Картина Казимира Малевича "Супрематическая композиция": описание. Направления абстрактной живописи супрематизм - реферат Супрематическая живопись
«Чёрный квадрат» Малевича зачастую является единственным знакомым массам произведением принадлежащего к авангардизму абстракционизма и его направления – супрематизма. Причём, если первые два термина пользуются той или иной степенью узнаваемости, последний обычно воспринимается как осмысленное слово только из-за окончания –изм на конце. Сам же «квадрат» – бесконечный предмет насмешек и поводов обвинить автора в конъюнктурности.
Между тем даже поверхностный обзор наследия Казимира Севериновича Малевича и исторических реалий, в которых ему довелось творить, развенчивает подобные убеждения.
Творчество Малевича — от абстракционизма к супрематизму
Созданная в 1916-м году «Супрематическая композиция» является одновременно равнозначной «Черному квадрату» вершиной супрематизма в России и мире и его тупиком: это заметно по созданным в последующие годы полотнам «Звуковые волны», «Белое на белом», «Супрематизм».
В 1919-м Каземир Северинович перебирается в Витебск – для работы при Народном Художественном Училище, на тот момент (1919-1920) возглавляемом Марком Шагалом. За годы, проведенные в Витебске:
- сложилась группа учеников (Е. М. Магарил, Н. М. Суетин, Л. М. Лисицкий, Л. М. Хидекель) в рамках художественного объединения “УНОВИС” (расшифровка: Утвердители нового искусства);
- написаны важнейшие философские труды Малевича – «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой», «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика».
- проделанная творческая работа оказала в последующем огромное значительное влияние на художественный язык и средства выразительности.
В 1922-м году Малевич уезжает в Петроград: в Витебске царил голод, у художника начался туберкулез. Первый (и единственный) выпуск Народного Художественного Училища, несмотря ни на что состоялся – ученики покинули город вместе с учителем.
Далее, за исключением недолгого периода преподавания в Киеве, художник до самой смерти от рака в 1935-м году живет в Ленинграде. Супрематические с долей эклектики («Спортсмены» 1930-31, «Женщина с граблями» 1930-31 – отход от беспредметности, выражен сюжет, тем не менее, сохранено первенствующее значение цвета и геометрии) работы чередуются с возвратом к импрессионизму на качественно ином уровне («Сестры» 1930, «Летний пейзаж» 1929).
В русском авангарде супрематизм стал самобытным, крайне важным для мировой культуры явлением, повлиявшим на многих живописцев и дизайнеров, однако оставшимся, несмотря на наличие продолжателей, в чистом виде в творениях одного художника.
Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесьСамые дорогие работы русских художников
Полностью литографированное издание. 22х18 см. Из 34 рисунков большинство расположено попарно на двойном складном листе. Из 14 известных экземпляров 11 находятся за рубежом. Величайшая редкость, пожалуй, одно из самых дорогих русских изданий!
Казимир малевич. Супрематическая композиция.
Продана 11.05.2000.за 15,5 миллиона долларов
Супрематизм (от лат. supremus — наивысший) — направление в авангардистском искусстве, основанное в 1-й половине 1910-х гг. К. С. Малевичем. Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции. На начальном этапе этот термин, восходивший к латинскому корню suprem, означал доминирование, превосходство цвета над всеми остальными свойствами живописи. В беспредметных полотнах краска, по мысли К. С. Малевича, была впервые освобождена от подсобной роли, от служения другим целям, — супрематические картины стали первым шагом «чистого творчества», то есть акта, уравнивавшего творческую силу человека и Природы (Бога). Вероятно, этим в первую очередь, а не отсутствием оснащенной типографской базы в Витебской художественной школе объясняется и литографированный характер двух самых знаменитых манифестов Малевича — "О новых системах в искусстве" и "Супрематизм". Оба они имеют характер своеобразных учебных пособий, поскольку предназначались для студентов Витебских художественных мастерских, и в этой связи должны рассматриваться как две части одного курса. В первом из них дается подробное эстетическое обоснование новых художественных течений, во втором — раскрывается природа супрематизма и намечаются пути его дальнейшего развития. Конечно, утверждение об "учебном" характере этих работ нельзя понимать буквально.
Для Малевича, по его собственным словам, это было время, когда "кисти все дальше и дальше отходят" от него. После показа на персональной выставке 1919 года серии "белых" полотен, завершивших четырехлетний период развития живописного супрематизма, художник оказался перед фактом исчерпанности художественных средств. Это состояние кризиса оказалось запечатленным в одном из самых драматичных текстов Малевича — в его манифесте "Супрематизм", написанном для каталога выставки "Беспредметное творчество и супрематизм".
"О живописи в супрематизме не может быть речи,
— заявит Малевич год спустя во вступительном тексте к альбому "Супрематизм", — живопись давно изжита и сам художник предрассудок прошлого"
. Дальнейший путь развития искусства лежит теперь в сфере чистого мыслительного акта. "Получилось как бы, — замечает художник, — что кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрепана и не может достать в извилинах мозга, перо острее".
Черный квадрат. Черный крест, Черный круг были "тремя китами", на которых зиждилась система супрематизма в живописи; присущий им метафизический смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение. В ряду супрематических работ черные первофигуры обладали программным значением, легшим в основу четко выстроенной пластической системы
. Цветной период начинался также с квадрата - его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще. В середине 1918 года появились полотна "белое на белом", где в бездонной белизне словно таяли белые же формы.
После Февральской революции 1917 г. Малевич избран председателем Художественной секции Московского Союза солдатских депутатов. Он разрабатывал проект создания Народной академии искусств, являлся комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей Кремля.
В июле 1919 года Малевич написал свой первый большой теоретический труд «О новых системах в искусстве». Желание издать его и нарастающие житейские трудности - жена художника ждала ребенка, семья жила под Москвой в холодном нетопленом доме -заставили его принять приглашение переехать в провинцию. В губернском городе Витебске с начала 1919 года работало Народное художественное училище, организованное и руководимое Марком Шагалом (1887 - 1985). В декабре 1919 года витебский Комитет по борьбе с безработицей отмечал свой двухлетний юбилей. Комитет был детищем Февральской буржуазной революции, хотя официально открылся через неделю после перехода власти в руки большевиков. Надо сказать, что Октябрьский переворот вообще прошел как-то незамеченным в Витебске: лишь в одной местной газете на второй странице в крохотной хроникальной заметке скороговоркой извещалось о событиях в Петрограде. Оформили юбилей Кабинета в ярко - супрематическом виде.
В 1922 закончил рукопись "Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой", изданную в 1962 на немецком языке
В 1927 впервые в жизни Малевич уехал в заграничную командировку в Варшаву (8-29 марта) и Берлин (29 марта — 5 июня). В Варшаве была развернута выставка, на которой прочел лекцию. В Берлине Малевичу был предоставлен целый зал на ежегодной Большой берлинской художественной выставке (7 мая — 30 сентября).
Выставлено было 70 картин.
В отеле Кайзерхоф, в Берлине у него состоялась получасовая встреча с самим Гитлером. Подробней читаем
Получив внезапное распоряжение вернуться в СССР, в Ленинград, Малевич срочно выехал на родину; все картины и архив оставил в Берлине на попечение немецких друзей так как предполагал в будущем совершить большое выставочное турне с заездом в Париж. В архивах Гарварда обнаружились документы, касающихся картин Малевича, которые висели в Музее современного искусства ("MoMA") в Нью-Йорке и бостонской галерее Буша-Райзингера. Как следовало из документов, Малевич, предчувствуя приближение сталинского террора, после выставки в 1927 г. оставил картины в Германии…
По приезде в СССР был арестован и три недели провел в заключении. Его арест вызвал активный протест художников, знавших его близко. Так, Кирилл Иванович Шутко, занимавший значительный пост, приложил много усилий, чтобы освободить Малевича. В результате, через несколько недель художник был освобожден. Но много картин Малевича так и осталось в Германии. Каким-то чудом они сохранились даже при режиме Гитлера. Дело в том, что супрематизм и другие подобные направления тогда массово уничтожались. Но коллекция понесла урон накануне победы над Гитлером: во время бомбежек Берлина самые крупные полотна погибли. Только в Баварии и Ганноверском музее сохранились для потомков картоны меньших размеров. Именно в запасниках Ганноверского музея в 1935 г. Альфред Барр, директор Музея современного искусства в Нью-Йорке, разъезжавший по Европе в поисках экспонатов для знаменитой выставки "Кубизм и абстрактное искусство", обнаружил полотна Малевича (всего 21 - картины, гуаши, рисунки и схемы).
Александр Дорнер, бывший директор музея в Ганновере, передает их "MoMA" и "Буш-Райзингеру" в качестве экспонатов, предоставляемых во временное пользование, с обязательством выдать в случае, если они будут затребованы "законным собственником и если он документально подтвердит свое притязание согласно закону".
В начале 90-х годов был поднят вопрос о процедуре перемещения культурных ценностей из Германии и оккупированных ею стран в государства, входившие в антигитлеровскую коалицию. Речь шла о возвращении культурных ценностей музейным собраниям. С середины 90-х годов обсуждается вопрос о возвращении культурных ценностей частным владельцам.
В этом новом историческом контексте К.Туссен (Клемент ТУССЕН
-
широко известен в узком кругу специалистов как "охотник за произведениями искусства". Делец в сфере, связанной с похищенными произведениями искусства
.
) берет на себя представлять интересы наследников Казимира Малевича. В Польше, России, Туркменистане и на Украине Туссен разыскал 31 (прописью: тридцать одного!
) наследника Малевича. Добился от них поручения "затребовать возврата имущества Казимира Малевича, которое в 30-е годы было вывезено в Соединенные Штаты Америки, и передать его общности наследников, совокупно владеющих наследством, в соответствии с разделом наследства".
В разделе 5 договора Туссен поручил записать для себя и своих партнеров "право удерживать 50% (пятьдесят!) из полученной выручки".
В течение семи лет продолжались переговоры с "MoMA". В результате Музей передал наследникам картину "Супрематическая композиция". За остальные 15 произведений "MoMA" заплатил 5 миллионов долларов.
"MoMA" не советовался НИ С КЕМ, имея возможность вынести проблему на обсуждение Международного совета Музеев мира. Не была проведена экспертиза по установлению личностей 31-го наследника и их истинных претензий и требований. Чем руководствовались в "MoMA" - уже не узнать.
В порядке справки: на протяжении последних десяти с небольшим лет на международном аукционном рынке было продано всего 20 работ Мастера - 7 литографий и 13 графических работ. В вилке цен от 420 до 275 тысяч долларов, в последнем случае уплаченных за "Голову крестьянина" 26 июня 1993 г. у Сотбис в Лондоне.
Дан Клейн, исполнительный директор Филлипса, оценивает "Супрематическую композицию" (1915 г.), в которой изображены круг и треугольник, сначала в 8 млн. долларов, затем повышает цену до 10 миллионов! На 25 апреля оценка уже составляла 20 млн. долл.
Торги Филлипс привлекли внимание во всем художественном мире, и в том числе в России: впервые в открытой торговле появилось полотно основателя супрематизма Казимира Малевича.
Картина была продана за 17 052 500 долл. По слухам, новым владельцем полотна стал новый владелец дома Филлипс - Франсуа Пино…
Напомним: пятьдесят процентов - Туссену. Остальное - делится на 31 наследника.
Интересные факты.
Во время ареста и допроса, Малевич рассказывал про свою жизнь в Витебске и
как вместе с Марком Шагалом принимали участие в пытках в витебской ЧК:
"Шел 1920-й год. В витебской ЧК тогда работал художник Шагал, играл
на скрипке. И как играл!
Чекисты, уставшие от однообразия своих телесных экспериментов
над арестованными, через полчаса превращавших человека в кусок
кровавого мяса, придумали себе невиданное развлечение. К вызванному
на допрос арестованному выходил человек и садился напротив него.
Он сидел неподвижно и смотрел в классово чуждое лицо. Редкий арестант
выдерживал взгляд кривого человека более одного мгновения: тусклое
свечение напряженно раскрытого глаза вызывало неизъяснимую тоску.
Веко второго глаза оставалось опущенным, из-за него Малевич и
прозвал Тениссона - Полу-Вий, что вызвало приступ безудержного
хохота у латыша, когда Казимир Северинович объяснил, кто таков
гоголевский Вий. «Поднимите мне веко» - произносил после пятиминутного
молчания Тениссон, и в тот же момент, сбоку от сидевшего в оцепенении
арестанта, раздавались звуки скрипки, - входивший следом за Полу-Вием
Шагал, начинал свою игру.
Звуки скрипки не составляли какую-то определенную
мелодию, никому и в голову не пришло бы назвать эту игру музыкой,
скорее, то был плач какой-то ночной птицы, в рыдания облекающей
неизбывность желания увидеть солнечный свет. Дуновение каких-то
подземных ветров вызывала поющая скрипка; человек чувствовал пронзительный
холод в конечностях, ощущал кристаллики инея на лице, и не мог
вздохнуть…
И, если бы только этой странной игрой кончалось действо, предваряющее
допрос! Нет, сломленной воле арестанта, голодного, измученного
неизвестностью, предстояло еще одно испытание. Малевич, неоднократно
наблюдавший происходящее на допросах витебской ЧК, видел, какой
ужас охватывал людей, когда у них на глазах скрипач начинал вдруг
медленно подниматься в воздух и, продолжая водить смычком по струнам,
плавно передвигаться под потолком просторного помещения. Увидев
такое, многие теряли сознание.
Фокусы Шагала он прекратил в один момент. И, как ни странно, ему
помог в этом все тот же Тениссон-Полу-Вий. Малевич попросил его
однажды об одолжении - прикрепить на петлицы гимнастерки два металлических
квадратика, окрашенных черным лаком. На вопрос латыша, для чего
это ему нужно, Малевич ответил, что работает над новыми знаками
различия для армейских частей особого назначения, и хочет увидеть
в естественных условиях, как будут в этом качестве выглядеть супрематические
элементы, то есть эти черные квадратики.
Перед гимназистом, взъерошенным и дрожащим, сидел латыш, как обычно,
не двигаясь. Из боковой двери вышел Шагал и сел на табурет слева
от юноши.
Поднимите мне веко, - выдавил из себя заученную фразу Полу-Вий.
В этот момент Шагал взмахнул смычком. Последовал щелчок, за ним
второй, тут же третий и четвертый - все струны скрипки оказались
оборваны. Шагал во все глаза смотрел со страхом на излучающие
сияние квадратики в петлицах латыша и не мог пошевелиться.
На следующий день Марк Захарович Шагал уехал в Польшу и, не задерживаясь
там, отправился в Париж. "
Аксиомы авангарда. Арест Малевича
Александр В. Медведев
В основу формообразования советских знаков различия был положен «Черный квадрат» Малевича.
Пожалуй, для многих новостью станет случай с заменой погон в ходе Великой Отечественной войны.
6 января 1943 года были введены погоны для личного состава Рабоче-Крестьянской Красной Армии.
Дело в том, что довоенная форма была определена Постановлением Совета труда и обороны от 17 сентября 1920 г., утвердившим проект, разработанный комиссаром ИЗО СНК …. художником Казимиром Малевичем
. Да-да, в основу формообразования советских знаков различия был положен «Черный квадрат» Малевича.
Производные от квадрата фигуры -треугольник (квадрат, разрезанный по диагонали), ромб (повернутый на 45 градусов квадрат), прямоугольник или «шпала» (2 квадрата) - показывали, по системе Малевича, степень «супрематической» силы, которой обладал человек, занимавший ту или иную воинскую должность.
И мало кто сейчас помнит, что на советских деньгах с 1917 по 1922 годы изображена была свастика, что на нарукавных нашивках солдат и офицеров Красной Армии в этот же период, то же была Свастика в лавровом венке, а внутри свастики были буквы РСФСР...
Свастика на гербе России (на деньгах Временного правительства 1917 г. и
печать Московского губернского Совета народных депутатов в 1919 г.Интересно, чтона красныхзвездах буденовок зачастую нашивались голубые свастики…
Между прочим, нацистская концепция воинских знаков различия, в т.ч. эскиз знамени национал-социалистической партии Германии - черная свастика, заключенная в белый круг на красном фоне, была утверждена Адольфом Гитлером летом 1920 года (а не в 1927). Вопреки распространённому мнению, идея
сделать свастику символом нацистской Германии не принадлежит лично Гитлеру. Как писал сам Гитлер в своей известной книге «Майн Кампф»:
"Тем не менее я вынужден был отклонить все бесчисленные проекты, присылавшиеся мне со всех концов молодыми сторонниками движения, поскольку все эти проекты сводились только к одной теме: брали старые цвета и на этом фоне в разных вариациях рисовали мотыгообразный крест. […]
один зубной врач из Штарнберга предложил совсем не плохой проект, близкий к моему проекту. Его проект
имел только тот единственный недостаток, что крест на белом круге имел лишний сгиб. После ряда опытов и переделок я сам составил законченный проект: основной фон знамени красный; белый круг внутри, а в центре этого круга — чёрный мотыгообразный крест. После долгих переделок я нашел наконец необходимое соотношение между величиной знамени и величиной белого круга, а также остановился окончательно на величине и форме креста."
Что является нацистской фашистской символикой.
Под определение «нацистской» символики может подходить лишь свастика стоящая на ребре в 45°, с концами направленными в правую сторону. Именно такой знак находился на государственном знамени национал-социалистической Германии с 1933 по 1945 гг., а также на эмблемах гражданских и военных служб этой страны. Правильней называть его не «свастика», a Hakenkreuz, как поступали сами нацисты. Наиболее точные справочники последовательно проводят различие между Hakenkreuz («нацистской свастикой») и традиционными видами свастики в Азии и Америке, которые стоят на поверхности под углом в 90°
Существует даже такое мистическое мнение, почему уровень противостояния Советского Союза и Германии, символически отображаемый супрематическими фигурами в петлицах противников, обрекал обе стороны на нескончаемую битву до полного истребления народов. Первым это осознал Сталин и при-нял решение о возвращении в армию царских погон. Введе-ние новых, а не лучше ли сказать, хорошо забытых старых российских знаков различия для рядового и комсостава Красной Армии свидетель-ствовало: победа в сражении символов уже одержана Сталиным.
Любопытно, что вслед за этим британский премьер Уинстон Чер-чилль срочно встретился с такой одиозной фигурой, как оккультист Алистер Кроули, и поручил ему разрешить одну очень важную задачу также из области тайных знаков. Союзники не могли решиться на от-крытие Второго фронта до тех пор, пока у них не появилось символи-ческого жеста, способного противостоять тайной мощи нацистского приветствия, резко выбрасываемой вперед вытянутой правой руки, - он обладал «магией непобедимости», им пользовались еще римские легионеры. Кроули предложил Черчиллю знак, блокирующий силу этого приветствия. Вскоре газеты мира и кинохроника запестрели кадрами, на которых британский премьер демонстрировал облада-ние мистическим оружием: два разведенных пальца на его руке, под-нятой вверх, обозначали латинскую букву «V». Victoria! - подбадри-вал этот жест союзников, вдохновляя их на победу. Немцам буква «ν» - фау - говорила на уровне подсознания: Die Vergessenheit, -и личный состав Вермахта обрекался на поражение этим словом, означающим «забвение».
Мало кто знает, но Малевич не первый кто написал черный квадрат...
Картину под названием “Битва негров в пещере глубокой ночью ” в виде чёрного квадрата изобразил французский писатель и юморист Альфонс Алле на 25 лет раньше Казимира Малевича. Им же была написана музыкальная пьеса из одной тишины “Траурный марш для похорон великого глухого”, тем самым предвосхитив почти на 70 лет минималистическое произведение «4’33’’» Джона Кейджа.
Не все знают, что в мире сейчас известно 720 картин
принадлежащих кисти будущего нацистского преступника - Адольфа Шикльгрубера (Гитлера)
На британском аукционе Jefferys были распроданы 23 акварели и рисунки Гитлера. Главным покупателем стал человек из России.
Пейзаж «Морской ноктюрн», был продан на закрытом VIP-аукционе Darte в Словакии. Стоимость этого лота составила 32 тыс. евро
Картины
Гитлера
в интернете может увидеть любой желающий...
Свастика на деньгах
В XX веке Свастика получила известность как символ нацизма и гитлеровской Германии, и в европейской культуре устойчиво ассоциируется именно с гитлеровским режимом. Однако ни для кого уже давно не секрет, что свастика имеет тысячелетнюю историю и в той или иной форме присутствовала (и)или присутствует в культуре множества народов.Изображение свастики в мозаике из золоченной смальты 11 века можно встретить даже в центре столицы Украины - Киеве, в знаменитом Софиевском соборе, основанном Великим Киевским князем из рода Рюриковичей Ярославом Мудрым. По одной из легенд, немцы не взорвали этот собор, ныне охраняемый ЮНЕСКО, потому, что увидели на его стенах изображение свастики…Свастика — один из древних и архаичных солярных знаков — указатель видимого движения Солнца вокруг Земли и деления года на четыре части — четыре сезона. Знак фиксирует два солнцестояния: летнее и зимнее — и годовое движение Солнца. Тем не менее свастика рассматривается не только как солярный символ, но и как символ плодородия земли. Имеет идею четырёх сторон света, центрированный вокруг оси. Свастика предполагает и идею движения в двух направлениях: по часовой и против часовой стрелки. Подобно «Инь» и «Ян», дуальный знак: вращаясь по часовой символизирует мужскую энергию, против часовой — женскую. В древнеиндийских писаниях различают мужскую и женскую свастики, что изображает двух женских, а также двух мужских божеств.
"Проблема с этой чертовой свастикой в том, что она — чересчур многозначный символ..." отмечает Антоний Бургеос, ("Сила земли").
В 1916 году царским правительством была разработана реформа денежных знаков. К 1917 году были подготовлены сложные матрицы для их типографии, на матрицах была свастика. Свастика должна была стать частью Российской империи, дополнив орла
. Николай II не раз отстаивал правоту этого знака, но не успел провести реформу. В ходе Февральской революции 1917 года отрекся от престола. Однако большевикам все равно пришлось напечатать деньги со Свастикой, поскольку придя к власти, они спешили, а денег на изготовление новых матриц не было. Купюры со свастикой были в ходу до 1922 г. Затем видимо деньги появились и Луначарский А.В. запретил использовать свастику (нарукавная нашивка со Свастикой
в лавровом венке и надписью «Р.С.Ф.С.Р.» (1918г).
Командовал в 1918-1919 годах на Юго-Восточном фронте Василий Шорин (царский полковник, репрессированный в 30-е годы). Возможно Шорин таким образом хотел закрепить преемство новой армии с прежним руским воинством. В ноябре 1919 года командующим Юго-Восточным фронтом В.И. Шоринымбыл издан приказ №213, который вводил новый нарукавный знак для калмыцких формирований. В приложении к приказу приводилось и описание нового знака: «
Ромб размером 15x11 сантиметров из красного сукна. В верxнем углу пятиконечная звезда, в центре - венок, в середине которого "ЛЮНГТН
" с надписью "Р.С.Ф.С.Р." Диаметр звезды- 15мм, венка 6 см, размер "ЛЮНГТН
" - 27 мм, буква- 6 мм. Знак для командного и административного состава вышит золотом и серебром и для красноармейцев трафаретный. Звезда, "люнгтн" и лента венка вышиты золотом (для красноармейцев - желтой краской), самый венок и надпись - серебром (для красноармейцев - белой краской)».
4
Загадочной аббревиатурой (если это, конечно, вообще аббревиатура) ЛЮНГТН как раз и обозначалась свастика.
Считается, что «буденовка», которую сначала называли богатырка
(суконный шлем особого образца, как часть доспехов былинных руских богатырей) планировалась со Свастикой
. Большевики, найдя запасы на царских складах, нашили на них пентаграммы (пятиконечные звезды).
* «Делонэ-Бельвиль 45 CV» Николая II - на пробке радиатора Свастика
"Военные корабли на рейде (во внутреннем море)". XVIII в
Изображение множества Свастик, вы можете наблюдать как на старинной японской гравюре XVIII века (снимок вверху), так и на безподобных мозаичных полах в залах Санкт-Петербургского Эрмитажа (снимок ниже).
Павильонный зал Эрмитажа. Мозаичный пол. Фото 2001 г.
Виртуальная галерея Казимира Малевича
http://www.raruss.ru/avant-garde/1280-suprematism.html
http://magazines.russ.ru/slovo/2011/69/sv38.html
http://gezesh.livejournal.com/18986.html
Казимир Малевич - величайший художник, которого чтят не только в нашей стране, но и во всем мире. За свою творческую жизнь он создал около 300 шедевров авангарда, не потерявших своей актуальности и по сей день.
Гений русского авангарда
Будучи ярчайшим представителем абстракционизма в искусстве, великий Казимир Северинович Малевич в начале ХХ века стал основоположником одного из его направлений - супрематизма.
Новое и такое незнакомое слово означало совершенство, превосходство, доминирование над всем земным и осязаемым. Картины Малевича стали глотком свежего воздуха в искусстве, а вся их суть являла собой противопоставление натурализму в живописи.
Суть супрематизма
Основополагающими элементами полотен стали геометрические фигуры ярких цветов, изображенные в различных комбинациях и направлениях. Геометрика на картинах супремистов не просто изображение. Она несет в себе глубокий смысл, понятый каждым зрителем по-своему. Одни увидят самобытность и новаторство автора, другие поймут, что обычные вещи на самом деле не так просты, как кажутся.
Наиболее полноценно это направление раскрыло себя в рамках именно русского авангарда.
Новшество в мире живописи пришлось настолько к месту и ко времени, что нашло свое отражение не только в живописи, но и в архитектуре и быту современников.Так, например, фасады домов и были украшены символами супрематизма. Это отвечало духу того времени и стало востребованным.
Наверное, наиболее яркой и будоражащей воображение стала картина Малевича "Супрематическая композиция" (синий прямоугольник поверх красного луча), по сей день являющаяся редчайшим творением изобразительного искусства ХХ века в России и самым дорогим полотном российского художника в мире.
Картина - шедевр нового искусства
Картина "Супрематическая композиция" представляет собой собрание главных символов нового направления фигур с полоской в диагональной проекции. Прямоугольники разных габаритов и цветов как бы витают в белоснежном пространстве, опровергая все законы статики. Это создает впечатление чего-то неизведанного, чего-то за гранью традиционного понимания о мире. Вполне себе земные осязаемые предметы вдруг представляются в роли символов какого-то нового фантастического знания.
Полотно представляет собой средний этап между написанным ранее "Черным квадратом" и произведениями, входящими в цикл белого супрематизма. Фигуры геометрии здесь словно микрокосм, парящий в макрокосме белой бездны.
Центром картины является большой ярко-синий прямоугольник, приближенный по своим параметрам к квадрату, изображенный поверх красного луча, пронизывающего полотно и будто бы указывающего направление всем остальным фигурам.
По законам супрематизма, цвета геометрических фигур встают на второй план, первостепенной же является сама суть прямоугольников и лучей, их фактура.
Судьба шедевра в первой половине ХХ столетия
Путь этой картины до наших дней нелегок, но весьма интересен.
Написал "Супрематическую композицию" Малевич в 1916 году. В 1927 году великому художнику, терпящему нужду у себя на родине, представилась прекрасная возможность явить себя миру и организовать выставку в Варшаве, а затем и в Берлине. Картины Малевича, выставленные в зале Большой Берлинской художественной выставки, произвели фурор в мире искусства, а публика с восторгом их приняла. Среди них была и "Супрематическая композиция" с полоской в проекции.
Когда за одно из своих произведений Малевичу удалось выручить около 2000 рублей, он возликовал. Но мечтам о прекрасном будущем не суждено было сбыться - вскоре после начала работы выставки Малевича телеграммой вызвали в Ленинград.
В разлуке с полотнами
Великий мастер рассчитывал вернуться в Берлин и продолжить популяризировать идеологию супрематизма. Но снова попасть за рубеж ему так и не удалось. Он оказался, как и многие другие его соотечественники, заложником существующего политического строя в собственной стране. В 1935 году Малевич скончался. У себя на родине он так и остался опальным художником без средств к существованию.
В Германии остались около 100 работ непревзойденного художника. Хранителем их стал именитый архитектор Хуго Хэринг, который вскоре передал их в руки директора музея в Ганновере Александру Дорнеру. Дорнер же продал часть полотен куратору Нью-Йоркского музея современного искусства Альфреду Барру. Среди них также оказалась и "Супрематическая композиция" с полоской.
Обвинять Александра Дорнера в корысти и сребролюбии нельзя. Дело в том, что он изо всех сил стремился вырваться из Германии, в которой националистическая идеология с каждым годом все больше устанавливалась в правах. В то время хранить произведения еврейско-большевистского происхождения, коими и считались картины Малевича в нацистской Германии, было смерти подобно. Именно благодаря связи с МоМА Дорнер сумел получить американскую визу и отправиться за океан. Так что шедевры супрематизма практически спасли жизнь искусствоведу.
Путешествие картин за океан
Современный мир искусства обязан спасением части нетленных полотен именно американцу Альфреду Барру, который, рискуя своей жизнью, в зонтике вывез произведения изобразительного искусства в США. Нетрудно представить, что бы произошло с ним в случае обнаружения тайника...
Оставшиеся картины, по иронии судьбы, вновь оказались под защитой Хуго Хэринга, который, не считаясь с огромным риском для жизни, вновь стал хранить их у себя вплоть до самой своей смерти в 1958 году.
Амстердамский период и судебные тяжбы
Поистине о судьбе авангардного шедевра стоило бы снять фильм с захватывающим сюжетом.
После смерти Хуго Хэринга картины, в числе которых была и "Супрематическая композиция", продали Стедэлейк-музею в Амстердаме. На некоторое время полотно обрело покой в стенах этого музея, но ненадолго...
С 1970-х годов наследники великого авангардиста стали предъявлять свои права на бесценные полотна. С этого же времени велись и судебные разбирательства по вопросу права наследования. Лишь в 2002 году, благодаря одному обстоятельству, потомки художника смогли получить желаемое.
Именно в 2002 году 14 картин огромной коллекции из Студелейка были отправлены в США в для грандиозной выставки "Казимир Малевич. Супрематизм". Этот факт и послужил решающим фактором в разрешении многолетних судебных споров. В США юристы нашли такие лазейки, которые в законах Нидерланов просто не существовали. Благодаря этому голландцы передали во владение наследников Казимира Малевича 5 ярчайших его полотен, среди которых оказалась и "Супрематическая композиция" с прямоугольником и красным лучом.
Конец мытарствам
Длительная одиссея работы кисти Малевича закончилась в 2008 году, когда она была продана на аукционе "Сотбис" за невероятно огромную сумму денег, а именно, за 60 миллионов долларов. Такую сумму предложил анонимный любитель живописи ещё до начала торгов.
Популярность картин великого мастера лишь растет. Об этом свидетельствует и факт покупки в мае 2017 года (в рамках того же аукциона) картины "Супрематическая композиция" с полоской в проекции. Она была продана за меньшую, но все же огромную сумму - 21,2 миллиона долларов.
Знал бы величайший авангардист, как ценится его творчество в наши дни... Ведь в свое время он оказался непонятым и опальным, особенно после своего триумфа на Западе.
Так "Супрематическая композиция" Казимира Малевича, претерпев столько испытаний в нелегком ХХ столетии, оказалась самой дорогостоящей картиной русского автора на зарубежном аукционе. И кто знает, поставлена ли в этой удивительной истории точка...
Супрематические работы Малевича - первые чисто геометрические абстракции в истории живописи. Впервые показанные в 1914 году в петроградском художественном бюро Надежды Добычиной, абстрактные композиции положили начало новой истории живописи. «Супрематическая композиция» 1916 года - одна из лучших и самых сложных работ революционной серии, воплощение того, что Малевич охарактеризовал как свое «супрематическое» видение мира.
Как написал в Instagram Лоик Гузер, сопредседатель департамента послевоенного и современного искусства Christie"s: «Созданная в 1916 году «Супрематическая композиция» Казимира Малевича – это своего рода Большой взрыв, точка отсчета в истории модернизма. Это, безусловно, самое грандиозное и прорывное с исторической точки зрения произведение искусства из всех, с которыми мне посчастливилось иметь дело на протяжении всей моей карьеры. Как художник, Малевич единолично открыл ящик Пандоры, сформировав модернизм и абстракционизм в том виде, как мы их знаем сегодня. Без Малевича были бы немыслимы ни Марк Ротко, ни Барнетт Ньюман, ни даже те художники, которые отрицали базовые принципы его творчества, такие как Джексон Поллок или Виллем де Кунинг. Если бы не Малевич, вся история искусства, начиная с 1920-х годов и вплоть до наших дней, была бы совершенно другой и, вероятнее всего, гораздо менее интересной. Это не просто Малевич, это лучший Малевич и точка (я даже помню, как изучал именно эту работу на одном из занятий в Университетском колледже Лондона). Эта работа, возможно, лучше любой из тех, что мы видим сегодня в любой частной или музейной коллекции мира. Работа, подобная этой, имеет право стать краеугольным камнем любого крупного частного или музейного собрания. Если бы рынок ориентировался на историческую значимость произведений искусства, эту работу стоило бы оценить в миллиард долларов (хотя, как специалисты, мы должны учитывать естественные законы, поэтому оценка будет составлять порядка $70 млн)».
«Супрематическая композиция» входила во все прижизненные ретроспективы художника от первой крупной выставки в Москве в 1919 году до берлинской выставки 1927 года. Из-за срочного возвращения в СССР Малевич оставил в Берлине более ста работ, и среди них - «Супрематическую композицию». От уничтожения в фашистской Германии как предмета «дегенеративного искусства» картину спас архитектор Гуго Геринг, переправив архив Малевича в Амстердам.
После Второй мировой войны наследники Геринга продали работу в собрание Городского музея Амстердама. В 2004 году Городской музей Амстердама выставил «Супрематическую композицию» в США, где наследники Казимира Малевича потребовали реституции. После нескольких лет судебных процессов работа была возвращена наследникам. В 2008-м году «Супрематическая композиция» Казимира Малевича была продана на торгах Sotheby"s в Нью-Йорке с мировым рекордом - $60 002 500. Christie"s выставляет «Супрематичекую композицию» на аукцион 15 мая с эстимейтом в $70 млн, изначально превышая мировой рекод.
Вторая работа Малевича на торгах Christie"s этим летом - «Пейзаж» 1911 года на аукционе 20 июня в Лондоне. «Пейзаж» - образец «чистой» пейзажой живописи - впервые был показан на «Московском салоне» в феврале–марте 1911 года. В 1927 году «Пейзаж» тоже был выставлен на ретроспективе Малевича в Берлине, и также был оставлен художником в Германии. Работа была обнаружена после войны, приобретена Базельским художественным музеем, в собрании которого находилась более 50 лет, а затем возвращена наследникам художника. На торгах «Пейзаж» выставляется впервые.
В чём интерес: оригинальный взгляд на искусство и творческий процесс, как отражение познания личностью реальности. В концепции Малевича основной упор сделан на передаваемые (вызываемые) искусством чувства и ощущения, чистые в своей естественной первозданности.
Я не стал помещать примечания о том, где у Малевича и что было зачёркнуто, а что исправлено. Кому интересны такие подробности – читайте книгу.
Источник: « Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах» . Т.2, 1998
Эта часть книги была написана во время пребывания Малевича в Берлине специально для публикации (рукопись, как и вёрстка части I, поступили в СМА из архива фон Ризена). К сожалению, рукопись неполна – в ней отсутствует упоминаемая Малевичем в первых строках «краткая справка» о супрематизме. Для того чтобы максимально приблизиться к немецкой публикации и сохранить связность текста, мы были вынуждены краткое вступление (до текста, повторяющего имеющийся оригинал) дать в «обратном» переводе, то есть с немецкого на русский. Это начало отбито от дальнейшего текста. Идентифицированный текст Малевича начинается со слов: «Итак, из данной короткой справки...»
Оригинал, хранящийся в СМА (инв. № 17), представляет собой 11 рукописных листов удлинённого формата. Листы, начиная с № 3, имеют двойную нумерацию. Рукопись обрывается на л.11 (13). Начало (вступление), промежуточные страницы и конец рукописи пока не обнаружены.
В настоящей публикации, основанной на первоисточнике из архива СМА, сохраняются основные посылки издания:
– желание максимально сохранить связность публикации, идентичную немецкому варианту;
– максимально полно сделать доступным подлинный текст Малевича;
– наиболее целесообразным представляется сохранить в публикации композицию текста, избранную в первой на русском языке публикации в кн.: Сарабьянов Д., ШатскихА. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993.
В настоящей публикации по сравнению с публикацией 1993 года внесены коррективы после сверки с оригиналом рукописи. В примечаниях отмечены (и публикуются) части рукописи, опущенные в немецком варианте и в публикации 1993 года, а также приводятся некоторые зачёркнутые Малевичем абзацы, представляющие содержательный интерес. Все подобные случаи оговариваются.
Под Супрематизмом я понимаю супрематию чистого ощущения в изобразительном искусстве.
С точки зрения супрематиста, явления предметной природы как таковые не имеют значения; существенным является лишь чувство как таковое, совершенно независимо от окружения, в котором оно было вызвано.
Так называемая «концентрация» ощущения в сознании означает, по существу, конкретизацию отражения ощущения через реальное представление. Подобное реальное представление в искусстве супрематизма не представляет ценности... И не только в искусстве супрематизма, но и в Искусстве вообще, ибо постоянная, фактическая ценность произведения Искусства (к какой бы «школе» оно ни принадлежало) заключается только в выражении ощущения.
Академический натурализм, натурализм импрессионистов, сезаннизм, кубизм и т.д. – все они в какой-то степени не что иное, как диалектические методы, которые сами по себе никоим образом не определяют собственной ценности произведения Искусства.
Предметное изображение само по себе (предметное как цель изображения) есть нечто, что ничего общего с Искусством не имеет, однако использование предметного в произведении Искусства не исключает высокой художественной ценности такового. Поэтому для супрематиста всегда является заданным то средство выражения, которое по возможности наиболее полно выражает ощущение как таковое и игнорирует привычность предметности. Предметное само по себе для него не имеет значения; представления сознания – не имеют ценности.
Ощущение есть самое главное... И таким образом Искусство приходит к беспредметному изображению – к Супрематизму.
* * *
Итак, из данной краткой справки видно, что , и этот выход я назвал первенствующим, т.е. супрематическим. Искусство вышло к пустыне, в которой нет ничего, кроме ощущения пустыни. Художник освободился от всех идей – образов и представлений и проистекающих от них предметов, и всей структуры диалектической жизни.
Такова философия Супрематизма, выводящая Искусство к самому себе, т.е. Искусству как таковому, не рассматривающему мир, но ощущающему, не к осознанию и осязанию мира, но к чувствованию и ощущению.
Философия Супрематизма дерзает думать о том, что Искусство, бывшее до сих пор на услугах оформления религиозных идей и государственных, сможет выстроить мир Искусства как мир ощущений и оформить своё производство в тех отношениях, которые будут проистекать из его мироощущения.
Таким образом, на беспредметной пустыне Искусства воздвигнется новый мир ощущений, мир Искусства, выражающий все свои ощущения формой Искусства.
Двигаясь в общем течении Искусства, освобождающегося от предметности как мироосознания, в тысячу девятьсот 13 году я пришёл к форме квадрата, которая была встречена критикой как ощущение полной пустыни. Критика вместе с обществом воскликнула: «Всё, что мы любили, всё исчезло. Перед нами чёрный квадрат в белом обрамлении». Общество пыталось найти слова заклятия совместно с критикой, чтобы ими уничтожить пустыню и вызвать на квадрате вновь образы тех явлений, которые восстанавливают мир, полный любви предметных и духовных отношений.
И действительно, этот момент восхождения Искусства всё выше и выше в гору становится с каждым шагом жутким и в то же время лёгким, все дальше и дальше уходили предметы, все глубже и глубже в синеве далей скрывались очертания жизни, а путь Искусства всё шёл выше и выше и кончился только там, откуда уже исчезли все контуры вещей, все то, что любили и чем жили, не стало образов, не стало представлений и взамен разверзлась пустыня, в которой затерялось сознание, подсознание и представление о пространстве. Пустыня была насыщена пронизывающими волнами беспредметных ощущений.
Жутко и мне было расстаться с миром образным, волей и представлением, в котором жил и который воспроизводил и принимал за действительность бытия. Но чувство лёгкости тянуло меня и довело до полной пустыни, которая стала безобразной, но только ощущением, и это стало содержанием моим.
Но пустыня потому только казалась пустыней и обществу, и критике, что привыкли узнавать молоко только в бутылке, и когда Искусство показало ощущения как таковые, обнажённые, то их не узнали. Но не голый квадрат в белом обрамлении был выставлен мною, но только ощущение пустыни, и это уже было содержанием. Искусство ушло вверх, на вершину горы, для того чтобы с него постепенно спали предметы как лживые понятия воли и представления с образа. Исчезли формы, которые видим, и в которых заключены образы тех или других ощущений; другими словами сказать, принимали бутылку с молоком за образ молочный. Таким образом, Искусство с собой унесло только чувство ощущений в чистом их первобытном супрематическом начале.
И может быть, в том виде Искусства, который я называю супрематическим, Искусство пришло вновь к своей первобытной стадии чистого ощущения, которые впоследствии превратились в скорлупу раковины, за которой не видно самого существа.
Раковина на ощущениях выросла и скрыла в себе существо, которого ни осознание, ни представление представить не могут. Отсюда мне кажется, что Рафаэль, Рубенс, Рембрандт, Тициан и другие есть только та прекрасная раковина, то тело, за которым не видна сущность ощущений Искусства обществу. И когда бы эти ощущения вынуть из рам тела, то общество бы не узнало его. Поэтому общество принимает изображение за образ скрытой сущности в нём, которая ничего похожего с изображением не имеет. И лик скрытой сущности ощущений может быть совершенно противоречивым изображению, если, конечно, он совершенно без-ликий, без-образный, беспредметный.
Вот почему показался супрематический квадрат в своё время голым, ибо спала раковина, спал образ, расписанный в разноцветный перламутровый перелив живописи. Вот почему общество даже сейчас ещё убеждено в том, что Искусство идёт к гибели, ибо потеряло образ, тот, который любили и чем жили, потеряло связь с самой жизнью и стало отвлечённым явлением. Его уже не интересует больше ни Религия, ни Государство, ни социально-бытовая сторона жизни, не интересует то, что творит Искусство, как думает общество. Искусство отошло от источника своего и потому должно погибнуть.
Но это не так. Искусство беспредметно-супрематическое полно ощущений, и чувства остались те же в художнике, которые были у него и в жизни предметно-образной, идейной. Вопрос только стоит в том, что беспредметность Искусства есть искусство чистых ощущений, это есть молоко без бутылки, живущее само по себе, в своём виде, имеющее свою жизнь, и оно не зависит от формы бутылки, которая вовсе не выражает его сути и вкусовых ощущений.
Так же как ощущение динамическое не выражается формой человека. Ведь если бы человек выражал всю силу динамического ощущения, тогда бы не пришлось строить машину; если бы он мог выразить собою ощущение скорости, не пришлось бы строить поезд.
Поэтому он выражает существующее в нём ощущение формами другими, нежели он сам, и если появился аэроплан, то он появился не потому, что социальные условия, экономические, целесообразные, были этому причиною, но только потому, что в нем жило ощущение скорости, движение, которое искало себе в нём выхода и в конце концов сложилось в форму аэроплана.
Дело другое, когда эту форму приспособили к торговым экономическим делам, и получилась та же картина, что и с живописным ощущением – за ликом «Ивана Петровича», или «Государственного вождя», или «торговца бубликами» не видна сущность и причина происхождения вида, потому что «лик Ивана Петровича» стал той скорлупой с перламутровыми отливами, за которой не видна суть Искусства.
И стало Искусство как бы специальным методом и техникой изображения лика «Ивана Петровича». Так стали и аэропланы целесообразными предметами.
На самом деле никакой цели ни в том, ни в другом нет, ибо то или другое явление возникает от того или другого бывания ощущения. Аэроплан – нечто среднее между возом и паровозом, как Демон между Богом и Дьяволом. Так же как Демон не предназначался для искушения молодых монашек, как предназначил его Лермонтов, так же и аэроплан не предназначен возить письма или шоколад с места на место. Аэроплан есть ощущение, но не целесообразная вещица почтовая. Произведение есть ощущение, но не полотно, в которое можно заворачивать картошку.
Итак, те или другие ощущения должны найти свой выход и быть выражены человеком лишь потому, что сила вошедшего ощущения есть больше, нежели способен выдержать человек, поэтому только и являются те построения, которые мы видим во всей жизни ощущений. Если бы человеческий организм не смог бы дать выход своим ощущениям, то он бы погиб, ибо ощущение размотало бы всю его нервную систему.
Не является ли это причиною всех разнообразных видов жизни и в то же время изображением новых форм, новых методов для сотворения систем тех или других ощущений?
Супрематизм есть та новая беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения. Супрематический квадрат представляет собою первый элемент, из которого построился Супрематический метод.
Без них, т.е. без ликов и вещей, говорит общество, Искусство обрекло себя на полное небытие.
Но это не так. Искусство беспредметное полно теми же ощущениями и теми же чувствами, которые были в нём раньше в жизни предметной, образной, идейной, что было оформлено в силу потребности идей, что рассказаны были все ощущения и представления формами, которые создавались другими причинами и для других назначений. Так, например, если живописец хотел передать мистическое ощущение или динамическое, то он выражал их через форму человека или машины.
Другими словами сказать, живописец рассказывал своё ощущение, показывая то те или другие предметы, совершенно не предназначенные для этого. Поэтому мне кажется, что Искусство сейчас в беспредметном пути находит свой язык, свою форму выражения, вытекающую из того или иного ощущения.
Супрематический квадрат явился тем первым элементом, из которого построилась в супрематизме новая форма выражения ощущений вообще. И сам квадрат на белом есть форма, вытекающая из ощущения пустыни небытия.
Итак, те или другие ощущения должны найти свой выход и быть выражены в форме, согласно своему ритму. Таковая форма и будет тем знаком, в котором протекает ощущение. Та или другая форма будет способствующей контакту ощущения, реализующегося через чувство.
Квадрат в белом обрамлении уже был первой формой беспредметного ощущения. Белые поля – это не поля, обрамляющие чёрный квадрат, но только ощущение пустыни, ощущение небытия, в котором вид квадратообразной формы является первым беспредметным элементом ощущения. Это не конец Искусства, как полагают ещё до сих пор, а начало действительной сущности. Эту сущность не узнаёт общество, как не узнаёт артиста в театре в роли того или иного лика, ибо лик другой покрывает действительный лик артиста.
Но, может быть, этот пример указывает и на другую сторону, – что потому артист облекается в лик иной, в роль, ибо у Искусства нет лика. И действительно, каждый артист в роли своей ощущает не лик, но только ощущение представляемого лика.
Супрематизм – это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнажёнными, когда Искусство становится как таковое, без лика. Квадрат Супрематический – такой же элемент, как чёрточка первобытного человека, которая в своём повторении выражала впоследствии ощущения не орнамента, но только ритма.
Супрематический квадрат в своих изменениях создаёт новые виды элементов и отношений между ними в зависимости от тех или других ощущений. Супрематизм пытается уяснить себе безликость мира и беспредметность Искусства. А это равно выйти из круга усилий осознания мира, его представлений и осязания.
Квадрат Супрематический в мире Искусства как элемент чистого Искусства ощущений не был чем-то новым по своему ощущению. Античная колонна, освобождённая от обслуживания жизни, получила свою действительную сущность, она стала только ощущением Искусства, она стала Искусством как таковым, беспредметным.
Жизнь как социальное взаимоотношение, как бездомный бродяга, заходит в любую форму Искусства и делает его жилым помещением. Убеждённая вдобавок, что явилась причиною возникновения той или другой формы Искусства. Переночевав, она бросает этот ночлежный дом, как ненужную вещь, но оказывается, что после того, когда жизнь освободила Искусство, оно стало ещё ценнее, оно хранится в музеях уже не как целесообразная вещь, а как беспредметное Искусство как таковое, ибо оно никогда и не вытекало из целесообразной жизни.
Разница между беспредметным искусством и прошлым будет только та, что беспредметность последнего стала после того, когда проходящая жизнь ушла в более выгодные поиски экономических условий, а квадрат Супрематизма в частности и беспредметность Искусства вообще появились впереди идущей жизни.
Стоит беспредметное Искусство без окон и дверей, как духовное ощущение, не ищущее себе ни блага, ни целесообразных вещей, ни торговых выгод идей, – ни блага, ни «обетованных земель».
Искусство Моисея есть путь, цель которого довести до «обетованной земли». Поэтому он до сих пор строит целесообразные предметы и железные пути, ибо пешком устало идти выведенное человечество из «Египта». Но человечество устало уже ездить и поездом, сейчас начинает учиться летать и высоко уже поднимается, а «обетованной земли» не видно.
Только поэтому Моисей никогда не интересовался Искусством и не интересуется сейчас, ибо прежде всего он хочет найти «обетованную землю».
Поэтому только он изгоняет абстрактные явления и утверждает конкретные. Поэтому его жизнь не в беспредметном духе, как только в математических вычислениях выгоды. Отсюда Христос не пришёл утверждать целесообразные законы Моисеевы, как только аннулировать их, ибо сказал: «Царство небесное внутри нас». Этим самым сказал, что нет никаких путей к обетованным землям, нет потому и целесообразной железной дороги, никто даже не может указать, что оно там или в другом месте, следовательно, провести дорогу к нему никто не может. Прошли уже тысячелетия в путешествии человека, а «обетованной земли» нет.
Несмотря на весь уже исторический опыт отыскать истинную дорогу к обетованной земле и попыткам сделать целесообразный предмет, общество всё же ещё пытается его найти, всё сильнее и сильнее напрягает мускулы, заносит клинок и стремится пробить все препятствия, но клинок только скользнул в воздухе, ибо в пространстве были не препятствия, но только галлюцинации представления.
Исторический опыт нам указывает, что только Искусство смогло сделать явления, которые остаются абсолютными, постоянными. Все исчезло, только памятники остаются жить века.
Отсюда в Супрематизме возникает мысль пересмотра жизни с точки ощущения Искусства, мысль противопоставить Искусство – предметной жизни, утилитарности, а целесообразности – бесцельность. Вот в этот момент и начинается сильнейшая атака моисеизма на беспредметное искусство, моисеизма, требующего немедленного открытия отверстия в супревидные архитектонические ощущения, ибо он требует отдыха после труда над целесообразными предметами. Требует снять с себя мерку и устроить ему берлогу, кооператив-харчевню. Приготовить больше бензина, нефти для дальнейшего пути.
Но аппетиты саранчи другие, нежели пчелы, размеры Искусства другие, нежели моисеизма, экономические законы его не могут быть законами Искусства, ибо ощущения не знают экономии. Религиозные античные храмы не потому прекрасны, что были берлогой той или другой формы жизни, а потому, что их формы сложились из ощущения пластических отношений. Поэтому только они жизненны и сейчас, и потому нежизненны формы той социальной жизни, которая окружала их.
До сих пор жизнь развивалась с двух точек зрения на благо: первая – материальная, харчевая-экономическая, вторая – религиозная; должна была быть и третья – точка зрения Искусства, но последняя первыми двумя точками рассматривалась как прикладное явление, формы которого вытекают из первых двух. Жизнь экономическая с точки зрения Искусства не рассматривалась, ибо Искусство ещё не было тем солнцем, в теплоте которого распустилась бы харчевая жизнь.
На самом же деле Искусство играет огромную роль в строительстве жизни и оставляет исключительно прекрасные формы на целые тысячелетия. Оно имеет ту способность, технику, которой не могут достигнуть люди в чисто материальной дороге искания благой земли. Разве неудивительно, щетинной кистью и резцом художник создаёт великие вещи, создаёт то, чего не могут создать технические изощрения утилитарной механики.
Люди наиутилитарнейшего воззрения всё же видят в Искусстве апофеоз дня, – правда, что в этом апофеозе стоит «Иван Петрович», лик олицетворения жизни, но всё же, при помощи Искусства, лик этот стал апофеозом. Таким образом, чистое Искусство ещё закрыто ликом-маской жизни, и потому не видно той формы жизни, которая могла быть развёрнута с точки зрения Искусства.
Казалось бы, что весь механический утилитарный мир должен бы иметь единственную цель – это освободить человеку время для его основной жизни – делания Искусства «как такового», ограничить ощущение голода в пользу ощущения Искусства.
Развивающаяся людьми тенденция конструирования целе-полезных и целесообразных вещей, стремящаяся побороть ощущения Искусства, должна обратить внимание на то, что, собственно говоря, вещей в чистом утилитарном виде нет, больше чем девяносто пять процентов вещи вытекают из ощущения пластического.
Удобных и целесообразных вещей не надо искать, ибо исторический уже опыт доказал, что никогда не могли сделать люди таковой вещи: всё то, что собрано сейчас в музеях, докажет, что ни одна вещь не удобна и не достигает цели. Иначе бы она не стояла в музеях, так что если она казалась раньше удобною, то это только казалось, и это доказано сейчас тем, что собранные вещи неудобны в обиходе жизни, и наши современные «целесообразные вещи» только кажутся нам таковыми, завтрашний день это докажет, что они не могли быть удобны. Все же то, что сделано Искусством – прекрасно, и подтверждается это всем будущим; следовательно, есть у нас только Искусство.
Может быть, за свой личный страх Супрематизм ушёл из предметной жизни, чтобы дойти до вершины оголённого Искусства и с его чистой вершины посмотреть на жизнь и преломить её в пластическом ощущении Искусства. И действительно, не всё так прочно и не все явления незыблемо подлинно в ней установлены, чтобы нельзя было установить Искусство в чистом его ощущении.
Я обнаружил большую борьбу между собою ощущений – боролись ощущение Бога с ощущением Дьявола, ощущение голода с ощущением прекрасного и т.д. Но, анализируя дальше, я узнал, что боролись образы и представления как рефлексы ощущений, вызывающих видения и понятия о различиях и преимуществах ощущений.
Таким образом, ощущение Бога стремилось победить ощущение Дьявола и победить в то же время тело, т.е. всю материальную заботу, убеждая людей «не собирать себе злата на земли». Уничтожение, следовательно, всех богатств, уничтожение даже Искусства, которое только было употребляемо впоследствии как приманка для людей, которые в сути своей богаты были ощущением великолепия в Искусстве.
В силу ощущения Бога возникла религия «как производство» и вся промышленная религиозная утварь и т.д.
В силу же ощущения голода возводились фабрики, заводы, пекарни и все экономические харчевые вещи. Воспевается тело. Это ощущение тоже призывает Искусство приложить себя к формам утилитарных предметов, всё для той же приманки людей, ибо чисто утилитарные вещи людьми не принимаются, для этого их делают из двух ощущений – «прекрасного-утилитарного» («приятного с полезным», как говорит общество). Даже еда – и та подаётся в посуде художественной, как будто в другой посуде несъедобна.
Мы видим ещё в жизни интересное явление, что материалист-атеист становится на религиозную сторону, и обратно. Последнее означает переход его из одного ощущения в другое или исчезновение в нём одного из ощущений. Причину этого действия я отношу к воздействию рефлексов ощущений, приводящего в движение «сознание».
Отсюда наша жизнь есть та радиостанция, в которую попадают волны разных ощущений и реализуются в тот или другой вид вещей. Включение и выключение этих волн опять-таки зависит от того ощущения, в чьих руках находится радиостанция.
Небезынтересно и то положение, что те или другие ощущения протискиваются под видом Искусства. Атеисты сохраняют икону в музеях только потому, что она приняла вид ощущения Искусства.
Из этого видно, что Искусство занимает наиглавнейшую роль в жизни, но тем не менее не занимает основной исходной точки, с которой возможно было посмотреть на хлеб другими глазами.
Мы не можем сказать, что жизнь существует только в том или другом ощущении, или что то или другое ощущение есть главная база всех остальных, или что все остальное есть дурман и обман. Жизнь – это театр образов ощущений, в одном случае, и в другом – чистые ощущения, беспредметные, внеобразные, внеидейные.
Разве все люди не артисты, стремящиеся представить в образах те или другие ощущения? Разве Патриарх духовный не артист в облачении при выражении религиозного ощущения? Генерал, армеец, бухгалтер, конторщик, молотобоец – разве это не роли в тех или других пьесах, которые они разыгрывают и входят в экстаз, как будто существуют в действительности в мире таковые пьесы?
В этом вечном театре жизни мы никогда ещё не видим и истинного лика человека, ибо кого ни спроси, кто он, он скажет: «Я артист того или иного театра ощущений, я торговец, бухгалтер, офицер», и такая точность даже прописана в паспорте и точно выписано имя и отчество и фамилия человека, долженствующая убедить кого следует, что действительно этот человек не Иван, а Казимир.
Мы сами для себя тайна, скрывающая человеческий образ. Супрематическая философия скептически относится и к этой тайне, ибо сомневается, есть ли в действительности образ или лик человеческий, который тайне нужно было бы сокрыть.
Ни одно произведение, изображающее лик, не изображает человека, оно изображает только маску, через которую протекает то или другое без-образное ощущение, и то, что мы называем человеком, завтра будет зверем, а послезавтра – ангелом – это будет зависеть от того или другого бытия ощущения.
Художники, пожалуй, и держатся человеческого лица, ибо видят в нем наилучшую маску, через которую могут выражать те или иные ощущения.
Новое Искусство, как и Супрематизм, выключило лицо человека, как выключили предметно-изобразительное из азбуки китайцы, установив другой знак передачи тех или других ощущений. Так как ощущают в последнем исключительно чистое ощущение. Таким образом, знак, выражающий то или другое ощущение, не является образом ощущения. Кнопка, пропускающая ток, не есть образ тока. Картина не является действительным изображением лика, ибо такого лика нет.
Отсюда философия Супрематизма не рассматривает мир, не осязает его, не видит, но только ощущает.
* * *
Итак, на границе 19-20 века Искусство пришло к самому себе – к чистому выражению ощущения, сбросив с себя навязанные ему другие ощущения религиозных и социальных идей. Ставит себя оно наравне с другими ощущениями. Поэтому каждая форма его имеет своим источником только последний базис. И с этого базиса может быть рассматриваема вся жизнь.
Построенный храм не иначе построен, но только так; каждая в нём вещь не вещь, как она понимается в ощущении утилитарно-религиозном, но только композиция пластического ощущения, несмотря на то, что состоит из двух ощущений, Бога и Искусства, т.е. из приходящей идеи и постоянного ощущения неизменного. Таковой храм только и вечен по своей форме, потому что в нём существует композиция неизменного ощущения Искусства. Он является памятником Искусства, но не религиозной формы, ибо мы даже её и не знаем.
Не были бы и вещи «утилитарные» сохранены в музеях, если бы не коснулась их рука художника, проведшего между ними и человеком ощущение Искусства. Это же доказывает, что их ощущение утилитарности случайно, она никогда не была значительной.
Вещи, созданные помимо ощущения Искусства, не несут в себе абсолютного, неизменного элемента. Таковые вещи не сохраняют в музеях, а предают их времени, а если они и сохраняются, то сохраняются как факт человеческого недомысла. Таковая вещь являет собою предмет, т.е. неустойчивость, временность, в то время как вещи художественные являются беспредметными, т.н. устойчивыми, неизменными. Обществу же кажется, что художник делает ненужные вещи, оказывается, что его ненужная вещь существует века, а нужная – один день.
Отсюда вытекает мысль, что если общество ставит своей целью достигнуть такой композиции жизни человеческой, чтобы наступил «мир и благоволение», тогда нужно эту композицию построить так, чтобы она не могла измениться, ибо если изменит своё положение хотя бы один элемент, то его изменение повлечёт нарушение установленной композиции.
Мы видим, что ощущение Искусства художниками устанавливает композицию элементов в такое отношение, которое становится неизменным. Следовательно, Мир они могут построить неизменный. Музеи, в которых собраны уже «ненужные» вещи, могут подтвердить это – ненужное оказалось важнее нужных вещей.
Общество этого не замечает, не замечает, что за вещами нужными просматривает вещи подлинные; также оно по той же причине не может построить Мир между собой, – немирные вещи закрывают Мир, неценное затемняет ценное.
Таким образом, вещи художественные, находящиеся в жизни, малоценны, очевидно, потому, что они несут на себе много ненужного, житейского, бытового. Но когда они освобождаются от ненужного, т.е. постороннего, тогда приобретают великую ценность и сохраняются в особых помещениях, называемых музеями. Последнее доказывает, что навязанный Искусству утилитаризм только обесценивает его.
Можно ли теперь оценивать Искусство с точки зрения ощущения голода, т.е. утилитарной его конструктивности, и «нужную жизнь» брать за измерение «ненужного», т.е. Искусства? Мне кажется, нельзя. Отсюда получается нелепейший результат и оценка последнего. Голод есть только одно из ощущений и не может быть измеряем с точки зрения других ощущений.
* * *
Ощущение, требующие сесть, лежать, стоять, есть прежде всего ощущение пластическое, вызывающее соответствующие пластические формы, поэтому и стул, и кровать, и стол не есть утилитарные явления, но только пластические, иначе художник их не может ощущать. Так что если говорить о том, что все предметы по своей форме вытекают из ощущения голода (утилитарности), то это неверно; нужно проанализировать их внимательно, чтобы убедиться в этом.
Мы, вообще говоря, не знаем утилитарных предметов, ибо если бы их знали, то, очевидно, давно их построили бы, и очевидно, что их узнать нам не придётся; может быть, мы их ощущаем только, а так как ощущение и не-образное, и беспредметное, то увидеть в нём предмета нельзя, поэтому попытка представления преодолеть ощущение «знанием» даёт сумму ненужных утилитарных предметов.
Наряду с этим пластические произведения художников им известны, и только потому они их и могут делать. Сделанное ими произведение остаётся для нас навсегда произведением, удовлетворяющим наше ощущение красоты. Художник, следовательно, есть хороший проводник ощущения.
Всякая вещь, вытекающая из социальных условий, – временна, а произведения, исходящие из ощущения Искусства, – безвременны. Если же в произведение включаются социальные элементы, приявшие пластическое ощущение, то в недалёком будущем при малейшем изменении социальных условий они теряют свою силу, выбывают из строя, – остаются только одни пластические ощущения, которые неизменны во всех изменениях жизни социальной.
* * *
Современное Новое Искусство ощущения живописного указало форму новой архитектуре; новый элемент, который был назван Супрематическим, стал элементом архитектурным. Этот элемент никоим образом не вытек из той или другой социальной структуры жизни. Этот феномен Нового Искусства даже не узнаваем ни буржуазной структурой жизни, ни социалистической, большевистской; первые считают, что Новое Искусство есть большевистское, а вторые – что оно буржуазное (см. газету от 2-го апреля 1927 – статья «Kathedrall sozialistische», «Ленинградскую правду» за 1926 год, май месяц).
Социальные условия проистекают от ощущения голода, они могут дать только соответствующие вещи, они не ищут пластических норм, но чисто материальных. Искусства же они создать не могут, как муравьи не могут производить мёд. Поэтому существуют художники, которые, собственно говоря, и творят ценности государства.
Новое Искусство есть яркое доказательство того, что оно есть результат пластического ощущения, в нём нет никаких признаков социального строя, поэтому социалистам и кажется оно ненужным, ибо не видят в нем социальной структуры, не видят в нём ни образов политических, ни агитационных моментов, хотя последнее не исключает возможности, что художник может быть и социалистом, анархистом и т.д.
* * *
В настоящее время Искусство вышло, как я говорил, к самому себе для постройки своего мира, вытекающего из пластического ощущения Искусства. Это устремление привело к тому, что в нем исчезли предметы, исчезли образы окружающих нас явлений и социальных условий.
Таким образом, оно потеряло способность или функцию отображать жизнь; за это каждый из таковых художников жестоко платится от хозяев жизни, которые не могут его никоим образом эксплуатировать для своей выгоды.
Но таковые явления в истории Искусства не являются чем-то новым. Искусство всегда строило свой мир, и в том, что в его мире находили себе квартиру другие идеи, оно невиновно, дупло в дереве вовсе не предназначалось для птичьего гнезда, также созданный храм вовсе не предназначался для жилища религиозной идеи, ибо это прежде всего храм Искусства, который и остаётся до сих пор храмом, как и дупло остаётся дуплом прежде всего, но не гнездом.
Так и сейчас мы стоим перед новым фактом, когда Новое Искусство начинает строить свой пластический мир ощущений – переводит из проекта, начертанного на холсте, к постройке этих отношений в пространстве.
Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Munich, 1927.