Сообщение о любом литургическом жанре. Основные жанры средневекового церковного представления. Начало реалистического направления

Литургическая драма возникла в католических церквах с IX века. Процесс театрализации мессы был вызван стремлением церкви сделать религиозные идеи и образы возможно более наглядными, понятными и впечатляющими. В католических церквах уже чтение текстов о погребении Иисуса Христа сопровождалось своеобразным ритуалом. Посередине храма ставился крест, он заворачивался в черную материю, что означало погребение тела Господня. В день Рождества выставлялась икона Девы Марии с младенцем Иисусом Христом - к ней подходили священники, подражающие евангельским пастухам, идущим на поклон к новорожденному Господу. Священник во время литургии вопрошал у них, кого они ищут, и пастухи отвечали, что ищут Христа.

Это был церковный троп - диалогизированное переложение евангельского текста, который обычно завершался пением хора, после чего литургия продолжала идти своим чередом. Из вышеприведенного эпизода родилась первая литургическая драма - сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа. Разыгрывалась эта драма в пасхальные дни, начиная с IX по XIII век. Трое священников, надев на голову амикты - надплечные платки, обозначавшие женские одежды Марий, - подходили к гробу, у которого сидел одетый во все белое молодой священник, изображающий ангела. Ангел спрашивал: "Кого вы ищете в гробу, христианки?" Марии хором отвечали: "Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель!" И ангел говорил им: "Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что он восстал из гроба". После этого хор пел молитву, восхваляющую Воскресение Христа. Здесь, в этой сцене, уже были диалоги и индивидуальные ответы, сочетающиеся с антифонным, то есть исполняемым поочередно, пением двумя хорами. От Х века сохранилась своеобразная "режиссерская инструкция", обращенная к исполнителям литургической драмы. Автор ее, винчестерский епископ Этельвальд, указывал: "Во время третьего чтения, пусть четверо из братьев облачатся, причем один, надев альбу, как бы для другой службы, пусть подойдет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой веткой в руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся наденут свои ризы и с кадилами в руках направятся к месту гроба, делая вид, что они что-то ищут".

Литургическая драма в первоначальный период своего существования тесно примыкала к самой мессе. Это значило, что текст инсценировки совпадал с текстом литургии, они обладали и общим стилем. Литургическая драма так же, как и месса, была торжественна, напевна, декламационна, движения всех участников были величественны, главный язык и богослужения и драмы - латынь. Но постепенно драма отделяется и образуются два самостоятельных цикла литургических драм - рождественский и пасхальный. В рождественский цикл входили эпизоды: шествие библейских пастухов, предвещающих рождение Христа; шествие волхвов, являющихся на поклонение к младенцу Христу; сцена гнева царя иудейского Ирода, велящего убить всех младенцев, родившихся в ночь рождения Христа; плач Рахили по убитым детям. Пасхальный цикл включал ряд эпизодов, связанных с воскресением Иисуса Христа. К этому циклу принадлежало и значительное произведение данного жанра - литургическая драма "Жених, или Девы мудрые и девы неразумные", написанная в конце XI или начале XII века. Действие ее начиналось с проповеди на латинском языке - евангельский текст перекладывался в стихи. Затем шла небольшая драма, написанная по-латыни с эпизодами на провансальском языке. Проповедник объявлял о скором пришествии "жениха" - Христа. Мудрые девы готовы к встрече-их светильники наполнены маслом. Неразумные же в смятении, они слишком долго спали и не успели наполнить маслом свои светильники. На мольбу неразумных о помощи, мудрые девы отвечали советом идти и просить продавцов, чтобы они дали ленивым масло в лампады. Но продавцы отказывали в помощи неразумным и говорили, что они ищут света, которого продавцы дать не могут: "Ищите того, кто вам может дать свет, о скорбные". Появлялся Христос и восклицал по-латыни:

Вам вещаю - Вас не знаю;
Угас ваш свет.
Кто им пренебрег,
Тому на мой порог
Ходу нет!

Затем на провансальском языке добавлял:

Идите, скорбные, идите, несчастные,
Навеки обречены вы мученьям:
В ад сейчас вас поведут.

Здесь следовала ремарка: "Пускай черти схватят их и бросят в ад". Таким образом, учение о благочестие персонифицировалось в образах дев мудрых. Полные и пустые светильники символизировали духовное благочестие и небрежение.

Литургическая драма первоначально была статична и символична. Постепенно она становится все более действенной, в ней появляются бытовые детали, простонародные интонации. Персонажи из "шествия пастухов" говорили обыденной речью, участники эпизода "шествие пророков" подражали в манере говорить средневековым ученым-схоластам. Постепенно менялся и костюм, в сцене встречи Христа с апостолами клирики, изображавшие их, были одеты в обычные костюмы странников - тунику и шляпу. В руках они держали посохи. Христос мог появляться босым и с сумой, или же представать перед апостолами в красном плаще. У пастухов были бороды и широкополые шляпы. Воины носили шлемы, Иоанн Креститель - звериную шкуру, Навуходоносор - царское облачение. Более простой становилась и манера исполнения. Так, например, в ремарках к литургической драме "Плач Марии" встречаются такие указания: "здесь она ударяет себя в грудь", "здесь она поднимает обе руки", "здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса".

В ранний период представление литургической драмы происходило только в одном месте - в центре храма, но позже она занимала более обширную площадку, на которой изображались различные места действия (Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа). Иногда действие показывалось одновременно сразу в нескольких местах. Для вознесения Христа существовали специальные машины, чтобы изобразить оное.

Литургическая драма нужна была прежде всего для того, чтобы говорить со зрителями, в том числе и на их родном языке, так как литургия велась на латинском. Но, постепенно освобождаясь от церкви, литургическая драма была лишена той серьезности, что присуща Божественной литургии. Она как бы опрощала религиозные идеи и образы, материализация их могла вести и к профанации. Сознавая все эти трудности, церковные власти перенесли религиозные представления из храма на церковную паперть. И с этой сменой места, естественно, изменилась и сама драма.

Теперь ее называют "полулитургической", так как ее представления наполняются все большими реальными и бытовыми элементами. Появление мирских мотивов изменило в ней многое: и тематику, и состав участников, и внешнее оформление представления. Она больше не была частью церковной службы, она больше не связывалась накрепко церковным календарем. Теперь ее представления устраивались и в шумные дни ярмарки. Обращенная к большой толпе празднично настроенного народа, она могла иметь успех только в том случае, если будет понятна этому народу. Латинский язык для этой цели был никак не пригоден. Церковные драмы стали исполнять на народных языках. Для этой цели подбирались и другие сюжеты, такие библейские истории, в которых был бы прообраз вполне житейских и обыденных картин.

Сам принцип построения спектакля изменился. Все картины, или эпизоды, выстраивались в пространстве в ряд, а не игрались в одном и том же месте. В стихотворном прологе к драме "Воскресение Спасителя" говорилось:

Мы покажем представление
Святого Воскресения.
Расположим в порядке
Беседки и площадки.
С креста следует начать,
Затем пойдет гробница,
Возле нее ж - темница,
Чтобы татей туда заточать.
Ад должен быть напоследок,
А с другой стороны беседок
Будут небеса.

Сцены с чертями, так называемые бесовские действа, были весьма любимы: выходы чертей с гиканьем, визгом и смехом вызывали ответное веселье публики. "Божественные" роли играли сами священнослужители, одеяния и утварь оставались церковными, драма сопровождалась церковным хором, исполнявшим религиозные гимны на латинском языке. Но усиление мирского было неизбежно как только драма покинула стены храма. Типична в этом отношении драма "Действо об Адаме" - возникла она в Англии, где после нормандского завоевания был распространен французский язык. Сам Адам был представлен добродушным и смиренным, то есть обладающим определенным характером, легкомысленной и доверчивой играли Еву; Дьявол же - изыскан и лукав. Библейский текст подвергался свободной поэтической обработке. Но иногда и сама церковь изменяла библейский сюжет, внося в него элементы жизненно-понятные, современные. Так, в одной драме в эпизоде убийства Каином Авеля нежелание Каина приносить жертвоприношение Богу трактовалось как его отказ от взноса так называемой церковной десятины (то есть десятой части имения на нужды церкви). Само действо носило бытовой характер и сопровождалось эффектным театральным трюком. Когда Каин решает убить Авеля, у которого под одеждой был бурдюк, наполненный "кровью", то он ударяет по бурдюку и Авель простирается, точно мертвый. Дьяволята тут же тащили Каина в ад, грубо его толкая.

Средства для устройства этого театра выделяла церковь, место для представления (паперть) тоже предоставляла церковь, облачение и аксессуары - также. Репертуар подбирался духовными лицами, они же были исполнителями главных ролей. Но религиозные сюжеты все активнее переплетались со светскими. В заключительных словах автора "Действа об Адаме" звучала жалоба, что народ сейчас "...охотнее слушает рассказы о том, как Роланд совместно с Оливье идет сражаться, чем о страстях, которые Христос претерпел из-за греха Адама". Героические песни о Роланде и других паладинах Карла Великого вызывали все больший и больший интерес. Театральная драма все очевиднее эмансипируется от церковного действа, но до полного разделения еще далеко.

ЛИТУРГИЧЕСКАЯ ДРАМА - фор-ма средневековой ре-лигиозной дра-мы, инс-це-ни-ров-ка вет-хо-за-вет-ной, еван-гель-ской или жи-тий-ной ис-то-рии, ис-пол-няв-шая-ся в хо-де ка-то-лического бо-го-слу-же-ния его не-по-сред-ст-вен-ны-ми уча-ст-ни-ка-ми (кли-ром).

(Латинское на-зва-ния: ordo - служ-ба или ludus - иг-ра).
Из-вест-ны Литургические драмы на пас-халь-ные (о Стра-стях Хри-сто-вых, о по-се-ще-нии Гро-ба Гос-под-ня, о хо-ж-де-нии в Эм-ма-ус) и ро-ж-де-ст-вен-ские (о пас-ту-хах, вол-хвах, из-бие-нии мла-ден-цев) сю-же-ты, а так-же дей-ст-ва о вет-хо-за-вет-ных пат-ри-ар-хах Иа-ко-ве и Ио-си-фе, про-ро-ке Да-нии-ле, пра-вед-ном Ла-за-ре, святом Ни-ко-лае, о при-ше-ст-вии ан-ти-хри-ста и др. Кор-пус со-хра-нив-ших-ся Литургических драмм весь-ма об-ши-рен - несколько сотен тек-стов, раз-лич-ных по объ-ё-му и струк-ту-ре: са-мые эле-мен-тар-ные ог-ра-ни-че-ны 2-3 диа-ло-гическими фра-за-ми, наи-более раз-ви-тые (например, 2 дей-ст-ва о Да-нии-ле) на-пи-са-ны мет-ри-че-ски раз-но-об-раз-ны-ми сти-ха-ми, пред-по-ла-га-ют уча-стие де-сят-ков дей-ст-вую-щих лиц и тре-буют для сво-ей реа-ли-за-ции ре-к-ви-зи-та, де-ко-ра-ций и бу-та-фо-рии. Име-на ав-то-ров не-из-вест-ны за од-ним ис-клю-че-ни-ем: дей-ст-ва о Да-нии-ле, Ла-за-ре и святом Ни-ко-лае при-над-ле-жат уче-ни-ку П. Абе-ля-ра - Ги-ла-рию (пос-лед-няя четверть XI века - 1-я половина XII века). Од-на-ко тот факт, что 5 действ (2 стра-ст-ных, ро-ж-де-ст-вен-ское, пас-халь-ное и о хо-ж-де-нии в Эм-маус) дош-ли до нас в со-ста-ве «Carmina Burana», са-мо-го об-шир-но-го сво-да ва-гант-ской по-эзии, сви-де-тель-ст-ву-ет о при-ча-ст-но-сти к ав-тор-ст-ву ря-да Литургических драм ва-ган-тов.

Литургические драмы соз-да-ва-лись в основном на ла-ты-ни; с XII века по-яв-ля-ют-ся тек-сты, со-дер-жа-щие но-во-языч-ные (не-мец-кие и фран-цуз-ские) фраг-мен-ты. Осо-бую груп-пу об-ра-зу-ет т. н. по-лу-ли-тур-ги-че-ская дра-ма, соз-да-вав-шая-ся на но-вых язы-ках (кас-тиль-ское «Дей-ст-во о вол-хвах» и анг-ло-нор-манд-ские «Дей-ст-во о Вос-кре-се-нии» и «Дей-ст-во об Ада-ме»). Вре-мя рас-цве-та Литургической драмы - X-XIII века, за-тем она ус-ту-па-ет ме-сто городской дра-ме (мис-те-рия, мо-ра-ли-те, фарс), пря-мой пред-ше-ст-вен-ни-цей ко-то-рой яв-ля-ет-ся. Не-ко-то-рые ана-ло-гии Литургической драмы про-сле-жи-ва-ют-ся в ви-зантийской и русской пра-во-слав-ной куль-ту-ре (например, «Пещ-ное дей-ст-во»), но здесь они не по-лу-чи-ли даль-ней-ше-го раз-ви-тия.

Литургическая драма воз-ник-ла вне ка-ко-го-ли-бо от-но-ше-ния к ан-тич-ной дра-ме, пред-став-ле-ние о ко-то-рой в сред-ние ве-ка, ог-ра-ни-чен-ное зна-ком-ст-вом с Те-рен-ци-ем и не-сколь-ки-ми ко-ме-дия-ми Плав-та, бы-ло де-фор-ми-ро-ва-но не-по-ни-ма-ни-ем её те-ат-раль-ной при-ро-ды. Нет ос-но-ва-ний по-ла-гать, что и низ-шие фор-мы древнеримкой. дра-мы (мим и др.) при-ча-ст-ны к ро-ж-де-нию дра-мы сред-не-ве-ко-вой. Литургическая драма про-изош-ла из ри-туа-ла; в этом пла-не её ге-не-зис ана-ло-ги-чен ге-не-зи-су дру-гих не-за-ви-си-мых дра-ма-тических тра-ди-ций (древ-не-гре-че-ской, древ-не-ин-дий-ской, древ-не-ки-тай-ской). Од-на-ко воз-ник-но-ве-ние Литургической драмы бы-ло за-труд-не-но вслед-ст-вие от-но-си-тель-но ма-лой зре-лищ-ности ран-не-го рим-ско-ка-то-лического об-ря-да в срав-не-нии с язы-че-ски-ми и вос-точ-ны-ми куль-та-ми. Лишь ус-лож-не-ние куль-то-вой прак-ти-ки в XIII-IX веке (ак-тив-ное ус-вое-ние но-вых об-ря-дов, имев-ших эле-мен-ты зре-ли-ща, - про-цес-сия в Паль-мо-вое вос-кре-сенье, омо-ве-ние ног в Стра-ст-ной чет-верг, по-кло-не-ние Кре-сту в Стра-ст-ную пят-ни-цу и др.) в со-че-та-нии с про-цес-сом ли-ри-че-ско-го (т. е. му-зы-каль-но-го и сти-хо-во-го) ор-на-мен-ти-ро-ва-ния служ-бы с по-мо-щью т. н. се-к-вен-ций и тро-пов при-ве-ло к воз-ник-но-ве-нию пер-во-го соб-ст-вен-но дра-ма-тического фе-но-ме-на - дей-ст-ва о по-се-ще-нии Гро-ба Гос-под-ня, инс-це-ни-рую-ще-го при-ход жён-ми-ро-но-сиц к опус-тев-шей мо-ги-ле Хри-ста и ис-пол-няв-ше-го-ся, как пра-ви-ло, в кон-це пас-халь-ной ут-ре-ни (впер-вые в ус-та-ве святого Этель-воль-да, Уин-че-стер, около 965-967 годов). Под-роб-ные по-яс-не-ния, ко-то-ры-ми со-про-во-ж-да-ет-ся текст уин-че-стер-ско-го дей-ст-ва (во-прос ан-ге-ла о це-ли при-хо-да, от-вет жён-ми-ро-но-сиц и объ-яв-ле-ние о Вос-кре-се-нии Хри-ста), не ос-тав-ля-ют со-мне-ния в его дра-ма-тическом ха-рак-те-ре.

Дей-ст-во о по-се-ще-нии Гро-ба Гос-под-ня, не-смот-ря на свою зна-чительную по-пу-ляр-ность (свыше 400 тек-стов в со-б-ра-нии К. Юн-га), ме-ня-лось мед-лен-но и не-зна-чи-тель-но. Даль-ней-шую судь-бу Литургической драмы оп-ре-де-лил её пе-ре-ход в служ-бы ро-ж-де-ст-вен-ско-го цик-ла (со-вер-шив-ший-ся в XI веке), где она со-при-кос-ну-лась с ат-мо-сфе-рой цер-ков-но-го кар-на-ва-ла («празд-ник ду-ра-ков»), его сме-хо-вой сво-бо-дой и шу-тов-ским об-ме-ном со-ци-аль-ны-ми ро-ля-ми. В соз-дан-ных по пас-халь-но-му об-раз-цу дей-ст-вах о по-кло-не-нии но-во-ро-ж-дён-но-му Ии-су-су (пре-ж-де все-го дей-ст-ва о вол-хвах) дра-ма-тическое на-ча-ло раз-ви-ва-лось чрез-вы-чай-но бы-ст-ро. Уже са-мые ран-ние дей-ст-ва этой груп-пы су-ще-ст-вен-но ви-до-из-ме-ня-ют по-ве-ст-во-ва-тель-ную си-туа-цию, на-ме-чен-ную в Еван-ге-лии, от-во-дя зна-чительное ме-сто ко-ми-че-ским и да-же па-ро-дий-ным эле-мен-там (основным пер-со-на-жем ста-но-вит-ся царь Ирод, чья роль со-от-вет-ст-ву-ет кар-на-валь-но-му пред-во-ди-те-лю ду-ра-ков). Даль-ней-шее ста-нов-ле-ние Литургической драмы оп-ре-де-ля-лось им-пуль-са-ми, ис-хо-див-ши-ми от двух её ос-нов-ных ис-точ-ни-ков - цер-ков-но-го бо-го-слу-же-ния и на-род-но-го ри-туа-ла, при-чём имен-но по-след-ний да-ёт ей наи-бо-лее влия-тель-ную дра-ма-тическую струк-ту-ру, вос-про-из-во-дя-щую струк-ту-ру ка-лен-дар-но-го празд-ни-ка. Литургическая драма ос-та-но-ви-лась в сво-ём раз-ви-тии, ко-гда ей со-ста-вил кон-ку-рен-цию по-ро-ж-дён-ный ею городской те-атр, но окон-ча-тель-но бы-ла ис-клю-че-на из бо-го-слу-жеб-ных книг и цер-ков-ной прак-ти-ки в XVI веке, не в по-след-нюю оче-редь в ре-зуль-та-те кри-ти-ки со сто-ро-ны про-тес-тан-тов, об-ли-чав-ших ка-то-лическое бо-го-слу-же-ние за его те-ат-раль-ность.

Му-зы-ка в Литургической драме

В ос-но-ве музыкального ма-те-риа-ла Литургической драмы, как пра-ви-ло, ле-жат тра-диционные бо-го-слу-жеб-ные пес-но-пе-ния ка-то-ли-ков. Они об-ра-зу-ют кар-кас, на ко-то-рый на-ни-зы-ва-ет-ся но-вый ма-те-ри-ал - ли-бо соз-дан-ный на ос-но-ве ин-то-на-ци-он-ных фор-мул ли-тур-гические мо-но-дии, ли-бо кон-тра-ст-ный ей (в ду-хе ли-тур-гической пес-ни или свет-ской му-зы-ки то-го вре-ме-ни - как, например, в дра-ме «По-се-ще-ние Гро-ба» из бе-не-дик-тин-ско-го мо-на-сты-ря в Ори-ньи).

Латинская ли-тур-гическая пес-ня, пе-ре-жи-вав-шая рас-цвет в XII-XIII веке, оп-ре-де-ля-ла фор-мы, тек-сто-му-зы-каль-ную сти-ли-сти-ку Литургической драмы это-го пе-рио-да. Для строе-ния ли-тур-гических пе-сен ха-рак-тер-на пе-рио-дич-ность как на по-эти-че-ском, так и на музыкальном уров-не. Стро-фы ча-ще все-го пред-став-ля-ют со-бой дву-сти-шия оди-на-ко-вой струк-ту-ры, ко-то-рые не-ред-ко объ-е-ди-ня-ют-ся в кат-ре-ны, ча-ще все-го со смеж-ной риф-мов-кой (aa bb cc …). По-этическую кат-ре-ну или дву-сти-шию со-от-вет-ст-ву-ет ме-ло-дическая стро-фа, или ку-плет, а по-этической риф-ме - риф-ма му-зы-каль-ная, вы-ра-жае-мая в по-сле-до-ва-тель-но-сти ка-ден-ций. Са-мые рас-про-стра-нён-ные сти-хотворные раз-ме-ры - 8-слож-ник и 15-слож-ник (по мо-де-ли гим-нов и се-к-вен-ций), а так-же 10-слож-ник, за-им-ст-во-ван-ный пред-по-ло-жи-тель-но из народного эпо-са. Сре-ди музыкальных жан-ров, вклю-чае-мых в со-став Литургической драмы, - плач (planctus) от име-ни Бо-го-ро-ди-цы, Ма-рии Ма-гда-ли-ны или да-же са-мо-го Спа-си-те-ля.

Не-ко-то-рые Литуургические драмы по-ка-зы-ва-ют по-ра-зи-тель-ное раз-но-об-ра-зие тек-сто-му-зы-каль-ных форм, как, напр., «Иг-ра о Да-нии-ле» из Бо-ве, в ко-то-рой око-ло по-лу-сот-ни ни-где ра-нее не встре-чаю-щих-ся и не по-вто-ряю-щих-ся в са-мой дра-ме ме-ло-дий; бо́ль-шая их часть к то-му же име-ет не-бо-го-слу-жеб-ное про-ис-хо-ж-де-ние. Ча-ще же для Литургической драмы ха-рак-тер-но ис-поль-зо-ва-ние весь-ма ог-ра-ни-чен-но-го чис-ла на-пе-вов и сти-хотворных форм: та-ко-вы Литургические драмы «Сын Ге-тро-на», «Вос-кре-ше-ние Ла-за-ря», «Об-ра-ще-ние святого Пав-ла», «Три до-че-ри», «Три шко-ля-ра» из сбор-ни-ка Фле-рий-ско-го аб-бат-ст-ва. В дра-мах «Три до-че-ри», «Три шко-ля-ра» и «Вос-кре-ше-ние Ла-за-ря» весь текст рас-пе-ва-ет-ся на од-ну ме-ло-дию, по-доб-но то-му, как это пред-по-ло-жи-тель-но мог-ло быть в ге-ро-ическом эпо-се или ро-ман-сах на народных язы-ках.

Упорно борясь со зрелищами, создаваемыми самим народом, церковь стремилась в целях усиления религиозной пропаганды отыскать для нее более выразительные, доходчивые формы. Одним из средств подобного усиления воздействия церковных догматов на психику верующих была литургическая драма, возникшая в католических церквах с IX века.

Это не что иное, как пасхальное чтение текстов о погребении Иисуса Христа, которое сопровождалось своеобразным ритуалом. Посередине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, и это означало погребение тела господнего. В день рождества выставлялась икона девы Марии с младенцем; к ней подходили священники, изображавшие евангельских пастухов, идущих к новорожденному Иисусу. Священник, служивший литургию, спрашивал у них, кого они ищут; пастухи отвечали, что ищут Христа.

Это был церковный троп - переложение евангельского текста в виде диалога, который обычно завершался пением хора, после чего литургия продолжала идти своим чередом.

В литургической драме существовали несколько сцен. Одна из них - сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа. Разыгрывалась эта "драма" в пасхальные дни. Трое священников, надев на голову амикты - наплечные платки, обозначающие женские одежды Марий,- подходили к гробу, у которого сидел одетый во все белое молодой священник, изображавший ангела. Ангел спрашивал: "Кого вы ищете в гробу, христианки?" Марии хором отвечали: "Иисуса Назарянина, распятого, о, небожитель!" И ангел говорил им: "Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите возвестите, что он восстал из гроба". После этого хор пел молитву, восхваляющую воскресение Христа.

Со временем выработалось два цикла литургических драм - рождественский и пасхальный.

В рождественский цикл входили эпизоды: шествие библейских пророков, предрекающих рождение Христа; пришествие пастухов к младенцу Христу; шествие волхвов, явившихся на поклон к новому царю небесному; сцена гнева царя иудейского Ирода, велящего убить всех младенцев, родившихся в ночь рождения Христа; плач Рахили по убитым детям.

Пасхальный цикл состоял из эпизодов, связанных с легендой о воскресении Иисуса Христа.

Литургическая драма с ее торжественностью, напевной декламацией, латинской речью и величественными движениями была столь же далека от жизни, как и сама церковная месса. Поэтому для усиления агитационного воздействия религии нужны были более жизненные средства изображения евангельских эпизодов. И церковь, чтобы приблизить литургическую драму к простому люду в последствии постепенно оживляет её. Литургическая драма становится более действенной, в ней появляются бытовые детали и некоторый комический элемент, в ней слышны простонародные интонации. Бытовые вольности допускались и во внешнем оформлении литургической драмы. Появилась бытовая костюмировка. Более упрощенной становилась и манера исполнения. Стилизованные жесты заменяются обыденными.

Усложнились постановочные моменты литургической драмы, значительно усилился в ней музыкальный элемент. Если в ранний период (IX век) представление литургической драмы происходило только в одном месте - в центре храма, то позднее (XII век) литургическая драма захватила более широкую площадку, на которой изображались различные места действия (Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа). Появился принцип симультанности - одновременного показа нескольких мест действия.

Усовершенствовалась и техника постановки литургической драмы. Теперь оказалось возможным показать движение вифлеемской звезды, которую спускали на веревке в виде фонарика, и она вела пастухов к яслям младенца Иисуса. Для сцен исчезновений использовались церковные люки. Существовали даже специальные летательные машины для вознесения Христа.

Литургическая драма в результате всего этого стала вызывать интерес у зрителей, но чем больше жизненных черт она вбирала в себя, тем в большей степени она отступала от своей первоначальной цели.

Литургическая драма. Церковники стремились использовать театр в целях пропаганды Христианства. В связи с этим к IX веку возникла театрализованная месса (литургическая служба), был разработан метод чтения в лицах легенды о погребении Иисуса Христа и его воскрешении. Из таких чтений родилась литургическая драма. К X веку существовало два вида литургической драмы: рождественская и пасхальная. На первой разыгрывались сцены из Библии о Рождении Христа, во второй - о Воскрешении Христа. К XII веку литургическая драма совершенствует свои постановки, используя машины и иные средства выразительности. Литургические драмы разыгрывали священники, поэтому латинская речь, напевность слабо воздействовали на прихожан. Церковники приняли решение о том, чтобы приблизить литургическую драму к жизни и обособить ее от мессы.

Упорно борясь с зрелищами, создаваемыми самим народом, церковь стремилась в целях усиления религиозной пропаганды отыскать для нее более выразительные, доходчивые формы. Одним из средств подобного усиления воздействия церковных догматов на психику верующих была литургическая драма, воз­никшая в католических церквах с IX века.

Процесс театрализации мессы был вызван стремлением церк­ви сделать религиозные идеи и образы возможно более нагляд­ными, понятными и впечатляющими.

В католических церквах уже в IX веке пасхальное чтение текстов о погребении Иисуса Христа сопровождалось своеобраз­ным ритуалом. Посередине храма ставили крест, потом его заво­рачивали в черную материю, и это означало погребение тела господнего. В день рождества выставлялась икона девы Марии с младенцем; к ней подходили священники, изображавшие еван­гельских пастухов, идущих к новорожденному Иисусу. Священ­ник, служивший литургию, спрашивал у них, кого они ищут; пастухи отвечали, что ищут Христа.

Это был церковный троп - диалогизированное переложение евангельского текста, который обычно завершался пением хора, после чего литургия продолжала идти своим чередом.

Из вышеприведенного эпизода родилась первая литургиче­ская драма - сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа. Разыгрывалась эта «драма» в пасхальные дни начиная с IX века. Трое священников, надев на голову амикты - наплеч­ные платки, обозначающие женские одежды Марий,- подхо­дили к гробу, у которого сидел одетый во все белое молодой священник, изображавший ангела. Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» Марии хором отвечали: «Иису­са Назарянина, распятого, о небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите возвестите, что он восстал из гроба». После этого хор пел мо­литву, восхваляющую воскресение Христа.

–В этой сценке имелись уже диалогизированные групповые реплики-вопросы, сочетающиеся с индивидуальными ответами, и антифонное пение ", сплетающееся с речевым диалогом. Текст распределялся между отдельными исполнителями, применялась уже и соответствующая костюмировка.

От X века сохранилась своеобразная «режиссерская инструк­ция», обращенная к исполнителям литургической драмы. Автор инструкции, винчестерский епископ Этельвальд, указывал: «Во время третьего чтения пусть четверо из братьев облачатся, при­чем один, надев альбу, как бы для другой службы, пусть подой­дет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой веткой в руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся наденут свои ризы и с кадилами в руках направятся к месту гроба, делая вид, что они что-то ищут».

Исполнители церковной инсценировки получали от своего духовного пастыря точные указания, во что им нужно одеться, в какой момент выйти, куда направиться и что сказать.

Литургическая драма в первый период своего существования тесно примыкала к самой мессе; это сказывалось не только в полном совпадении текста инсценировки с текстом литургии, но и в стилевом единстве церковной службы и литургической дра­мы. Литургическая драма с ее торжественностью, напевной декламацией, латинской речью и величественными движениями была столь же далека от жизни, как и сама церковная месса.

Для усиления агитационного воздействия религии нужны бы­ли более жизненные средства изображения евангельских эпизо­дов. И церковь вступила на этот заманчивый, но опасный для нее путь.

Со временем выработалось два цикла литургических драм «- рождественский и пасхальный.

В рождественский цикл входили эпизоды: шествие библей­ских пророков, предрекающих рождение Христа; пришествие па­стухов к младенцу Христу; шествие волхвов, явившихся на поклон к новому царю небесному; сцена гнева царя иудейского Ирода, велящего убить всех младенцев, родившихся в ночь рож­дения Христа; плач Рахили по убитым детям.

Пасхальный цикл состоял из эпизодов, связанных с легендой о воскресении Иисуса Христа.

К этому циклу принадлежит значительное произведение дан­ного жанра - литургическая драма «Жених, или Девы мудрые и девы неразумные», написанная bi самом конце XI или в начале XII века. В этой драме с особой остротой сказались противоре­чия между строгими каноническими требованиями церковного

1 Песнопение, исполняемое поочередно двумя хорами.

–стиля и тяготением к изображению обыденной жизни, которое можно увидеть в ряде литургических драм.

Действие начиналось с проповеди, составленной на латинском языке (евангельский текст перекладывался в стихи). Затем шла литургическая драма, написанная по-латыни с небольшими встав­ками на провансальском языке. Проповедник объявлял о скором пришествии «жениха» - Иисуса Христа. Мудрые девы готовы к встрече - их светильники полны маслом. Неразумные же девы в смятении - они слишком долго спали и не успели наполнить свои светильники. На мольбу неразумных сестер помочь им мудрые отвечали советом идти скорей и просить продавцов: «Пусть дадут вам, ленивым, масла в лампады ваши». Но про­давцы масла тоже отказывали в помощи неразумным и гово­рили: «Милые дамы, не следует вам здесь быть. Вы просите света,- мы его вам дать не можем; ищите того, кто вам может дать свет, о скорбные». Появлялся Христос и гневно восклицал по-латыни:

Вам вещаю -

Вас не знаю;

Угас ваш свет.

Кто им пренебрег,

Тому на мой порог

Ходу нет!

Затем на провансальском языке добавлял:

Идите, скорбные, идите, несчастные. Навеки обречены вы мученьям: В ад вас сейчас поведут.

Следовала латинская ремарка: «Пускай черти схватят их и бросят в ад»,- после чего появлялись черти и уводили неразум­ных дев в ад.

Учение религии о благочестии, дающем право христианину на вхождение в рай, персонифицировалось в образах мудрых дев, торжествующих победу над неразумными. Полные и пу­стые светильники символизировали духовное благочестие и не­брежение.

Литургическая драма, первоначально статичная и символиче­ская, постепенно оживляется, становится более действенной, в ней появляются бытовые детали и некоторый комический эле­мент, в ней слышны простонародные интонации. Персона­жи из «Шествия пастухов» позволяли себе обыденную речь, участники эпизода «Шествие пророков» говорили, подражая средневековым ученым-схоластам. Торговцы маслом наделялись чертами базарных врачей-шарлатанов. Пророк Валаам въезжал в, храм на ослице, которую изображали двое церковных слу­жек, и когда пророк сжимал каблуками ослиные бока, то жи-

–вотное, согласно библейскому преданию, говорило: «Не делай мне так больно».

Бытовые вольности допускались и во внешнем оформлении литургической драмы. Появилась бытовая костюмировка. В сце­не встречи Христа с апостолами клирики, изображавшие их, были одеты в обычные костюмы странников - тунику и шляпу. В руках они держали посохи. Так же просто был одет и Христос: он выходил вначале босой и с сумой, а затем по­являлся перед апостолами облаченный в красный плащ. У па­стухов были длинные бороды и широкополые шляпы; воины носили шлемы, Иоанн Креститель - звериную шкуру, Навухо­доносор - царское облачение.

Постепенно литургическая драма отказывалась от условно-символического оформления, приближаясь к бытовому. Более упрощенной становилась и манера исполнения. Стилизованные жесты заменяются обыденными. Так, например, в ремарках к литургической драме «Плач Марии» встречаются следующие указания: «здесь она ударяет себя в грудь», «здесь она подни­мает обе руки», «здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса» и т. п. Усложнились постановочные моменты литурги­ческой драмы, значительно усилился в ней музыкальный элемент.

Если в ранний период представление литургической драмы происходило только в одном месте - в центре храма, то теперь литургическая драма захватила более широкую площадку, на которой изображались различные места действия (Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа). Появился принцип симультанности - одновременного показа нескольких мест действия.

Усовершенствовалась и техника постановки литургической драмы. Теперь оказалось возможным показать движение виф­леемской звезды, которую спускали на веревке в виде фонарика, и она вела пастухов к яслям младенца Иисуса. Для сцен исчез­новений использовались церковные люки. Существовали даже специальные летательные машины для вознесения Христа.

Литургическая драма в результате всего этого стала вызы­вать интерес у зрителей, но чем больше жизненных черт она вбирала в себя, тем в большей степени она отступала от своей первоначальной цели. Созданная для того, чтобы привлечь вни­мание масс к религиозным идеям, она теперь отвлекала массы от этих идей. Развитие литургической драмы таило в себе уничто­жение этого жанра; даже в этой мертвенной оболочке, под сво­дами католического храма жизненный элемент, развиваясь, должен был неминуемо столкнуться с церковным.

Церковь, создавшая литургическую драму, видела, что это новое орудие агитации в самом своем развитии таит профана­цию религии, вступает в противоречие с ее идеями.

–Сознавая невозможность дальнейшего пребывания литургиче­ской драмы под сводами храма, церковные власти не хотели совсем лишаться этого действенного средства агитации и пере­несли религиозные представления на церковную паперть.

Литургическая драма второго периода именуется полулитур­гической драмой и датируется серединой XII века. Не сдержи­ваемые боль,ше строгостью церковной обстановки и ригоризмом священнослужителей, религиозные представления наполняются жизненными, бытовыми чертами. Городская толпа, заполнявшая церковный двор, уже открыто диктовала свои вкусы.

Появление мирских мотивов в литургической драме одновре­менно сказалось и на тематике, и на организации, и на составе ее участников, и на манере исполнения, и на внешнем оформле­нии представления.

Формально находясь еще целиком в руках духовенства, ли­тургическая драма, выйдя на паперть храма, перестала быть частью церковной службы и порвала связь с церковным кален­дарем. Теперь ее представления устраивались в шумные ярма­рочные дни. Обслуживая большую толпу весело, по-празднич­ному настроенного народа, литургическая драма могла претендо­вать на успех только в том случае, если ока была понятна. Латинский язык был для этой цели явно непригоден. Церковные драмы стали исполняться, как правило, на народных языках. Для этого необходимо было подбирать и более близкие, житей­ские сюжеты. С этой целью стали использовать библейские эпизоды, дающие возможность в церковных историях видеть прообраз вполне обыденных, чисто житейских картин.

С переходом на паперть изменился и внешний облик спек­такля. Принцип симультанности получил в нем свое полное раз­витие.

Устроители спектакля не допускали смены различных мест действия на одной и той же сценической площадке и располага­ли их поодаль одно от другого, вытягивая в одну линию. В стихотворном прологе, предпосланном драме «Воскресение спасителя» (XII в.), говорилось:

Мы покажем представление Святого воскресения. Расположим в порядке Беседки и площадки. С креста следует начать, Затем пойдет гробница, Возле нее ж - темница, Чтобы татей туда заточать. Ад должен быть напоследок, А с другой стороны беседок Будут небеса.

–В ремарках к «Действу об Адаме» " дается точное описание устройства рая и ада, указывается на костюмировку действую­щих лиц, говорится о том, что исполнители должны твердо знать текст своих ролей, воздерживаться от переигрывания, отсебяти­ны и ненужных шуток. Обращение это относилось к актерам-любителям, которые привлекались к участию в полулитургиче­ских драмах, и в особенности к гистрионам, которые, исполняя роли чертей, нарушали торжественный ход религиозного спек­такля. Когда десятки чертей с гиканьем, визгом и смехом вы­бегали на подмостки и, разыгрывая комические пантомимы, тащили грешников в пекло, зрители, вместо того чтобы про­никаться страхом перед муками ада, весело смеялись.

Сцены с чертями, так называемые «бесовские действа» (diableries), были весьма любимы народом; они вступали в противоречие с общим ходом спектакля, который духовенство старалось еще удержать в строгих рамках церковного стиля.

Для этой цели главные, «божественные» роли играли са­ми священнослужители, одеяния и утварь оставались церковны­ми, а действо сопровождалось церковным хором, исполнявшим религиозные гимны на латинском языке.

Но как ни сдерживали церковники проявление мирских на­строений в литургической драме, то обстоятельство, что среди ее участников были миряне, выходцы из той самой толпы, которая окружала церковную паперть, неминуемо должно было двигать развитие церковных спектаклей в сторону все большего усиле­ния реалистических, бытовых и комических черт.

Наиболее показательной в этом отношении является полули­тургическая драма середины XII века «Действо об Адаме». Ав­тор этой пьесы неизвестен. Она возникла в Англии, где после нормандского завоевания был распространен французский язык. Поэтому «Действо об Адаме» написано на англо-нормандском диалекте французского языка.

Драма состоит из трех эпизодов: «Изгнание Адама и Евы из рая», «Убийство Каином Авеля» и «Явление пророков».

Вначале выступал с проповедью священник, читавший по-ла-тыни библейский рассказ о сотворении мира. В ответ на это хор пел латинские стихи. Затем начиналось самое представление.

Появляется бог, именуемый Существом, и увещевает Адама и Еву жить в согласии и мире. Пускай жена боится мужа, пускай супруги будут покорны воле божьей, и им будет обеспечено рай­ское блаженство. Бог ведет Адама и Еву в рай, расположенный справа от паперти и устроенный в виде беседки; в раю он ука­зывает им на «древо познания» и запрещает трогать плоды с

1 В другом переводе - «Представление об Адаме». 32

–него. После ухода бога сразу появляется Дьявол. Сперва он пы­тается соблазнить Адама, уверяя его, что если он вкусит за­претный плод, «очи его отверзятся, грядущее станет ему ясным, и он перестанет быть вассалом бога». Но Адам, как добрый хри­стианин, не внемлет мятежным речам. Тогда Дьявол обращается к Еве. Его льстивая речь полна поэтических красот. Ева под­дается соблазну и вкушает запретный плод, после чего с востор­гом восклицает:

Очи наполнились светом огня,

Богу теперь уподобилась я!

Ешь же, Адам, смело мне верь.

Мы счастье с тобой познаем теперь.

Адам пробует яблоко, но его тут же охватывает страх, и он укоряет Еву.

Выходит разгневанный бог и, обращаясь к Адаму и Еве, говорит:

На земле постройте свой дом,

Но твердо знайте о том,

Что с вами теперь навсегда

Будут голод, печаль, нищета.

А когда вас настигнет смерть

И истлеют кости в прах,

Вашим душам придется гореть

В раскаленных адских печах.

И никто вам не сможет помочь,

Коли бог отринул вас прочь.

После этого появлялся ангел в белых одеждах, с «пылаю­щим мечом в руках», и изгонял Адама и Еву из рая.

Дальнейшая жизнь Адама и Евы служит как бы иллюстра­цией к пророчеству бога. Текст первой части «Действа об Ада­ме» завершается ремаркой: «Тогда придет дьявол и с ним чер­ти, неся в руках цепи и железные кольца, которые они наденут на шею Адаму и Еве. Одни их будут толкать, другие тащить в ад, третьи встречать их около ада, устраивая большую пляску по случаю их гибели».

Несмотря на библейский сюжет и строгую религиозную мо­раль, в «Действе об Адаме» заметны были живые, бытовые реалистические черты. В речах Дьявола слышны отголоски осуждаемого церковью вольномыслия, в земной жизни Адама и Евы можно было угадать тягостную судьбу бедняка-землепашца, конфликт между Адамом и Евой напоминал семейные распри, а образы добродушного, смиренного Адама, легкомысленной, до­верчивой Евы и изысканного, лукавого Дьявола были в извест­ной мере индивидуализированы и воспринимались не только как библейские персонажи, но и как реальные жизненные типы.

В «Действе об Адаме» были ощутимы и некоторые худо­жественные моменты: библейский текст подвергся свободной

–поэтической обработке, были введены новые драматические чер­точки, отсутствующие в библейском рассказе, несколько оживил" ся диалог, появились комические эпизоды.

Но новые веяния не только проникали извне в церковные спектакли. В иных случаях церковь, желая сделать орудие своей пропаганды более острым, сама придавала библейским сюжетам злободневную трактовку. Так, в эпизоде убийства Каином Аве­ля нежелание Каина приносить жертвоприношение богу тракто­валось как его отказ от взноса так называемой церковной «де­сятины». Этот отказ изображался тяжким «каиновым прегреше­нием». Само действо носило чисто бытовой характер и сопро­вождалось эффектным театральным трюком. Бог, благосклонно приняв богатое жертвоприношение Авеля, с гневом отвергал худшие колосья урожая, которые ему жертвовал Каин. Из зави­сти к брату Каин решал убить Авеля. Следовала ремарка:

«Тогда Авель опускается на колени, лицом к востоку, и у не­го будет под одеждой бурдюк, наполненный кровью, по кото­рому Каин ударит, как если бы он убил Авеля. Тогда Авель останется простертым, точно мертвый».

После этого хор по-латыни пел: «Каин, где брат твой?» Вы­ходил «рассерженный» бог и проклинал Каина. Затем следовало традиционное появление дьяволят, которые тащили Каина в ад, толкая его; Авеля же они вели в ад «ласково».

Несмотря на все новшества полулитургической драмы, жанр этот все еще был слишком тесно связан с литургической драмой. Особенно заметно это было в третьем эпизоде «Действа об Ада­ме» - сцене «Шествия пророков», которая фактически была лишь расширенным вариантом литургической драмы того же наименования.

Главенствуя над зрелищем идейно, церковь не выпускала из своих рук и организационную сторону дела. Средства для устройства зрелищ выделяла церковь, место для представле­ния - паперть - предоставляла церковь, облачение и аксессуары были церковные, репертуар составлялся духовными лицами, они же были исполнителями главных ролей, учителями хора и руко­водителями действа в целом. И все же церковников не покида­ла тревога о том, что зритель теряет интерес к религиозным сюжетам и все больше тянется к живому изображению жизни. Доказательством этой растущей тревоги служат заключительные слова автора «Действа об Адаме», который с горечью жало­вался, что сейчас народ «охотнее слушает рассказы о том, как Роланд совместно с Оливье идет сражаться, чем о страстях, ко­торые Христос претерпел из-за греха Адама». Героические песни о Роланде и других паладинах Карла Великого были народу дороже и ближе, чем мертвенные «Страсти господни».