Тенденции художественной образности жизнеподобие и условность. Художественный вымысел. Условность и жизнеподобие. Типы текста по структуре

Художественный образ В данном параграфе обосновывается понятие «художественный образ» в соотнесении с понятиями «герой», «персонаж» и «характер», показывается, в нем его специфика.В завершение разговора об эпическом и драматическом произведениях попробуем ввести еще

О том, что такое художественный мир Что происходит с человеком, когда он открывает книгу, чтобы прочитать сказку? Он сразу же попадает в совершенно другую страну, в другие времена, населенные иными людьми и животными. Я думаю, ты немало удивился бы, увидев Змея Горыныча

В мастерской художника слова Факт и вымысел в художественном произведении на историческую тему «Я не верю той любви к Отечеству, которая презирает его летописи или не занимается ими; надобно знать, что любишь; а чтобы знать настоящее, должно иметь сведение о

О том, как создается художественный мир стихотворения Теперь я расскажу, как устроено лирическое стихотворение. Художественный мир лирического стихотворения может быть неустойчивым, его границы смутно различимы, как зыбки и трудноуловимы переходы между человеческими

Правда жизни и художественный вымысел Истоки чрезмерной суровости Манна к Ашенбаху надо искать в реальных событиях его жизни в 1911 году. К нему, тогда ещё совсем молодому писателю, уже пришла широкая известность. Проза всегда была делом моим с той поры, как утихла Боль

Как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уже в народных сказках, которые никогда не выдают себя за зеркало действительности, осознанный вымысел достаточно ярко выражен. Суждение о художественном вымысле мы находим в «Поэтике» Аристотеля (гл. 9–историк рассказывает о случившемся, поэт – о возможном, о том, что могло бы произойти), а также в работах философов эпохи эллинизма.

На протяжении ряда столетий вымысел выступал в литературных произведениях как всеобщее достояние, как наследуемый писателями у предшественников. Чаще всего это были традиционные персонажи и сюжеты, которые каждый раз как-то трансформировались (так дело (92) обстояло, в частности, в драматургии Возрождения и классицизма, широко использовавшей античные и средневековые сюжеты).

Гораздо более, чем это бывало раньше, вымысел проявил себя как индивидуальное достояние автора в эпоху романтизма, когда воображение и фантазия были осознаны в качестве важнейшей грани человеческого бытия. «Фантазия <...> – писал Жан-Поль, – есть нечто высшее, она есть мировая душа и стихийный дух основных сил (каковы остроумие, проницательность и пр.–В.Х.) <...> Фантазия–это иероглифический алфавит природы» 1 . Культ воображения, характерный для начала XIX в., знаменовал раскрепощение личности, и в этом смысле составил позитивно значимый факт культуры, но вместе с тем он имел и негативные последствия (художественные свидетельства тому – облик гоголевского Манилова, судьба героя «Белых ночей» Достоевского).

В послеромантические эпохи художественный вымысел несколько сузил свою сферу. Полету воображения писатели XIX в. часто предпочитали прямое наблюдение над жизнью: персонажи и сюжеты были приближены к их прототипам . По словам Н.С. Лескова, настоящий писатель – это «записчик», а не выдумщик: «Где литератор перестает записчиком и делается выдумщиком, там исчезает между ним и обществом всякая связь» 2 . Напомним и известное суждение Достоевского о том, что пристальный глаз способен в самом обыденном факте обнаружить «глубину, какой нет у Шекспира» 3 . Русская классическая литература была более литературой домысла», чем вымысла как такового 4 . В начале XX в. вымысел порой расценивался как нечто устаревшее, отвергался во имя воссоздания реального факта, документально подтверждаемого. Эта крайность оспаривалась 5 . Литература нашего столетия – как и ранее – широко опирается и на вымысел, и на невымышленные события и лица. При этом отказ от вымысла во имя следования правде факта, в ряде случаев оправданный и плодотворный 6 , вряд ли может стать магистралью художественного творче(93)ства: без опоры на вымышленные образы искусство и, в частности литература непредставимы.

Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. З. Фрейд утверждал, что художественный вымысел связан с неудовлетворенными влечениями и подавленными желаниями создателя произведения и их непроизвольно выражает 7 .

Понятие художественного вымысла проясняет границы (порой весьма расплывчатые) между произведениями, притязающими на то, чтобы быть искусством, и документально-информационными. Если документальные тексты (словесные и визуальные) с «порога» исключают возможность вымысла, то произведения с установкой на их восприятие в качестве художественных охотно его допускают (даже в тех случаях, когда авторы ограничиваются воссозданием действительных фактов, событий, лиц). Сообщения в текстах художественных находятся как бы по ту сторону истины и лжи. При этом феномен художественности может возникать и при восприятии текста, созданного с установкой на документальность: «... для этого достаточно сказать, что нас не интересует истинность данной истории, что мы читаем ее, «как если бы она была плодом <...> сочинительства» 1 .

Формы «первичной» реальности (что опять-таки отсутствует в «чистой» документалистике) воспроизводятся писателем (и вообще художником) избирательно и так или иначе преображаются, в результате чего возникает явление, которое Д.С. Лихачев назвал внутренним миром произведения: «Каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах <...>. Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте <...>. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет» 2 .

При этом имеют место две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами условность (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни).Разграничение условности и жизнеподобия присутствует уже в высказываниях Гете (статья «О правде и правдоподобии в искусстве») и Пушкина (заметки о драматургии и ее неправдоподобии). Но особенно напряженно обсуждались соотношения между ними на рубеже XIX – (94) XX столетий. Тщательно отвергал все неправдоподобное и преувеличенное Л.Н. Толстой в статье «О Шекспире и его драме». Для К.С. Станиславского выражение «условность» было едва ли не синонимом слов «фальшь» и «ложный пафос». Подобные представления связаны с ориентацией на опыт русской реалистической литературы XIX в., образность которой была более жизнеподобной, нежели условной. С другой стороны, многие деятели искусства начала XX в. (например, В.Э. Мейерхольд) отдавали предпочтение формам условным, порой абсолютизируя их значимость и отвергая жизнеподобие как нечто рутинное. Так, в статье P.O. Якобсона «О художественном реализме» (1921) поднимаются на щит условные, деформирующие, затрудняющие читателя приемы («чтобы труднее было отгадать») и отрицается правдоподобие, отождествляемое с реализмом в качестве начала косного и эпигонского 3 . Впоследствии, в 1930 – 1950-е годы, напротив, были канонизированы жизнеподобные формы. Они считались единственно приемлемыми для литературы социалистического реализма, а условность находилась под подозрением в родстве с одиозным формализмом (отвергаемым в качестве буржуазной эстетики). В l960-e годы были вновь признаны права художественной условности. Ныне упрочился взгляд, согласно которому жизнеподобие и услойность – это равноправные и плодотворно взаимодействующие тенденции художественной образности: «как бы два крыла, на которые опирается творческая фантазия в неутомимой жажде доискаться до правды жизни» 4 .

На ранних исторических этапах в искусстве преобладали формы изображения, которые ныне воспринимаются как условные. Это, во-первых, порожденная публичным и исполненным торжественности ритуалом идеализирующая гипербола традиционных высоких жанров (эпопея, трагедия), герои которых проявляли себя в патетических, театрально-эффектных словах, позах, жестах и обладали исключительными чертами наружности, воплощавшими их силу и мощь, красоту и обаяние. (Вспомним былинных богатырей или гоголевского Тараса Бульбу). И, во-вторых, это гротеск, который сформировался и упрочился в составе карнавальных празднеств, выступив в качестве пародийного, смехового «двойника» торжественно-патетической, а позже обрел программное значение для романтиков 5 . Гротеском принято называть художественную трансформацию жизненных форм, приводящую к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого. Гротеск в искусстве сродни парадоксу в (95) логике. М.М. Бахтин, исследовавший традиционную гротескную образность, считал ее воплощением празднично-веселой вольной мысли: «Гротеск освобождает от всех форм нечеловеческой необходимости которые пронизывают господствующие представления о мире <...> развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную; гротескная форма помогает освобождению <...> от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать <...> возможность совершенно иного миропорядка» 1 . В искусстве последних двух столетий гротеск, однако, часто утрачивает свою жизнерадостность и выражает тотальное неприятие мира как хаотического, устрашающего, враждебного (Гойя и Гофман, Кафка и театр абсурда, в значительной мере Гоголь и Салтыков-Щедрин).

В искусстве изначально присутствуют и жизнеподобные начала, давшие о себе знать в Библии, классических эпопеях древности, диалогах Платона. В искусстве Нового времени жизнеподобие едва ли не доминирует (наиболее яркое свидетельство тому – реалистическая повествовательная проза XIX в., в особенности –Л.Н. Толстого и А.П. Чехова). Оно насущно для авторов, показывающих человека в его многоплановости, а главное – стремящихся приблизить изображаемое к читателю, свести к минимуму дистанцию между персонажами и воспринимающим сознанием. Вместе с тем в искусстве XIX –XX вв. активизировались (и при этом обновились) условные формы. Ныне это не только традиционные гипербола и гротеск, но и всякого рода фантастические допущения («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломничество в страну Востока» Г. Гессе), демонстративная схематизация изображаемого (пьесы Б. Брехта), обнажение приема («Евгений Онегин» А.С. Пушкина), эффекты монтажной композиции (немотивированные перемены места и времени действия, резкие хронологические «разрывы» и т. п.).

Условность художественная — способ воспроизведения жизни в произведении искусства, который явственно обнаруживает частичное расхождение между изображенным в художественном произведении и изображаемым. Условность художественная противопоставлена таким понятиям, как «правдоподобие», «жизнеподобие», отчасти «фактографичность» (выражения Достоевского — «даггеротипирование», «фотографическая верность», «механическая точность» и др.). Ощущение условности художественной возникает при расхождении писателя с эстетическими нормами его времени, при выборе необычного ракурса рассмотрения художественного объекта как результат противоречия между эмпирическими представлениями читателя об изображаемом предмете и использованными писателем художественными приемами. Условным может стать практически любой прием, если он выходит за рамки привычного для читателя. В тех случаях, когда условность художественная соответствует традициям, она не замечается.

Актуализация проблемы условного-правдоподобного характерна для переходных периодов, когда соперничает несколько художественных систем. Использование различных форм условности художественной придает описываемым событиям надбытовой характер, открывает социокультурную перспективу, обнажает сущность явления, показывает его с необычной стороны, служит парадоксальному обнажению смысла. Условностью художественной обладает любое произведение искусства, поэтому речь может идти только об определенной мере условности, характерной для той или иной эпохи и ощущаемой современниками. Форма условности художественной, в которой художественная реальность явно расходится с эмпирической, называется фантастикой.

Для обозначения условности художественной Достоевский употребляет выражение «поэтическая (или «художественная») правда», «доля преувеличения» в искусстве, «фантастика», «реализм, доходящий до фантастического», не давая им однозначного определения. «Фантастическим» может быть назван и реальный факт, не замеченный в силу своей исключительности современниками, и свойство мироощущения персонажей, и форма условности художественной, характерная для реалистичного произведения (см. ). Достоевский считает, что следует различать «естественную правду» (правду действительности) и , воспроизведенную с помощью форм условности художественной; подлинному искусству нужны не только «механическая точность» и «фотографическая верность», но и «глаза души», «око духовное» (19; 153—154); фантастичность «внешним образом» не мешает художнику оставаться верным действительности (т.е. использование условности художественной должно помочь писателю отсечь второстепенное и выделить главное).

Для творчества Достоевского характерно стремление изменить принятые в его время нормы художественной условности, стирание границ между условными и жизнеподобными формами. Для более ранних (до 1865 г.) произведений Достоевскому свойственно открытое отступление от норм условности художественной («Двойник», «Крокодил»); для более позднего творчества (в частности для романов) — балансирование на грани «нормы» (объяснение фантастических событий сном героя; фантастические рассказы персонажей).

Среди условных форм, используемых Достоевским, — притчи , литературные реминисценции и цитаты, традиционные образы и сюжеты, гротеск, символы и аллегории, формы передачи сознания героев («стенограмма чувств» в «Кроткой»). Использование условности художественной в произведениях Достоевского сочетается с обращением к максимально жизнеподобным, создающим иллюзию достоверности деталям (топографические реалии Петербурга, документы, газетные материалы, живая ненормативная разговорная речь). Обращение Достоевского к условности художественной нередко вызывало критику современников, в т.ч. Белинского. В современном литературоведении вопрос об условности художественной в творчестве Достоевского чаще всего ставился в связи с особенностями реализма писателя. Споры были связаны с тем, является ли «фантастика» «методом» (Д. Соркина) или художественным приемом (В. Захаров).

Кондаков Б.В.