Эссе фантастика входит в нашу жизнь. Сочинение рассуждение научная фантастика. Сочинение на тему Научная фантастика

Сочинение на тему: Фантастика как средство осмысления реальности

Фантастика - это особый способ изображения мира. Писатели-фантасты создают в своих произведениях картины «сверхъестественного», «ирреального». Основы фантастического метода в творчестве заложила, вероятно, фольклорная сказка, но художественная литература в значительной мере его развивает. Родоначальником жанра реально-фантастического романа является, пожалуй, Гофман (вспомним его «Эликсиры сатаны»). Русская литература также не обходит вниманием фантастику. В гротесковой манере пишут Гоголь, Салтыков-Щедрин, Лесков. В нашем веке эстафету подхватывает Булгаков. Литература XX века вообще поднимает фантастику на новую ступень, чрезвычайно популярными становятся жанры научной фантастики (А. Толстой, братья Стругацкие), фантастической утопии и антиутопии (Замятин, Войнович). В чем же заключается смысл обращения писателей к фантастическим сюжетам и обстоятельствам? Писатели создают некий экспериментальный мир, в котором разыгрываются модели поведения личности, делается попытка осмыслить истоки тех или иных проблем реального мира.

Фантастические эпизоды зачастую основываются на реальностях нашего мира, вымысел сочетается с действительностью. Реальность подчас настолько алогична, фантасмагорична, что не поддается обычному анализу. Поэтому, скажем, в романе «Мастер и Маргарита» появляется Воланд и его свита, которые за несколько дней сумели обнажить все ужасное, что видел Булгаков в душах москвичей. Иногда фантастическое перенесение действия произведения в будущее позволяет «додумать» результаты тех процессов, которые начались в настоящем. Роман Замятина «Мы» показывает, к чему придут люди, если в условиях глобальных исторических сдвигов XX столетия они забудут о вечных ценностях. Будущее в произведениях А. и Б.. Стругацких рисуется в назидание современности, обращение этих авторов к фантастике продиктовано вниманием к морально-нравственным вопросам существования человека. Даже вмешательство внеземных цивилизаций в дела землян («За миллиард лет до конца света») имеет целью образумить человечество, которое подвергает риску свою планету, ограничить науку, если ее развитие начинает представлять угрозу для людей.

Фантастика и реальность уживаются и в душах героев романа В. Орлова «Альтист Данилов» и А. Кима «Белка». Оба автора подчеркивают в своих произведениях приметы действительности: Данилов - артист Большого театра, отец героя Белки убит во время корейской войны. Герои обоих романов - люди творчества, а потому не могут существовать без фантазии и воображения. И авторы стирают грань между существующим и вымышленным, в результате чего фантазия становится одним из средств отражения эпохи.

У альтиста Данилова, «демона» по отцу и «человека» по матери, есть особый переключатель, переводящий героя из земной жизни («3») в жизнь небесную («Н»). На земле существуют реальные заботы, но он живет ожиданием некоего часа «Ч», когда герой будет призван к ответу.

Сказочные приключения и превращения происходят и с четырьмя героями «Белки». В процессе творчества, реализации замыслов они сталкиваются с носителями звериного начала, которые разными способами губят таланты. Лилиана Дмитриевна, соблазнившая юного Дмитрия, - хорек-вампир.

Жена Георгия оказывается тигрицей, поместившей талантливого мужа в золотую клетку. Во всемирной конференции «по домино» участвуют существа, похожие на людей, но являющиеся, по сути, хищниками. Лишь один герой, «…ий», может превращаться из человека в животное, а потому он умеет распознавать звериное нутро человека.

Конечно, все это аллегория. Цель, которую преследует своим романом А. Ким, глубоко реалистична. Автор стремится убедить читателей, что спасение мира заключается в том, что в людях должно восторжествовать творческое, человеческое начало, а не звериные инстинкты. Зло, мещанство и эгоизм - это понятия вневременные, это те пороки, которые всегда были присущи людям. Герои «Белки» не просто живут: они участвуют в великой схватке между Добром и Злом, и приметы реальности в романе подводят нас к выводу, что эта борьба происходит вокруг нас постоянно. Характерен и финал романа «Альтист Данилов», когда герой начинает понимать, что очень многое в его мире - плод фантазии, но фантастикой наполнена и реальность.

Использование фантастики в творчестве позволяет писателям открыть новые способы анализа действительности, усиливает нравственную направленность литературы и увеличивает ее возможности. Больше того, природа человека такова, что его всегда тянет заглянуть за пределы «познаваемого», а потому, как мне кажется, фантастические произведения всегда будут пользоваться популярностью.

Поделиться в социальных сетях!

Сочинение

Научная фантастика уходит своими корнями в глубокое прошлое, но как отрасль художественной литературы (позднее также театра, кино, телевидения) сложилась в XIX в., под воздействием бурного развития науки и техники, а широкое признание получила сравнительно недавно - накануне и после второй мировой войны, когда наука вторглась в повседневную жизнь и стала могущественной силой, влияющей на судьбы мира.

Научно-фантастическая литература отделяется от фантастики ненаучной, хотя границы между той и другой не всегда легко заметить.

Любое фантастическое допущение - идет ли речь о технике будущего или неведомой инопланетной цивилизации - поддается сопоставлению с уровнем научной и общественной мысли на определенном отрезке времени. Вспомним хотя бы «Наутилус» ЛСюля Верна. Он мог быть придуман только во второй половине XIX столетия, когда на смену «века пара» должен был прийти «век электричества» и когда подводная навигация стала уже реальной задачей.

В древних мифах и волшебных сказках воплотилась вековая мечта человечества о покорении воздушной стихии, завоевании морских глубин, возможности видеть и слышать на большом расстоянии, обретать вечную молодость, побеждать смерть и т. п. Вспомните сказки о ковре-самолете, сапогах-скороходах, серебряном блюдечке, волшебном зеркальце, живой и мертвой воде. В таких сюжетах, созданных народной фантазией, М. Горький усматривал выражение желаемого, «прототипы гипотез», которые спустя много веков возрождаются в произведениях научной фантастики уже в новом качестве - как смелые задания науке и технике.

Сказка опирается на чудо, колдовство, магию, и это отличает ее от научной фантастики, где необыкновенное создается естественным путем - либо самой природой, либо человеком (можно сказать шире - разумными существами). С развитием знаний, пусть еще совсем примитивных, возникает потребность найти для фантазии какие-то обоснования, снять с нее налет магии и волшебства.

Изначально в мировой фантастике переплетаются две ведущие темы - изобретательская и социальная. В условиях рабовладельческого строя древние мыслители и писатели по-своему выражали мечты о наилучшем укладе жизни. Позднее такие произведения получили название утопических. На исходе средневековья - в эпоху Возрождения - появились первые коммунистические утопии Томаса Мора, Томмазо Кампанеллы И других авторов, грезивших о таком государстве, где не будет нищеты, частной собственности, угнетения человека человеком. Само слово «утопия» (в переводе с греческого - «несуществующее место», «вымышленная страна») вошло в языки всех народов благодаря Томасу Мору. Именно так он назвал несуществующий остров, где происходит действие в его знаменитой «Утопии» (1516).

Внедрение капиталистического способа производства сопровождалось техническими усовершенствованиями, изменениями в самой организации труда. Компас, порох, книгопечатание, успехи астрономии, медицины, механики, Великие географические открытия - все это заставляет утопистов по-новому взглянуть на мир. Томмазо Кампанелла в «Городе Солнца» (1623) и Френсис Бэкон В «Новой Атлантиде» (1627) выдвигают на первое место науку и технику, без которых не мыслят совершенного общественного устройства. Жители Солнечного города - задолго до паровой машины! - изобрели «особые суда и галеры, ходящие по морю без помощи весел и ветра, посредством удивительно устроенного механизма». Ученые Бенсалема (так называется остров в «Новой Атлантиде») построили «суда и лодки для плавания под водой», воздушные машины, подражающие полету птиц, приборы, передающие звуки на расстояние, и т. д.

Утопический роман открывал простор не только социальной, но и научно-технической фантастике. Однако сама наука во многом еще была схоластической и официально занимала незавидное положение бедной золушки - служанки богословия. Астрономия уживается с астрологией, строгие математические расчеты - с символикой чисел, трезвые научные доказательства - с мистическим туманом.

Связь литературы с наукой укрепилась в эпоху Просвещения (XVIII в.). Все установленные «истины» просветители подвергают сомнению, все переоценивают с точки зрения здравого смысла. Даже самая буйная фантазия подчиняется рассудку и логике. Достаточно вспомнить сатирический роман Джонатана Свифта «Путешествия Гулливера» с его магнитным «летающим островом» и «академией прожектеров» в Логадо, где ученые-изобретатели, разрабатывая абсурдные проекты, высказывают и дальновидные гипотезы. Среди них - удивительное предсказание о двух спутниках Марса, которое действительно подтвердилось в 1877 г.

Великие технические изобретения конца XVIII и начала XIX в. - ткацкие станки, паровая машина, паровоз, пароход и т. д. - заставили поверить в могущество науки и техники. Научный прогресс вызывал изумление и одновременно - страх и растерянность. Он породил новые силы, которые могли таить в себе и добро и зло. Такие настроения отразили в своем творчестве писатели-романтики, предвосхитившие некоторые позднейшие темы научной фантастики, например тему роботов.

Немецкий романтик Амадей Гофман, Автор фантастических сказок, наделяет заводные автоматы несвойственной им самостоятельностью (новеллы «Автомат», «Песочный человек»). Имя Франкенштейна, героя одноименного романа английской писательницы Мэри Шелли, Стало нарицательным для ученого, сотворившего злую силу, с которой он не в состоянии справиться. Созданный Франкенштейном уродливый человекоподобный гигант жестоко мстит ему за свое уродство и свое одиночество.

Двойственным отношением к науке отмечены и произведения американского романтика Эдгара По. Но он-то как раз и нашел литературную форму рассказа о науке, и приблизился вплотную к научной фантастике. В одном из его рассказов некий Ганс Пфааль достигает Луны на воздушном шаре с герметической кабиной для дыхания. Однако шар этот наполнен газом плотностью в 37,4 раза меньше плотности водорода (!). В романе «История Артура Гордона Пима» путешествие к Южному полюсу сопровождается описанием страшных событий и загадочных явлений, никак не истолкованных автором, словно он хочет сказать, что человеческий ум слишком слаб, чтобы постигнуть тайны природы. Научное правдоподобие Эдгара По не заботило.

Жюль Берн, в отличие от американского романтика, был подлинным зачинателем научной фантастики, основанной на научном правдоподобии и во многих случаях на научном предвидении. Его творчество проникнуто жизнеутверждающими идеями, непреклонной верой в могущество разума, который поможет человеку познать непознанное и овладеть природой. «Что бы я ни сочинял, что бы я ни выдумывал, - говорил французский писатель, - все это будет уступать истине, ибо настанет время, когда достижения науки превзойдут силу воображения».

Жюль Берн создал роман нового типа - роман о науке и ее беспредельных возможностях. Он открыл для литературы неизведанную область - поэзию науки и научного творчества. Его герои овеяны ветрами странствий, одержимы стремлением все увидеть и все познать. Смелые путешественники, они завершают открытие Земли, стирая с географических карт последние белые пятна. Дерзкие изобретатели, они конструируют быстроходные машины, подводные и воздушные корабли, опережая на много десятилетий реальные достижения техники. Географическая фантастика свободно уживается с инженерной. Жюль Берн «усовершенствовал» все виды транспорта, от сухопутных до воображаемых межпланетных. Изобретения и открытия, которые еще не вышли из стен лабораторий или только намечались в перспективе, он рисовал как уже существующие и действующие. И этим объясняются столь частые совпадения мечты писателя с ее последующим воплощением в жизнь.

Блестящий популяризатор науки и ее грядущих завоеваний, Жюль Берн все свои сочинения предназначал юным читателям. За сорок с лишним лет - с 1862 по 1904 г. - он написал 64 романа, составляющих громадную серию «Необыкновенные путешествия». Из них около 20 фантастических: «Пять недель на воздушном шаре», «Путешествие к центру Земли», «Путешествие и приключения капитана Гаттераса», «С Земли на Луну» и «Вокруг Луны», «Двадцать тысяч лье под водой», «Робурзавоеватель», «Властители мира» и др.

Если Жюля Верна больше всего увлекают «чудеса техники», то его младшего современника - Герберта Уэллса Интересует не столько техника, сколько ее влияние на человека и общество, не устройство машины, а социальные и нравственные последствия применения изобретений и открытий. Так возникли и поныне продолжают свою жизнь в литературе два основных направления научной фантастики: инженерно-техническое и социально-психологическое. И хотя они отнюдь не исключают друг друга, а зачастую сливаются воедино, Жюль Берн - родоначальник первого, Уэллс - второго.Английский писатель чутко уловил предстоящие революционные изменения в науке и в обществе. Лучшие произведения Уэллса - «Машина времени», «Война миров», «Первые люди на Луне», «Человек-невидимка», «Остров доктора Моро» - появились на рубеже XIX и XX вв., когда противоречия капиталистического строя уже настолько обострились, что писатель, размышляя о будущем, вполне мог представить себе ужасающие последствия истребительных войн или одностороннего применения техники. В фантастических образах уродливых существ на Луне, элоев и морлоков в «Машине времени», зловещих марсиан в «Войне миров» Уэллс показывает, не боясь преувеличений, до какого одичания может дойти человечество, если не будут устранены изжившие себя общественные отношения. Изображая в отталкивающих чертах то, чего следует опасаться, чего нельзя допустить в действительности, он открыл для научной фантастики еще один вид романа - «роман-предупреждение». И вместе с тем Уэллс подарил фантастике совершенно новые темы: путешествия на «машине времени»; встречи инопланетных цивилизаций; многообразие разумной жизни (марсиане в виде головоногих моллюсков); овладение силами гравитации (полет на Луну с помощью «кейворита» - таинственного вещества, создающего «заслон от тяготения»); создание хирургическим путем, как это делает доктор Моро, «комбинированных» живых существ; управляющий центр Луны - «Великий Лунарий» - сверхмозг, наделенный самостоятельной волей, и т. д.

Уэллс начинает своим творчеством научную фантастику XX в. Она становится литературой, не только о человеке, но и о человечестве, не только о Земле, но и о Вселённой. Колоссально расширяются и временные масштабы. Действие может охватывать миллионы и миллиарды лет, происходить в наши дни, в неопределенном будущем или в далеком прошлом. Дерзновенные гипотезы и теории, рожденные новейшей наукой, вызывают переворот и в научной фантастике. Теория относительности и атомная физика, кибернетика и молекулярная биология подсказывают поразительные сюжеты.

Например, немыслимые в эпоху Жюля Верна фантастические обоснования межзвездных сообщений выводятся из эйнштейновского «парадокса времени»: при разгоне звездолета до околосветовой скорости путешественники достигают центра Галактики, постарев на несколько лет, тогда как на Земле протекут столетия. Но и при этих условиях может не хватить человеческой жизни, чтобы найти «братьев по разуму» или планету, где могли бы поселиться земляне.

Фантастика не боится трудностей. Для обхода предельных скоростей (300000 км/с), ничтожных по сравнению с межзвездными расстояниями, писатели вводят новые представления о пространстве («кривизна», «складки», «завихрения» и т. д.), измышляют звездолеты новых конструкций, преодолевающие невообразимые расстояния за считанные часы и дни. Герои фантастических произведений запросто совершают путешествия по океану Пространства-Времени, знакомятся с обитателями иных миров, обретают вечную молодость, подвергаются длительному анабиозу, чтобы воспрянуть для новой жизни через несколько столетий, возвращаются из звездных экспедиций и встречают на Земле своих далеких потомков.

В воображении фантастов люди будущего подчинили себе силы гравитации, научились управлять движением планет, регулируют деятельность Солнца, зажигают потухшие звезды, перестраивают целые галактики.

Но как бы далеко ни залетала фантазия, действительность - отправная станция для всякого «умственного эксперимента». В век научно-технической революции перед мировой научной фантастикой возникает много общих проблем: будущее космических исследований, прогресс кибернетики, опасности, таящиеся в ядерной энергии, в неразумном отношении к природе (загрязнение окружающей среды), и т. д. Фантастические допущения лишь сгусток того, с чем мы встречаемся или можем столкнуться завтра. И если мы читаем рассказ о взаимоотношениях людей с роботами, наделенными разумом и эмоциями, то невольно задумываемся над тем, какие могут произойти изменения в психологии людей, когда они будут жить и работать рядом с роботами. Фантасты стремятся помочь людям осмыслить грандиозность осуществленных и предстоящих в недалеком будущем изменений, которые вносит в жизнь научно-техническая революция.

В то же время писатели-фантасты буржуазных и социалистических стран далеко не одинаково понимают роль человека-творца в быстро меняющемся мире и совсем неодинаково представляют себе облик грядущего. И это естественно. У лучших фантастов Запада нет и не может быть веры в будущее буржуазного общества, породившего за короткий исторический период войны, фашизм и невесть сколько бедствий. И хотя американским и английским фантастам социальное зло кажется подчас неизбывным, во многих их произведениях звучит и любовь к Человеку, и тревога за судьбы человечества.

Англо-американская фантастика в этом смысле наиболее показательна. Любителям научной фантастики известны книги американцев Рэя Брэдбери, Айзека Азимова и англичанина Артура Кларка.

Рэй Брэдбери В сборниках новелл «Марсианские хроники», «Золотые яблоки солнца», в романе «451° по Фаренгейту» и других произведениях выражает в иносказательной форме неприятие самого строя жизни, лишающего человека его человеческой сущности. Он решительно протестует против использования науки и техники во вред людям. «Сами машины - это пустые перчатки, - говорит американский фантаст, - но их надевает человеческая рука, которая может быть хорошей или плохой».

Айзек Азимов Считается одним из создателей так называемой галактической концепции, заглядывающей на миллионы лет вперед в будущее человечества - от заселения ближних планет до выхода за пределы Галактики. Наряду с этим цикл рассказов «Я, робот» оказал, пожалуй, не меньшее влияние на развитие научной фантастики, чем «Машина времени» Уэллса. Сформулированные Азимовым «Три закона роботехники» предусматривают поведение роботов, действующих в труднейших условиях. Верные слуги и помощники, никогда и ничем они не могут повредить человеку! Опасность одностороннего развития техники, используемой власть имущими в своекорыстных целях, - тема известных рома«ов Азимова «Стальные пещеры» и «Конец вечности».

Артур Кларк, Как и Азимов, соединяет научные гипотезы с увлекательным изложением. Из многих его произведений упомянем романы «Лунная пыль» и «Пески Марса», прекрасную повесть «Большая глубина», посвященную перспективам освоения богатств Мирового океана, роман «Космическая одиссея 2001 года». кеана, роман «Космическая одиссея 2001 года».

Из французских фантастов нашего времени выделяется Франсис Карсак, Автор приключенческих космических романов, поэтизирующих созидательную и преобразующую деятельность объединенных человечеств, для которых сохранение мира на бесчисленных планетах Млечного Пути становится непреложным законом. Лучшие романы Карсака - «Пришельцы ниоткуда», «Робинзоны космоса», «Бегство Земли».

Научная фантастика стала заметным явлением современной культуры и в социалистических странах. Не избегая трудных проблем, писатели-фантасты РОСИИИ, Польши, Болгарии, Чехословакии, ГДР, Венгрии, Румынии стремятся воплотить в художественных образах зримые черты близкого и далекого будущего - светлую мечту передовых умов человечества о революционном обновлении мира.

В России научная фантастика зародилась до Великой Октябрьской революции, но первые произведения, имевшие большой успех, были созданы в 1920 - 1930-х гг. Социально-приключенческие романы А. Н. Толстого «Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина», познавательно-географические романы академика В. А. Обручева «Плутония» и «Земля Санникова», лучшие из произведений А. Р. Беляева Признаны по праву классическими и выдержали много изданий не только на русском языке. Беляев, первый писатель, всецело посвятивший себя работе в научной фантастике, особенно много внимания уделял биологическим темам («Голова профессора Доуэля», «Человек-амфибия», «Человек, нашедший свое лицо») и популяризации идей К. Э. Циолковского («Звезда КЭЦ», «Прыжок в ничто»). Одним из первых Беляев попытался домыслить начавшийся гигантский процесс переустройства нашей страны и представить социализм в состоянии полного расцвета. Творческий опыт Беляева продолжили Александр Казанцев, Григорий Адамов, Григорий Гребнев, Николай Лукин И другие писатели, намечавшие в своих романах фантастические, а иногда и реальные перспективы переделки климата и природы, использования великих открытий в условиях только что сложившегося коммунистического строя.

С конца 1950-х годов, после того как в РОСИИИ был запущен первый в мире искусственный спутник и человек - Юрий Гагарин - впервые в истории осуществил орбитальный полет, русская научная фантастика обрела новые качества. Ее мировое значение определил прежде всего роман Ивана Ефремова «Туманность Андромеды». Величайшие завоевания науки и техники будущего поставлены писателем в зависимость от социального прогресса. Ефремов нарисовал широкую картину преображенной Земли коммунистической эры. Люди, освобожденные от всех предрассудков прошлого, создавшие общечеловеческий всепланетный дом созидательного труда, счастья и радости, вступают в связь по Великому Кольцу Миров с другими цивилизациями.

Характерно, что в это же время выдающийся польский фантаст Станислав Лем Написал «Магелланово облако» - социально-утопический роман, близкий по идейным задачам и творческим устремлениям «эпосу мечты» Ефремова. А затем появились романы Лема «Солярис», «Непобедимый», «Эдем», изображающие с неистощимой выдумкой и серьезными обоснованиями разные формы жизни во Вселенной, грядущие контакты и трудности взаимопонимания. Станислав Лем известен также как юморист и сатирик («Звездные дневники Ийона Тихого»), как автор блестящих рассказов о приключениях звездного навигатора Пиркса, которые можно считать образцом художественного исследования поведения человека в космосе.Вслед за тем были изданы и другие значительные произведения о коммунистическом обществе будущего, среди них такие романы писателей, как «Каллисто» Георгия Мартынова, «Люди как боги» Сергея Снегова, «Мы - из Солнечной системы» Георгия Гуревича, «Возвращение (Полдень. 22-й век)» Аркадия и Бориса Стругацких. Наряду с Ефремовым и Лемом братья Стругацкие вошли в число известнейших современных фантастов (повести «Страна багровых туч», «Стажеры», «Далекая радуга», «Обитаемый остров», «Малыш» и др.).

В фантастике работает одновременно не менее 50 писателей. В потоке изданных книг поражает обилие тем, сюжетов, интереснейших допущений, оригинальных художественных приемов. Лучшие произведения научной фантастики по-настоящему злободневны, связаны с волнующими проблемами, учат постигать бытие в его безграничном многообразии, беспрерывном движении к будущему, способствуют коммунистическому воспитанию молодежи.

Хорошие фантастические книги наталкивают на раздумья, будят пытливую мысль, тренируют ум, развивают воображение. И в этом ценность научной фантастики как отрасли художественной литературы, порожденной научно-техническими революциями XIX и XX вв.

Фантастика

Б. Михайловский

Фантастика в литературе и др. искусствах - изображение неправдоподобных явлений, введение вымышленных образов, не совпадающих с действительностью, ясно ощущаемое нарушение художником естественных форм, причинных связей, закономерностей природы. Термин Ф. происходит от слова «фантазия» (в греческой мифологии Фантаз - божество, вызывавшее иллюзии, кажущиеся образы, брат бога сновидений Морфея). Фантазия есть необходимое условие всякого искусства, независимо от его характера (идеалистического, реалистического, натуралистического) и даже вообще всякого творчества - научного, технического, философского. Как указывает В. И. Ленин, «... нелепо отрицать роль фантазии и в самой строгой науке» (заметки о «Метафизике» Аристотеля в XII Ленинском сборнике). Подобно тому, как возможность идеализма заложена в истории самого процесса познания, в процессе абстракции, так в фантазии заложена возможность возникновения фантастического, т. е. продукта фантазии, произведенного как бы вне контроля действительности, отрывающегося от закономерностей этой последней. В этом именно смысле применяют Маркс и Энгельс термин «фантастическое» для обозначения представлений, содержащих зерно действительности, но отражающих эту последнюю искаженной, деформированной воображением субъекта. Напр. в «Немецкой идеологии» они пишут: «Это воззрение можно опять-таки трактовать спекулятивно-идеалистически, то есть фантастически»; в ряде других случаев фантастическое берется как иллюзорное, идеалистическое, противопоставляется реальному, действительному. В «Анти-Дюринге» Энгельс пишет: «Каждая религия является не чем иным, как фантастическим отражением в головах людей тех внешних сил, которые господствуют над ними в их повседневной жизни, отражением, в котором земные силы принимают форму сверхъестественных» (6 издание, 1936, стр. 229). Далее Энгельс пишет: «Фантастические образы, в которых сначала отражались только таинственные силы природы, теперь приобретают общественные атрибуты и становятся представителями исторических сил...» Выявляя гносеологические корни идеализма, Ленин одновременно дает ключ и к уяснению гносеологической природы фантастического: «Раздвоение познания человека и возможность идеализма (=религии) даны уже в первой, элементарной абстракции «дом» вообще и отдельные домы. Подход ума (человека) к отдельной вещи, снятие слепка (=понятия) с нее не есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни; мало того: возможность превращения (и притом незаметного, несознаваемого человеком превращения) абстрактного понятия, идеи в фантазию (в последнем счете=бога). Ибо и в самом простом обобщении, в элементарнейшей общей идее («стол» вообще) есть известный кусочек фантазии» (XII Ленинский сборник, стр. 338). Между прочим здесь Ленин отмечает обособление сущности, идеи от явлений и превращение сущности в особое фантастическое существо (ср. замечание Ленина по поводу Фейербаха в XII Ленинском сборнике, стр. 117), тем самым подчеркивая роль фантастического как закрепляющего в конкретном образе идеалистический уклон мысли.

Фантастическое, в установленном выше философском смысле - идеалистической трансформации действительности, очевидно, как и фантазия, не является еще чем-то свойственным именно искусству, оно вторгается во все идеологии. Фантастические представления, просачиваясь в науку, не осознаются как таковые, а (на данной ступени культурного развития) утверждаются как нечто безусловно реальное, объективное. Скажем, система Птоломея для его современников и последующих поколений была научным отражением действительности, и лишь дальнейший научный прогресс разоблачил ее в ее фантастическом качестве; иногда неосознанно-фантастические представления являются формой гипотезы (например алхимия). Но как только уясняется фантастическая природа известных представлений, они изгоняются из области науки. (Случаи сознательной фальсификации, подмены реального фантастическим могут иметь место, конечно, и в науке, напр. в реакционной буржуазной науке империалистической эпохи, в фашистской псевдонауке; в этих случаях наука как познание уничтожается.) В религии фантастическое с особой и часто сознательной настойчивостью, обусловленной интересами эксплоататорских классов и церкви, утверждается в качестве объективной реальности. Объективную, в частности историческую, реальность религия приписывает прежде всего мифу. В мифе мы имеем дело с религиозными представлениями, проникнутыми анимизмом, магизмом и т. д., которые рассматриваются как объективная реальность (см. Энгельс «Происхождение семьи...» и т. д.). В мифе заключено диалектическое противоречие, он имеет материалистические основы, как это с особой силой показал А. М. Горький в своем докладе на первом Всесоюзном съезде писателей. В мифах Горький указывает на элементы материалистического мышления, «отзвуки работы», стремление к победе над природой, к облегчению труда, увеличению его продуктивности.

По Марксу - «всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении...» («Введение к „К критике политической экономии“»). В положениях Маркса и Горького есть два важных для проблемы Ф. момента. Религия настаивает на реальности как раз того, что в мифе является результатом слабости, несовершенства познания, на реальности анимистических представлений, «священной истории», вымышленных существ и т. д. и отрицает то реалистическое, материалистическое содержание, которое часто налично в мифе - отражение явлений природы, общественной жизни, реальных потребностей и действительных стремлений мифизирующего субъекта. Во-вторых, существенно, что природа мифа двойственна: она продукт не только религиозного, но и художественного творчества, хотя последнее в процессе мифотворчества может и не осознаваться как таковое, участвовать бессознательно. Как указывает Маркс, «греческое искусство предполагает греческую мифологию, то есть природу и общественные формы, уже получившие бессознательную художественную обработку в народной фантазии» («Введение к „К критике политической экономии“»). Утверждение антагонизма между религией и искусством, между религиозным мышлением и художественным творчеством содержится уже в подготовительных работах (1841-1842) Маркса к «Трактату о христианском искусстве». Подготовительные материалы свидетельствуют, что высокая оценка Марксом древнегреческого искусства связана с тем, что оно, вырастая на почве религиозных представлений, мифов, максимально высвобождается от собственно-религиозных элементов, максимально развертывает возможности собственно-художественного творчества и гуманистические потенции.

В упомянутом выше докладе Горький говорил о «мифологии, которая в общем является отражением явлений природы, борьбы с природой и отражением социальной жизни в широких художественных обобщениях». В процессе исторического развития и классовой борьбы заложенные в мифе противоречия обостряются. Церковь, эксплоататорские классы всячески закрепляют религиозно-идеалистические корни мифа, отстаивают объективно-реальное значение заключенного в нем идеалистического содержания. Но на известных этапах и в известных условиях культурного развития выступает на свет вышеуказанная материалистическая основа мифа, в мифе высвобождается его художественная природа. С такого рода осознанием мифа мы встречаемся уже у Ксенофана (в VI в. до н. э.). Этот процесс эстетического перерождения мифа в мифологиях различных народов заходит более или менее далеко, наступает ранее и позднее. Наиболее прогрессивной в этом смысле являлась греческая мифология. С особенной настоятельностью Маркс подчеркивал, что «греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву», что «греческое искусство предполагает греческую мифологию» («Введение к „К критике политической экономии“»). Этот процесс в Греции V в. до н. э. сопровождался блестящим расцветом всех искусств. На этом этапе религиозная мистерия превращается у Эсхила в высокохудожественную трагедию, данную в образах Ф. В мифе высвобождается собственно-художественная энергия, он делается достоянием искусства, хотя это последнее имеет сплошь и рядом идеалистическую окраску. Так, Платон пользуется мифом, уже не утверждая его непосредственной реальности, но пользуется им как иносказанием, для символизации метафизического мира идей. На дальнейших этапах развития, с ростом материалистического миросозерцания, миф становится свободным и осознанным фантазированием, перестает быть как «священной историей» мира и человечества, так и символизацией потустороннего; миф превращается в сказку, разрабатывается даже в комическом аспекте, его Ф. явно используется как художественная форма. Таково использование мифа, например, у Аристофана, в дальнейшем - у Лукиана. Аналогична судьба христианского мифа в западноевропейском искусстве. Соответственные вышеописанным этапы составляют романское искусство, готика и раннее Возрождение. В искусстве кватроченто уже сам христианский миф получает сказочное истолкование, а наряду с христианским мифом, еще требующим при помощи внешнего принуждения (со стороны церкви) признания своей реальности, выдвигается античная мифология как материал для свободно фантазирующего собственно-художественного творчества. В сенсуалистическом искусстве рококо особенно ясно выступает перерождение античной мифологии в чисто декоративную Ф., обладающую лишь эстетической ценностью.

Разумеется, что, устанавливая в искусстве наличие и функцию Ф., необходимо учитывать культурный и художественный уровень общества, породившего это искусство. Так например «обратная перспектива» в русской живописи XVI в. обозначала реалистические, но еще несовершенные попытки изображения пространства; применение этого приема в русской живописи XX веке означало Ф. Очерченное выше превращение мифа в сказку является в то же время процессом осознания фантастических представлений именно в качестве фантастических, недействительных. Если в других идеологиях такого рода осознание, разоблачение ведет к изгнанию (напр. из области науки) подобных представлений, то для искусства специфична возможность сохранения фантастических образов; последние в этом случае используются уже лишь условно, как внешняя форма, в которой может раскрываться реалистическое содержание. Элементы Ф. в этом смысле содержатся уже в самом материале литературы как в поэтическом, так и в разговорном языке; характер Ф. имеет образ в метафоре, в гиперболе и вообще в тропах.

Рассматривая Ф. в искусстве, необходимо отличать Ф. как ясную для читателя, как нарочитую или даже подчеркнутую самим художником невероятность измышленных им образов и мотивов, условно применяемых в качестве поэтического приема, художественного средства (напр. в «Носе» Гоголя), от непосредственно, неосознанно фантастического преломления действительности в сознании людей, мыслящих анимистически, религиозно-мистически, от простого внедрения в искусство всякого рода проявлений идеалистического мировоззрения, ложных представлений, суеверий и т. п. (напр. в древневосточной мифологии). В первом случае мы имеем дело с Ф. как художественной формой, которая может привносить определенную эстетическую ценность и может быть сопоставлена с такими поэтическими средствами, как гипербола, метафора, троп вообще. В структуре произведения такого рода заложено непрямое понимание фантастического образа, очевидно выступает его иллюзорность, условность, отсутствие в нем «чувственной достоверности», отношение к нему, как к вымыслу. Во втором случае налична Ф. как фантастически-искаженное отражение действительности, как идеалистическое содержание искусства. Таким образом Ф., как понятие эстетики, есть одно из средств художественного изображения, метод художественного построения, заключающийся во введении явно недействительных, очевидно невероятных сочетаний элементов действительности и их функций, в сознательном отклонении от правдоподобия, в намеренном нарушении внешней, видимой вероятности. В случае ясно выраженной условности вводимого фантастического элемента, когда осознается недействительность фантастического - Ф. получает значение художественной формы.

Хотя образы Ф. ведут свое происхождение от анимистических, религиозных, мифологических представлений, хотя художники-идеалисты особенно охотно пользуются фонтастика, однако Ф. не является достоянием искусства, идеалистически насыщенного. Такое отожествление свойственно наивнореалистическому мышлению, механистическому материализму, с точки зрения которого форма не обладает никакой самостоятельностью и пассивно следует за содержанием. Для диалектического материализма форма и содержание составляют единство, допускающее противоречия и борьбу (на это указывает В. И. Ленин - см. «Философские тетради», страница 212). С этой точки зрения наличие Ф. отнюдь еще не делает произведения искусства идеалистическими. И наоборот, полное внешнее правдоподобие, отсутствие видимого нарушения вероятности отнюдь еще не гарантирует подлинной реалистичности произведения, может иметь место у натуралиста, символиста и т. д.; за точным внешним отражением отдельных явлений, за «чувственной достоверностью» (выражение Гегеля) может таиться искаженное отражение их сущности. Боязнь Ф. свойственна художникам-натуралистам и теоретикам механистического материализма (наличие вульгарно-материалистических установок у теоретиков РАПП вело к преследованию Ф. в детской литературе, к пренебрежению народной поэзией, к изгнанию из обихода классиков-сказочников и т. д.). Величайшие художники, классики реализма, как Рабле, Свифт, Шекспир, Гоголь, Салтыков-Щедрин и др., свободно и широко пользовались возможностями Ф. Следовательно, вопрос заключается в том, что нужно различать идеалистическую и материалистическую фантастику. При этом различении не имеет существенного значения характер и степень внешнего неправдоподобия в составе образа Ф., т. е. будет ли это образование фантастического предмета (кентавр) или свойства (ковер-самолет), или действия, события (путешествие к центру земли), будет ли это нарушением пространственных (сказка о трех царствах), временных (машина времени) или причинных (обратно пущенная кинолента) отношений. Существенно иное: куда ведет данная Ф., какова ее направленность, почему или зачем вводится невероятное в произведение, т. е. какова функция образа Ф. - раскрывает ли он как художественное средство, как «арсенал искусства», подлинную реальность или уводит в сферу идеалистических представлений.

Можно наметить следующие типические случаи использования фантастического в искусстве.

1. Писатель утверждает фантастическое, идеалистическое содержание, давая фантастические образы как нечто непосредственно действительное, пытается уверить в их «чувственной достоверности». Такого рода случаи «рецидивов» анимизма, суеверий, магизма и т. п. неоднократно имели место в реакционно-идеалистической литературе эпохи империализма (напр. у Стриндберга, Гюисманса и др.). В повести «Ад» Стриндберг изображал всякого рода духов и их вмешательство в человеческую жизнь как нечто якобы совершенно подлинное, эмпирически реальное, пользуясь средствами натуралистического искусства.

2. С другой стороны, писатель-идеалист может, используя лишь внешне-правдоподобные, лишенные Ф. образы, создавать при помощи особой (например, символической) интерпретации превратно фантастическое представление о действительности. Таковы напр. романы Мережковского, в которых используются подлинные исторические факты, но в которых в то же время развертывается фантастически-идеалистическое представление о движущих историю силах (борьба метафизических сущностей, Христа и антихриста и т. п.). В обоих отмеченных случаях Ф. выступает как содержание искусства, а не как его форма. Ф. в этих указанных случаях имеет реакционный, идеалистический смысл.

3. Наиболее сложным является тот случай использования Ф. идеалистически настроенными художниками, когда Ф. выступает как художественная форма, но, одновременно, и как содержание, фантастически искажающее действительность. В этом случае писатель не утверждает непосредственной реальности своих фантастических образов, их «чувственной достоверности», может как бы играть ими, подчеркивать свое скептическое, ироническое отношение к ним, но в то же время он может утверждать наличие встающих за этими образами метафизических сущностей (объективный идеализм) или сознание как единственную реальность (субъективный идеализм). Так, в пьесах Гоцци Ф. вполне сказочная, подчеркнуто-невероятная, ироническая; автор не хочет уверить в реальности чернильного дождя, смеющихся статуй, злобных чародеев, управляющего страной карточного короля. Но в то же время автор дает почувствовать, что за всем этим причудливо-сказочным миром скрываются таинственные, враждебные, роковые силы, определяющие судьбы человека; иронически окрашенная фантастическая форма служит утверждению фантастического мировоззрения. Вполне идеалистическую функцию выполняет Ф. у немецких романтиков, хотя бы они и подчеркивали иллюзорность, условность своих фантастических образов (например сцена на сцене, вторжение автора в пьесе Тика, ироническая подача фантастических образов у Гофмана). Русские символисты, на базе своего идеалистического мировоззрения, пытались возродить религиозно-идеалистическое мифотворчество. С одной стороны, функция фантастики здесь - служить оболочкой «мифа». (Такова например сказочная Ф. в «1-й симфонии» А. Белого.) С другой стороны, здесь, как и у романтиков-идеалистов гротескная, ироническая Ф. имела целью показать хаотичность, нереальность или «низшую реальность» материального, доступного чувствам мира, развенчать действительность, утвердить «потусторонние» сущности в качестве «высшей реальности» (напр. во «2-й симфонии» А. Белого). В импрессионистическом искусстве, проникнутом субъективным идеализмом, Ф. выполняет подобную функцию с целью показать иллюзорность объективного как порождение сознания субъекта, которое для крайних импрессионистов представляло единственную реальность (например в ряде новелл и пьес Шниплера).

4. В реалистическом искусстве Ф. выступает как очевидный вымысел, как такая художественная форма, при помощи которой раскрывается не фантастическое, а реальное содержание, объективная, материальная действительность; за внешним неправдоподобием образа здесь обнаруживается внутренняя правда, реальная сущность явлений.

Свободную от идеализма, материалистическую Ф. мы прежде всего находим в наиболее характерных жанрах народной поэзии. Ф. русской крестьянской богатырской былины это в основном - реализованные в сюжете метафоры, гиперболы; за этими поэтическими образами Ф. стоят такие реальности, как мощь трудового народа, его борьба с завоевателями. В крестьянской сказке, за исключением некоторых элементов суеверий, нет мистики, мир Ф. народной поэзии залит солнцем, «возбудители» фантастики в нем ясны. Если религиозно понимаемый миф или, скажем, искусство символистов, немецких романтиков утверждают некую «иную жизнь», как нечто наличное «по ту сторону» нашей действительности, то в народной сказке Ф. отражает стремление трудового человека к победе над враждебными силами природы и общества, его мечту о лучшей жизни; Ф. является здесь поэтическим орудием гипотезы, средством изображения возможного; неясность путей к достижению цели стремлений заставляет пользоваться Ф.; при этом в сказке сохраняется сознание условности, невозможности предмета Ф. при данных условиях. Нечто подобное сказочной Ф. мы видим в утверждающей Ф. прогрессивного, революционного романтизма. За образами Ф. лермонтовского «Демона», напр. в отличие от Ф. немецких романтиков, не кроются никакие религиозно-идеалистические сущности. Героико-романтическая Ф. Лермонтова воплощает мечту о сильной и свободной человеческой личности, в то время как в действительности николаевского времени эта личность была придавлена. Это такого рода Ф., которая «способствует возбуждению революционного отношения к действительности, отношения, практически изменяющего мир». Эти слова Горького в еще большей степени могут быть отнесены к его собственной коллективистической героической, революционной романтике 90-х гг., которая пробуждала «смелые, сильные, свободные чувства» (Воровский), служившие психологической предпосылкой для революционной борьбы. Совершенно очевидно, что Ф. сказок, легенд, песен Горького была развернутой в сюжете поэтической метафорой (пылающее вырванное сердце Данко и др.).

Как мы видели на примере сказки, одним из видов утверждающей материалистической Ф. является утопия, художественно выраженная гипотеза. Жанр «научной Ф.» (который мы встречаем еще в античном мире - у Лукиана) все же следует рассматривать как Ф., поскольку гипотетическое здесь дается как уже осуществившееся, а также потому, что наличные здесь технические гипотезы по необходимости (поскольку они пытаются предвосхитить подлинную науку) не могут быть достаточно достоверны. Условность «научной Ф.» ясно выступает у Э. По, подчас у Уэллса; у Жюль-Верна она бывает завуалирована наукообразными выкладками. Однако в иных случаях гипотеза художника и технологическое, научное предвидение столь близки друг к другу, доля художественной условности, отклонение от правдоподобия столь невелики, что произведение перестает ощущаться как Ф., выходит за пределы Ф. - в область обоснованного предвидения (подводная лодка, гидроплан у Жюль-Верна и др.). Следует иметь в виду, что утопия, как технологическая, так и социальная, может строиться не только на «реальных возможностях», но и на «абстрактных, формальных, пустых возможностях» (Гегель). На основе таких «пустых возможностей» Уэллс подчас идеалистически-реакционно искажал перспективы социальной истории (вырождение людей при социалистическом строе и т. п.).

Материалистическая Ф. чаще всего выполняет функцию отрицания, гл. обр. явлений отмирающих, разлагающихся, противоречащих жизненному развитию, социальному прогрессу; в этом случае Ф. принимает форму сатирического гротеска, карикатуры. Если гротескная Ф. идеалистически насыщенного искусства имела целью подорвать представление о полноценности, реальности, материальной действительности, то гротескная Ф. критического реализма стремилась разрушить данную социальную действительность, заострялась против «мертвых душ», против того мертвого, что душит живое в человеческом обществе. Такова функция материалистической Ф. у великих реалистов, боровшихся со времени Ренессанса с отживающим феодализмом, - у Рабле, Свифта, Гоголя, Салтыкова-Щедрина и др. Этот вид гротескно-сатирической, материалистической Ф. был возрожден Маяковским, использовавшим ее для обличения отмирающего, загнивающего капиталистического мира и пережитков прошлого в стране строящегося социализма. В сатирическом гротеске Маяковский пользовался «сдвигами» Ф. для того, чтобы сорвать с социальных явлений их внешние покровы, украшающую их маску и обнажить их сущность, дать им, сохраняя образную форму выражения, резкую критическую оценку. Ф. у Маяковского - это чаще всего развернувшаяся в сюжет метафора, гипербола. Наглядным примером может служить одобренное Лениным стихотворение Маяковского «Прозаседавшиеся» с неустанно заседающими и «разрывающимися на части» бюрократами.

Ф. как таковая не противоречит принципам социалистического реализма, вопрос сводится к характеру Ф. и границам ее применения. Очевидно, что в советской литературе не может иметь права на существование идеалистическая Ф. Но в рамках литературы социалистического реализма можно мыслить материалистическую Ф., Ф. как художественную форму с реалистическим содержанием, - в жанре сатиры, направленной против отживающего капиталистического мира, в произведениях, пытающихся гипотетически предвосхитить будущее, в советском фольклоре и особенно в литературе для детей.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://feb-web.ru/

Литература – это и искусство, и целая наука. В литературе есть разные стили, направления, жанры, виды, существуют различные приемы. Например, существует такой прием и направление, как фантастика. Что же это такое?
Фантастика – это мир воображений, чудесных образов, невероятных героев, увлекательных приключений. Когда читаешь подобную книгу, забываешь о жизненных проблемах, неприятностях. Ты увлекаешься этой книгой. Так интересно читать о необыкновенных существах, о галактических войнах, например!
Рассмотрим фантастику в литературе на примере романа английского фантаста Герберта Уэллса «Война миров». Я недавно прочитала это произведение, и оно произвело на меня сильное впечатление. В романе рассказывается о войне человечества с пришельцами. Этот роман фантастический, потому что автор выдумал войну и технологии, которые использовались пришельцами, а также методы их расправы с людьми. Читатели могут понять, что такого на самом деле не могло и не может произойти. Это просто невероятно! Я не могла оторваться от этой книги и читала её, как говорится, «взахлеб»
К фантастике относится также серия рассказов и повестей писателя Кира Булычёва - «Алиса». В этих повестях рассказывается о любознательной девочке из будущего - Алисе Селезневой, которая путешествует по Вселенной со своими друзьями, а иногда и с папой. Они спасают различные планеты от вторжения космических пиратов.
К примеру, повесть «Тайна третьей планеты». Здесь речь идет о приключениях экипажа космического корабля «Пегас», который отправляется на далекие планеты разных галактик за диковинными космическими зверями. Эти звери будут привезены в московский зоопарк. Алиса и её рассеянный папа выручают капитана Кима, попавшего в плен к космическим пиратам. В повести много загадок, и ответ к ним обнаружится только в конце повести.
Получается, в фантастике в основном рассказывается о невероятных приключениях главных героев. Мне самой очень нравятся такие книги.
Мы выяснили, что это такое – фантастические произведения. Так для чего же нужна фантастика? Мне кажется, что такие произведения дают простор для мысли, воображения, отвлекают от повседневных забот. Мы погружаемся в этот мир, мы можем вволю пофантазировать. Ведь каждый человек по-своему представляет себе приключения, планеты, внешность людей.
Фантастические произведения развивают в человеке творчество, способность к воображению, фантазии (потому этот жанр так и называется – фантастика).
Получается, что чтение фантастических повестей и рассказов - это не только приятно, но и полезно! Как я уже говорила, такие книги развивают творчество. А ведь творческие люди способны добиться в жизни больших успехов, чем те, которые мыслят только логически и не способны к активной творческой деятельности!
Творчество поможет избежать многих неприятностей в жизни. Это, конечно, не значит, что мы должны читать только фантастику. Мы должны читать то, что нам нравится, но если вам скучно и грустно, то обязательно почитайте фантастику. Вы и не заметите, как быстро пролетит время. Я счастлива, что у меня есть возможность читать.

В паре шагов от меня, слева, Гарри Стаббс орудует фотоаппаратом. Справа, молодая кореянка запечатлевает ту же картину без помощи техники рисует акварельными красками. Передо мной, рядом ниже, журналист из Европы тараторит что-то в телефонную трубку на сербохорватском. А гораздо ниже, в проходе у начала трибуны, Сибил Лик объясняет кружку слушателей, что вот-вот распогодится и больше никаких проблем не будет. К самым последним предстартовым секундам небо и впрямь очистилось – как по заказу. Сперва мы увидели слепящую вспышку. Вода в заливчике колыхнулась, и в нашу сторону покатила встревоженная волна. Когда мы наконец услышали рев двигателя, “Аполлон-14” был уже на изрядном расстоянии от Земли. Рев медленно нарастал – и металлический козырек над трибуной зловеще задребезжал. Но согласный ликующий вопль всех присутствующих был едва ли не громче.
Я провожал ракету жадным взглядом, покуда край козырька не скрыл её от меня. Тогда я стал смотреть на экран монитора, который отслеживал уход космического корабля в поднебесье. Помню, в голове у меня колотилась одна мысль: “Как же я этого ждал! Как же я этого ждал!”

В тот момент у меня не было ни единой ассоциации с научной фантастикой. Я думал исключительно о том, что свершалось перед моими глазами, Но меня скорее всего не было бы в этом месте в этот час и не ждал бы я этого события так исступленно, не будь я пропитан научно-фантастической литературой. Позже, спокойными вечерами, я мог вдоволь подумать о том, как именно научная фантастика влияла на мою душу на протяжении многих и многих лет, – и сделать на основе этих размышлений кое-какие обобщения.

Во времена, когда я рос и получал образование, никто и мысли не допускал, что жанр научной фантастики – это разновидность подлинной литературы. Перечитав горы критики о всех литературных прочих жанрах, я сделал вывод, что научную фантастику странным образом недооценивают, относятся к ней свысока, а если и упоминают в серьезных статьях, то, будто нарочно, обращаются к наихудшим образцам этого жанра, игнорируя все лучшее. Ужасно несправедливо, но так уж повелось…

Зато в последнее время положение заметно изменилось. И критики, и литературоведы уделяют научной фантастике все больше внимания. По-моему, это объясняется отчасти тем, что за последние годы появилось столько значительных произведений в этом жанре, – вкупе с прежними достижениями они не могли не вызывать профессий опального интереса у специалистов. Но главное объяснение, опять-таки по моему ощущению, заключается в том что те молодые люди, вроде меня, которые некогда чувствовали обиду за жанр научной фантастики, повзрослели, сделали академическую карьеру, и к их мнению начали прислушиваться. Поэтому, когда меня приглашают выступить перед высокоученой университетской публикой, делаю это с удовольствием – не только потому, что это как бы месть за те унижения, которые претерпела научная фантастика в прежние времена, но и потому, что мне приятно находиться в обществе людей, которые способствовали вхождению научной фантастики в литературу не на птичьих, а на законных правах.

Впрочем, это создает и некоторые проблемы для меня лично. Когда выходишь перед такой притязательной аудиторией, всякий раз надо сказать что-нибудь новенькое или хотя бы углубить старенькое. Стало быть, мне приходится самым тщательным образом следить за тем, какие эмоции вызывает во мне самом научная фантастика, а также снова и снова задумываться над тем, что вызвало к жизни этот жанр и не дает ему умереть. Когда меня попросили написать эту статью для журнала “Гэлекси”, я решил впервые собрать воедино результаты моих долгих размышлений, вывалить их разом перед почтенной публикой – и будь что будет. Во-первых, мне самому интересно наконец упорядочить кучу своих мыслей и узнать, до чего я доразмышлялся в итоге. Во-вторых, отчего бы и мне не обронить словечко-другое касательно научной фантастики, благо моя капелька вряд ли будет замечена в море литературной критики – похоже, статьи и книги о моем любимом жанре уже давно превзошли длиной все научно-фантастические романы вместе взятые.

Зияющая, страстно ждущая заполнения ниша в моей душе, куда столь естественно лег исполинский “Аполлон” в тот день во Флориде, – эта ниша возникла в моей душе двадцатью годами раньше, когда я принялся читать рассказы о межпланетных путешествиях. Разумеется, не только эти рассказы формировали устремленность моих мыслей к неизведанному вне Земли, но именно эмоциональная заинтересованность, “задетость” являет собой прочнейший фундамент для мыслей, а поскольку большинство давних – любителей научной фантастики приобщились к ней ещё в нежном возрасте, для них самым привлекательным в НФ осталось именно то, что она продолжает будоражить в их душах определенные чувства. Что это за чувства, собственно говоря? Чистейшей воды эскапизм, бегство от реальности? Или неизбывная страсть к приключениям, вселенского масштаба? Или освежение подростковых фантазий в возрасте, когда этим фантазиям пора бы и поувять? Или все это вместе взятое? А может, ни то, ни другое и ни третье, а нечто четвертое или пятое?

Прирожденная страсть человека к чудесному имеет самое прямое отношение к нашей теме, и недаром я с давних пор отслеживал на всем поле литературы проявления этого общечеловеческого чувства, стараясь уяснить для себя его механизм. Острее всего моя собственная страсть к чудесному была удовлетворена в двух случаях: когда я читал произведения Антуана де Сент-Экзюпери о заре воздушных путешествий и рассказы Жака Кусто о его погружениях в подводный мир в самом первом батискафе. Мне бросилось в глаза, что оба поведали истории, по теме весьма близкие к научной фантастике. Это рассказы о проникновении в прежде совершенно неизвестный мир при помощи особых, придуманных и созданных человеком аппаратов. Самолет, батискаф и ракета – ведь цель у них одна; ввести человека в царство ещё не познанного.

Мне невольно захотелось оглянуться на далекое прошлое и как-то классифицировать все те мифы, легенды, фантастические наскальные рисунки и надписи, а также бесчисленные фольклорные рассказы, которые с давних пор подпитывали мои фантазии, но воспринимались мной как нечто, не имеющее отношения к собственно научной фантастике. Издревле существовали рассказчики с особым складом ума, увлеченные игрой с тем, что находится за гранью познанного, – как бы гаданием: а что там? Как выглядит неведомое? Можно возразить, что эпос попросту не мог существовать без глобального взгляда на человека и человечество, а потому вбирал в себя абсолютно все, описывая земное существование человека от начала до естественного конца, норовя при этом заглянуть в пространство по обе стороны бытия – до рождения и после смерти, что и возносило древние эпические произведения на такие высоты, с которых трагическое и комическое в жизни уже неразличимо, а то, что вымышлено для заполнения лакуны непознанного, подается столь серьезно, с такой царственной убежденностью, что язык не поворачивается назвать эти измышления вольной игрой воображения, Подлинных эпических повествований не так уж много, и они относятся к совершенно определенному историческому периоду! Однако более “приземленные” фантазии – античные, христианские, ренессансные, обогатившие западную культуру рыцарскими любовными романами, фаблио, рассказами о путешествиях в экзотические края и утопиями, – все эти разнообразные упражнения кажутся мне в основа своей продуктом той же сферы воображения, которая ныне создает научную фантастику. Разница лишь в исходном сырье для фантазии, а принцип тот же. Понадобилась эпоха Просвещения, первые серьезные успехи науки и, наконец, промышленная революция, чтобы наработать достаточно новых идей, которые отлежались в закромах памяти, поумялись, перемололись, поднялись на дрожжах воображения и выпеклись в современную научную фантастику. Задним умом понятно: возникновение научной фантастики было естественным, логическим следствием того, что наука” сменила теологию и освоение новых земель в качестве поставщика пищи для ума.

Разумеется, тут помог и некоторый кризис сугубо реалистической литературы, которая начала покряхтывать от своей приземленной банальности, – и это снова наводит на мысль, что дар свободной фантазии отличен от просто писательского воображения, Я не устаю повторять, что реалистическое направление в литературе вышвырнуло то, что Нортроп Фрай обозначил как возвышенные характеры. В книгах, откуда вымели всех и всяческих героев с жутко большой буквы, королей без царя в голове, богов, полубогов и божков, воцарилась демократия. Вся эта публика благополучно эмигрировала в научную фантастику, где и живет рядышком с мутантами, инопланетянами, роботами, андроидами и шизоидными компьютерами. НФ отличается от реалистической литературы не только источником идей, но и руслом, по которому они в дальнейшем текут, равно как и героями и способами их обрисовки.

А в чем же особенность этих идей? Упрямо талдычат о том, что первым научно-фантастическим романом был “Франкенштейн”, Для простоты в дискуссии на общую тему всегда приходится идти на упрощения – скажу так: в рамках научной фантастики есть некая линия напряжения – условно говоря, извечный конфликт между Франкенштейном и Пигмалионом. Начат острый и, быть может, бесконечный спор о том, что таит в себе созданное руками человека, – его гибель или же благо на вечные времена, В те дни, когда я только начинал читать научную фантастику, чисто статистически Пигмалион – то есть оптимизм – держал верх. В тех историях, что я заглатывал, “страсть к чудесному” удовлетворялась сполна и не омрачалась никакими примесями опасений, что уже в ближайшем будущем вылезут страшные побочные эффекты новых технических достижений. Дама, написавшая “Франкенштейна”, была прозорливей и угадала, что триумфальное завоевание новых областей неизведанного, как говорится, чревато. В последнее время настороженность вернулась, и тень монстра, созданного Франкенштейном, легла на очень многие наши творения. Однако эти страхи, будучи сами источником вдохновения, не могут повредить самому жанру научной фантастики. Мне, именно как писателю, а не прогнозисту будущего или моралисту, кажется отрадным это вторжение скептицизма, даже некоторое засилие пессимизма. Хотя бы потому, что это – некоторая встряска для жанра, порыв к систематическому пересмотру всех ценностей внутри научной фантастики и, возможно, ревизии или коррекции взаимоотношений между человеком и машиной. По крайней мере, конец застою.

Отличительная черта научной фантастики, благодаря которой она и может достучаться до сердец читателей, – это воображение, утроенное или удесятеренное против того, что нужно при создании обычной книги. Особость научно-фантастического произведения уже в том, что, сверх привычных требований написать связную и занимательную историю, писатель должен более или менее подробно обрисовать время и место действия, совершенно незнакомые читателю. При этом, дабы не ослабить художественный эффект, он не имеет права замедлять действие или снижать напряжение сюжета. Все эти сведения он обязан донести до читатели Между делом, по ходу повествования. Со временем это привело к накоплению многочисленных удобных клише (я бы предпочел слово “условности”, но в применении к научной фантастике оно как-то не срабатывает). Наличие этих клише избавляет писателя от лишних хлопот. Нет нужды всякий раз растолковывать, что такое путешествие быстрее скорости света, телепатия, мгновенный перенос вещества из одной точки Вселенной; в другую, дающие бессмертие таблетки, устройства синхронного перевода и многие другие некогда экзотические вещи. Достаточно одного упоминания. Использование совокупности повторяющихся искусственных понятий не имеет аналога в других жанрах литературы. Некое подобие – устойчивая система образов в творчестве отдельных поэтов, которые создают что-то вроде собственного замкнутого мифологического мирка. Но, согласитесь, это весьма отдаленное подобие. Если картонность создаваемого фантастами мира не замечают и сработанная писателем иллюзия увлекает, то лишь потому, что все наше внимание поглощено действиями этого разумного зверя, человека, ввергнутого в условный мир, но страдающего взаправду. По сути, нет ничего, что не могло бы стать предметом научной фантастики. А принимая клише, мы просто выпрыгиваем в новое пространство из мира зауряд-фантазий, свойственной доэнэфовской литературе. Создание абсолютно нового иллюзорного мира требует много большей искусности. Но мы изощряемся не напрасно. Усилия окупаются сторицей.
Есть и куда более очевидные черты, обособляющие.научную фантастику от современной реалистической литературы. Но существуй некая общая, глобальная иерархия литературы, куда бы на этой схеме мы поместили нашу научную фантастику? К классификации такого великого мастера раскладывать по полочкам, как Аристотель, я отношусь с недоверием по причине, которая имеет прямое отношение к теме нашего разговора. Древнегреческое восприятие времени резко отличалось от нашего. Они рассматривали историю как нечто застывшее, лишенное внутреннего диалектического развития: не изменяющееся по сути человечество борется с неизменно враждебной и неизбежной судьбой, О медленных процессах органической эволюции тогда и понятия не имели, и моделью мира был небосвод с его вечными звездами, ходящими по неизменному кругу. Позже оказалось, что и с вечными звездами не все так просто, Для~ того чтобы история перестала казаться движением по кругу, чередой повторов, чтобы впервые в истории человечества возникло понимание диалектики исторического процесса, понадобилось то же, что и для появления научной фантастики, – рационализм восемнадцатого века и успехи науки века следующего.

Научная фантастика, больше любого иного литературного жанра, пронизана этим достаточно новым сознанием беспрерывного восходящего развития, ибо именно это сознание рождает её излюбленный прием – экстраполяцию. Потому-то мне и кажется, что к научной фантастике менее всего подходят слова Аристотеля об условиях человеческого существования, которые он полагал неизменными, и о судьбе человечества, которую он полагал предопределенной.
А научная фантастика ведь пишет о том же – об условиях человеческого существования и о судьбе человечества. Одержимая бесом по имени А-Что-Если, она просто не могла не распилить кандалы аристотелевского Так-Было-Так-И-Будет. Чтобы преуспеть в решении своих задач, научная фантастика смело вернула героев с самой большой буквы, придала времени статус “исторического” – не просто текучего, а всеизменяющего. Вторжение новых технологий создало россыпь общественных конфликтов – и эта нынешняя напряженность пошла в котел воображения. А страсть человека к чудесному была удовлетворена тем, что писатели повели его за пределы известного, открывая горизонты неизведанного. В совокупности эти приемы возвращают человека через фантастическое к реальному, создавая тот самый эффект узнавания, который Аристотель полагал мощнейшим средством воздействия в трагедии. Не бойся я залезать в дебри метафизики, я бы взял на себя смелость утверждать, что чудесное в глубинах сознания читателя узнает себя в писаниях фантаста – ив этой радости узнавания таится притягательность научной фантастики.

Без уважаемых предков не бывает истинной респектабельности. И благо жанр наш очень юный, мы ещё вольны приискать себе предтеч посолиднее, не рискуя вызвать улюлюканье публики. Шутки в сторону: мне кажется, что научная фантастика – прямая наследница древнего эпоса. Традиционно эпические произведения рассматривали как выражающие дух целого народа скажем, “Илиада”, “Махабхарата” или “Энеида” являют нам общие жизненные ценности, душевные конфликты и упования древних греков, индусов и римлян. Осмелюсь сказать, что научная фантастика менее провинциальна. Она являет душевные устремления человечества в целом. Я не настолько безрассуден, чтобы утверждать, будто хотя бы одно произведение научной фантастики поднялось до уровня древнего эпоса (хотя Олаф Стаплдон, возможно, приблизился к нему ближе прочих). Просто хочу сказать, что исходный порыв талантливого и серьезного художника, пишущего в жанре научной фантастики, сродни желанию творца древнего эпоса объять необъятное. Ведь фантаст замахивается описать не судьбу одного человека, или дюжины-другой героев, или одного народа, а то, каким будет дух и судьба всего человечества!

Однако мало добрых намерений для создания подлинно великого произведения литературы. Поэтому спешу кое-что пояснить, дабы меня не поняли ещё более превратно, чем обычно. Когда я провозглашаю родство научной фантастики и древнего эпоса, я пытаюсь указать на родство их духа и наличие общих черт в методах подхода к жизни. Я отнюдь не считаю, что какое-то научно-фантастическое произведение сколько-нибудь сравнимо с “Энеидой” или “Махабхаратой” по своим художественным достоинствам. Да и все произведения научной фантастики в совокупности вряд ли перетянут, скажем, “Илиаду”. Я лишь подчеркиваю, что дух в них – единый. И у фантастов случаются чисто гомеровские озарения, .сближающие их жанр с древним эпосом в большей степени, чем произведения других родов литературы, которыми, собственно говоря, научная фантастика рождена и вскормлена. Живучесть научной фантастики определяется, быть может, и тем, что, подобно человечеству, главному своему предмету, она постоянно развивается и, стало быть, не способна исчерпать себя.

Примерно такие мысли зароились в моей голове, когда меня попросили высказаться об особенностях научной фантастики. Я освежил в памяти всю историю моего общения с этим жанром – поначалу в.качестве читателя и фаната. Ведь научная фантастика уникальна именно наличием фанатов и разветвленной системы понятий, которая создает неповторимую общность между писателями и страстными поклонниками жанра, что-то очень интимное в их взаимоотношениях. И мне это кажется весьма и весьма важным. Когда фантаст выступает перед своими читателями, он невольно ощущает себя сказителем, который оказался в кругу соплеменников – они засыпают его вопросами и готовы подловить на неточном слове, но он не может не поражаться, до чего согласно с ним они мыслят. Я думаю, эта обратная связь всерьез подпитывает научную фантастику. Наедине с листом бумаги я спокойно сознаю, что от той головной боли, которую вызывает необходимость незаметного, необременительного введения в повествование необходимых пояснений, есть замечательное лекарство – механизм сосредоточения, который позволяет твоей фантазии взвиться и одним махом взять несколько ступенек. И когда эти несколько ступенек пройдены, внезапно оказывается: необычному придан вид обычного. Отсюда – живительная свежесть и новизна, отсюда, если это написано хорошо, – истинное чудо. Мне часто случается думать: сколько же всяких дополнительных моментов нам приходится держать в голове из-за того, что мы пишем в жанре научной фантастики! Или мы занимаемся научной фантастикой именно потому, что держим в голове все эти дополнительные моменты?

И эти замысловатые размышления возвращают меня во Флориду, на космодром, к ликующему воплю толпы, к моему “Как же я этого ждал!” Быть может, мой энтузиазм по поводу запуска на Луну ракеты с людьми говорит вам больше обо мне, нежели о научной, фантастике и её особенностях, так как, в конце концов, освоение космоса хоть и бесспорно впечатляющая страница, но всего лишь одна из страниц той бесконечной истории, которую мы рассказываем о Человеке и его растущем осознании своего места во Вселенной. Ибо, по зрелом размышлении, возобновляя в памяти ту вспышку огня и ровный уход могучего аппарата в поднебесье, я говорю себе; похоже, это победа Пигмалиона, Да, триумф Пигмалиона, вот что я видел в тот день, а не просто вспышку огня и могучий аппарат, уходящий в поднебесье.

Эссе на тему “Мой пристальный взгляд на особенности научной фантастики” обновлено: Март 4, 2018 автором: Научные Статьи.Ру