Поэтика рассказов татьяны толстой сборник река оккервиль. Татьяна толстая "река оккервиль". Главный замысел рассказов

Конспект урока в 8 классе по рассказу Т.Толстой «Река Оккервиль»

Здравствуйте, ребята, садитесь. Настройтесь на урок, мысленно пожелайте друг другу удачи. Я тоже желаю вам успешной работы на уроке, хорошего настроения, новых открытий. Дома вы знакомились с биографией Татьяны Толстой и ее рассказом «Река Оккервиль». Прошу вас рассказать о Татьяне Никитичне. Давайте сделаем это вместе. Что вы узнали? (Говорят короткими фразами по очереди).

(Родилась в 1951 году в Ленинграде, внучка писателя Алексея Толстого по линии отца и поэта Михаила Лозинского по линии матери. Родилась в многодетной семье – 7 братьев и сестер. Окончила филологический факультет Ленинградского университета. Работала корректором в редакции, потом стала писать, публиковаться. В 90 году уезжает в Америку, где ведет преподавательскую деятельность. В 99 году возвращается в Россию. Журналистка, писательница, телеведущая, преподаватель. Старший сын Толстой Артемий Лебедев известный веб-дизайнер, младший Алексей - программист и фотограф, живет и работает в Америке)

Татьяна Толстая в своих произведениях поднимает очень важные для каждого человека проблемы. Об одной их них, связанной с рассказом «Река Оккервиль», мы и поговорим сегодня. Прочитайте высказывания известных деятелей.

«Мечта есть самое верное, самое интересное общество» (Пьер Буаст)

«Мечты придают миру интерес и смысл» (Анатоль Франс)

«Все мы мечтаем о каком-то волшебном саде роз, который находится за горизонтом, вместо того, чтобы наслаждаться розами, которые цветут прямо за нашим окном, в реальной жизни» (Дейл Карнеги)

«Шутить с мечтой опасно; разбитая мечта может составить несчастие жизни, а гоняясь за мечтою, можно прозевать жизнь» (Д.Писарев)

Какое противоречие заметили? Какую проблему? (Одни призывают мечтать, другие предостерегают от этого). Выделите ключевые, опорные слова этих высказываний (мечта, жизнь). Попробуем, основываясь на этом противоречии, сформулировать тему урока. (Конфликт мечты и реальности в рассказе Т.Н.Толстой «Река Оккервиль»).

Тема обозначена, а какие цели поставим для себя? Какие шаги нужно предпринять, чтобы раскрыть тему? (Проанализировать рассказ, чтобы понять авторский замысел, мотивы поступков героя, найти ответы на свои вопросы, взять для себя уроки). –Как будем анализировать рассказ? О чем говорить? Посмотрите на название темы (О чем мечтает Симеонов, какова его реальная жизнь, как происходит конфликт и что из этого вышло).

Давайте поработаем с текстом. Где происходит действие? (В Петербурге). Почему нам это важно? (Петербург – особенное место. Это город Пушкина, Гоголя, Достоевского. Город таинственный, живущий своей жизнью, город, где сталкивается реальное и призрачное).

Когда происходит действие? (В конце октября - ноябре). Как автор говорит об этом? («Когда знак зодиака менялся на Скорпиона»). Это реальный мир главного героя Симеонова. Отразим это в схеме. (Начинают рисовать схему).

Каким изображается окружающий мир в это время? (Петербург, ветрено, темно, дождливо, сыро, неуютно, мрачно, холодно, одиноко).

Что мы знаем о Симеонове? Чем он занимается? (Он переводчик «ненужных книг», холостяк, нет семьи, у него неустроенный быт) Как узнаем о неустроенном быте? (плавленые сырки между рамами).

Как ему живется в этом реальном мире? Каким ощущает себя Симеонов? (одинокий. - Он тяготится своим одиночеством? – нет - Семья чем ему представляется? (зачитать стр.156), лысеющий, прячущийся от реальности, маленький).

Симеонов постоянно запирается в своей квартире - от кого или чего? (От Тамары) Чем является Тамара, олицетворением какого мира? (Реального), подписать в схему. Как относится к ней Симеонов? (она его раздражает)–Что она делает? (Заботится о Симеонове, приносит ему еду, убирает квартиру, стирает). Тамара пытается вернуть его в реальную жизнь, вытащить его из мира иллюзий.

С помощью чего или кого Симеонов погружается в другую реальность, выдуманную? (с помощью музыки, романсов, голоса В.В.)

Послушаем и мы и попытаемся понять, почему таким притягательным для Симеонова оказывается иллюзорный мир. (звучит романс).

Найдите в тексте слова, характеризующие голос В.В. (божественный, темный, низкий, сначала кружевной и пыльный, потом набухающий, восстающий из глубин, неудержимо несущийся…)

Что происходит с Симеоновым, когда он слышит этот голос? (оказывается в другом мире) Охарактеризуем этот мир (схема: гармония, уют, красота, покой, умиротворение, огни, благоухание, В.В.).

Если в реальной жизни Симеонов находится в Петербурге, то в мире мечты где он оказывается? (На реке Оккервиль), подписываем в схему.

Что для него река Оккервиль? (Символ волшебного мира, мира мечты.) Кем и чем заселяет берега таинственной реки Оккервиль Симеонов? (Стр.157, зачитать можно). А на самом деле? (конечная остановка трамвая, место, где он ни разу не был). Почему бы ему не доехать до конечной остановки? (Боится столкнуться с реальностью, боится разочарования). Почему именно эта река стала символом его иллюзорного мира? (Необычное, какое-то не характерное для наших мест название).

Каким ощущает себя Симеонов в мире фантазии? (ему хорошо, он счастлив, спокоен, наслаждается жизнью, его люби В.В.)

Чем была для Симеонова В.В. (идеалом женщины)- какой она ему представляется? (молодой, красивой, загадочной, неземной).

Объясните, почему Симеонову стало тяжело, когда он узнал, Что В.В. жива? (в его сознании произошло столкновение с действительностью, иллюзии под угрозой разрушения)

Прочитаем отрывок на стр.158 («Глядя на закатные реки…»)

Кого олицетворяют демоны? (романтика и реалиста).

Какой ожидает увидеть В.В. Симеонов? (старой, одинокой, бедной, исхудавшей, сиплой, всеми забытой и заброшенной). Почему? (Они были предназначены друг другу, но разминулись во времени).

Симеонов не послушался внутреннего демона, пошел к живой В.В. В следующем абзаце назовите ключевые слова, предрекающие крах всех иллюзий Симеонова (добыл адрес оскорбительно просто –за пятак, желтые мелкие хризантемы, обсыпаны перхотью, отпечаток большого пальца на торте, черный ход, помойные ведра, нечистота).

Какой же предстала перед Симеоновым настоящая В.В.? (празднует д.р., хохочет, пьет, окружена людьми, рассказывает анекдоты, тучная, большая, не потерявшая вкуса к жизни).

Что произошло в душе Симеонова, когда он увидел настоящую В.В.? (он почувствовал отвращение, жизнь его раздавлена, мир рухнул).

Как вы можете оценить Симеонова? Его характер? Какие он вызывает у вас чувства? (Отношение смешанное, неоднозначное. С одной стороны, он вызывает сочувствие, но с другой, протест, ведь нельзя же жить только иллюзиями. Ведь и в реальной жизни есть свои радости, повод для счастья).

Кого вам напоминает Симеонов? (Акакия Акакиевича Башмачкина из гоголевской «Шинели», Алехина из рассказа «О любви» Чехова, Николая Иваныча из «Крыжовника») Что объединяет всех этих героев? Стремление убежать от действительности, стремление закрыться от мира, ограничив себя малым. Все они «маленькие» люди.

Сильный или слабый, по вашему мнению, Симеонов?

Это наше отношение к герою. А как относится к Симеонову сама Татьяна Толстая? Какие детали помогут ответить на вопрос? (Имя: у героя нет имени, только фамилия. Мне кажется, что такое бывает, когда к человеку относятся не совсем уважительно. Труд не приносит ему никакой радости: он переводил никому не нужные книги. Она ему сочувствует, иногда иронизирует.)

Вот что писала Татьяна Толстая о своих героях: «Мне интересны люди с «отшиба», т.е. те, к которым мы, как правило, глухи, кого мы воспринимаем как нелепых, не в силах расслышать их речей, разглядеть их боли. Они уходят из жизни, мало что поняв, уходят, недоумевая, как дети: праздник окончен, а где же подарки? А подарком и была жизнь, да и сами они были подарком, но никто им не объяснил». Так каков же авторский замысел Татьяны Толстой? Для чего она написала этот рассказ? (Предостережение).

Вернемся к высказываниям, которые мы прочитали в начале урока. Надо ли человеку мечтать? Или это опасно? Запишите свои выводы. Мечты или реальность? (Конечно, мечтать надо, но иногда мечты уносят нас очень высоко, надо все-таки каждый раз возвращаться на землю, чтобы приучать себя осмысливать свои поступки, встречаться с друзьями, ссориться, мириться, одним словом, жить. Жить в реальном мире. Надо не просто мечтать, а ставить цели идти к ним. Мечта должна быть высокой.)

Оценки за урок.

Ребята, в заключение нашего разговора предлагаю посмотреть небольшой видеоролик.

Дом.зад. Что открыл для меня рассказ «Река Оккервиль»

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Сергеева, Елена Александровна. Поэтика рассказов Татьяны Толстой: сборник "Река Оккервиль" как художественная система: диссертация... кандидата филологических наук: 10.01.01 / Сергеева Елена Александровна; [Место защиты: Сарат. гос. ун-т им. Н.Г. Чернышевского].- Саратов, 2013.- 196 с.: ил. РГБ ОД, 61 14-10/230

Введение

ГЛАВА 1. Специфика художественной целостности сборника рассказов т.толстой «река оккервиль» 37

1.1. Поэтика рассказа конца XX века 37

1.2. Онтологический пессимизм как мировоззрение. Сюжетная доминанта сборника рассказов «Река Оккервиль» 62

1.3. Художественная деталь. Портрет. Пейзаж 75

1.4. Художественное время и художественное пространство в рассказах Т. Толстой как формы духовного застоя 94

ГЛАВА 2. Поэтика повествования в сборнике рассказов т. толстой как проявление художественной системы 108

2.1. Художественное повествование и образ повествователя 108

2.2. Мифологизация интеллигенции эпохи застоя на уровне образа автора 124

2.3. Поток сознания и сказ как способы создания мифа 141

2.4. Роль цитат и интертекстуального игрового начала 149

Заключение 166

Список литературы

Введение к работе

Настоящая диссертация посвящена поэтике «малой» прозы Татьяны Толстой как яркой представительницы онтологического пессимизма постсоветской эпохи, так называемого «советского барокко». В рассказах Татьяны Толстой нет развёрнутой картины советской действительности и попытки описать все пласты социального пессимизма. Её сюжеты формируются из личных воспоминаний, из частных историй. Персонажами её рассказов становятся знакомые с детства няни, состарившиеся актрисы, пожилые люди... Действие разворачивается на дачах, в московских и петербургских гостиных. В рассказах Т. Толстой человеческая судьба постепенно проявляет свою патологическую беспомощность и бессмысленность.

Понятие «онтологический пессимизм» возникло в философских и психологических исследованиях в связи с феноменом «недостаточности», который исследовали два ряда философов, разделяя это понятие на два термина: нехватка (М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр, К. Ясперс) и недостаточность (А. Гелен, X. Плесснер, М. Бахтин). Возможно, в советской практике одинаковое переживание «недостаточности бытия» приводило к всеобщему вытеснению проблемы. Такое положение вещей казалось нормальным, поскольку касалось всех, требовалось особое художественное осмысление проблемы. Прямые формы выражения пессимизма ограничивались советской цензурой, но получили приоритетное воплощение в произведениях «самиздата» и в перестроечную эпоху. Именно это - пессимистическое - настроение отражается в рассказах Т. Толстой, влияет на их поэтику.

В рассказах Т. Толстой выявлена система, все элементы которой отражают онтологический пессимизм как формообразующий принцип. Этот термин -«формообразующий принцип» - ведёт своё происхождение из научных работ по лингвистике, музыке и архитектуре, так как общее понимание формы и её структуры затрагивает все элементы поэтики и по своему значению приравнивается к процессу реализации художественной идеи. В современное литературоведение термин был введён М.А. Миловзоровой в диссертации «Формообразование русской драмы: Традиции сценической литературы 1830-1840-х годов и творчество А.Н. Островского» (Иваново, 2003).

Актуальность исследования вызвана необходимостью изучения специфики новой художественной парадигмы, сложившейся в 80-90-х гг. XX в. в русской прозе. Литература этого периода демонстрирует разнообразие эстетических структур и тенденций, богатство индивидуальных художественных систем. К одной из общих тенденций следует отнести этику пессимизма как ведущего философского начала в формировании образа действительности. Ярким примером такого начала являются рассказы Т. Толстой. В этой связи возникает острая необходимость в литературоведческом анализе художественной структуры, поэтики и проблематики рассказов писательницы, в разработке новых подходов и приёмов их интерпретации, которые бы позволили определить философско-эстетические особенности индивидуальной авторской концепции в построении художественной модели

бытия в постсоветской России. На примере «малой» прозы Т. Толстой мы выделяем характерные художественные принципы и элементы поэтики, характеризующие культурную ситуацию после эпохи застоя.

Творчество Т. Толстой породило большую волну противоречивой критики. Онтологический пессимизм оценивался в негативном или нейтральном тоне либо как индивидуальное свойство писательницы, либо как основная тональность эпохи. Мы исходим из того, что мировоззрение автора и поэтика его произведений представляют собой художественную целостность, а значит, творчество писательницы располагает к анализу онтологического пессимизма как формообразующего принципа.

Объектом настоящего диссертационного исследования становится «малая» проза Т. Толстой.

Материалом исследования послужил сборник рассказов писательницы «Река Оккервиль» (1999) в его художественной целостности. Другие сборники рассказов Т. Толстой рассматриваются в связи с тем, что они составлены из тех же рассказов по принципу репрезентации новой эстетической модели.

Названный сборник завершает не только пятнадцатилетие творческой деятельности автора, но и целый век русской культуры. Основной корпус рассказов был создан в 1983-1987 гг., тематика рассказов относится к советской эпохе - времени, в которое и происходило становление личности автора. Мы останавливаемся на сборнике «Река Оккервиль» как на издании, появившемся в знаковый момент истории, и считаем, что композиция сборника сложилась как продуманная и целостная именно по отношению к завершившейся эпохе. Мы также неоднократно обращаемся к роману «Кысь» (2000) и публицистике автора.

Предметом исследования являются проблематика и поэтика рассказов писательницы как особая художественная система, выражающая самобытное мировоззрение автора посредством ряда специфических признаков поэтики.

Целью настоящей работы является выявление и анализ особенностей поэтики сборника «Река Оккервиль» Т. Толстой как художественной системы. Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

определить место «малой» прозы Т. Толстой в постсоветском литературном процессе;

дать теоретическое обоснование понятий «художественная система» и «сборник рассказов как художественная целостность» на примере рассказов Т. Толстой;

охарактеризовать природу онтологического пессимизма в художественной системе рассказов писательницы и в связи с этим рассмотреть такие особенности поэтики её произведений, как деталь, портрет, пейзаж, время и пространство;

исследовать с точки зрения поэтики повествования образ повествователя и образ автора в рассказах сборника «Река Оккервиль»;

проанализировать способы создания своеобразного мифа и специфику интертекстуального игрового начала в рассказах.

Теоретической базой настоящего исследования послужили работы М. М. Бахтина, В. В. Виноградова, Б. О. Кормана, Е. М. Мелетинского, В. П. Скобелева, И. С. Скоропановой, Л. И. Тимофеева, В. Е. Хализева,

Л. В. Чернец; а также Н. Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого, М. А. Черняк и др. Система научных терминов, используемых в диссертационной работе, сложилась с учётом основополагающих категорий, разработанных в фундаментальных исследованиях С. С. Аверинцева, Р. Барта, В. М. Жирмунского, Ю. М. Лотмана, В. Я. Проппа, Б. В. Томашевского, а также в новейших коллективных трудах по теоретической и исторической поэтике.

В процессе работы использовались следующие методы исследования: системный и сравнительно-сопоставительный анализ художественного текста, типологический и исторический подходы, благодаря которым прослеживается взаимосвязь поэтики «малой» прозы Т. Толстой с современным литературным процессом и традициями русской классики.

Научная новизна и оригинальность исследования заключается не только в выявлении сквозного эстетического и философского настроения, которое «генетически» обусловливает рождение группы произведений в их структурном единстве и объясняет вид каждого «кирпичика» сложившейся художественной формы. Впервые в рамках литературоведческого исследования онтологический пессимизм рассматривается как основное мироощущение русской культуры конца прошлого века, исследуется воздействие этого мироощущения на художественную форму. Также в диссертационном исследовании предпринята попытка многоаспектного анализа сборника рассказов «Река Оккервиль» как художественной системы в сопоставлении с событиями отечественной истории и культуры XX века.

Теоретическая значимость работы состоит в выявлении формообразующей роли философского настроения эпохи (онтологического пессимизма), в осмыслении оригинального художественного мира писателя, в реконструкции творческого диалога Т. Толстой с литературной традицией и одновременно с эстетикой постмодернизма.

Практическая значимость диссертации. Материалы и результаты диссертации могут быть использованы при разработке бакалаврских и магистерских лекционных курсов по современной русской прозе, спецкурсов по русской литературе конца XX - начала XXI вв., курсов и факультативов для дисциплин специализации «История русской литературы», «Современная русская литература», «Теория литературы», а также школьных факультативов.

На защиту выносятся следующие положения:

Творчество Т. Толстой рассматривается как эстетическая целостность, которая выстраивается на стыке традиционных реалистических тенденций в русской прозе и русского постмодернизма (как условного наименования периода русской литературы 80 - 90-х гг. XX в.).

Рассказы Т. Толстой в каждом отдельном издании представляют собой новый вид целостной художественной структуры, и поэтому каждый сборник рассказов требует отдельной интерпретации.

Онтологический пессимизм как философско-художественное настроение эпохи является формообразующим принципом для «малой» прозы Т. Толстой, порождает поиск новых художественных средств, остранение приёмов традиционной поэтики.

4. Авторская позиция, образы повествователей, сказовое повествование (сказ советской интеллигенции) наряду с цитатностью, мифологическими символами и фольклорными мотивами в рассказах Т. Толстой трансформируются в миф русской интеллигенции советского периода.

Апробация диссертации. Основные положения исследования были изложены на научных конференциях: международных (Самара, 2003; Ставрополь, 2006; Волгоград, 2006), региональных (Самара, 2006), межвузовских (Самара, 2005; Саратов, 2005).

Результаты исследования отражены в 10 публикациях, из которых 3 - в изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки России.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы (296 наименований). Общий объем диссертации - 196 страниц.

Онтологический пессимизм как мировоззрение. Сюжетная доминанта сборника рассказов «Река Оккервиль»

Своеобразие конфликта и мировоззрения автора в рассказах Т. Толстой вызывает наибольшие разногласия среди исследователей. По данному вопросу обозначилось несколько точек зрения. А. Якимович61 помещает Т. Толстую в ряд писателей-эсхатологов, таких как В. Нарбикова, В. Сорокин, Ф. Горенштейн, Ю. Мамлеев, Е. Попов, В. Пьецух. Эсхатологическая литература отличается характерным взглядом на мир и человека с точки зрения онтологического и антропологического пессимизма, во всём первично трагическое мироощущение, предвестие гибели, тупиковое положение человеческой цивилизации. М. Золотоносов, Е. Булин, А. Василевский считают, что через усиление роли жизненных обстоятельств в структуре произведений Т. Толстая приговаривает своих персонажей к переходу из одного «узко-ужасного» пространства в иное, которое ничем не лучше предыдущего. А. Василевский в статье «Ночи холодны» разграничивает отношение автора к своим героям и отношение к ним самой жизни, отмечая, что в рассказах Т. Толстой обнаруживается динамичное равновесие между беспощадной ироничностью и дружелюбным юмором, жестокая правда пребывает в мире с милосердной снисходительностью: «Автор не жесток, жизнь жестока. А он только «вынужденно» правдив и не хочет утешить читателя, не хочет «подсуживать» героям» . Однако сам сюжетный выбор указывает на встраивание автора в общую атмосферу эпохи, подверженность настроениям конца века, проявление реакций на типовой конформизм западной цивилизации.

Т. А. Ровенская пишет, что женская проза «проявляется как феномен суммарной личности, формирующей свою культурную традицию, а ее множественность - как форма эстетической целостности»63. Специфичность женской прозы происходит из необходимости решать целые комплексы идейно-эстетических задач, таких как самоидентификация, преодоление сложившихся культурно-идеологических стереотипов и собственных комплексов, возвращение к, так называемому, материнскому языку и др. Специалист по тендерным вопросам в литературе Т. Мелешко полагает, что «в творчестве Т. Толстой реализуется стратегия утверждения андрогинности, когда признак половой принадлежности перестает быть смыслообразующим и значимым, а включение в свой пол признаков другого пола осознается как норма»64. Мы склоняемся к мнению, что литературные произведения необходимо рассматривать индивидуально, прежде всего охватывая контекст их собственного творчества, тогда как объединение женской прозы в литературно-эстетический феномен - это только допущение. В творчестве писательниц можно наблюдать интересные общие черты, но этих наблюдений не хватает для создания полновесной литературоведческой категории.

Роль устойчивых мотивов в произведениях Т. Толстой (речь, в первую очередь, идёт о сюжетно-композиционной структуре) рассматривали Т. Швец, Г. Писаревская, А. Неминущий, Н. Ефимова. Вопросу интертекстуальной функциональности посвящены работы О. В. Богдановой, И. Грековой, А. Жолковского, Е. Невзглядовой, Н. Ивановой. Эти исследователи приходят к схожим между собой выводам: интертекстуальные связи, проявляющие себя как в поэтике, так и в тематике произведений Т. Толстой, сохраняют полифункциональность, выражают авторскую оценку, способствуют типизации художественного образа, актуализируют скрытые смыслы художественного текста.

Т. Толстая - наиболее литературный (то есть связанный с традицией) и наиболее фольклорный (то есть разрушающий и создающий мифы) мастер слова в современной русской литературе. Некоторые критики вписывают творчество Т. Толстой в «женскую прозу» (В. Токарева, Л. Петрушевская, В. Нарбикова), другие ставят автора «Кыси» в следующий типологический ряд: В. Ерофеев, Вяч. Пьецух, В. Нарбикова, С. Каледин, В. Пелевин. Вокруг произведений Т. Толстой ведётся полемика, артикулируются противоречивые представления о роли аллюзий, образе автора, типах героев, архитектонике сюжетов и стиле.

Проблема позиции автора в произведениях Т. Толстой считается одной из самых запутанных. М. Золотоносов отмечал у Толстой «необычное сочетание безжалостности, пугающего всеведения о герое с какой-то литературной игрой»65, злую наблюдательность, спокойствие психолога, «непривычную бесслезную традицию» и, как следствие, антагонизм автора и героя. Но А. Василевский находит в рассказах писательницы «динамическое равновесие... жалости и беспощадности, жестокости и милосердия»66. Е. Невзглядова объясняет трудность решения проблемы тем, что Т. Толстой «приняты меры, придуманы приемы, до сих пор не встречавшиеся, благодаря которым авторское отношение припрятано более надежно, и более остро дает о себе знать, если на него набрести, специально разыскивая» . Свое, убедительное и интересное, объяснение предлагают С. Пискунова и В. Пискунов, говоря о совмещении в тексте двух противоположных «модусов» авторского повествования: максимальной дистанцированности от изображаемого мира и максимального в него вживания»68. Развивая в дальнейшем эти наблюдения в данном диссертационном сочинении мы приходим к выводу, что описанная проблема является элементом создания новой формы сказа, объединяющего творчество многих мастеров слова конца XX века.

Голос автора, составленный множеством чужих голосов, исследуется в статье Е. Невзглядовой «"Эта прекрасная жизнь". О рассказах Татьяны Толстой»69. Интертекстуальность Татьяны Толстой, как своеобразное «библиофильство» (А. Генис) раскрывается во многих работах О. Богдановой, и действительно, в текстах писательницы содержится большое количество перекличек с прозой русских писателей (например, Л. Толстого: Петере - Пьер Безухов; Ф. Достоевского: Соня - Сонечка Мармеладова)

Художественное время и художественное пространство в рассказах Т. Толстой как формы духовного застоя

Социальный пессимизм, конечно же, не является только проявлением советского застоя: от Гесиода и до наших дней каждая эпоха считала себя наихудшей. Когда человек, не одушевленный интересом к чему-нибудь лучшему, незаконным образом обобщает и расширяет отрицательный результат своего опыта, то получается ложное утверждение, что сама жизнь, сам мир и само бытие есть зло. Как оптимизм, так и пессимизм представляют собой концептуальные реакции разума, осознающего не только факты, но и ценности. Без осознанного представления о ценностях, которое формируется в духовно возрожденном разуме, факт материальности вселенной и механистические явления, свидетельствующие о функционировании вселенной, остались бы целиком за пределами человеческого восприятия.

В рассказах Татьяны Толстой онтологический пессимизм проявляется в ряде формул, сопровождающих перипетию или кульминационную точку рассказа: «Прощай, розовый дворец, прощай мечта!. . и бог наш мертв, и храм его пуст» (Факир. С. 217); «Не всем в жизни счастье» (Охота на мамонта. С. 185); «Игнатьев... чувствовал табачную горечь и знал, что в ней - правда» (Чистый лист. С. 164); «по ошибке пришёл ты в этот мир! Уходи отсюда, он не для тебя!» (Ночь. С. ПО); «замочную скважину оплетет паучок, и ещё на сотню лет заснёт дом» (Самая любимая, . С. 162); «но утешение было фальшивым и слабым, ведь всё кончено, жизнь показала свой пустой лик» (Огонь и пыль. С. 90). Пессимизм организует не только повествование, это главная тональность сознания повествователя, он приобретает статус художественного сообщения.

В рассказе «Чистый лист» (антиутопии, подражающей центральной теме романа Замятина «Мы») герой имеет силы «хотеть быть здоровым» (Чистый лист. С. 168), но это не означает подлинного избавления, речь идёт об ампутации души, то есть оптимизм возможен только как результат частной операции, после которой человек становится груб, прямолинеен и весел, но больше не несёт в себе Живое.

В социальной психологии оптимизм/пессимизм личности рассматривался главным образом как ее «врожденное» свойство или как результат первых этапов социализации (в классических работах X. Кэнтрила и Дж. Фридмана)137. Социальные условия описывались психологами как одно из важнейших обстоятельств оптимизма не только на стадии социализации, но и при определении актуального состояния личности (Эд Динер)138. В рамках психологической традиции оптимизм личности связывался не столько с предвидимым ею будущим и антиципацией, сколько с уровнем удовлетворенности человека актуальным благополучием и его общим позитивным или негативным восприятием жизни (Н. М. Брэдбери, А. X. Маслоу)139. Пессимизм, фиксирующий не только отношение к нынешней ситуации, а ожидаемое будущее, в социологических исследованиях применялся крайне редко (Кесельман Л., Мацкевич М.)140, но стал содержанием литературы застойного периода и особенно периода перестройки.

Татьяна Толстая пишет и публикуется тогда, когда застой уже кончился, но содержание её творчества, осознанный и ставший метасюжетным «онтологический пессимизм» позволяют Борису Парамонову дать ей такую характеристику: «глубинно, сущностно - по крайней мере до сегодня - она осталась даже не советской, а именно застойной писательницей» . Анализируя рассказ «Река Оккервиль» исследователь замечает: «Застой становится движением вспять, наводнением, и в этом наводнении всплывают интересные культурные обломки, становящиеся самостоятельной ценностью».

Обратная сторона пессимистичного сюжета у Т. Толстой - это более широкая картина культурного и политического застоя. Онтологический пессимизм в искусстве приобретает форму незавершенного действия: надо дойти до дна, чтобы начинать подниматься. Похожим образом Юлиус Эвола объясняет центральную мысль философии Ясперса (философа, который вместе с Хайдеггером перестал описывать пессимизм, как край, приравниваемый к смерти): ««Решающим является то, каким образом человек переживает крушение (или провал, или поражение - Scheiterri): либо оно остается сокрытым от него, чтобы затем окончательно сокрушить его, либо оно предстает пред ним без покровов, ставя его перед непреодолимыми границами собственного здесь-бытия»... Для Ясперса путь состоит именно в том, чтобы желать собственного поражения, крушения, что приблизительно соответствует евангельскому завету, говорящему о необходимости потерять собственную душу, чтобы спасти её»143.

В случае описываемой советской действительности искусство практически не имело внутренних возможностей для подлинного «взлёта», сначала необходимо было признать и осознать всю тяжесть сложившегося положения. В связи с этим, мы можем прийти к выводу, что Т. Толстая ощущает свою творческую задачу в фиксации создавшегося положения, в признании катастрофы на уровне мировоззрения, художественного видения и авторской позиции.

Рассказы Толстой - это «инвентаризация» памяти и событий существования с тем, чтобы в чем-то убедиться. Когда Толстую сравнивают с Набоковым, то хотят провести параллель с художественным видением, с вниманием к подробностям. Но на уровне мировоззрения и формообразующего принципа эти художники принципиально различны. Набокову понадобилась мгновенная инвентаризация мира с целью сохранить утраченную Россию144, увезти её с собой, и это умение - всё спасать, всему давать новую, более цельную жизнь - это центральное счастливое свойство его искусства. В случае Толстой мир рушится окончательно, детство, прошлое, память не достойны спасения. В следующей главе, рассматривая образ Автора и способы организации повествования в рассказах, мы постараемся описать творческую мотивацию такой модели. Предварительно можно сказать следующее: советская интеллигенция не говорит прямо об исторической ситуации - о конце бесчеловечной империи. Этот конец должен быть бесповоротным и беспрекословным, даже если в него вписывается утрата персонального прошлого. Психологическая ситуация вытеснения личных ценностей из-за глобальной порочности прошлого непреодолима.

Мифологизация интеллигенции эпохи застоя на уровне образа автора

Время в литературе - временной ряд в различных аспектах воплощения, функционирования и восприятия его в произведениях художественной литературы как явлении искусства. Искусство можно определить как средство коммуникации, вторичную моделирующую (семиотическую) систему (в терминологии Ю. М. Лотмана и тартуско-московской семиотической школы), использующую в качестве материала для обмена текстовой информацией между адресантом (создателем, творцом) и адресатом (потребителем текста) определенные коммуникативные структуры (вторичные языки), надстраиваемые над естественным языковым уровнем.

В литературном произведении участвуют три субъекта - автор-творец, герой, читатель-реципиент, поэтому время и текст следует мыслить в следующей взаимной связи друг с другом: реальное время создания (эпоха, дата, непосредственно длительность процесса), время функционирования произведения искусства слова как материального объекта среди других объектов реальной действительности (книга, рукопись, надпись на камне, берестяная грамота и под.), время его восприятия читателем (Б. В. Томашевский в фундаментальном учебном пособии говорит о времени повествования164, Ю. М. Лотман подразумевает расшифровку семиотических кодов, текст мыслится им как «смысловой генератор»165).

В действительности автора время - это форма (способ) изображения героя и его жизни166. Время в рассказах Т. Толстой сильно отличается от лирического времени (тем самым, мы вынужденно возражаем тем критикам творчества писательницы, которые описывают лирическую сторону её повествования). В лирике нет сюжета, как он организован в повествовательных и драматических жанрах (театральное время, позволяющее укладывать десятки лет в считанные минуты реального времени - времени развивающегося на наших глазах диалога между героями). Однако правильнее сказать, что в лирике есть свой особенный сюжет. По определению Ю. М. Лотмана, сюжет «есть пересечение персонажем границ семантического поля»167, т. е. пространственно-временных границ. Например, воспоминание лирического субъекта есть пересечение им пространственно-временных границ: сначала отсюда - туда, в счастливое прошлое (например, в фетовском стихотворении «Сияла ночь, луной был полон сад...» -воспоминание о пережитом душевном волнении от пения возлюбленной), затем вновь сюда и сегодня, но уже изменившимся человеком, что-то важное понявшим, осознавшим после того воспоминания. Таким образом, воспоминание является сюжетным событием. Как писала Л. Гинзбург, лирическое пространство - это авторское сознание168. Эпическое пространство как бы вмещено во всеохватывающее пространство лирического поэта. В лирике (внутренняя вненаходимость автора герою) отсутствует ощущение конечности человека в мире, она имеет дело лишь с душевным моментом, эпизодом, не создающим границ внутреннему целому героя.

В рассказах Толстой конечность существования - центральная сюжетная единица. Это соответствующим образом выстраивает время в рассказах.

Анализ художественного времени и пространства в рассказах Т. Толстой имеет множество аспектов. Подобно тому, как ситуацию произведения образуют противопоставления, различия характеров героев, прослеживаются временные, пространственные оппозиции: свое/чужое, реальное/ирреальное (например, в сновидении), герой Толстой может с ностальгией или, напротив, с ужасом вспоминать прошлое и т. д.

Восприятие времени и пространства в традиционном повествовании эмоционально окрашено. Например: «Счастливая, счастливая, невозвратимая пора детства! Как не любить, не лелеять воспоминаний о ней?»169 - восклицает Николенька Иртеньев, герой-рассказчик в. повести Л. Н. Толстого «Детство». Повзрослев, он не чувствует себя счастливее.

Татьяна Толстая исследует проблему отношения человека ко времени, связи прошлого с настоящим и будущим («Любишь - не любишь», «На золотом крыльце сидели... «, «Вышел месяц из тумана», «Милая Шура»). В своих рассказах Толстая предлагает читателю «каталог воспоминаний» о прошлом, из которого возникает цельный образ детства - ностальгический, далекий, призрачный. Этот образ «весь пропитан таинственным, грустным, волшебным, шумящим в ветвях, колеблющимся в темной воде» («Свидание с птицей»).

В первых рассказах сборника «Река Оккервиль» («Соня», «Любишь - не любишь», «На золотом крыльце сидели...»), доминирует метафорический образ детства как райского сада, который «теряется» человеком по мере его взросления. Последующие рассказы сборника («Милая Шура», «Факир», «Охота на мамонта», «Спи спокойно, сынок», «Круг», «Поэт и муза», «Огонь и пыль», «Пламень небесный», «Ночь») отличаются подавляющим преобладанием иного типа героя: человека, полностью утерявшего связь с райским садом детства и пытающегося бесплодно осуществить свою туманную мечту (подсознательную тоску о прошлом) в хронотопе «серой обыденности».

Важна детализация изображения различных моментов времени, локусов. К этому можно добавить: сказка, или рассказ, сказывается с неодинаковой скоростью. «Скоро сказывается, да не скоро дело делается». Т. Толстая часто следует этому принципу, её повествование не имеет права спешить к конечной цели, так как эта цель трагична. На одних событиях писательница останавливается подробно, другие просто упоминаются; то же можно сказать об описании пейзажа, интерьера. Выбор, смена ритма повествования - скрытая форма присутствия автора в тексте.

Время у Т. Толстой делится на два локуса: прошлое (которое неисторично -именно так оно воспринимается в детстве), - это прошлое мечты и настоящее отрезвления. Повествование ведется из настоящего. Повествователь - изначально носитель минорной ноты. Смена времени трагична, опасна, деструктивна. Поэтому приметы времени тоже подчиняются принципу онтологического пессимизма: «Осень вошла к дяде Паше и ударила его по лицу» (На золотом крыльце сидели...». С. 31). Момент изменения времени - это всегда момент перехода от блаженного неведенья к трагичному осознанию конца. Такое время принципиально эсхатологично, и оно уже наступило для повествователя. У Т. Толстой никто не изобретает способов спасения: всех ждет одинаковая участь, конец уже известен.

Оба локуса неподвижны. Повествование предполагает минимизированную схему движения времени: угасание, приближение заката. Но оба времени в произведениях Т. Толстой - это время застоя. Детство ни исторически, ни духовно не относится к форме застоя, но время в детстве заторможено, оно почти остановлено, хотя при этом кажется безграничным, как и пространство. Как только это время приходит в движение, происходит мгновенная смена пластов, повествование оказывается в некотором настоящем, в котором, однако, тоже невозможны изменения. Течение времени не сдвинулось, ничто не пришло в движение. Следующее движение будет гибелью. Онтологический пессимизм задаёт здесь трехчастную форму времени: детство - сейчас - конец. Три эти части, как три прыжка, сходятся от безграничного хронотопа в точку окончательной гибели.

Роль цитат и интертекстуального игрового начала

Многие исследователи говорили о народной сказке как главной историко-культурной «составляющей» художественного мира Т. Толстой. «Ориентация Толстой на сказку, на фольклор проявляется не только в обильном введении в повествование сказочных, поговорочных и прочих устойчивых словесных формул и образов: характерно само название сборника (имеется в виду сборник «На золотом крыльце сидели» - Е. С.) - начало детской "считалки"»193.

Дело в том, что многие новеллы писательницы построены на сказочных схемах (поиск далекой красавицы, пребывание в замке волшебника, добывание невесты и т. д.), наполняемых, однако, другим содержанием: мотив «добывания невесты» преобразуется в «добывание мужа», далекая красавица - «птица в серебряных перьях» - превращается в алкоголичку, владелец волшебного замка -в жулика... Таким образом, Толстая сочиняет антисказки. На наш взгляд, это очень удачно отмеченная критиками особенность прозы Толстой. Стоит открыть любой рассказ, как сразу встречаешь какой-нибудь сказочный образ, мотив или необычные обстоятельства, случающиеся с героями.

В рассказах о детстве сказочность проистекает из русского фольклора. «Демонстративная сказочность» как черта поэтики особенно заметна в рассказах «Любишь - не любишь», «На золотом крыльце сидели» «Свидание с птицей». Для детей в этих рассказах мотив сказки и есть состояние жизни, никакого зазора между фантазией и реальностью не возникает. К сказке причастны все: и затюканный сосед дядя Паша, «халиф на час заколдованный принц, звездный юноша» (На золотом крыльце сидели. С. 34) предстающий в глазах детей хранителем сокровищницы, не уступающей пещере Алладина; и тарелка манной каши («в голубой тарелке, на дне, гуси-лебеди вот-вот схватят бегущих детей, а руки у девочки облупились, и ей нечем прикрыть голову, нечем удержать братика» (Любишь - не любишь. С. 16), и даже человеческая смерть («Птица Сирин задушила дедушку» (Свидание с птицей. С. 66). Сказка не скрадывает драматизм - она дает для него язык, делает его выразимым, и внутренний вопль ребенка о том, «как страшен и враждебен мир», разрешается сказкой про Аленушку и гусей-лебедей, а сказка про птицу Сирина дает ключ к осознанию собственной и всеобщей смертности. «Никто не уберегся от судьбы. Все - правда, мальчик. Все так и есть» (Свидание с птицей. С. 76). Сказочность в повествовании Толстой имеет конечную цель, это процесс демифологизации, сказочность создаётся, чтобы быть отменённой. «Мертвое озеро, мертвый лес; птицы свалились с деревьев и лежат кверху лапами; мертвый, пустой мир пропитан серой, глухой, сочащейся тоской. Всё-ложь» (Свидание с птицей. С. 76).

В произведениях, где детство не становится доминантной точкой зрения, вместо фольклорных образов (мотивов услышанных в детстве сказок) сказочным контекстом наделяются образы «высокой классики», то есть сама по себе цитатная среда выглядит как фольклорная. «Мелькали изумительные клеенчатые картины: Лермонтов на сером волке умыкает обалдевшую красавицу; он же в кафтане целится из-за кустов в лебедей с золотыми коронами; он же что-то выделывает с конем... но папа тащит меня дальше, дальше, мимо инвалидов с леденцами, в абажурный ряд» (Любишь - не любишь. С. 20). В этом рассказе в повествовании о няне Груше уже задается переход от сказочных реалий к культурным, показывается схема мифологизирующего детского сознания в его трансформации от фольклора к интеллигентскому мифу: «В её седенькой голове хранятся тысячи рассказов о говорящих медведях, о синих змеях, которые по ночам лечат чахоточных людей, заползая через печную трубу, о Пушкине и Лермонтове» (Любишь - не любишь. С. 21). Тут же проявляются также откровенные мотивы советского дискурса: «И когда ей было пять лет - как мне - царь послал ее с секретным пакетом к Ленину в Смольный. В пакете была записка: «Сдавайся!» А Ленин ответил: «Ни за что!» И выстрелил из пушки» (Любишь - не любишь. С. 22).

Как убеждает Толстая, сказки детства во многом адекватны сказкам культуры - вроде тех, которыми живет Марьиванна, или Симеонов из рассказа «Река Оккервиль», или Соня, или Милая Шура, или Петере из одноименных рассказов. Сказочное мироотношение предстает, таким образом, как универсальная модель эстетического выражения индивидуального художественного мира. Причём вычленяется одна схема: сказка - это мир, в котором единственно и можно жить, спасаясь от одиночества, житейской неустроенности, кошмара коммуналок и т. п., но в самой структуре повествования об этом мире уже проявляется его десакрализация и разрушение. Это уже конкретная форма проявления авторского сознания, то, что называется термином образ автора. Если, например, в «Школе для дураков» Соколова ребенок смотрит на мир сквозь кристалл мифа - вечного, ничем неотменимого и именно оттого прекрасного, то у Толстой сказочность прежде всего конечна, эта эстетическая доминанта подчиняется онтологическому пессимизму.

Такая культурная ситуация в конце XX века напоминает эстетику декадентов, в этом обнаруживается преемственная линия русской традиции, прерванная периодом советской истории. К тому же две исторические ситуации совпадают в ощущении кризисности, а самая главная из черт, роднящих декадентов и постмодернистов - резкий антагонизм социальной действительности, неприятие сложившегося положения в искусстве и общественной жизни. С точки зрения декадентов, любая концепция общественного прогресса, любая форма социально-классовой борьбы преследуют грубо утилитарные цели и должны быть отвергнуты. «Самые великие исторические движения человечества представляются им глубоко "мещанскими" по своей природе». Отказ искусства от политических и гражданских тем и мотивов декаденты, как в последствии постмодернисты, считали проявлением свободы творчества. Декадентское понимание свободы личности неотделимо от эстетизации индивидуализма, а культ красоты как высшей ценности нередко

В первую очередь хочется остановиться на рассказе Татьяны Толстой, в котором особенно впечатляюще выражена постмодернистская тема вечного возвращения культурных знаков, повторяемости, самопроизвольности бытия в культуре. Это "Река Оккервиль". Герой рассказа - Симеонов, анахорет, отшельник всю жизнь занимается коллекционированием пластинок с записями забытой, и, как ему кажется, давно умершей певицы Веры Васильевны, образ которой в подробностях создан его воображением. Может быть, Симонов фантастическую Веру Васильевну даже любит. Каждый вечер он поводит у граммофона, такого же старинного, как героиня его грез. Романсами растравляет свое воображение, тоскует о жизни, которой никогда не знал, о женщине - томной наяде начала века. Потом выясняется, что она жива, и, трепеща, Симеонов направляется на встречу с ней, ожидая увидеть убогую, нищую доживающую век во всяческом забросе старушку. Но оказывается, что Вера Васильевна благоденствует, наслаждается жизнью, вниманием десятков горячих энтузиастов, которые зовут ее Верунчиком, да и выпить и закусить не дура. И вдруг выясняется, что она - предмет любви - жива, более того, живет где-то рядом, что она не подслеповатая, бедная исхудавшая и сиплая, как хотелось Симеонову, огромная, белая, чернобровая, раскатисто смеющаяся. К тому же у нее сохранился ее дивный голос. Единственное, чем, она недовольна, - у нее квартире плохая ванна, и она решает облагодетельствовать Симеонова тем, что буде пользоваться его ванной, хорошей. Это устраивает наиболее шустрый из ее поклонников некто Поцелуев. Финал рассказа таков:

"Симеонов против воли прислушивался, как кряхтит и колышется в тесном ванном корыте грузное тело Веры Васильевны, как с хлюпом и чмоканьем отстает ее нежный, тучный, налитой бок от стенки влажной ванны, как с всасывающим звуком уходит в сток вода, как шлепают по порлу босые ноги и как, наконец, откинув крючок, выходит в халате красная, распаренная Вера Васильевна, "Фу-ух. Хорошо". "Поцелуев торопился с чаем, а Симонов заторможенный, улыбающийся, шел ополаскивать после Веры Васильевны, смывать гибким душем серые окатыши с подсохших стенок ванны, выколупывать седые волосы из сливного отверстия. Поцелуев заводил граммофон, слышен был дивный, нарастающий грозовой голос, восстающий из глубин, расправляющий крылья, взмывающий над миром, над распаренным телом Верунчика, пьющего чай из блюдечка над согнувшимся в своем пожизненном послушании Симеоновым, над теплой кухонной Тамарой, над всем. Ничему нельзя помочь, над подступающим закатом, над собирающимся дождем, над ветром, над безымянными реками, текущими вспять, выходящими из берегов, бушующими и затопляющими город, как это умеют делать реки".

Совершенно набоковский рассказ. Само движение фразы набоковское, Но, проанализировав творчество, становится ясно, что такого рода переклички - не эпигонство, а сознательный прием. Но и самый смысл рассказа тот же, постмодернистский: воспроизведение культурного образца под знаком пародийности. Александр Жолковский нашел, что Вера Васильевна - это Ахматова. В его статье "Литературное обозрение", 1995, № 6) исследуется масса соответствующих интересов, самый интересный из которых на мой взгляд связан не с Ахматовой, а с темой пушкинского "Медного всадника": великий Петр и маленький человек Евгений со своей Парашей (аналогом которой у Толстой выступает любящая Симеонова Тамара). Ахматова здесь может быть понята как знак культурного величья вечно возвращающегося в сознание и в жизнь как идущая вспять река. Но величественная Нева предстает никому не ведомой Оккервилью, Вера Васильевна - Верунчиком, а знаменитое, воспетое русскими поэтами наводнение - колыханием в ванной ее грузного тела. И этот перевод великой темы в пародийный, комический план - то новое, что приносит писательница в русский культурный канон.

В рассказе "Река Оккервиль" герой - Симеонов - в противовес хмурой реальности строит в своем воображении один из тех городков в табакерке, которые с упругим постоянством встречаются чуть ли не в каждом рассказе: "Нет, не надо разочаровываться, ездить на Реку Оккервиль, лучше мысленно обсадить ее берега длинноволосыми ивами, расставить крутоверхие домики, пусть неторопливых жителей. Может быть, в немецких колпаках, в полосатых чулках, с длинными фарфоровыми трубками в зубах".

В таком городке, который помнит каждый, у кого были книжки с картинками, времени не существует, ведь здесь только игрушечные люди. Живых нет - и не надо.

Вот и Симеонов из "Река Оккервиль" такое же печальное открытие, когда, влюбившись в голос Веры Васильевны, голос, вечно поющий с пластинки чудесное "Нет, не тебя я страстно так люблю", решил найти живую певицу. Пока она круглых каблуках ступала по вымощенной им брусчатой мостовой, мир был разумен, прекрасен, уютен. Но настоящая Вера Васильевна - старуха, от которой на стенках ванны остаются серые окатыши - ужасна. Только какая же из них настоящая? - спрашивает Толстая. Та, воздушная, изящная, с реки Оккервиль, или эта, жующая грибки и рассказывающая анекдоты? Настоящая она - та, чей голос "дивный, нарастающий грозовый голос, восстающий из глубин, расправляющий крылья, взмывающий над миром" удалось вырвать из власти времени и запереть на круглом диске грампластинки - навечно.

Рассмотрим, говоря словами критика Елены Невзглядовой, какие подробности выбирает автор для детального рассмотрения героя.

"…Симеонов, чувствуя себя носатым, лысеющим, особенно ощущая свои нестарые годы вокруг лица и дешевые носки далеко внизу на границе существования ставил чайник…" Можно ли так сказать: "Не старые годы вокруг лица?! Однако с помощью этого странного выражения появляется состояние души Симеонова - молчаливое, заторможенное, застоявшееся где-то в стороне и обращенное внутрь себя, какое-то жалкое, нездоровое, но вместе с тем трезвое, оценивающее - всем ли оно знакомо или только Симеонову? - и ясно. Что вне этой фразы его не достать. К нему не пробиться иначе, как через колючую проволоку стилистической неправильности.

Итак, Симеонов ставил чайник, стирал рукавом пыль со стола, расчищал от книг, высунувших белые язычки закладок, пространство, устанавливал граммофон, подбирая нужную по толщине книгу, чтобы подсунуть под хромой его уголок, и заранее, авансом блаженствуя, извлекал из рваного, пятнами желтизны пошедшего конверта Веру Васильевну - старый, тяжелый, антрацитом отливающий круг. Не расщепленный гладкими концентрическими окружностями - с каждой стороны по одному романсу".

Как густо заставлено пространство между Симеоновым и стоящим перед ним граммофоном - так густо, что некуда упасть яблоку, лишь двум вопросам на периферии сознания находится место: "зачем?" и "то ли нам хотят сказать, что рассказывают?"

Зачем спрашивается, столько вещей расставлено по ходу сложных действий Симеонова, ставящего пластинку?

А дело в том, что душевные состояния слишком связаны с окружающим нас вещественным миром, их не оторвать от зрительных и звуковых образов, населяющих пространство. То, что мы чувствуем. Существует совместно с тем, что мы видим и слышим. И через окружающее может быть передано при удаче".

Действительности ошибается тот, кто в смехе, в самом издевательстве над мечтаниями, которыми старательно окружает себя человек, не почувствует собственной авторской тоски то исполнившегося и желания неисполнимого, из которого вырастает чуть ли не реквием по разрушаемым жизнью мечтам и идеалам, разрушаемым легко, небрежно, неизбежно. И эта обескураживающая легкость заставляет вносить в Реквием шутовские номера, снижать серьезный настрой, прибегать к разным условностям.

"Когда знак зодиака сменился уже на Скорпиона, становилось совсем уже ветрено, темно и дождливо (Река Оккервиль). Это вместо "В конце октября". Но что может произойти в конце октября? Комический эпизод с Симеоновым, не больше, Дескать, мечтал, суетился, а жизнь в ответ: "Не щелкая клювом". А знак зодиака… Тут рывок в космос, к звездам, хотя настоящие они или вырезанные из золотой бумаги - неизвестно, снизу не видно.

"Кажущаяся семантика", возникающая по законам поэтического текста, отражает обманность мира. Обычными средствами бороться с ней невозможно. Но есть любовь и есть творчество, которое способно эту обманности преодолевать, овладевать ею, отстраняя ее от себя, превращая в материал - в тему, в выразительные средства. Вдохновение спасает от чувства ущербности, от банальности и абсурда.

Роман - это совместная жизнь читателя с персонажами. Но только ли с персонажами? В рассказах Татьяны Толстой мы вместе с героем - автором обдумываем вечные вопросы бытия. Разглядываем жизнь разных людей, и близких, и чужих (чаще последних, и это не случайно), - чтобы, оставив их в стороне, выяснить что-то важное для себя. Посмотрим, как эта проблема реализована в следующем рассказе.

Когда знак зодиака менялся на Скорпиона, становилось совсем уж ветрено, темно и дождливо. Мокрый, струящийся, бьющий ветром в стекла город за беззащитным, незанавешенным, холостяцким окном, за припрятанными в межоконном холоду плавлеными сырками казался тогда злым петровским умыслом, местью огромного, пучеглазого, с разинутой пастью, зубастого царя-плотника, все догоняющего в ночных кошмарах, с корабельным топориком в занесенной длани, своих слабых, перепуганных подданных. Реки, добежав до вздутого, устрашающего моря, бросались вспять, шипящим напором отщелкивали чугунные люки и быстро поднимали водяные спины в музейных подвалах, облизывая хрупкие, разваливающиеся сырым песком коллекции, шаманские маски из петушиных перьев, кривые заморские мечи, шитые бисером халаты, жилистые ноги злых, разбуженных среди ночи сотрудников. В такие-то дни, когда из дождя, мрака, прогибающего стекла ветра вырисовывался белый творожистый лик одиночества, Симеонов, чувствуя себя особенно носатым, лысеющим, особенно ощущая свои нестарые года вокруг лица и дешевые носки далеко внизу, на границе существования, ставил чайник, стирал рукавом пыль со стола, расчищал от книг, высунувших белые язычки закладок, пространство, устанавливал граммофон, подбирая нужную по толщине книгу, чтобы подсунуть под хромой его уголок, и заранее, авансом блаженствуя, извлекал из рваного, пятнами желтизны пошедшего конверта Веру Васильевну – старый, тяжелый, антрацитом отливающий круг, не расщепленный гладкими концентрическими окружностями – с каждой стороны по одному романсу.

– Нет, не тебя! так пылко! я! люблю! – подскакивая, потрескивая и шипя, быстро вертелась под иглой Вера Васильевна; шипение, треск и кружение завивались черной воронкой, расширялись граммофонной трубой, и, торжествуя победу над Симеоновым, несся из фестончатой орхидеи божественный, темный, низкий, сначала кружевной и пыльный, потом набухающий подводным напором, восстающий из глубин, преображающийся, огнями на воде колыхающийся, – пщ-пщ-пщ, пщ-пщ-пщ, – парусом надувающийся голос, – все громче, – обрывающий канаты, неудержимо несущийся, пщ-пщ-пщ, каравеллой по брызжущей огнями ночной воде – все сильней, – расправляющий крылья, набирающий скорость, плавно отрывающийся от отставшей толщи породившего его потока, от маленького, оставшегося на берегу Симеонова, задравшего лысеющую, босую голову к гигантски выросшему, сияющему, затмевающему полнеба, исходящему в победоносном кличе голосу, – нет, не его так пылко любила Вера Васильевна, а все-таки, в сущности, только его одного, и это у них было взаимно. Х-щ-щ-щ-щ-щ-щ-щ.

Симеонов бережно снимал замолкшую Веру Васильевну, покачивал диск, обхватив его распрямленными, уважительными ладонями; рассматривал старинную наклейку: э-эх, где вы теперь, Вера Васильевна? Где теперь ваши белые косточки? И, перевернув ее на спину, устанавливал иглу, прищуриваясь на черносливовые отблески колыхающегося толстого диска, и снова слушал, томясь, об отцветших давно, щщщ, хризантемах в саду, щщщ, где они с нею встретились, и вновь, нарастая подводным потоком, сбрасывая пыль, кружева и годы, потрескивала Вера Васильевна и представала томной наядой – неспортивной, слегка полной наядой начала века, – о сладкая груша, гитара, покатая шампанская бутыль!

А тут и чайник закипал, и Симеонов, выудив из межоконья плавленый сыр или ветчинные обрезки, ставил пластинку с начала и пировал по-холостяцки, на расстеленной газете, наслаждался, радуясь, что Тамара сегодня его не настигнет, не потревожит драгоценного свидания с Верой Васильевной. Хорошо ему было в его одиночестве, в маленькой квартирке, с Верой Васильевной наедине, и дверь крепко заперта от Тамары, и чай крепкий и сладкий, и почти уже закончен перевод ненужной книги с редкого языка, – будут деньги, и Симеонов купит у одного крокодила за большую цену редкую пластинку, где Вера Васильевна тоскует, что не для нее придет весна, – романс мужской, романс одиночества, и бесплотная Вера Васильевна будет петь его, сливаясь с Симеоновым в один тоскующий, надрывный голос. О блаженное одиночество! Одиночество ест со сковородки, выуживает холодную котлету из помутневшей литровой банки, заваривает чай в кружке – ну и что? Покой и воля! Семья же бренчит посудным шкафом, расставляет западнями чашки да блюдца, ловит душу ножом и вилкой, – ухватывает под ребра с двух сторон, – душит ее колпаком для чайника, набрасывает скатерть на голову, но вольная одинокая душа выскальзывает из-под льняной бахромы, проходит ужом сквозь салфеточное кольцо и – хоп! лови-ка! она уже там, в темном, огнями наполненном магическом кругу, очерченном голосом Веры Васильевны, она выбегает за Верой Васильевной, вслед за ее юбками и веером, из светлого танцующего зала на ночной летний балкон, на просторный полукруг над благоухающим хризантемами садом, впрочем, их запах, белый, сухой и горький – это осенний запах, он уже заранее предвещает осень, разлуку, забвение, но любовь все живет в моем сердце больном, – это больной запах, запах прели и грусти, где-то вы теперь, Вера Васильевна, может быть, в Париже или Шанхае, и какой дождь – голубой парижский или желтый китайский – моросит над вашей могилой, и чья земля студит ваши белые кости? Нет, не тебя так пылко я люблю! (Рассказывайте! Конечно же, меня, Вера Васильевна!)

Мимо симеоновского окна проходили трамваи, когда-то покрикивавшие звонками, покачивавшие висячими петлями, похожими на стремена, – Симеонову все казалось, что там, в потолках, спрятаны кони, словно портреты трамвайных прадедов, вынесенные на чердак; потом звонки умолкли, слышался только перестук, лязг и скрежет на повороте, наконец, краснобокие твердые вагоны с деревянными лавками поумирали, и стали ходить вагоны округлые, бесшумные, шипящие на остановках, можно было сесть, плюхнуться на охнувшее, испускающее под тобой дух мягкое кресло и покатить в голубую даль, до конечной остановки, манившей названием: "Река Оккервиль". Но Симеонов туда никогда не ездил. Край света, и нечего там было ему делать, но не в том даже дело: не видя, не зная дальней этой, почти не ленинградской уже речки, можно было вообразить себе все, что угодно: мутный зеленоватый поток, например, с медленным, мутно плывущим в ней зеленым солнцем, серебристые ивы, тихо свесившие ветви с курчавого бережка, красные кирпичные двухэтажные домики с черепичными крышами, деревянные горбатые мостики – тихий, замедленный как во сне мир; а ведь на самом деле там наверняка же склады, заборы, какая-нибудь гадкая фабричонка выплевывает перламутрово-ядовитые отходы, свалка дымится вонючим тлеющим дымом, или что-нибудь еще, безнадежное, окраинное, пошлое. Нет, не надо разочаровываться, ездить на речку Оккервиль, лучше мысленно обсадить ее берега длинноволосыми ивами, расставить крутоверхие домики, пустить неторопливых жителей, может быть, в немецких колпаках, в полосатых чулках, с длинными фарфоровыми трубками в зубах… а лучше замостить брусчаткой оккервильские набережные, реку наполнить чистой серой водой, навести мосты с башенками и цепями, выровнять плавным лекалом гранитные парапеты, поставить вдоль набережной высокие серые дома с чугунными решетками подворотен – пусть верх ворот будет как рыбья чешуя, а с кованых балконов выглядывают настурции, поселить там молодую Веру Васильевну, и пусть идет она, натягивая длинную перчатку, по брусчатой мостовой, узко ставя ноги, узко переступая черными тупоносыми туфлями с круглыми, как яблоко, каблуками, в маленькой круглой шляпке с вуалькой, сквозь притихшую морось петербургского утра, и туман по такому случаю подать голубой.