с чувством боли. Это они, эти солдаты, раненые и нераненые, – это они то и давили, и тяготили, и выворачивали жилы, и жгли мясо в его разломанной руке и плече. Чтобы избавиться от них, он закрыл глаза.
Он забылся на одну минуту, но в этот короткий промежуток забвения он видел во сне бесчисленное количество предметов: он видел свою мать и ее большую белую руку, видел худенькие плечи Сони, глаза и смех Наташи, и Денисова с его голосом и усами, и Телянина, и всю свою историю с Теляниным и Богданычем. Вся эта история была одно и то же, что этот солдат с резким голосом, и эта то вся история и этот то солдат так мучительно, неотступно держали, давили и все в одну сторону тянули его руку. Он пытался устраняться от них, но они не отпускали ни на волос, ни на секунду его плечо. Оно бы не болело, оно было бы здорово, ежели б они не тянули его; но нельзя было избавиться от них.