Музыкант в костеле. Краткая история оркестра, от древнейших времен до бетховена. Органы Праги и классическая музыка

Кем был : музыкант в инди-рок-группе

Кем стал : алтарник в православном храме

Я родился во Владивостоке в обычной семье: папа - военный, мама - учитель русского и литературы. В начале 90-х мы много ездили по России из-за службы отца, а когда мне было 14, очутились в Москве.

В музыкальную школу я не ходил и связывать свою жизнь с музыкой не собирался. В детстве я слушал то, что любил мой брат. Он на 12 лет старше меня, и когда я был ребенком, он слушал Deep Purple и Kiss. Я вообще не понимал эту музыку, но где-то она отложилась, видимо. Моим первым потрясением стала Metallica. Эта группа нравилась моему другу, и как-то я взялся переписать для него их первый альбом с CD на кассету. Мне было лет 12. Я включил этот альбом и понял, что пропал. Помню это ощущение: ничего круче я еще не слышал.

А потом был такой случай. В то время были популярны международные учебные программы обмена, и когда мне было 16, я по такой программе уехал в Америку. Каждое утро за мной приезжал желтый школьный автобус. В нем ставили радиостанцию, которую просили подростки. Много интересного я тогда услышал. Но однажды заиграла песня, которая меня потрясла. Это было что-то невероятное, весь автобус пел. Такого не было ни с одной другой вещью. Я спросил: «Ребят, что это играет?» Мне ответили: «Это Radiohead».

Есть такое сказание о Будде, вернее, о мальчике Гаутаме Шакьямуни. Он был принцем, жил во дворце, отец ограждал его от всего грустного, он не видел ни стариков, ни больных. Однажды на прогулке он случайно услышал песню-плач по умершим. Она его поразила. Он понял, что чего-то не хватает в его жизни, и начал поиск своего пути. Я помню, что песня Radiohead «Street Spirit» примерно так же прозвучала в моей жизни: все изменила.

До этого я кое-как бренчал на гитаре, а тут стал изучать табулатуру, музыкальные стили и понемногу писать свое. Мне безумно повезло - родители всегда прислушивались к моим желаниям и поощряли склонности. На семнадцатилетие подарили четырехтрековый рекордер - это фактически портативная звукозаписывающая студия на дому. Он писал только на кассету, но все равно - четыре дорожки. Я начал записывать дома альбомы - один. Когда я вернулся из Америки в свою школу, увидел, что мои одноклассники сильно изменились: стали пить, курить и спать друг с другом. А я был по-другому воспитан, меня это оттолкнуло. Так что я превратился в нелюдимого мальчика, который сидел дома и записывал музыку.

Сначала это была только гитара. Потом я захотел научиться играть на пианино - и у меня появился синтезатор. Самый простой, но там было предзаписано штук сто разных ритмов. Я начал записывать этот ритм на отдельную дорожку, то есть синтезатор стал у меня драм-машиной. А игра на пианино не особо пошла, хотя я брал уроки, изучал сольфеджио. С тех пор так и повелось, что в музыке я использовал вещи не по назначению. Я и в группе потом отвечал за всякие странные звуки и примочки, добывал редкие семплы. А тогда я играл на гитаре, пел, записывал все это дома. Помню, песни были про смысл жизни.

Потом я поступил в МГИМО на юридический факультет. Одногруппники узнали, что я пишу музыку, попросили принести кассеты. Это был первый слабый намек на популярность - они слушали, им нравилось. Еще пару лет прошли в том же режиме: учился, сидел дома, что-то писал. А курсе на четвертом что-то случилось. Я вернулся из Англии с практики - несколько месяцев работал в хорошей фирме, но окончательно понял, что не хочу с этим связывать жизнь. Осознал, что хочу заниматься музыкой, мне нужна публика. И я взял акустическую гитару и пошел в подземный переход. Был февраль, холодно, но мне было все равно.

Сначала я стоял в «трубе» у Александровского сада, потом переместился к «Охотному Ряду». Помню, куча народу собиралась. Я был счастлив. Отрастил длинные волосы, что очень мешало на военной кафедре. Родители за голову хватались - что происходит с сыном? Такая блестящая карьера впереди, а он не пойми где пропадает.

Фотография: из личного архива Филиппа Премьяка

Там я познакомился с ребятами, которые тоже хотели создать группу. В моей жизни появились первые репетиционные базы и даже выступления в клубах. Мы раздавали друзьям флаеры, чтобы они приходили нас послушать. Было здорово, был кураж, это длилось где-то полгода. А потом появились амбиции: не просто играть простенькие песни, а делать что-то новое. Начались творческие поиски, бесконечные репетиции. Это было уже не так весело, и люди исчезали один за другим. Мне тоже все надоело, и я вернулся в прежний режим: сижу дома один, пишу музыку.

Так я закончил институт. Работать по специальности не хотел, но родители пару раз меня устраивали. Это ничем не кончалось. Помню такой случай. Был в институте один парень, которого я терпеть не мог. И вот я прихожу на новую работу, мне показывают комнату, где я буду сидеть, открывают дверь: «Вот твой напарник» - а там этот парень. Я киваю и говорю: «Сейчас приду». А сам вышел, включил плеер - и бегом оттуда.

Родители у меня золотые. Они посмотрели на все это и сказали: «Ну раз так, иди получай музыкальное образование». И я поступил в Институт культуры на дирижерско-хоровой факультет. Учеба там шла неважно, образование было академическое, так что через некоторое время я перевелся в Институт современного искусства. Там уже были джаз, поп - более знакомые мне жанры. Это был 2004 год, и именно тогда все началось, потому что мы встретились с Максимом Федоровым, который стал вокалистом Everything Is Made in China.

Мы к этому моменту уже были знакомы несколько лет, встречались в разных местах, общались с удовольствием - у нас были похожие взгляды на музыку. А тут жизнь снова нас свела. Макс был полон энтузиазма и очень хотел создать группу. Я уже тогда разочаровался в этой идее, но он мне нравился, и я сказал: давай попробуем. Почти сразу появился барабанщик Леша. Бывает, что все складывается само собой. Я помню, что впервые втроем мы собрались 8 апреля, а 9-го был мой день рождения, который мы уже праздновали как друзья.

Отличие от моего прежнего опыта было колоссальным. Все музыканты, с которыми я играл до этого, были очень инертными. Я приносил музыку - они разбирали. А тут каждый из нас был равноправным участником процесса.

Названия у нас долго не было, потому что мы нигде не выступали. И тут одной нашей знакомой, которая училась на режиссера, понадобилась музыка для фильма. Ей нравилось то, что мы делаем, но у нас не было ни одной записи. И она дала нам денег, чтобы мы записались. Эта запись перевернула все. Друг Макса из концертного агентства, послушав ее, пришел в полный восторг и сказал, что сделает нам выступление. Мы поняли, что нужно название. Макс с Лешей тогда ездили зачем-то на Горбушку. И когда мы обсуждали, как назвать новую песню, Леша говорит: «Давайте назовем «Everything Is Made in China». Мы спрашиваем: «Почему?» Он говорит: «Да вот на Горбушке вообще все китайское». Нам понравилось, и когда встал срочный вопрос о названии группы, это было единственное, с которым согласились все трое.

Фотография: из личного архива Филиппа Премьяка

Уже через неделю с этим названием наша запись из пяти песен попала на Funky Souls - популярный форум, где можно было скачать музыку (никаких торрентов тогда еще не было). И вдруг люди стали массово выкладывать нашу запись в своих дневниках на LiveJournal. Не то чтобы мы проснулись знаменитыми, но что-то близкое к этому.

Тогда же у нас состоялся первый концерт в клубе «Подмосковье». Я привык, что на концерты приходят только друзья, и вдруг мы увидели множество незнакомых людей, которые пришли нас послушать. Это было удивительно.

Дело очень быстро пошло в гору. Было еще несколько клубных концертов. Однажды мы играли с другой, более популярной группой. Мы выступали первыми, и меня поразило, как много людей было в зале - человек 500. Мы отыграли, прием был отличный. И вдруг эти люди стали расходиться, на вторую группу не остались - то есть пришли специально на нас.

Тогда мы поняли, что надо что-то делать. Макс предложил записать альбом за границей, потому что нам не понравилось, как было записано наше демо. Мы просто пошли в интернет-кафе и написали во все иностранные студии, которые знали. И все нам ответили, даже самые крутые, потому что всем нужны деньги. В итоге мы заняли денег и записались в Канаде, в Торонто. Альбом мы презентовали в клубе «Шестнадцать тонн», и он не мог вместить всех желающих. Успех был для нас оглушительный. Помню, я тогда набрал наше название в «Яндексе», и первые 10 страниц были только о нас, только об этом концерте.

Мы с головой окунулись в эту жизнь. Стали сотрудничать с парнем, который делал нам видеоарт для выступлений и клипы. Записали второй альбом, и одна из песен в первые три дня набрала в интернете сто тысяч просмотров - для того времени невероятно много.

Были поездки по России, концерты. То, что мы записались за границей, позволило нам выступать и на зарубежных фестивалях. Мы играли на одной сцене с такими группами, что сами поверить не могли. Был один фестиваль, где перед нами играли The Chemical Brothers, а после - Interpol.

Примерно на десять лет работа в группе стала моим основным занятием. Родители поддерживали, ходили на концерты. Зарабатывали мы немного, но у меня тогда еще не было семьи, так что хватало.

У меня в жизни не было резкого поворота, момента, когда я вдруг стал верующим и решил завязать с музыкой. Все происходило постепенно. Мы начали ходить в храм вместе с Максом. Впервые нас привел туда лет шесть назад тот самый парень, который делал для нас клипы. Его отец ходил в храм Софии Премудрости Божией в Средних Садовниках. Это прямо напротив Кремля, вот эта колокольня на Софийской набережной, которую видно за Большим Каменным мостом. Отец у него очень классный, мы все общались. Он нас позвал, и мы пошли всей группой.

В тот день в храм должны были прийти какие-то молодые люди, которые хотели пообщаться со священником, его об этом предупредили. И он принял нас за них. Подошел, поговорил так приветливо и вдруг спрашивает: «А вы не хотите исповедоваться?» Мы говорим: «Хотим, наверное». Он: «Ну подготовьтесь тогда, я подожду». Мы отошли в сторонку, присели. Рядом лежали такие книжечки - молитвословы, там есть перечисление наиболее распространенных грехов. И вот я диктовал, а ребята записывали. Пришли мы все на исповедь с одним и тем же листочком, под копирку, смешно.

Эта исповедь произвела на меня огромное впечатление. Священник очень внимательно, дружески со мной разговаривал. Не то чтобы я стал регулярно ходить в храм после этого. Но вот однажды у меня случилось важное событие, мне захотелось поговорить с этим священником, я зашел и попал на еженедельное чаепитие с молодежью. Там было очень хорошо. Мы с Максом стали ходить на эти чаепития и постепенно воцерковились.

Фотография: Алексей Зотов

При этом параллельно мы играли музыку, выступали. Для нас это никогда не было чем-то несовместимым. Никакого конфликта между музыкой и верой не было. Наоборот: ни то ни другое нельзя пощупать руками, можно только воспринять - ушами или сердцем.

Так все и шло параллельно. Я ходил в храм и начал замечать, что там очень много работы, которую некому делать. Это вообще большая проблема нашей церкви. Людям, которые далеки от этого и видят службы только по телевизору, наверное, кажется, что Русская православная церковь - это такая глыба, огромная организация. На самом деле это касается только нескольких центральных храмов. Все остальные приходы страдают от недостатка людей и денег. Некому взять на себя хозяйственную работу. Когда я это увидел, я подумал: «Вот работа, и я могу ее выполнять, так почему нет?» И стал не только ходить на службы, но и помогать, где мог.

Мало-помалу стали происходить внутренние изменения. На чаепития к нам ходила девочка из организации, которая кормила бездомных на площади трех вокзалов. Все говорили - здорово, но никто не предлагал помощь. Я и сам сомневался, просто спросил ее однажды, что там и как. На следующий день она мне звонит: «У тебя же машина есть! У нас водитель заболел, можешь привезти баки с супом?» Конечно, это была такая замануха. Я привез эти баки из Даниловского монастыря на вокзал и увидел кучу народа - голодного, холодного, который так рад этому супу. Я такого в жизни не испытывал. Выгружал эти баки и чувствовал, что я нужен, а мне за это ничего не нужно, потому что это само по себе невероятно улучшает настроение, заполняет изнутри.

И это чувство заполненности меня больше не покидало. А чтобы писать музыку, надо быть все-таки голодным, и в духовном смысле в том числе. Когда же ты наполняешь жизнь таким сильным смыслом, то потребность самовыражаться становится меньше. Вдохновение у творческого человека все же часто берется из жалости к себе. Я знаю одного музыканта, который так и говорит: «Я люблю после вечеринки, когда все удолбанные проснутся, взять гитару и начать писать песню. Ощущаешь себя ранимым». Мне сейчас страшно думать, что можно так себя чувствовать. Когда постоянно видишь людей, которым намного хуже, жалость к себе исчезает. Как однажды сказал Зидан: «Я очень долго переживал, что у меня нет классных кроссовок, пока не увидел человека, у которого нет ног».

Я помню, когда окончательно перестал писать музыку. Тогда вышел альбом одного нашего очень известного исполнителя, который собирает любой зал за день. И вот я еду в машине на вокзал, везу суп и слушаю этот альбом. И слышу, что человек просто ноет все песни – ноет и ноет, ноет и ноет. Я так погрузился в это ощущение, сопереживал даже. А это была зима, лютый мороз. Я приехал, выгружаю баки и вижу: такие радостные люди стоят! Шутят друг с другом, смеются. Грязные, оборванные, а дух у них хороший. Это был жесткий контраст: вот человек, который зарабатывает огромные деньги, и вот люди, у которых вообще ничего нет. И после этого я отложил гитару: понял, что было бы враньем с моей стороны продолжать писать.

Играть в группе было невероятно круто, я очень любил это время. Но они продолжали развиваться, а я остановился. И вскоре они стали делать такую музыку, которую я вообще не понимал. Я приезжал на репетиции и просто делал то, что мне говорили. Мы все это почувствовали. И в октябре прошлого года решили, что как группа мы уходим в длительный отпуск. Я отошел от музыки, а ребята делают свой материал.

С этого момента я работаю церкви, что называется, полный день. Того священника с Софийской набережной перевели в новый храм на Преображенской площади, и я перешел с ним. Как я уже говорил, в церкви очень мало людей, которые берут на себя какую-то работу. Храм может выглядеть очень помпезно, на службу могут приходить несколько сотен человек. А служит там всего один священник, который и крестит, и исповедует, и венчает, и отпевает. Поэтому алтарники очень нужны. В нашем храме их четыре.

Алтарник - это как масло в моторе, кровеносная система храма. Он обеспечивает непрерывное и быстрое течение службы - подготовить все в алтаре, вовремя кадило разжечь, свечу подать. Можно обойтись и без алтарника, но тогда служба будет в два раза длиннее. Убраться после службы надо, следить, чтобы были все расходники. Ежедневный список дел состоит пунктов из пятнадцати. С половины седьмого утра я в храме. Домой приезжаю около часу дня, снова уезжаю в четыре к вечерней службе и возвращаюсь в десять вечера.

Фотография: Алексей Зотов

Кроме хозяйственной помощи я занимаюсь чем-то вроде работы с молодежью. Еще когда ходил на те молодежные чаепития, купил хороший фотоаппарат, фото для стенда делал, потом завел группу в фейсбуке, инстаграме. Это имело неожиданный поворот. Еще одна проблема наших храмов - анонимность в приходах. Люди могут несколько лет стоять рядом на воскресных службах и даже не знать, как зовут соседа. Если что случится - не смогут помочь друг другу. На меня когда-то произвела большое впечатление фраза, что мы не должны после литургии расходиться поодиночке. Я начал думать, что с этим можно сделать. Там на Софийской набережной нет рядом ни кафе, ничего - и люди после литургии сразу разбегались по домам, потому что на голодный желудок не пообщаешься. И как-то раз я придумал накрыть на выходе из церкви большие столы. Там были чай, кофе, пирожки - ребята из нашей молодежной компании купили кто что мог. Люди стали выходить со службы - а тут такое. Вначале стеснялись, а потом понемногу стали общаться, обсуждать, какие пирожки вкуснее. Мы стали делать это регулярно, и в итоге весь приход перезнакомился. Первая большая служба после этого была рождественская. И я впервые увидел, как люди поздравляют друг друга, обнимаются, обмениваются подарками. Огромная дружелюбная веселая толпа, как в кино. А казалось бы, какие-то пирожки. У меня нет задачи привести человека в храм, я не миссионер. Но если уж он пришел, я думаю, что должен помочь создать для него дружелюбную обстановку. Часто человек приходит в церковь не для того чтобы узнать о вере, а потому что ему плохо. И очень важно, чтобы он видел не угрюмые, а приветливые лица вокруг, не боялся просить помощи.

Многие спрашивают, официальное ли это трудоустройство. Да, у меня в храме лежит трудовая, в которой так и написано - алтарник. И зарплату платят, хоть и крошечную. Где храму взять деньги? Все таинства у нас бесплатные, свечи тоже - это принципиальная позиция нашего настоятеля, чтобы не было никаких прайс-листов. А ведь надо и за свет платить, и за отопление, и лампочки менять, а их там штук 700. Храм живет только на добровольные пожертвования.

Днем, когда есть свободное время, я подрабатываю, беру фриланс - SMM, переводы. Денег, конечно, не хватает - у меня уже двое детей. Жена и родители меня поддерживают, хотя, конечно, в семье ощущается перекос - мой брат живет в Лондоне, он очень успешный человек, хорошо зарабатывает. А я, получается, окончил престижный вуз, а потом то музыкой занимался, то вот в храм пошел. Брат шутит: «Ты в следующий раз в цирковое пойдешь учиться, на клоуна?»

Но мой выбор семья принимает. Они же видят, что я остался прежним. Хожу в тех же джинсах, на рок-концерты езжу, не отгородился от всех, не превратился в такого угрюмого человека, который ударился в религию. Наоборот, стал счастливее, а значит, и людям вокруг меня лучше.

Не буду скрывать, я иногда думаю о том, что, может быть, зря не пошел по карьерному пути после института. Когда у тебя двое детей, финансы - это немаловажно. Если бы мне лет пятнадцать назад показали слепок с моей будущей жизни, я бы, наверное, пришел в ужас. Но ведь главное, как это ощущается изнутри. У меня есть твердая уверенность, что все будет хорошо - потому что все уже хорошо.

Предыстория
Оркестровые жанры и формы
Мангеймская капелла
Придворные музыканты

Предыстория

С древнейших времен люди знали о воздействии звучания музыкальных инструментов на человеческое настроение: негромкая, но певучая игра арфы, лиры, кифары, кеманчи или флейты, сделанной из тростника, пробуждала чувства радости, любви или умиротворения, а звук рогов животных (например, древнееврейских шофаров) или металлических труб способствовал возникновению торжественных и религиозных чувств. Барабаны и прочие ударные, добавленные к рогам и трубам, помогали справиться со страхом и будили агрессивность и воинственность. Давно замечено, что совместная игра нескольких похожих инструментов усиливает не только яркость звучания, но и психологическое воздействие на слушателя — тот же эффект, что возникает при совместном пении одной и той же мелодии большим количеством людей. Поэтому всюду, где селились люди, стали постепенно возникать и объединения музыкантов, сопровождавших своей игрой битвы или публичные торжественные действа: ритуалы в храме, бракосочетания, погребения, коронации, военные парады, увеселения во дворцах.

Самые первые письменные упоминания о таких объединениях можно найти в Пятикнижии Моисея и в псалмах Давида: в начале некоторых псалмов есть обращение к руководителю хора с пояснением, на каких инструментах должно осуществляться сопровождение того или иного текста. Были свои группы музыкантов в Месопотамии и у египетских фараонов, в Древнем Китае и Индии, Греции и Риме. В древнегреческой традиции исполнения трагедий существовали специальные площадки, на которых сидели музыканты, сопровождавшие игрой на инструментах выступления актеров и танцоров. Назывались такие площадки-возвышения «орхестра». Так что патент на изобретение слова «оркестр» остается за древними греками, хотя фактически оркестры существовали уже намного раньше.

Фреска из римской виллы в Боскореале. 50-40-е годы до н. э. The Metropolitan Museum of Art

В западноевропейской культуре объединение музыкантов оркестром стало именоваться отнюдь не сразу. Поначалу, в Средние века и в эпоху Возрожде-ния, его называли капеллой. Это название было связано с принадлеж-ностью к конкретному месту, где исполнялась музыка. Такие капеллы были поначалу церковными, а потом и придворными. А еще были и деревенские капеллы, состоявшие из музыкантов-любителей. Эти капеллы были практически массовым явлением. И хотя уровень деревенских исполнителей и их инструментария не мог сравниться с профессиональными придворными и храмовыми капеллами, не следует недооценивать влияние традиции деревенской, а позже и городской народной инструментальной музыки на великих композиторов и европейскую музыкальную культуру в целом. Музыка Гайдна, Бетховена, Шуберта, Вебера, Листа, Чайковского, Брукнера, Малера, Бартока, Стравинского, Равеля, Лигети буквально оплодотворена традициями народного инструментального музицирования.

Так же как и в более древних культурах, в Европе не существовало изначального разделения на музыку вокальную и инструментальную. Начиная с раннего Средневековья над всем властвовала христианская церковь, а инструментальная музыка в церкви развивалась как сопровожде-ние, поддержка евангельского слова, которое всегда главенствовало — ведь «в начале было Слово». Поэтому ранние капеллы — это и люди, которые поют, и люди, которые поющим аккомпанируют.

В какой-то момент появляется слово «оркестр». Хотя не всюду одновре-менно. В Германии, например, это слово утвердилось гораздо позднее, чем в романских странах. В Италии orchestra всегда означало именно инструментальную, а не вокальную часть музыки. Слово orchestra было заимствовано напрямую из греческой традиции. Итальянские оркестры возникли на рубеже XVI-XVII веков, вместе с появлением жанра оперы. И из‑за необычайной популярности этого жанра слово это быстро завоевало весь мир. Таким образом, можно с уверенностью сказать, что у современной оркестровой музыки два источника: храм и театр.

Рождественская месса. Миниатюра из Великолепного часослова герцога Беррийского братьев Лимбург. XV век Ms. 65/1284, fol. 158r / Musée Condé / Wikimedia Commons

А в Германии долгое время держались за средневеково-возрожденческое название «капелла». Вплоть до ХХ века многие немецкие придворные оркестры именовались капеллами. Один из ныне существующих древнейших оркестров мира — Саксонская государственная (а в прошлом — Саксонская придворная) капелла в Дрездене. Ее история насчитывает более 400 лет. Появилась она при дворе саксонских курфюрстов, которые всегда ценили прекрасное и опережали в этом отношении всех своих соседей. Еще существуют Берлинская и Веймарская государственные капеллы, а также знаменитая Мейнингенская придворная капелла, в которой Рихард Штраус начинал капельмейстером (по-нынешнему дирижером). Кстати, немецкое слово «капельмейстер» (мастер капеллы) сегодня все еще иногда употребляется музыкантами как эквивалент слову «дирижер», но чаще в ироническом, иногда даже негативном смысле (в смысле ремесленник, а не художник). А в те времена это слово произносилось с уважением, как наименование комплексной профессии: «руководитель хора или оркестра, который также сочиняет музыку». Правда, в некоторых оркестрах Германии слово это сохранилось в качестве обозначения должности — так, например, в лейпцигском оркестре «Гевандхаус» главный дирижер до сих пор именуется «гевандхаус-капельмейстер».

XVII-XVIII века: оркестр как придворное украшение

Людовик XIV в «Королевском балете ночи» Жана Батиста Люлли. Эскиз Анри де Жиссе. 1653 год В постановке король исполнил роль восходящего солнца. Wikimedia Commons

Оркестры эпохи Возрождения, а затем и барочные оркестры были в основном придворными или церковными. Их целью было сопровождать богослужение или же ублажать и развлекать властей предержащих. Однако многие феодальные властители обладали довольно развитым эстетическим чувством, а кроме того, любили хвастаться друг перед другом. Кто-то хвастался армией, кто-то — причудливой архитектурой, кто-то разбивал сады, а кто-то держал придворный театр или оркестр.

У французского короля Людовика XIV, например, таких оркестров было целых два: Ансамбль королевской конюшни, состоявший из духовых и ударных инструментов, и так называемые «24 скрипки короля», руководимые знаменитым композитором Жаном Батистом Люлли, который также сотрудничал с Мольером и вошел в историю как создатель французской оперы и первый профессиональный дирижер. Позже английский король Карл II (сын казненного Карла I), вернувшись из Франции при Реставрации монархии в 1660 году, также создал в Королевской капелле свои «24 скрипки короля» по французской модели. Сама Королевская капелла существовала с XIV века и достигла своего расцвета во время правления Елизаветы I — ее придворными органистами были Уильям Бёрд и Томас Таллис. А при дворе Карла II служил гениальный английский композитор Генри Пёрселл, совмещавший должность органиста в Вестминстерском аббатстве и в Королевской капелле. В XVI-XVII веках в Англии существовало еще одно, специфическое наименование оркестра, обычно небольшого, — «консорт». В более позднюю барочную эпоху слово «консорт» вышло из употребления, а вместо него появилось понятие камерной, то есть «комнатной», музыки.

Костюм воина из «Королевского балета ночи». Эскиз Анри де Жиссе. 1653 год Wikimedia Commons

Барочные формы развлечений становились к концу XVII — началу XVIII века все более и более роскошными. И малым количеством инструментов обойтись было уже невозможно — заказчикам хотелось «побольше и подороже». Хотя, конечно, все зависело от щедрости «сиятельного патрона». Если Бах был вынужден писать письма своим хозяевам, уговаривая их выделить хотя бы по две или три скрипки на одну инструментальную партию, то у Генделя в то же время в первом исполнении «Музыки для королевского фейерверка» принимали участие 24 гобоиста, 12 фаготистов, 9 валторнистов, 9 трубачей и 3 литавриста (то есть 57 музыкантов на 13 предписанных партий). А в испол-нении генделевской «Мессии» в Лондоне в 1784 году участвовали 525 человек (правда, это событие относится к более поздней эпохе, когда автора музыки уже не было в живых). Большинство барочных авторов писали оперы, а театральный оперный оркестр был всегда своего рода творческой лабораторией композиторов — местом всевозможных экспериментов, в том числе с необычными инструментами. Так, например, Монтеверди еще в начале XVII века ввел в оркестр своей оперы «Орфей», одной из самых первых опер в истории, партию тромбонов для изображения адских фурий.

Со времен Флорентийской камераты (рубеж XVI-XVII веков) в любом оркестре присутствовала партия basso continuo, которая игралась целой группой музыкантов и записывалась на одной строчке в басовом ключе. Цифры под линией баса обозначали определенные гармонические последовательности — а всю музыкальную фактуру и украшения исполнители должны были импровизировать, то есть создавать заново при каждом исполнении. Да и состав варьировался в зависимости от того, какие инструменты имелись в распоряжении той или иной капеллы. Обязательным было присутствие одного клавишного инструмента, чаще всего клавесина, в церковной музыке таким инструментом чаще всего был орган; одного струнного смычкового — виолончели, виолы да гамба или виолоне (предшественника современного контрабаса); одного струнного щипкового — лютни или теорбы. Но бывало, что в группе бассо континуо играли и по шесть-семь человек одновременно, включая несколько клавесинов (у Пёрселла и Рамо их бывало по три-четыре). В XIX веке клавишные и щипковые исчезли из оркестров, но в XX веке опять появились. А с 1960-х годов в симфоническом оркестре стало возможным использование практически любого существующего на свете инструмента — почти барочная гибкость в подходе к инструментовке. Таким образом, можно считать, что барокко породило современный оркестр.

Инструментарий, строй, нотация

Миниатюра из Комментария на Апокалипсис Беата Лиебанского в списке монастыря Сан-Мильян-де-ла-Коголья. 900-950 годы Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla

Слово «оркестр» у современного слушателя ассоциируется, скорее всего, с отрывками из музыки Бетховена, Чайковского или Шостаковича; с тем массивно-монументальным и при этом сглаженным звучанием, которое отложилось у нас в памяти от прослушивания современных оркестров — живьем и в записях. Но оркестры звучали так отнюдь не всегда. Среди многих отличий старинных оркестров от современных главное — инструменты, которыми пользовались музыканты. В частности, все инструменты звучали намного тише, чем современные, так как помещения, в которых исполняли музыку, были (в основном) значительно меньше современных концертных залов. И не было ни заводских гудков, ни атомных турбин, ни двигателей внутреннего сгорания, ни сверхзвуковых самолетов — общее звучание человеческой жизни было в несколько раз тише сегодняшнего. Ее громкость все еще измерялась природными явлениями: ревом диких животных, раскатами грома во время грозы, шумом водопадов, треском от падения деревьев или грохотом обвала в горах, а также гулом толпы на городской площади в ярмарочный день. Поэтому и музыка могла соревноваться в яркости только с самой природой.

Струны, натягивавшиеся на струнные инструменты, изготовлялись из бычьих жил (сегодняшние делаются из металла), смычки были меньше, легче и слегка другой формы. За счет этого звучание струнных было «теплее», но зато менее «приглажено», чем сегодняшнее. Деревянные духовые инструменты не имели всех современных клапанов и прочих технических приспособлений, позволя-ющих более уверенно и точно играть. Звучали тогдашние деревянные духовые более индивидуально по тембрам, иногда несколько фальшиво (все зависело от мастерства исполнителя) и в несколько раз тише современных. Медные духовые все были сплошь натуральными, то есть могли производить лишь звуки натурального звукоряда, которых чаще всего хватало только на то, чтобы исполнить короткую фанфару, но никак не протяженную мелодию. На барабаны и литавры натягивалась кожа животных (эта практика существует и сегодня, хотя давно уже появились ударные инструменты с пластиковыми мембранами).

Строй оркестра был в целом ниже, чем сегодня, — в среднем на полтона, а иногда и на целый тон. Но и здесь не было единого правила: строй тона ля первой октавы (по которому традиционно настраивают оркестр) при дворе Людовика XIV был 392 по шкале Герца. При дворе Карла II настраивали ля от 400 до 408 герц. При этом органы в храмах часто настраивались на тон выше, чем клавесины, стоявшие в дворцовых покоях (возможно, это было связано с отоплением, так как от сухого тепла струнные инструменты повышаются в строе, а от холода, наоборот, понижаются; у духовых часто наблюдается обратная тенденция). Поэтому во времена Баха существовало два основных строя: так называемый каммер-тон (современное «камертон» — производное от него слово), то есть «комнатный строй», и оргель-тон, то есть «органный строй» (он же «хоровой тон»). И комнатный строй ля был 415 герц, а органный строй был всегда выше и доходил порою до 465 герц. И если сравнивать их с современным концертным строем (440 герц), то первый оказывается на полтона ниже, а второй — на полтона выше современного. Поэтому в некоторых кантатах Баха, написанных в расчете на органный строй, партии духовых инструментов выписывались автором сразу в транспозиции, то есть на полтона выше, чем партия хора и бассо континуо. Это было связано с тем, что духовые, в основном использовавшиеся в придворной камерной музыке, были не приспособлены под более высокий строй органа (флейты и гобои могли быть даже несколько ниже каммер-тона, в связи с чем существовал еще и третий — низкий каммер-тон). И если, не зная этого, сегодня попытаться сыграть такую кантату по нотам буквально, то получится какофония, автором не предполагавшаяся.

Эта ситуация с «плавающими» строями сохранялась в мире вплоть до Второй мировой войны, то есть не только в разных странах, но и в разных городах одной и той же страны строи могли значительно отличаться друг от друга. В 1859 году французское правительство предприняло первую попытку стандартизации строя, издав закон об утверждении строя ля — 435 герц, но в других странах строи продолжали быть крайне различными. И только в 1955 году Международной организацией по стандартизации был принят действующий и поныне закон о концертном строе 440 герц.

Генрих Игнац Бибер. Гравюра 1681 года Wikimedia Commons

Барочными и классическими авторами производились также и другие опера-ции в области строя, касавшиеся музыки для струнных инструментов. Речь идет о приеме, называющемся «скордатура», то есть «перестройка струн». При этом некоторые струны, скажем скрипки или альта, настраи-вались на другой, нетипичный для инструмента интервал. Благодаря этому композитор получал возмож-ность использовать, в зависимости от тональности сочинения, большее количество открытых струн, что приводило к лучшему резонансу инструмента. Но записывалась эта скордатура часто не в реальном звучании, а в транспозиции. Поэтому без предварительной подготовки инструмента (и исполнителя) подобное сочинение исполнить должным образом невозможно. Знаменитым примером скордатуры является цикл скрипичных сонат «Розарий (Мистерии)» Генриха Игнаца Бибера (1676).

В эпоху Возрождения и в ранней стадии барокко круг ладов, а позднее тональностей, в которых могли сочинять композиторы, был ограничен естественной преградой. Имя этой преграде — пифагорейская комма. Великий греческий ученый Пифагор первым предложил настраивать инструменты по чистой квинте — одному из первых интервалов натурального звукоряда. Но выяснилось, что, если настраивать таким образом струнные инструменты, то по прохождении полного квинтового круга (четыре октавы) нота си-диез звучит гораздо выше до. И с древнейших времен музыканты и ученые старались найти идеальную систему настройки инструментов, при которой этот природный изъян натурального звукоряда — его неравномерность — мог быть преодолен, что позволило бы равноправно пользоваться всеми тональностями.

В каждую эпоху существовали свои системы строя. И каждая из систем имела свои особенности, кажущиеся нашему слуху, привыкшему к звучанию современных фортепиано, фальшивыми. С начала XIX века все клавишные инструменты настраиваются в равномерном строе, делящем октаву на 12 идеально равных полутонов. Равномерный строй — это очень близкий современному духу компромисс, позволивший решить проблему пифагорейской коммы раз и навсегда, но принесший в жертву природную красоту звучания чистых терций и квинт. То есть ни один из интервалов (кроме октавы), извлекаемых современным фортепиано, не соответствует натуральному звукоряду. А во всех многочисленных системах строя, существовавших с позднего Средневековья, какое-то количество чистых интервалов сохранялось, за счет чего все тональности получали резко индивидуальное звучание. Даже после изобретения хорошей темперации (см. «Хорошо темперированный клавир» Баха), благодаря которой стало возможным использовать все тональности на клавесине или органе, сами тональности все еще сохраняли свою индивидуальную окраску. Отсюда возникновение основополагающей для барочной музыки теории аффектов, согласно которой все музыкальные выразительные средства — мелодика, гармония, ритм, темп, фактура и сам выбор тональности — неотъемлемо связаны с конкретными эмоциональными состояниями. Причем одна и та же тональность могла в зависимости от применяемого в данный момент строя звучать пасторально, невинно или чувственно, торжественно скорбно или демонически устрашающе.

Для композитора выбор той или иной тональности был неразрывно связан с определенным набором эмоций до рубежа XVIII-XIX веков. При этом если для Гайдна ре мажор звучал как «величественное благодарение, воинственность», то для Бетховена — как «боль, тоска или марш». Ми мажор ассоциировался у Гайдна с «мыслями о смерти», а для Моцарта он означал «торжественную, возвышенную надмирность» (все эти эпитеты — цитаты из самих композиторов). Поэтому среди обязательных добродетелей музыкантов, исполняющих старинную музыку, — многомерная система музыкальных и общекультурных знаний, позволяющая распознавать эмоциональный строй и «коды» разных сочинений различных авторов, и вместе с тем умение технически реализовать это в игре.

Помимо этого, существуют еще и проблемы с нотацией: композиторы XVII-XVIII веков сознательно записывали только часть информации, связанной с грядущим исполнением сочинения; фразировка, нюансировка, артикуляция и в особенности изысканные украшения — неотъемлемая часть барочной эстетики — все это оставлялось для свободного выбора музыкантов, которые таким образом становились сотворцами композитора, а не просто покорными исполнителями его воли. Поэтому действительно мастерское исполнение барочной и раннеклассической музыки на старинных инструментах — задача ничуть не менее (если не более) трудная, чем виртуозное освоение более поздней музыки на современных инструментах. Когда свыше 60 лет назад появились первые энтузиасты исполнения на старинных инструментах («аутентисты»), они были нередко встречены в штыки именно в среде коллег. Частично это было связано с косностью музыкантов традиционной школы, а частично с недостаточным мастерством самих пионеров музыкального аутентизма. В музыкантских кругах бытовало эдакое снисходительно-ирони-ческое отношение к ним как к неудачникам, не нашедшим себе лучшего применения, чем издавать жалобные фальшивенькие блеяния на «рассохшихся дровах» (деревянные духовые) или «ржавом металлоломе» (медные духовые). И такое (безусловно, прискорбное) отношение сохранялось до недавних пор, пока не стало ясно, что уровень игры на старинных инструментах вырос за последние десятилетия настолько, что по крайней мере в области барокко и ранней классики аутентисты давно догнали и перегнали более однообразно и тяжеловесно звучащие современные оркестры.

Оркестровые жанры и формы

Фрагмент портрета Пьера Мушерона с семьей. Автор неизвестен. 1563 год Rijksmuseum Amsterdam

Как слово «оркестр» не всегда обозначало то, что мы под ним подразумеваем сегодня, так и слова «симфония» и «концерт» имели изначально несколько иные значения, и только постепенно, с течением времени, они обрели свои современные смыслы.

Концерт

Слово «концерт» имеет несколько возможных происхождений. Современная этимология склоняется к переводу «приходить к согласию» от итальянского concertare или «совместно петь, восхвалять» от латинского concinere, concino. Другим возможным переводом является «спор, состязание» от латинского concertare: состязаются в музыке индивидуальные исполнители (солисты или группа солистов) с коллективом (оркестром). В раннюю барочную эпоху концертом часто называлось вокально-инструментальное произведение, позднее оно стало называться кантатой — от латинского сanto, cantare («петь»). Со временем концерты стали чисто инструментальным жанром (хотя среди произведений XX века можно встретить и такую редкость, как Концерт для голоса с оркестром Рейнгольда Глиэра). Барочная эпоха делала различие между сольным концертом (один инструмент и аккомпанирующий ему оркестр) и «большим концертом» (кончерто гроссо), где музыка передавалась между маленькой группой солистов (концертино) и группой с бóльшим количеством инструментов (рипиено, то есть «начинка», «наполнение»). Музыкантов группы рипиено называли рипиенистами. Именно эти рипиенисты и стали предшественниками современных оркестрантов. В качестве рипиено были задействованы исключительно струнные инструменты, а также бассо континуо. А солисты могли быть самые разные: скрипка, виолончель, гобой, блок-флейта, фагот, виола д’амур, лютня, мандолина и т. д.

Кончерто гроссо бывали двух типов: кончерто да кьеза («церковный концерт») и кончерто да камера («камерный концерт»). И те и другие вошли в употре-бление в основном благодаря Арканджело Корелли, сочинившему цикл из 12 концертов (1714). Этот цикл оказал сильнейшее влияние на Генделя, оставившего нам целых два цикла кончерто гроссо, признанных шедеврами этого жанра. Бранденбургские концерты Баха тоже носят явные черты кончерто гроссо.

Расцвет барочного сольного концерта связан с именем Антонио Вивальди, сочинившего за свою жизнь более 500 концертов для разных инструментов в сопровождении струнных и бассо континуо (хотя им написано также свыше 40 опер, огромное количество церковной хоровой музыки и инструменталь-ных симфоний). Сольные концерты были, как правило, в трех частях с чередованием темпов: быстро — медленно — быстро; эта структура стала доминирующей и в более поздних образцах инструментального концерта — вплоть до начала XXI века. Самым знаменитым творением Вивальди стал цикл «Времена года» (1725) для скрипки и струнного оркестра, в котором каждому концерту предпослано стихотворение (возможно, принадлежащее перу самого Вивальди). Стихи описывают основные настроения и события того или иного времени года, которые затем воплощаются в самой музыке. Эти четыре концерта, бывшие частью большего цикла из 12 концертов под названием «Состязание гармонии и изобретения», считаются сегодня одним из первых примеров программной музыки.

Продолжили и развили эту традицию Гендель и Бах. Причем Гендель сочинил среди прочих 16 органных концертов, а Бах помимо традиционных в то время концертов для одной и двух скрипок писал также концерты для клавесина, являвшегося доселе исключительно инструментом группы бассо континуо. Так что Баха можно считать прародителем современного фортепианного концерта.

Симфония

Симфония в переводе с греческого означает «созвучие», «совместное звучание». В древнегреческой и средневековой традициях симфонией именовалось благозвучие гармонии (на сегодняшнем музыкальном языке — консонанс), а в более поздние времена симфонией стали называть различные музыкальные инструменты, как то: дульцимер, колесную лиру, спинет или вирджинал. И только на рубеже XVI-XVII веков слово «симфония» стали употреблять как название композиции для голосов и инструментов. Как самые ранние примеры таких симфоний нужно назвать Музыкальные симфонии Лодовико Гросси да Виадана (1610), Священные симфонии Джованни Габриели (1615) и Священные симфонии (оп. 6, 1629, и оп. 10, 1649) Генриха Шютца. Вообще же в течение всего барочного периода симфонией именовались самые различные композиции — как церковного, так и светского содержания. Чаще всего симфонии были частью большего цикла. С появлением жанра итальянской оперы-сериа («серьезной оперы»), связанной прежде всего с именем Скарлатти, симфонией стало именоваться инструментальное вступление к опере, также называемое увертюрой, обычно в трех разделах: быстро — медленно — быстро. То есть «симфония» и «увертюра» долгое время означали примерно одно и то же. Кстати, в итальянской опере традиция именовать увертюру симфонией сохранилась вплоть до середины XIX века (см. ранние оперы Верди, например «Навуходоносор»).

С XVIII века по всей Европе возникает мода на инструментальные многочастные симфонии. Они играли важную роль как в общественной жизни, так и в церковных службах. Однако основным местом возникновения и исполнения симфоний были поместья аристократов. К середине XVIII века (время появления первых симфоний Гайдна) в Европе существовало три основных центра сочинения симфоний — Милан, Вена и Мангейм. Именно благодаря деятельности этих трех центров, но в особенности Мангеймской придворной капеллы и ее композиторов, а также творчеству Йозефа Гайдна жанр симфонии переживал в то время свой первый расцвет в Европе.

Мангеймская капелла

Ян Стамиц Wikimedia Commons

Капеллу, возникшую при курфюрсте Карле III Филиппе в Гейдельберге, а после 1720 года продолжившую свое существование в Мангейме, можно считать первым прообразом совре-менного оркестра. Еще до переезда в Мангейм капелла была многочисленнее любой другой в окрестных княжествах. В Мангейме она еще больше разрослась, а за счет привлечения к сотрудничеству талантливейших музыкантов того времени значительно улучшилось и качество исполнения. С 1741 года капеллу возглавил чешский скрипач и композитор Ян Стамиц. Именно с этого времени можно говорить о создании мангеймской школы. Оркестр включал в себя 30 струнных инструментов, парные духовые: две флейты, два гобоя, два кларнета (тогда еще редкие гости в оркестрах), два фагота, от двух до четырех валторн, две трубы и литавры — огромный по тем временам состав. Скажем, в капелле князя Эстерхази, где Гайдн прослужил почти 30 лет капельмейстером, в начале его деятельности количество музыкантов не превышало 13-16 человек, у графа Морцина, у которого Гайдн служил несколько лет до Эстерхази и написал свои первые симфонии, музыкантов было и того меньше — там, судя по партитурам Гайдна тех лет, не было даже флейт. В конце 1760-х годов капелла Эстерхази разрослась до 16-18 музы-кантов и к середине 1780-х годов достигла своего максимального количества — 24 музыканта. А в Мангейме было 30 человек одних струнных.

Но главной добродетелью мангеймских виртуозов было не их количество, а невероятное по тем временам качество и слаженность коллективного исполнения. Ян Стамиц, а за ним и другие композиторы, писавшие музыку для этого оркестра, находили все более изощренные, доселе неслыханные эффекты, которые стали с тех пор ассоциироваться с именем Мангеймской капеллы: совместное нарастание звука (крещендо), угасание звука (диминуэндо), внезапное совместное прерывание игры (генеральная пауза), а также разного рода музыкальные фигуры, как то: мангеймская ракета (стремительный взлет мелодии по звукам разложенного аккорда), мангеймские птицы (имитации щебетания птиц в сольных пассажах) или мангеймская кульминация (подготовка крещендо, а затем в решающий момент прекращение игры всех духовых и активно-энергичная игра одних струнных). Многие из этих эффектов нашли свою вторую жизнь в сочинениях младших современ-ников мангеймцев — Моцарта и Бетховена, а некоторые существуют и поныне.

К тому же Стамиц и его коллеги постепенно нашли идеальный тип четырехчастной симфонии, выведенной из барочных праформ церковной сонаты и камерной сонаты, а также итальянской оперной увертюры. К такому же четырехчастному циклу пришел в результате своих многолетних экспериментов и Гайдн. Молодой Моцарт посетил Мангейм в 1777 году и остался глубоко впечатлен услышанной там музыкой и оркестровой игрой. С Кристианом Каннабихом, возглавившим оркестр после смерти Стамица, Моцарта связывала со времени его визита в Мангейм личная дружба.

Придворные музыканты

Положение придворных музыкантов, которым платили жалованье, было по тем временам очень выгодным, но и, конечно, ко многому обязывало. Работали они очень много и должны были выполнять любую музыкальную прихоть своих хозяев. Их могли поднять в три-четыре часа утра и сказать, что хозяин желает увеселительной музыки — послушать какую-нибудь серенаду. Приходилось бедным музыкантам идти в залу, ставить светильники и играть. Очень часто музыканты работали без выходных — таких понятий, как норма выработки или 8-часовой рабочий день, для них, разумеется, не существовало (по современным стандартам оркестровый музыкант не может работать более 6 часов в сутки, если речь идет о репетициях к концерту или театральному спектаклю). Нужно было играть весь день — значит, играли весь день. Впрочем, хозяева, любящие музыку, чаще всего понимали, что музыкант не может играть без перерыва несколько часов — он нуждается и в еде, и в отдыхе.

Деталь картины Николы Марии Росси. 1732 год Bridgeman Images / Fotodom

Гайдн и капелла князя Эстерхази

Легенда гласит, что Гайдн, написав знаменитую Прощальную симфонию, таким образом намекнул своему хозяину Эстерхази об обещанном, но забытом отдыхе. В ее финале музыканты все по очереди вставали, тушили свечи и уходили — намек вполне понятный. И хозяин их понял и отпустил в отпуск — что говорит о нем как о человеке проницательном и обладающем чувством юмора. Даже если это выдумка, она замечательно передает дух той эпохи — в иные времена такого рода намеки на ошибки начальства могли бы обойтись композитору достаточно дорого.

Поскольку покровители Гайдна были людьми довольно образованными и тонко чувствующими музыку, он мог рассчитывать на то, что любой его эксперимент — будь то симфония в шести-семи частях или какие-то невероятные тональные усложнения в так называемом разработочном эпизоде — не будет воспринят с осуждением. Кажется, даже наоборот: чем сложнее и необычнее была форма, тем больше это нравилось.
Тем не менее Гайдн стал первым выдающимся композитором, освободив-шимся от этого, казалось бы, удобного, но в общем-то рабского существования придворного. Когда Николаус Эстерхази умер, его наследник распустил оркестр, хотя и оставил за Гайдном звание и (уменьшенное) жалование капельмейстера. Таким образом Гайдн поневоле получил бессрочный отпуск и, воспользовавшись приглашением импресарио Иоганна Петера Саломона, в достаточно преклонном возрасте отправился в Лондон. Там он фактически создал новый оркестровый стиль. Его музыка стала солиднее и проще. Эксперименты были отменены. Это было связано с коммерческой необходимостью: он обнаружил, что широкая английская публика гораздо менее образованна, чем искушенные слушатели в поместье Эстерхази, — для нее надо писать короче, яснее и лапидарнее. В то время как каждая симфония, написанная у Эстерхази, уникальна, лондонские симфонии однотипны. Все они написаны исключительно в четырех частях (в то время это самая распространенная форма симфонии, которую уже вовсю использовали композиторы мангеймской школы и Моцарт): обязательное сонатное аллегро в первой части, более-менее медленная вторая часть, менуэт и быстрый финал. Тип оркестра и музыкальной формы, а также род техни-ческой разработки тем, применяемые в последних симфониях Гайдна, стали моделью уже для Бетховена.

Конец XVIII — XIX век: венская школа и Бетховен

Интерьер Театр-ан-дер-Вин в Вене. Гравюра. XIX век Brigeman Images / Fotodom

Так получилось, что Гайдн пережил Моцарта, который был моложе его на 24 года, и застал начало творческого пути Бетховена. Гайдн большую часть своей жизни проработал на территории сегодняшней Венгрии, а под конец жизни имел бурный успех в Лондоне, Моцарт был родом из Зальцбурга, а Бетховен — фламандец, родившийся в Бонне. Но творческие пути всех трех гигантов музыки были связаны с городом, который в период правления императрицы Марии-Терезии, а затем и ее сына императора Йозефа II занял положение музыкальной столицы мира, — с Веной. Таким образом, творчество Гайдна, Моцарта и Бетховена вошло в историю как «венский классический стиль». Надо, правда, заметить, что сами авторы «классиками» себя отнюдь не мнили, а Бетховен считал себя революционером, первооткрывателем и даже ниспровергателем традиций. Само понятие «классический стиль» — изобретение гораздо более позднего времени (середина XIX века). Основными чертами этого стиля являются гармоничное единство формы и содержания, сбалансированность звучания при отсутствии барочных излишеств и античная стройность музыкальной архитектоники.

Венцом венского классического стиля в области оркестровой музыки принято считать лондонские симфонии Гайдна, последние симфонии Моцарта и все симфонии Бетховена. В поздних симфониях Гайдна и Моцарта окончательно утвердились музыкальные лексикон и синтаксис классического стиля, а также состав оркестра, откристаллизовавшийся уже в мангеймской школе и считающийся и поныне классическим: струнная группа (делящаяся на первые и вторые скрипки, альты, виолончели и контрабасы), парный состав деревянных духовых — как правило, две флейты, два гобоя, два фагота. Однако начиная с последних произведений Моцарта в оркестр прочно вошли и утвердились и кларнеты. Моцартовское увлечение кларнетом во многом способствовало повсеместному распространению этого инструмента как части духовой группы оркестра. Моцарт услышал кларнеты в 1778 году в Мангейме в симфониях Стамица и восхищенно писал в письме отцу: «Ах, если бы у нас были кларнеты!» — имея в виду под «нами» Зальцбургскую придворную капеллу, которая ввела в употребление кларнеты лишь в 1804 году. Следует, однако, заметить, что уже с 1769 года кларнеты регулярно использовались в княжеско-архиепископских военных оркестрах.

К уже упомянутым деревянным духовым обычно добавлялись две валторны, а также иногда две трубы и литавры, пришедшие в симфоническую музыку из военной. Но эти инструменты применялись только в симфониях, тональности которых позволяли использование натуральных труб, существовавших лишь в нескольких строях, как правило ре или до мажор; иногда трубами пользовались также в симфониях, написанных в соль мажоре, но при этом никогда — литаврами. Пример такой симфонии с трубами, но без литавр — Симфония № 32 Моцарта. Партия литавр была вписана в партитуру позднее неустановленным лицом и считается неаутентичной. Можно предположить, что эта нелюбовь авторов XVIII века к соль мажору в связи с литаврами объясняется тем, что для барочных литавр (настраи-вавшихся не удобными современными педалями, а ручными натяжными винтами) традиционно писали музыку, состоящую только из двух нот — тоники (1-я ступень тональности) и доминанты (5-я ступень тональности), которые были призваны поддержать игравшие эти ноты трубы, но основная нота тональности соль мажор в верхней октаве на литаврах звучала слишком резко, а в нижней — слишком глухо. Поэтому литавр в соль мажоре избегали из-за их неблагозвучия.

Все остальные инструменты считались допустимыми лишь в операх и балетах, а некоторые из них звучали еще в церкви (например, тромбоны и бассетгорны в Реквиеме, тромбоны, бассетгорны и флейта-пикколо в «Волшебной флейте», ударные «янычарской» музыки в «Похищении из сераля» или мандолина в «Дон Жуане» Моцарта, бассетгорн и арфа в балете Бетховена «Творения Прометея»).

Бассо континуо постепенно вышел из употребления, сначала исчезнув из оркестровой музыки, но какое-то время еще задержавшись в опере для аккомпанемента речитативов (см. «Свадьба Фигаро», «Так поступают все женщины» и «Дон Жуан» Моцарта, но также и позднее — в начале XIX века, в некоторых комических операх Россини и Доницетти).

Если Гайдн вошел в историю как величайший изобретатель в области симфонической музыки, то Моцарт гораздо больше экспериментировал с оркестром в своих операх, нежели в симфониях. Последние несравнимо более строги в их соответствовании нормам того времени. Хотя есть, безусловно, и исключения: например, в Пражской или Парижской симфониях нет менуэта, то есть они состоят всего лишь из трех частей. Есть даже одночастная симфония — № 32 соль мажор (правда, она построена по модели итальянской увертюры в трех разделах, быстрый — медленный — быстрый, то есть соответствует более старым, догайдновским нормам). Но зато в этой симфонии задействованы целых четыре валторны (как, кстати, и в Симфонии № 25 соль минор, а также в опере «Идоменей»). В состав Симфонии № 39 введены кларнеты (о любви Моцарта к этим инструментам уже говорилось), но зато отсутствуют традиционные гобои. А Симфония № 40 существует даже в двух версиях — с кларнетами и без.

По формальным же параметрам Моцарт движется в большей части своих симфоний по мангеймским и гайдновским схемам — безусловно, углубляя и утончая их силой своего гения, но не меняя ничего существенного на уровне структур или составов. Однако в последние годы жизни Моцарт начинает подробно и глубоко изучать творчество великих полифонистов прошлого — Генделя и Баха. Благодаря этому фактура его музыки все больше обогащается разного рода полифоническими ухищрениями. Гениальный пример сочетания типичного для симфонии позднего XVIII века гомофонного склада с фугой баховского типа — последняя, 41-я симфония Моцарта «Юпитер». С нее начинается возрождение полифонии как важнейшего разработочного метода в симфоническом жанре. Правда, Моцарт и здесь шел дорогой, проторенной до него другими: финалы двух симфоний Михаэля Гайдна, № 39 (1788) и 41 (1789), безусловно известные Моцарту, были также написаны в форме фуги.

Портрет Людвига ван Бетховена. Йозеф Карл Штилер. 1820 год Wikimedia Commons

Роль Бетховена в развитии оркестра особая. Его музыка — колоссальная смычка двух эпох: классической и романтической. Если в Первой симфонии (1800) Бетховен — верный ученик и последователь Гайдна, а в балете «Творения Прометея» (1801) — продолжатель традиций Глюка, то в Третьей, Героической симфонии (1804) происходит окончательное и бесповоротное переосмысление гайдновско-моцартовской традиции в более современном ключе. Вторая симфония (1802) внешне еще следует классическим образцам, но в ней масса новшеств, и главное из них — замена традиционного менуэта на грубовато-крестьянское скерцо («шутка» по-итальянски). С тех пор менуэты в бетховенских симфониях больше не встречаются, за исключением иронически-ностальгического использования слова «менуэт» в названии третьей части Восьмой симфонии — «В темпе менуэта» (ко времени сочинения Восьмой — 1812 году — менуэты уже повсеместно вышли из употребления, и Бетховен здесь явно пользуется этой отсылкой к жанру как к знаку «милого, но далекого прошлого»). Но и обилие динамических контрастов, и сознательная передача основной темы первой части виолончелям и контрабасам, в то время как скрипки выполняют необычную для них роль аккомпаниаторов, и частое разделение функции виолончелей и контрабасов (то есть эмансипация контрабасов как самостоятельного голоса), и протяженные, развивающие коды в крайних частях (практически превращающиеся во вторые разработки) — все это следы нового стиля, нашедшего свое ошеломляющее развитие в следующей — Третьей симфонии.

При этом Вторая симфония несет в себе зачатки практически всех последующих симфоний Бетховена, в особенности — Третьей и Шестой, а также Девятой. Во вступлении к первой части Второй встречается ре‑минорный мотив, как две капли похожий на главную тему первой части Девятой, а связующая партия финала Второй — это уже практически эскиз «Оды к радости» из финала той же Девятой, причем даже с идентичной инструментовкой.

Третья симфония — и самая протяженная, и самая сложная из всех доселе написанных симфоний, причем как по музыкальному языку, так и по интенсивнейшей проработке материала. В ней присутствуют небывалые по тем временам динамические контрасты (от трех пиано до трех форте!) и настолько же беспрецедентная, даже в сравнении с Моцартом, работа по «клеточному преобразованию» исходных мотивов, которая не только присутствует в каждой отдельной части, а как бы пронизывает насквозь весь четырехчастный цикл, создавая ощущение единого и неделимого повествования. Героическая симфония — уже не гармоничная последовательность контрастных частей инструментального цикла, а совершенно новый жанр, по сути — первая в истории музыки симфония‑роман!

Использование Бетховеном оркестра не просто виртуозно — оно заставляет инструменталистов доходить до предела, а часто и выходить за пределы мыслимых технических ограничений каждого инструмента. Знаменитая фраза Бетховена, обращенная к Игнацу Шуппанцигу, скрипачу и руководителю квартета графа Лихновского, первому исполнителю многих бетховенских квартетов, в ответ на его критическое замечание о «неисполнимости» одного бетховенского пассажа, замечательно характеризует отношение композитора к техническим проблемам в музыке: «Какое мне дело до его несчастной скрипки, когда со мною говорит Дух?!» На первом месте всегда стоит музыкальная идея, и только следом за ней должны находиться пути к ее реализации. Но при этом Бетховен отлично знал возможности оркестра своего времени. Кстати сказать, широко бытующее мнение о негативных последствиях бетховенской глухоты, якобы нашедших отражение в его поздних композициях и потому оправдывающих более поздние вторжения в его партитуры в виде всевозможных ретушей, всего лишь миф. Достаточно послушать хорошее исполнение его поздних симфоний или квартетов на аутентичных инструментах, чтобы убедиться, что в них нет изъянов, а есть лишь высоко идеалистическое, бескомпромиссное отношение к своему искусству, базирующееся на детальном знании инструментов своего времени и их возможностей. Если бы у Бетховена в распоряжении был современный оркестр с современными техническими возможностями, он наверняка писал бы совершенно по-другому.

С точки зрения инструментария в первых своих четырех симфониях Бетховен остается верен стандартам поздних симфоний Гайдна и Моцарта. Хотя в Героической симфонии используются три валторны вместо традиционных двух или редких, но традиционно приемлемых четырех. То есть Бетховен ставит под вопрос сам священный принцип следования каким-либо традициям: ему необходим в оркестре третий голос валторны — и он его вводит.

А уже в Пятой симфонии (1808) Бетховен вводит в финале инструменты военного (или театрального) оркестра — флейту-пикколо, контрафагот и тромбоны. Кстати говоря, еще за год до Бетховена тромбоны использовал в своей Симфонии ми-бемоль мажор (1807) шведский композитор Йоаким Николас Эггерт, причем во всех трех частях, а не только в финале, как это сделал Бетховен. Так что в случае с тромбонами пальма первенства не за великим композитором, а за его куда менее известным коллегой.

Шестая симфония (Пасторальная) — первый в истории симфонии программный цикл, в котором не только самой симфонии, но и каждой части предпослано описание некоей внутренней программы — описание чувств горожанина, попадающего на природу. Собственно, описания природы в музыке не новость начиная с барочных времен. Но, в отличие от «Времен года» Вивальди и других барочных образцов программной музыки, Бетховен не занимается звукописью как самоцелью, Шестая симфония, по его собствен-ным словам, «скорее выражение чувств, чем живопись». Пасторальная симфония — единственная в творчестве Бетховена, в которой нарушается четырехчастность симфонического цикла: за скерцо следует без перерыва свободная по форме четвертая часть, озаглавленная «Гроза», а за ней — также без перерыва — следует финал. Таким образом, в этой симфонии пять частей.

Крайне интересен подход Бетховена к оркестровке этой симфонии: в первой и во второй частях он пользуется строго лишь струнными, деревянными духовыми и двумя валторнами. В скерцо к ним подключаются две трубы, в «Грозе» присоединяются литавры, флейта-пикколо и два тромбона, а в финале литавры и пикколо опять замолкают, а трубы и тромбоны перестают выполнять традиционную фанфарную функцию и вливаются в общий духовой хор пантеистического славословия.

Венцом бетховенского эксперимента в области оркестровки стала Девятая симфония: в ее финале используются не только уже упомянутые тромбоны, флейта-пикколо и контрафагот, но и целый комплект «турецких» ударных — большой барабан, тарелка и треугольник, а главное — хор и солисты! Кстати, тромбоны в финале Девятой чаще всего употребляются как усиление хоровой партии, а это уже отсылка к традиции церковной и светской ораториальной музыки, в особенности в ее гайдновско-моцартовском преломлении (см. «Сотворение мира» или «Времена года» Гайдна, Месса до минор или Реквием Моцарта), а значит, и симфония эта — сплав жанра симфонии и духовной оратории, только написанной на поэтический, светский текст Шиллера. Еще одним важнейшим формальным новаторством Девятой симфонии стала перестановка местами медленной части и скерцо. Скерцо Девятой, оказавшись на втором месте, выполняет уже не роль жизнерадостного контраста, оттеняющего финал, а превращается в суровое и вполне «милита-ристское» продолжение трагической первой части. А медленная третья часть становится философским центром симфонии, приходящимся как раз на зону золотого сечения — первый, но отнюдь не последний случай в истории симфонической музыки.

С Девятой симфонией (1824) Бетховен совершает прыжок в новую эпоху. Это совпадает с периодом серьезнейших общественных преобразований — при окончательном переходе от эпохи Просвещения в новый, индустриальный век, первое событие которого произошло еще за 11 лет до окончания века предшествующего; событие, свидетелями которого стали все трое представителей венской классической школы. Речь идет, конечно же, о Великой французской революции.

Поклонники живой органной музыки испытывают особый трепет, оказываясь в Праге, поскольку где, как не в столице Чехии, можно в полной мере насладиться звуками этого мощного, вызывающего трепет инструмента. Прага славится красивыми соборами и костелами, и во многих есть свой орган. Посещение концерта станет настоящим событием.

Духовная органная музыка

Попасть в один из соборов во время службы и услышать органную музыку и пение церковного хора можно абсолютно бесплатно. Однако это будет исключительно музыка духовная – мессы, службы, молитвы, секвенции, реквиемы, гимны. Она по-своему красива и уникальна, придает торжественность религиозным обрядам, дарит человеку особое настроение умиротворения, или, наоборот, заставляет задуматься о чем-то глубоко личном.

Ежедневные службы проводятся в величественном готическом соборе , который находится на территории . В будни лучше всего побывать на утренней семичасовой службе, а в выходные желающих послушать церковный хор в сопровождении органа приглашают на вечерние службы.

Огромное удовольствие можно также получить, посетив службы в . Он находится в Старом Городе, его остроконечные башни – смелое сочетание готики и барокко – заметны издалека.

Не менее запоминающимся станет экскурсия в самую древнюю церковь Старого Города – храм Св. Мартина. Начало ее строительства относится еще к временам Карла IV, поэтому в ее облике доминирует романская основательность. Позже появились элементы готики, барокко и даже псевдоренессанса. Расписание служб можно посмотреть у входа в эти храмы.

Красота звучания органа и богатство убранства пражских соборов – это поистине потрясающее сочетание, которое стоит оценить каждому.

Органы Праги и классическая музыка

Для тех, кому духовная музыка не так близка, кажется слишком строгой и регламентированной, советуем посетить один из органных концертов классической и камерной музыки. Они проводятся в вечернее время в храмах Праги, и в каждом есть своя специфика.

Гордится органом, который покрыт сусальным золотом и считается одним из древнейших в городе. Собор Св. Франциска, по мнению профессионалов, обладает лучшей акустикой. Концерты бывают и в других храмах - базилике Св. Георгия, соборе Св. Ильи, костеле Св. Варфоломея.

Билеты на такие концерты продаются непосредственно при входе в собор, приобретаются через интернет-сайты или через рекламных агентов. Вот несколько наиболее популярных мест, куда стоит сходить ценителям игры на органе.

Костел Святого Сальватора в Клементиуме

– важнейший историко-архитектурный комплекс Праги, являющийся крупным центром культуры, образования и религиозной жизни города. На территории Клементиума расположено два органных зала. Первый находится внутри костела Святого Сальватора, построенного в середине XVII века в период раннего чешского барокко.

Довольно необычным является то, что в этом храме установлено два органа. Один, маленький, располагается в нижнем ярусе, недалеко от алтаря, а рядом с ним – камерный ансамбль. Второй орган, большой, находится на верхнем уровне, над входом в храм. Органы храма пользуются большой популярностью среди ведущих виртуозов мира, регулярно устраивающих здесь концерты.

Зеркальная капелла в Клементиуме

Вторым органным залом Клементиума является так называемая Зеркальная капелла, оформленная также в стиле барокко. Свое название она получила благодаря обилию зеркал, искусно встроенных в пышную лепнину стен и потолков. Настенные зеркала, расположенные друг напротив друга, создают удивительную иллюзию бесконечности пространства.

Так же, как и Костел Святого Сальватора, Зеркальная капелла имеет два органа. Старый орган, расположенный на хорах, широко известен тем, что на нем играл когда-то молодой Моцарт. А второй большой орган был установлен в алтарной части в 20-е годы XX века. Акустика капеллы позволяет одновременно играть на обоих инструментах, и теперь мы с удовольствием слушаем полифонии Баха и Генделя, легкие и стремительные симфонии Моцарта, произведения знаменитых чехов Дворжака и Сметаны в исполнении не менее знаменитых музыкантов-органистов.

Собор Святого Николая (Мала-страна)

Посвященный Николаю Чудотворцу, - это еще одно излюбленное место почитателей органной музыки. Впечатляюще выглядит внутреннее убранство храма, оформленное грандиозной подкупольной фреской «Праздник Пресвятой Троицы» на высоте семидесяти метров, позолоченной статуей Святого Николая над главным алтарем и обилием лепнины.

К клавишам органа этого костела также прикасалась рука гениального Моцарта, и, может быть, поэтому собор Святого Николая так привлекателен для тех, кто хочет услышать вечную классику – произведения Альбиниони и Дебюсси, Баха и Вивальди, Гайдна и Мысливичека.

В Москве три действующих католических храма. Один из них находится недалеко от Садового кольца - на тихой Малой Грузинской улице. Это костел Непорочного Зачатия Пресвятой Девы Марии.

И хотя мне здание сначала показалось типичным новоделом, тем не менее построено оно было еще столетие назад. К концу XIX века число лиц католического вероисповедания (преимущественно поляков) в Москве превысило тридцать тысяч человек. Верующим удалось собрать на новый храм около 300 тысяч рублей золотом - сумма по тем временам значительная, но отнюдь не астрономическая.
Малая Грузинская улица была выбрана для строительства не случайно: власти распорядились, чтобы католический костел возводился подальше от центра города и вдалеке от значимых православных храмов.

Архитектором стал Фома Иосифович Богданович-Дворжецкий, преподаватель Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Я прочитал, что прообразом главного фасада послужил Вестминстерский готический собор в Лондоне. На мой взгляд, сходство не слишком очевидное.

Необычный увенчанный высоким шпилем многогранный купол - реверанс миланскому кафедральному собору.

Строительство велось долго - с 1899 по 1911 год. Впрочем, полностью завершить намеченные по плану работы не удалось и к началу революции. Не были построены башенки на главном фасаде, внутреннее убранство было весьма аскетическим, даже пол оставался простым бетонным.

А потом началась борьба за возвращение храма. Велась она по всем правилам отечественного жанра: с самозахватами, ОМОНом, переговорами с чиновниками. В конечном итоге прихожане (официально приход Непорочного Зачатия Пресвятой Девы Марии был восстановлен еще в апреле 1991 года) победили «Мосспецпромпроект». Началось восстановление храма. Генеральный проект и авторское сопровождение реставрационных работ взяла на себя польская строительная компания. 12 декабря 1999 года костел был освящен римским легатом.

Внутреннее пространство делится на три продольных нефа. Боковые равновелики, а центральный более широкий и высокий. Трансепт имеет ту же ширину и высоту, что и средний неф. Стрельчатые своды храма лишены нервюр. Распор сводов передается на пять пар внутренних массивных пилонов и на типичные для готических церквей наружные ступенчатые контрфорсы. Интерьер освещается крупными оконными проемами с фигурными деревянными и железобетонными переплетами.

В храме великолепная акустика. Здесь довольно часто проводят замечательные органные концерты.

Атмосфера костела лишь усиливает магию музыки. Звучание органа здесь завораживает гораздо сильнее, чем даже в концертном зале им. П.И. Чайковского.

В Москве три действующих католических храма. Один из них находится недалеко от Садового кольца – на тихой Малой Грузинской улице. Это костел Непорочного Зачатия Пресвятой Девы Марии.

И хотя мне здание сначала показалось типичным новоделом, тем не менее построено оно было еще столетие назад. К концу XIX века число лиц католического вероисповедания (преимущественно поляков) в Москве превысило тридцать тысяч человек. Верующим удалось собрать на новый храм около 300 тысяч рублей золотом – сумма по тем временам значительная, но отнюдь не астрономическая.
Малая Грузинская улица была выбрана для строительства не случайно: власти распорядились, чтобы католический костел возводился подальше от центра города и вдалеке от значимых православных храмов.

Необычный увенчанный высоким шпилем многогранный купол – реверанс миланскому кафедральному собору.
Строительство велось долго – с 1899 по 1911 год. Впрочем, полностью завершить намеченные по плану работы не удалось и к началу революции. Не были построены башенки на главном фасаде, внутреннее убранство было весьма аскетическим, даже пол оставался простым бетонным.

Революция не пощадила храм. Скромное церковное имущество было частью разграблено, частью уничтожено, а сам собор изуродовали до неузнаваемости как внутри, так и снаружи. Костел превратили в общежитие, для чего соорудили дополнительные стены и даже перекрытия, превратив три вместительных нефа в четырехэтажный людской скворечник.
Пострадал костел и от бомбардировок Великой Отечественной войны. Впрочем, сильнее он натерпелся от своих новых хозяев: в конце 40-х годов разобрали главный шпиль, а в 1956 году здесь случился сильный пожар, вызвавший обрушение купола. После этого общежитие расселили, а изувеченное здание отдали под НИИ «Мосспецпромпроект».
Первое после шестидесятилетнего перерыва богослужение состоялось тут в мае 1991 года, но служили мессу не внутри, а на ступенях израненного костела.
А потом началась борьба за возвращение храма. Велась она по всем правилам отечественного жанра: с самозахватами, ОМОНом, переговорами с чиновниками. В конечном итоге прихожане (официально приход Непорочного Зачатия Пресвятой Девы Марии был восстановлен еще в апреле 1991 года) победили «Мосспецпромпроект». Началось восстановление храма. Генеральный проект и авторское сопровождение реставрационных работ взяла на себя польская строительная компания. 12 декабря 1999 года костел был освящен римским легатом.

В храме великолепная акустика. Здесь довольно часто проводят замечательные органные концерты.