Театр эпохи возрождения. Возрождение Эстетика эпохи возрождения кратко самое главное

Эпоха Возрождения – грандиозное время перелома устоявшихся канонов жизни и принципов средневековья, это эпоха, взгляды которой находят свое отражение и в настоящее время, это период, в течение которого происходил сложный процесс формирования реалистического мировоззрения, вырабатывалось новое отношение к природе, религии, художественному наследию античного мира.

Основной темой ренессансного искусства становится человек, человек в гармонии его духовных и физических сил. Искусство прославляет достоинство человеческой личности, бесконечные способности человека к познанию мира. Вера в человека, в возможность гармонического и всестороннего развития личности является отличительной особенностью искусства, философии и этики этого времени и делает её столь многогранной, широкой и интересной, что является актуальной до сих пор.

Мне близко это время, эстетика которого связана с грандиозным переворотом во всех областях общественной жизни: экономике, идеологии, культуре, науке и философии. Так же к эпохе возрождения относятся расцвет городской культуры, великие географические открытия, безмерно расширившие кругозор человека, переход от ремесла к мануфактуре, что не может оставлять к нему безразличной. В это время происходит новое осознание прекрасного и безобразного, рассуждается о красоте и её роли, о том, что мы можем по праву назвать красивым, а что нет. Я считаю, что вопросы человека и красоты никогда не покидают мыслей людей всех веков и культур.

В эпоху Возрождения происходит процесс коренной ломки средневековой системы взглядов на мир и формирование новой, гуманистической идеологии.

Гуманистическая мысль ставит человека в центр вселенной, говорит о неограниченных возможностях развития человеческой личности. Идея достоинства человеческой личности, глубоко разработанная крупными мыслителями Возрождения, прочно вошла в философское и эстетическое сознание Ренессанса. А что может быть важнее человека и того места, которое он занимает в мире? Что является центром вселенной, если не он?

Стоит сказать, что идеи эстетики Ренессанса и схожие эстетические концепции развивались во многих странах Европы, в особенности во Франции, Испании, Германии, Англии. Все это свидетельствует, что эстетика Ренессанса была общеевропейским явлением, хотя, конечно, специфические условия развития культуры в каждой из этих стран накладывали характерный отпечаток на развитие эстетической теории.

Однако я думаю, что если наиболее показательной страной для изучения западноевропейского средневековья является Франция, то в эпоху Возрождения такой страной может служить Италия. Причем, в Италии термин "Возрождение" имел первоначальный смысл – возрождение традиций античной культуры, а в остальных странах Возрождение развивалось как прямое продолжение готической культуры в сторону усиления мирского начала, отмеченного становлением гуманизма и ростом самосознания личности.

Именно поэтому рассуждать о принципах и положениях эстетики Ренессанса я буду на примере сочинений и мировоззрения известного итальянского философа, одного из основоположников утопического социализма Томмазо Кампанеллы и других философов, относящихся к периоду натурфилософии эстетики позднего возрождения.

Почему именно позднего Возрождения? Потому что, на мой взгляд, это новый период в развитии эстетики Ренессанса, в который достигает наибольшей зрелости и завершенности искусство Высокого Возрождения.

Итак, Кампанелла внес значительный вклад в итальянскую натурфилософскую мысль. Ему принадлежат важные философские произведения: "Философия, доказанная ощущениями", "Реальная философия", "Рациональная философия", "Метафизика". Значительное место в этих произведениях занимают и вопросы эстетики. Так, в "Метафизике" содержится специальная глава – "О прекрасном". Кроме того, Кампанелле принадлежит небольшое сочинение "Поэтика", посвященное анализу поэтического творчества.

Эстетические воззрения Кампанеллы отличаются своей оригинальностью. Прежде всего, Кампанелла резко выступает против схоластической традиции, как в области философии, так и эстетики. Он подвергает критике всяческие авторитеты в области философии, отвергая в равной степени как "мифы Платона", так и "выдумки" Аристотеля. В области эстетики этот свойственный Кампанелле критицизм проявляется, прежде всего, в опровержении традиционного учения о гармонии сфер, в утверждении, что эта гармония не согласуется с данными чувственного познания.

В основе эстетического учения Кампанеллы лежит гилозоизм – учение о всеобщей одушевленности природы. Ощущения заложены в самой материи ". Именно поэтому основным свойством всего бытия является стремление к самосохранению. У человека это стремление связано с наслаждением. Кампанелла говорил о том, что наслаждение – это чувство самосохранения, в то время как страдание – это ощущение зла и разрушения". Чувство красоты также связано с чувством самосохранения, ощущением полноты жизни и здоровья.

Я думаю, это вполне правильные мысли, ведь когда же мы видим людей здоровых, полных жизни, свободных, нарядных, то мы радуемся, потому что испытываем ощущение счастья и сохранения нашей природы.

И мне хочется продолжить разговор о красоте, тем более, что оригинальную концепцию красоты развивает Кампанелла и в очерке "О прекрасном". Он здесь не следует ни за одним из ведущих эстетических направлений Ренессанса – аристотелизмом или неоплатонизмом.

Отказываясь от взгляда на прекрасное как на гармонию или соразмерность, Кампанелла возрождает представление Сократа о том, что красота – это определенного рода целесообразность. Прекрасное, по мнению Кампанеллы, возникает как соответствие предмета его назначению, его функции.

Примером этой мысли, я думаю, может послужить зеркало, прекрасное, когда оно отображает истинный облик и абсолютно неважно, из золота оно будет или металла. Или же шпага, прекрасная тогда, когда она гнется и не остается в согнутом состоянии, режет и колет, а не та дорогая, но тяжелая и длинная на столько, что её нельзя сдвинуть.

Таким образом, красота у Кампанеллы носит функциональный характер. Она заключается не в красивой внешности, а во внутренней целесообразности. Именно поэтому красота относительна. То, что прекрасно в одном отношении, безобразно в другом.

Все эти рассуждения во многом повторяют положения античной диалектики. Используя традицию, идущую от Сократа, Кампанелла развивает диалектическую концепцию прекрасного. Прекрасное и безобразное – относительные понятия. Кампанелла выражает типично ренессансное воззрение, считая, что безобразное не содержится в сущности самого бытия, в самой природе.

К примеру, эту мысль я могу выразить в том, что одна и та же вещь может казаться и прекрасной, и безобразной. Это зависит от личностных ощущений и эмоций каждого человека. Ведь не зря враг кажется безобразным своему врагу, и прекрасным другу.

В целом эстетика Кампанеллы содержит принципы, выходящие порой за пределы ренессансной эстетики; связи красоты с пользой, с социальными чувствами человека, утверждение относительности прекрасного – все эти положения свидетельствуют о вызревании в эстетике Возрождения новых эстетических принципов.

Однако, мне известны принципы учения Джордано Бруно, так же относящиеся к эпохе позднего Возрождения, в которых он, в противоположность неоплатоникам, учившим, что красота тела является всего лишь одной из низших ступеней в лестнице красоты, ведущей к красоте души, и в противовес учению Кампанеллы о функциональности, как критерии красоты, делает акцент на красоте телесной.

Я вижу выражение этих принципов в том, что телесная красота – есть проявление красоты духовной и даже то, что вызывает в нас любовь к телу, является духовным и именуется им как «благородная страсть», ведь у Бруно духовная и телесная красота неотделимы. Духовная красота, как считал Бруно, познается только через красоту тела, а красота тела всегда вызывает у познающего ее определенную духовность. Эта диалектика идеальной и материальной красоты составляет одну из самых замечательных особенностей учения Дж. Бруно.

Важный эстетический момент содержится и в концепции "героического энтузиазма" как способа философского познания, который обосновывал Бруно. Очевидны платонические истоки этой концепции, они исходят из идеи "познающего безумия", сформулированной Платоном в его "Федре". Согласно Бруно, философское познание требует особого духовного подъема, возбуждения чувства и мысли. Но это не мистический экстаз, и не слепое опьянение, лишающее человека разума. Это не невнимание к самим себе, это - любовь и мечты о прекрасном и хорошем, при помощи которых мы преобразовываем себя и получаем возможность стать совершеннее. Это - разумный порыв, идущий за умственным восприятием хорошего и красивого

Энтузиазм в истолковании Бруно – это любовь к прекрасному и хорошему. Как и неоплатоническая любовь, она раскрывает духовную и телесную красоту.

Таким образом, эстетика Возрождения не представляет собою абсолютно однородного явления. Здесь были различные течения, которые часто сталкивались друг с другом. Сама культура Ренессанса пережила ряд этапов. Соответственно менялись и эстетические представления, понятия и теории.

Идеи гуманизма – духовная основа расцвета искусства эпохи Возрождения. Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно создало образ прекрасного, гармонически развитого человека. Итальянские гуманисты требовали свободы для человека. Но свобода в понимании итальянского Ренессанса имела в виду отдельную личность. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать, как хочется.

Эстетика эпохи Возрождения

Фрагмент работы для ознакомления

2.1 Эстетика гуманизма
Возникновение и развитие эстетической теории Возрождения огромное влияние оказала гуманистическая мысль, которая выступила против религиозной средневековой идеологии, обосновала идею высокого достоинства человека. Гуманисты Ренессанса (мыслители с непреодолимым стремлением к некоему универсальному знанию, которое основано на достижениях всех известных им наук) стремились к интеллекту христианской культуры и активному развитию христианского мировоззрения, причем на основе использования античных наук, искусства, философии, новейших научных достижений. Все это давало им в руки ключ к необъятной сокровищнице забытых познаний.
Знаменем гуманистов ренессансной культуры становится вера в безграничные человеческие возможности, возрастает авторитет разума человека, который устремлен к самостоятельному познанию окружающего мира.
К числу гуманистов можно отнести представители разных профессий: философы – Пико делла Мирандола, Лоренцо Валла; педагоги - Леонардо Бруни, Витторино да Фельтре, Филельфо, Поджио Браччолини; художники – Альберти; писатели – Петрарка, Боккаччо и другие.
Например, Петрарка (1304-1374) с необычайной силой возродил интерес к античности, в особенности к Гомеру, сформулировав новое, противоположное средневековому отношение к искусству. Искусство перестает быть обычным ремеслом, приобретает гуманистический, новый смысл. Например он истолковывает его как свободное, творческое искусство и отвергает подход к поэзии как к ремеслу.
Джованни Боккаччо, автор знаменитого «Декамерона» сыграл не меньшую роль в обосновании новых эстетических принципов. Он выступает против обвинения поэтов и поэзии в излишестве, обмане, в фривольности и аморализме. И доказывает право поэта на изображение любых сюжетов, в противоположность авторам средневековым.
Центром развития эстетической мысли Ренессанса в XV веке явилась эстетика итальянского художника и гуманиста Леона Баттиста Альберти (1404-1472). В его работах огромное значение приобретает гуманистическое мировоззрение. Альберти, как и большинство гуманистов, разделял воззрения о божественном человеческом предназначении, о всесилии и исключительном положении в мире человека, о безграничных возможностях познания человека.
Большой вклад в развитие эстетики Возрождения внесли и итальянские гуманисты-педагоги, которые создали новую систему образования и воспитания – Паоло Вержерио, Маттео Веджио, Джианоццо Манетти и др. Данная система была ориентирована на античную философию и античный мир. Большой интерес в данном отношении представляет работа Леонардо Бруни Аретино (1370-1444) «О научных и литературных занятиях», которая посвящена воспитанию образованию и женщин, содержит наставления и рекомендации и о литературных занятиях.
Работы итальянских гуманистов говорят о понимании ими связи между эстетическим и утилитарным началом, в их сочинениях моральные и педагогические средства служат главной цели – воспитанию в человеке чувства гармонии, красоты, грации.
Широкое развитие ренессансная эстетика имела место и в других европейских странах. В них также формировалась интенсивная эстетическая мысль, отражались идеалы и принципы Ренессанса. Так, в Испании происходит бурный рост гуманизма, пробуждается большой интерес к изучению культуры Античности. Одна из главных идей – идея достоинства личности человека. Фернан Перес де Олива (1494-1531) пишет «Диалог о достоинстве человеческой личности», Хуан Луис Вивес (1492-1540) признает огромное значение античного наследия и говорит о том, что «Греция была матерью всех искусств».
Во Франции с гуманистической эстетикой Ренессанса связан Мишель Монтень (1533-1592), который, правда в своеобразной форме, выразил идеи, характерные для эстетики позднего Возрождения. Монтеню была близка идея достоинства человеческой личности, он пытается найти во всем гармонию человеческих страстей, внутреннюю меру.
Традиции эстетики Возрождения а Англии развивает Фрэнсис Бэкон (1561-1626). Он выступил с обоснованием опыта и эксперимента как главных средств познания, против средневековой схоластики. Гуманизм также сыграл огромную роль в развитии духовной культуры Германии. Его выразителями были выдающиеся мыслители Эразм Роттердамский (1466-1536), Ульрих фон Гуттен (1488-1523), Филипп Меланхтон (1497-1560).
2.2 Эстетика эпикуреизма и неоплатонизма
В раннем гуманизме особенно сильно сказалось влияние эпикуреизма. Он послужил средством возвращения к чувственной, телесной красоте, которую ставили под сомнение мыслители Средневековья и выступал против аскетизма Средневековья. Эпикуреизм утверждал собственно-эстетические функции культуры и искусства, привел к реабилитации принципа наслаждения.
В Италии в XVI в принципы эпикурейской эстетики развивали Лоренцо Вала, Козимо Раймонди и др. Взгляды Лоренцо Баллы (1407-1457) тесно связаны с вопросами философии, филологии, эстетики. Он объявил высшим благом наслаждение, для него это высший критерий красоты, являющийся не только нравственной, но и эстетической категорией. Принцип наслаждения связан у Валлы с идеей пользы: полезно только то, что приносит удовольствие, а то, что приносит удовольствие, всегда полезно. Валла развивает трезво реалистический взгляд на происхождение архитектуры, живописи, музыки и поэзии, утверждает, что искусство, возникло именно из потребности в наслаждении и связанной с ним пользы.
В данную эпоху возник и совершенно новый тип неоплатонизма, целью которого была попытка синтезировать идеи христианства и античного неоплатонизма.
Первые этапы в развитии неоплатонической эстетики были связаны с именем Николая Кузанского (1401-1464). Он заимствует от Средневековья идею о единстве микро- и макрокосмоса, «символику чисел», определение прекрасного как «ясности» и «пропорции» цвета. Причем представления о числовой природе красоты Кузанский стремился подтвердить с помощью логики, математики, опытного знания.
Красота у философа выступает как универсальное свойство бытия. Он эстетизирует все бытие, все, в том числе и прозаическая, бытовая реальность – красота присутствует во всем, в чем есть оформленность и форма.
В своих произведениях Николай Кузанский, наряду с общеэстетическими вопросами, касается и конкретных тем, посвященных вопросам искусства. Оно по своей природе имеет творческий характер, создает формы всех вещей, дополняет и исправляет природу, а не является только природным.
Кроме того, Николай Кузанский не ограничился только областью философской эстетики: он оказал влияние на практическое искусства – указал художникам Ренессанса новые дороги в построении новой картины мира и познании природы.
Но наиболее мощным философско-эстетическим течением XV века был неоплатонизм, развиваемый Марсилио Фичино и его последователями в «Академии Платона». Флорентийский неоплатонизм выступал с возрождением платоновского учения о любви и красоте, с пантеистической концепцией мира, был формой борьбы против схоластизированного аристотелизма, формой преодоления средневекового теизма. Непосредственно, неоплатонизм оказал влияние на творчество выдающихся итальянских художников эпохи Ренессанса, например, Рафаэля, Ботичелли, Тициана и др., а не только на философскую эстетику.
В эстетике неоплатонизма эпохи Возрождения получают новое истолкование категории прекрасное, гармония, пропорция, они к тому же, выстраиваются и в новую систему. Важным итогом развития неоплатонической эстетики в данное время становятся разработка и выдвижение понятия «грация». Данное эстетическое понятие становиться чрезвычайно популярным понятием на протяжении всей эпохи Возрождения, оно широко употреблялось в сочинениях о живописи и искусстве, в философских трактатах по эстетике, в кодексах морали и педагогических трактатах.
К платоновской Академии примыкал итальянский философ-гуманист Джованни Пико делла Мирандола (1463-1494). Его идеи о достоинстве человека прочно вошли в эстетическое и философское и сознание Возрождения. Деятели искусства Ренессанса буквально черпали из нее свой энтузиазм и оптимизм.
Перед искусством Ренессанса неоплатонизм пробудил интерес к внутреннему миру человека – как к борьбе материи и духа, открыл красоту природы – как отражения духовной красоты, раскрыл драматические коллизии чувства и разума, духа и тела,. Без раскрытия этих противоречий искусство Возрождения не смогло бы достигнуть того глубочайшего чувства внутренней гармонии, которое является одной из самых отличительных особенностей искусства этой эпохи.
2.3 Теория искусств
Эстетика Альберти – это не только эстетические гуманистические рассуждения о сущности красоты. Занимаясь главным образом художественной практикой, в особенности архитектурой, он уделил много внимания вопросам теории искусства. Альберти последовательно развил так называемую «практическую эстетику», т. е. эстетику, возникающую из применения к конкретным вопросам искусства общих эстетических принципов. Альберти одним из первых высказал требование универсального развития личности художника.
Данный идеал – идеал всестороннего развитого художника оказал огромное действие на теорию и практику искусства Ренессанса. Общественная мысль в поисках идеала, впервые за всю историю европейской культуры, обращалась не к ученому, философу, или политическому деятелю, а именно к художнику.
Теория живописи и архитектуры, наряду с трактатами Альберти, развивалась во многих других работах по искусству. Например, «Трактат об архитектуре» Филарете (1457-1464), «Комментарий» скульптора Лоренцо Гиберти (1436) содержит первую автобиографию художника и рассуждения по теории живописи и скульптуры; сочинение Пьетро делла Франческо «О перспективе» (1492). В 1504 году Помпоний Гаврикус пишет трактат «О скульптуре», Андреа Палладио – «Четыре книги об архитектуре» (1570), Бенедетто Варки – «Лекции о живописи и скульптуре» (1546) и «Книгу о грации и красоте» (1590), Даниэле Барбаро – обширный «Комментарий к десяти книгам об архитектуре Витрувия» (1556), Паоло Пино – «Диалог о живописи» (1557), Джорджо Вазари – «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1568). И это далеко не полный перечень источников и документов, появившихся в Италии в течение двух столетий, по теории изобразительного искусства.
Художники и теоретики Возрождения опирались главным образом на античную традицию в создании новой теории изобразительного искусства. Трактаты об искусстве опирались чаще всего на Витрувия, в частности на его идею о единстве «пользы, красоты и прочности».
Все без исключения художники в XV в. признают следование пропорциям, как незыблемым законам художественного творчества. Это всеобщее признание пропорций наиболее ярко отразилось в сочинении математика Луки Пачоли «О божественной пропорции» - он приходит к утверждению утилитарности и практической необходимости пропорций.
Правила построения различных многогранников проиллюстрированы в трактате Луки Пачоли рисунками Леонардо да Винчи, которые придали идеям Пачоли еще большую конкретность и художественную выразительность.
С представлениями о мире и природе тесно связаны эстетические взгляды Леонардо да Винчи (1452-1519). На природу он смотрит глазами ученого-естествоиспытателя, для него за игрой случайностей открывается железный закон необходимости и всеобщей связи вещей. Основой наших знаний являются ощущения и свидетельства чувств. Среди чувств человека наибольшим значением обладает зрение.

Список литературы

1.Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М.: РГГУ, 1995. – 446 с.
2.Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1967. – 436 с.
3.Бычков В.В. Эстетика: Учебник. – М.: Гардарики, 2004. – 556 с.
4.Дедюлина М.А. Эстетика. Таганрог: ТРТУ, 2004. – 136 с.
5.История зарубежного искусства / Под. ред. Н.Л. Мальцевой, М.Т. Кузьнецовой. - М.: Изобразительное искусство. - 1980. - 472 с.
6.История эстетической мысли. В 6-ти т. Т. 2. Среневековый Восток. Ев-ропа XV-XVIII веков. - М.: Искусство, 1985. – 456 с.
7.Кривцун О.А. Эстетика: Учебник. – М.: Аспект Пресс, 2000. – 434 с.
8.Лосев Н.Фю Эстетика Возрождения. – М.: Мысль, 1998. – 752 с.
9.Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. – М.: Высш. шк., 1984.– 336 с.
10.Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х т.Т.1 / Сост. Шестаков В.П. - М.: Искусство, 1980. - 495 с.
11.Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х т. Т.2 / Сост. Шестаков В.П. - М.: Искусство, 1980. - 639 с.

Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.

* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.

Эпоха Возрождения - один из самых замечательных периодов в истории европейской эстетической мысли. Сам термин «ренессанс» (возрождение) впервые был употреблен в книге Д. Вазари «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1568). И это было очень точным определением эпохи, когда перед человеком возникли совершенно новые горизонты, когда мир как будто стал в несколько раз обширней. В течение трех веков, с XIII по XVI вв., Европа стала огромной кузницей, где выковывались новые формы жизни и новые человеческие, характеры. Уходило средневековье, уходил феодальный мир, менялись общественные отношения, возникало новое светское мировоззрение. «О, дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет». Эти гордые слова итальянского гуманиста Пико делла Мирандолы объясняют нам, почему главной темой эстетики и художественной культуры Возрождения стал человек.

Наиболее ярко и раньше, чем в других европейских странах, Возрождение проявилось в Италии. И дело не только в том, что страна занимала выгодное географическое положение, располагаясь на перекрестке традиционных торговых путей. К XIII в. в Италии, помимо Рима, выросли, окрепли, расцвели и другие города на правах отдельных независимых государств - Венеция, Неаполь, Флоренция, Мантуя. Именно в XII-XIII вв. в итальянских городах-государствах обнаруживаются значительные, глубокие сдвиги в социально-экономических отношениях, которые приводят к ослаблению феодальной системы в целом. Италия, с ее процветающими городами, в этом отношении оказалась как бы на острие исторического прогресса.

Нарождающийся мир нуждался не только в новых формах политической жизни и производства, но и в духовном обновлении. Италия находит эту новую духовную пищу на своей почве: в памятниках великой античной культуры - в древних рукописях, руинах храмов, в римском скульптурном портрете.

В развитии эстетики Ренессанса выделяются следующие этапы: эстетика раннего гуманизма (Петрарка, Боккаччо, Н. Кузанский, Альберти), эстетика высокого Возрождения (Леонардо да Винчи, Франсуа Рабле, Эразм Роттердамский) и позднее Возрождение, связанное с кризисом гуманизма (Шекспир, Сервантес). Прослеживаются две особенности эстетики этого периода: 1. эстетика Возрождения преемственна, так как именно в эту эпоху появились последователи Платона и Аристотеля; 2. эстетические идеи оказали огромное влияние на творчество многих европейских художников и целых художественных школ.

Европейский гуманизм XIV-XV вв. имел несколько иной смысл, чем тот, который мы вкладываем в него сегодня. Помимо чисто профессионального значения (то есть связанного с изучением тех дисциплин, которые раскрывали традиции античной культуры) гуманизм, как понятие, включал и мировоззренческое содержание. Гуманисты были творцами новой системы знания. В центр этой системы встала проблема человека. Основная идея гуманизма и состояла в том, что реальный, земной и внутренне свободный человек был у гуманистов мерой всех вещей. «Человека по праву называют и считают великим чудом, живым существом, действительно достойным восхищения », - говорил в «Речи о достоинстве человека» Джованни Пико делла Мирандола (Эстетика Ренессанса. В 2-х тт. Т. 1.-М., 1981-С. 248).

Эстетика Возрождения обосновывает и совершенно иное отношение к личности художника, исключая средневековое представление о нем, как о ремесленнике. Творец новой эпохи - это конкретное воплощение универсального человека, всесторонне образованная личность. В эпоху Возрождения художника называют «божественным гением», появляется специальный литературный жанр, связанный с описанием биографии творческой личности - так называемые «жизнеописания». Считалось, что каждый человек если не по роду занятий, то хотя бы по своим интересам должен подражать художнику.

Теоретики Ренессанса продолжали разрабатывать целый ряд основных категорий. Природа и сущность прекрасного понимались ими с помощью категорий гармонии и грации. Широко применяемый в живописи и поэзии античный принцип «мимезиса» (подражания), достаточно глубоко обосновывался в трактатах Франческа Патрици (1529-1597) и Томазо Кампанеллы(1568-1639). Категория пропорции ассоциировалась у теоретиков и практиков Возрождения прежде всего с правилом «золотого деления» (или «золотого сечения»). В трактате «О божественной пропорции» итальянский математик Луиджи Пачоли (1445-1514) писал о том, что правилу «золотого деления» подчиняются все земные предметы, претендующие быть красивыми.

Значительным явлением эстетики Возрождения явилось творчество блестящего итальянского гуманиста, ученого и архитектора Леона Батиста Альберти (1404-1472). В своих основных теоретических работах «О статуе» (1435), «О живописи» (1450), «О зодчестве» (1450) он обобщил опыт современного ему искусства, поставил вопросы гармонического развития личности, проанализировал состояние эстетической организации окружающей среды.

В своем ключевом сочинении - трактате «О зодчестве», который был издан после смерти автора в 1484 г., Альберти обратился к вопросам практической эстетики и попытался создать образ эстетически гармоничной общественной среды. Такой средой, в его представлении, был «идеальный город». Красота этого города (которую Альберти трактовал не саму по себе, а только в связи с человеком), должна быть рационально продумана с точки зрения архитектурных сооружений и благоустроена для всех социальных слоев, начиная от богатых граждан и кончая бедными людьми. В таком идеальном городе должны быть созданы все условия для нравственного совершенствования личности и для ее творческой реализации. Подобным образом устроенная среда должна была сформировать и идеального человека, которого Альберти понимал как творчески активную и душевно спокойную, мудрую и величественную личность. Этот гуманистический идеал Альберти повлиял на формирование ренессансного искусства. Именно образ такого человека становится предметом изображения в художественном творчестве многих западноевропейских художников.

Следует заметить, что эстетика Возрождения не представляла собой абсолютно однородного и устойчивого явления. Она пережила ряд этапов, в которых менялись различные направления, понятия и теории. Середина XVI в. отмечена появлением первых признаков кризиса идеалов Высокого Возрождения. В искусстве все чаще и все сильнее ощущается драматизм, трагедийный пафос, состояние исторического пессимизма.

В этот исторический период заявляет о себе и новое художественное направление, получившее название маньеризм. Под термином «маньеризм» подразумевалось искусство (в частности, живописное), отличавшееся многосюжетной и сложной комбинацией, пристрастием к абстрактным линейным конструкциям, манерной изощренностью формы. Форма и стала доминирующим элементом в художественном произведении, содержанию придавалось меньшее значение. В теории маньеризм опирался на идеи неоплатонизма, в которых господствовала средневековая схоластика, астрология, символика чисел. Маньеризм открыл дорогу одному из главных художественных направлений XVII века - барокко и способствовал появлению новой художественной эпохи в Европе - Классицизму.

№29 Эстетика хх столетия. Постмодернизм.

ПОСТМОДЕРНИЗМ:
ЧЕЛОВЕК НЕ ВЫДЕРЖИВАЕТ ДАВЛЕНИЯ МИРА И СТАНОВИТСЯ ПОСТЧЕЛОВЕКОМ

ЭСТЕТИКА РЕНЕССАНСА

План

1. Общая характеристика культуры Возрождения

Концепция креативной личности как основное достижение философии и эстетики Ренессанса

Возрожденческий идеал красоты. Портрет и пейзаж как формы выражения эстетического мышления Ренессанса

Маньеризм и его роль в разложении классического эстетического идеала

1. Общая характеристика культуры Возрождения

А. Ренессанс - одна из наиболее ярких и динамичных эпох в истории западноевропейской культуры. Создается впечатление, что Ренессанс не столько продолжает, сколько «взрывает» предшествующую культурную традицию, принципиально по-новому решая все основные мировоззренческие вопросы: о сущности и назначении человека, о статусе Божественного, о месте и роли искусства. Данная точка зрения породила философско-культурологическую теорию «разлома» средневековья и Возрождения по оппозиционному признаку «церковная культура» - «светская культура». Действительно, культура Ренессанса явилась весьма решительным переосмыслением предшествующих схем миропонимания, но все же ее смысловой акцент содержался, скорее, в пересмотре и уточнении, чем в кардинальной смене мировоззрения. Культура Возрожденияносит переходный характер. Всамом общем плане Ренессанс можно рассматривать как творческий синтез двух основополагающих философско-культуро-логических идей: античного космоцентризма и христианского теоцентризма. Вслед за античностью Ренессанс стремится эстетизировать чувственно воспринимаемый мир, включая и человеческую телесность, а вслед за средними веками рассматривает личность (уже не только божественную, но и человеческую!) как основную и непреходящую ценность.

Б. Секуляризация («обмирщение») является отличительной чертой ренессансного мировоззрения. Оставаясь религиозными, люди Возрождения стали гораздо меньше внимания уделять культовой и обрядовой стороне религии, сосредоточив основное внимание на ее внутренней, духовной сущности. Основным стремлением становится «подражание Христу», «жизнь во Христе», возникает движение против монахов, церковников под лозунгом «религия для мирян».

Наиболее явно секуляризация проявилась в искусстве. По сути дела, произошла эстетизация самого христианства: церковь начинает восприниматься уже не только как Дом Бога, но и как Дом Красоты. Именно церковь становится основным заказчиком и финансистом потрясающих архитектурных и скульптурных ансамблей. Происходит изменение языка искусства: даже в строго канонические иконописные сюжеты стали вторгаться психологизм и драматизм, в них осуществляется активный поиск человеческого, мирского. Характерным примером может служить широкое распространение образа Мадонны в ренессансной живописи, что, фактически, означало трансформацию иконы в светский портрет. Ренессансная Мадонна - это изображение Богородицы, однако объект религиозного поклонения дан здесь не в своем каноническом облике, а в виде художественного образа. Изображения мадонн - это уже не только иконы, от которых ждут некоего сверхъестественного знака, чудодейственного исцеления, они одновременно являются портретами реальных женщин с реальной судьбой.

В. Индивидуализм как основополагающая черта современной цивилизации рождается именно в культуре Ренессанса. Широко распространенное сравнение деятелей Возрождения с титанами (Ф. Энгельс) акцентирует присущий эпохе индивидуалистический гуманизм. В рассматриваемый период человек трактовался как центральное понятие всего космического бытия, отвергая тем самым само существование средневековой иерахической картины мира. Ренессанс отказывается от средневекового теоцентризма, помещая в центр нового, создаваемого им миропорядка творческую индивидуальность. Тем самым закладывается основание антропоцентризма и светской концепции достоинства человека.

Философско-эстетические сочинения данного периода содержат понятия, помогающие уяснить суть ренессансного антропоцентризма. Это понятия «virtu» (доблесть) и «фортуна». Термин «virtu» акцентирует цельность человеческой натуры, умение жить как в согласии с разумом, так и с многообразными страстями; «virtu» - это личное мужество, талант, деятельная энергия, личная слава. Данное понятие задает принципиально новую шкалу всей ренессансной философии и эстетики, акцентируя внимание именно на практически достижимом как основном в жизни человека. Термин «фортуна» вводит в картину мира ренессансного универсума принцип нестабильности, неопределенности, случайности; фортуна ответственна за неожиданные повороты и ситуации в жизни человека, отвергая, тем самым, средневековые принципы фатализма и божественной предопределенности. Непостоянство и изменчивость фортуны в ренессансных текстах часто символизируются через образы ветра, постоянно изменяющего свое направление, колеса, готового в каждое мгновение повернуться; в тестах Макиавелли «фортуна» ассоциируется с образом капризной женщины.

2. Концепция креативной личности как основное достижение философии и эстетики Ренессанса

« Визитной карточкой» нового понимания сущности человека может служить сочинение Джаноццо Манетти «Трактат о достоинстве и превосходстве человека» (1451 - 1452). Сам выбор названия был не случаен, автор полемизирует с широко известным в то время сочинением «О презрении к миру, или О ничтожестве человеческой жизни» папы Иннокентия III. Обосновывая тезис о достоинстве человека, Дж. Манетти, а также выдающиеся деятели Флорентийской Академии Пико делла Мирандола и Марсилио Фичино апеллируют к его творческой сущности. Человек превыше всего остального в мире, ибо только он имеет характер всеобщего, все остальное же имеет характер лишь частного. Уникальность человека проявляется в том, что исключительно в нем происходит встреча двух различных и даже противоположных начал бытия - духа и плоти, творца и творения. Человек сильнее и могущественнее даже ангела, ибо ангел не имеет плоти. Пико делла Мирандола утверждает, что вместе с человеком небесное сходит на землю, а земное поднимется до небес.

Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтоб ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты сам предпочтешь. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также и возможность подняться до существа богоподобного - исключительно благодаря твоей внутренней воле.

Пико делла Мирандола

Ренессанс актуализирует понятие свободы: человек - единственное существо, принципиально находящееся вне какой-либо иерархии бытия, он - то, чем он хочет стать! У человека нет «ничего собственного», никакого «точного места», ничего присущего только ему, никакой «ограниченной природы», законы которой стесняли бы и ограничивали его развитие. Человек - «творение неопределенного образа», «чистая возможность», реализация которой зависит лишь от его выбора и воли. Конечно, возможности данной реализации не абсолютны, человек не может создать принципиально новый вариант бытия, это посильно лишь Богу.

В античности человек чувствовал на себе влияние рока, внешней зависимости, а Ренессанс впервые в европейской культуре акцентирует идею нестабильности и динамичности человека. Происходит реабилитация человеческого действия и человеческой эмоциональности, утверждается, что целью человека является активность, радость творения. Именно в данный период человек впервые поверил в свои силы. В этом и состоял апофеоз индивидуальности, жажда преобразований, по своей силе сравнимая, пожалуй, лишь с религиозным фанатизмом. По выражению Ле Гоффа, в эпоху Ренессанса возникло «время купцов» (понимаемое как «время - деньги»), которое художник стремится не тратить впустую: все заполнить работой, использовать каждый час, трудиться с максимальным напряжением.

Однако творчество в данный период понимается преимущественно в плане эстетическом. Творчество как политико-правовое, социально-предметное или научно-практическое деяние в меньшей мере артикулированы в культуре Ренессанса. В этот период в центре всей культуры находится «деятельность по производству красоты». Ренессанс, фактически, сближает понятия «сущность человека» и «культура». Последняя понимается как вечная и безусловная сущность человека. Возможность приобщения к изящным искусствам и наукам перестает трактоваться как частное и персональное дело, это - единственно возможная форма человеческого существования. Сущность человека состоит именно в его искусственности («окультуренности») - таков итог эстетизации мира, осуществленный Ренессансом.

Таким образом, в философии и эстетике Ренессанса была сформулирована концепция «креативной» (творческой) личности, которая будет впоследствии интерпретироваться по-разному, но уже никогда не исчезнет из европейской культуры.

3. Возрожденческий идеал красоты. Портрет и пейзаж как формы выражения эстетического мышления Ренессанса

Одним из основных философско-эстетических понятий Ренессанса было понятие «гармония», что явно сближает античную и возрожденческую культуры. В Древней Греции существовал даже особый мифологический персонаж - богиня Гармония, занимающая высочайшее положение в Олимпийском Пантеоне. Однако античное понимание гармонии было статично, внеличностно и являлось производным от совершенного и гармоничного по самой своей природе Космоса (теория мимесиса). Античная гармония самодостаточна, самоценна и проявляет себя прежде всего как гармония живого и целесообразно сформированного тела. Ренессансное понимание гармонии, наоборот, драматично и обязано своим существованием исключительно творческой способности человека.

Иллюстрацией этого может служить сравнение античной и возрожденческой скульптуры. При всей своей бесспорной близости (как тематической, так и формально-стилистической), между ними есть весьма существенное различие, которое наиболее явно проявляется в проработке лица. Сами понятия «выражение лица», «настроение», «характерная мимика», по сути, неприменимы к классической античной скульптуре. Она прекрасна, но абсолютно не индивидуализирована, никоим образом не отражает внутренние переживания своих героев. Даже изображения людей на пике телесного напряжения, идеальные в передаче динамики и соотношения частей тела (Мирон «Дискобол»), по своей сути дисгармоничны, ибо напряженность мышечно-телесного усилия никоим образом не отражается на лице атлета, оно беспристрастно, абсолютно не заинтересовано в происходящем и его результате. Явным свидетельством этого является то, что глаза у античных статуй, фактически, отсутствуют, т. е. глаза присутствуют лишь как анатомическая деталь лица (глазницы), но глаза, отражающие «свет души», были незнакомы античным скульпторам; вместо глаза зачастую оставалась пустая глазница или на его место мог иногда вставляться полудрагоценный камень. Очевидно, что подобное изображение глаза никоим образом не могло выражать внутреннего мира персонажа. Наоборот, возрожденческая скульптура прекрасна как в выражении тончайшей пластики человеческого тела, так и в передаче сложнейшей палитры человеческой эмоциональности (Донателло, Микеланджело, Челлини). Скульптурная композиция Микеланджело «Пьета» является непревзойденным выражением как сугубо христианской (Дева Мария держит на коленях тело распятого и снятого с креста Христа), так и человеческой скорби. Только скульпторы Ренессанса смогли создать поистине гармоничный художественный образ, вбирающий в себе совершенство телесной пластики и огромную эмоциональность. Основное достижение Ренессансной эстетики состоит в том, что посредством художественного творчества произошло «расчеловечивание» человека.

Античная пластическая статуя прекрасна. Но для нас она холодновата и слишком уж антипсихологична. Византийская и древнерусская иконы прекрасны. Но для нашей современности они слишком уж духовны и слишком далеки от отдельных и вечно бурлящих психологических моментов. Что же касается Возрождения, то здесь часто берется очень высокий для тех времен предмет или событие, берется Христос, богоматерь, апостолы, и в то же время здесь изображаются самые интимные и общечеловеческие, а часто даже и прямо житейские переживания. Любые оттенки радости, страдания, воли, добрых и злых порывов вместе с их психологией и физиологией даны во всех нюансах.

А.Ф. Лосев

Именно реабилитация эмоциональности, введение в картину мира принципов динамизма («доблесть» и «фортуна») наиболее явно отличают Возрождение от своего «идеального прообраза» - античности. Позднее, в XVII веке философ Фр. Бэкон проведет аналогию поведения героев античной трагедии с физикой Аристотеля. Античные герои даже при наивысшем пике страстей (трагедии Софокла, Еврипида) стремятся к своим естественным местам, и смысл того, что происходит в мире, сводится к восстановлению космического равновесия, к возвращению тел на их естественные места, после того как насильственные движения удалили их оттуда. Драматургия Возрождения дает нам совершенно другое представление о мире и человеке. Карнавальная культура, в частности образ Фальстафа, встает на защиту «особенного», «непохожего», не укладывающегося в структуру уравновешенного и статично-гармоничного мира. По мнению Фр. Рабле, специфика человека состоит в том, что он есть единственное существо, способное смеяться над самим собой. Право на смех, обретенное человеком Ренессанса, есть форма его свободы, мировоззренческой дистанцированности от абсолютизированного Космоса античности и всепоглощающей религиозности средневековья.

Человеческая эмоциональность, и в первую очередь великое чувство любви, становится новым критерием отношения к миру. Если для античности и средневековья исходной посылкой искусства был не сам человек, а идея человека, которая, сходя с небес на землю, теряла свою идеальность, то для Возрождения именно человек как сосредоточение всех страстей и волнений - высшая ценность на земле. Телесное не должно быть принесено в жертву духовному - такова эстетическая установка этого периода. Однако само телесное трактуется не просто как природно-естественная чувственность, а как «окультуренность», «очеловеченность», и только тогда оно может стать предметом эстетического любования и войти в сферу искусства. Ярким примером этого является любовная лирика Ренессанса. Вопреки средневековому стремлению к универсалиям и канонам, образы конкретных женщин Беатриче и Лауры, запечатленные гением Данте и Петрарки, стали воплощать гармонию и совершенство мира. Гуманисты Возрождения поставили чувство любви в один ряд с главными философскими категориями мироздания. Флорентийка Биче Портинари, встреченная Данте весной 1274 года, становится не только высшим символом любви, но и путеводной нитью по долинам Рая, раскрывая структуру божественного универсума. Поэзия взяла на себя функцию раскрытия тайн мироздания, которые ранее принадлежали исключительно сфере богословия и религиозного откровения.

Таким образом, возрожденческий идеал красоты, в отличие от своего античного прообраза, психологичен и индивидуализирован. В свою очередь, это привело к новому пониманию сущности и назначения искусства: искусство уже не есть форма подражания идеальному и совершенному в своей красоте Космосу (античность), не способ символико-медидативной связи с Богом, искусство - это «окно», через которое человек смотрит на мир. Однако нельзя забывать, что само понятие «мир» для человека эпохи Возрождения крайне неоднозначно. В силу своего переходного характера данная культура сочетает в себе античный космоцентризм и христианский теоцентризм, наслаждение телесностью и глубокую внутреннюю религиозность.

Основная проблема Ренессанса состояла в том, чтобы неимоверным усилием удерживать в равновесии, в непререкаемой пластической законченности и гармонии то, что отличалось слишком подвижной, разнородной и даже враждебной природой, не очень-то охотно поддавалось гармонизации и постоянно ей угрожало - назовем ли мы эти начала духом и плотью, небесным и земным, спиритуализмом и натурализмом, христианством и античностью или как-нибудь еще.

Л.М. Баткин

Принципиальная двойственность мира и человека, их «разорванность» и одновременно принадлежность к двум различным сферам бытия в аспекте теории художественного творчества приводит к тому, что одной из основополагающих эстетических категорий становится категория «разнообразие» (в отличие от каноничности античного и средневекового искусства). Ренессансный художник наслаждается разнообразием мира, его богатством и изобилием. Не случайно пейзаж как самостоятельный живописный жанр рождается именно в Ренессансе. Только посредством живописи можно воспроизвести природное разнообразие.

возрождение ренессанс эстетика маньеризм

Ваятель не может показать ни цвет белокурых волос, ни блеск оружия, ни темную ночь, ни морскую бурю со вспышками молнии, ни пожар в городе, ни рождение зари в розовых тонах, с золотыми и пурпурными лучами. Он вообще не может показать небо, море, землю, горы, леса, луга, реки, моря и дома. А живописец все это делает.

Л.М. Баткин

Однако принцип разнообразия, лежащий в основе художественного мышления Ренессанса, нельзя понимать лишь как простое воспроизводство, копирование реальности. Искусство - не копирует, а улучшает мир! Посредством искусства художник выявляет божественное начало мира, его творческую сущность. Таким образом, искусство есть поиск божественного через эстетическое.

«Разнообразие» - не только качество природы, это качество и человека, форма его свободы. В понимании этого и коренится основное различие между иконописным ликом и ренессансным портретом. Портрет, в отличие от иконы, актуализирует не только всеобщее, типическое, но и личностное, индивидуальное. Портрет - это Я.

Становление пейзажной и портретной живописи привело к возникновению «картины» в собственном смысле этого слова (икона - не картина!). Установка на максимально точное воспроизведение первообраза (Божественного Лика), предполагающая точное следование канону (существует как канон писания, так и канон восприятия иконы), сменяется новой установкой на максимальную творческую индивидуальность Мастера. «Стиль», «творческая манера», «авторская самобытность» - понятия, нетипичные для средних веков, но обязательные для понимания искусства Возрождения. Это предполагает интерес к теории искусства: что такое художественная композиция и как ее построить, с помощью каких визуальных средств передать то или иное эмоциональное состояние. (До сих пор непревзойденной является особая техника передачи светотени - техника сфумато, открытая Леонардо да Винчи и состоящая в передаче едва уловимой дымки, окутывающей фигуру и вызывающей ощущение живой плоти.) Ренессансные художники не только используют, но и теоретически анализируют понятия «гармония», «мера», «пропорция». («Десять книг о зодчестве» Леона Батиста Альберти (1404 - 1472), «Книга о живописи» Леонардо да Винчи (1452 - 1519), «Установление гармонии» Джозеффо Царлино (1517 - 1590) и др.). Особое внимание деятели Ренессанса уделяют изучению анатомии человеческого тела (знаменитые анатомические наброски Леонардо): если, устанавливая пропорции человеческого тела, античные мастера делили его на 6 или 7 частей, то Альберти делит тело уже на 600 частей, а Дюрер - на 1800!

Таким образом, именно в культуре Возрождения произошло истинное рождение искусства как самостоятельной сферы реальности, живущей по своим собственным законам.

Основные черты эстетики Ренессанса:

·высокая социальная значимость искусства;

·создание теории креативной личности;

·признание гармонического единства духовного и телесного начал;

·выраженный интерес к теории искусства и творчества;

·преобладание визуально-пространственных видов искусства (живопись, скульптура, архитектура) с использованием линейной и воздушной перспективы как следствие всеобщего антропоцентризма эпохи;

·появление и активное развитие жанров портрета и пейзажа;

·идеализация как основной принцип искусства, основанная на рационально-теоретическом изучении природы и анатомии человека.

4. Маньеризм и его роль в разложении классического эстетического идеала

Ренессанс, будучи стихийным самоутверждением свободной человеческой личности, в своем развитии доходит до таких пределов, когда человек начинает уже ощущать свою ограниченность и связанность своим же собственным стремлением к самоутверждению. А.Ф. Лосев обозначает данную тенденцию как «обратную сторону титанизма».

В самом деле, всякая личность-титан существует не одна, их очень много, и все они хотят своего абсолютного самоутверждения, т. е. все они хотят подчинить прочих людей самим себе, над ними безгранично властвовать… Все такого рода титаны гибнут во взаимной борьбе в результате взаимного исключения друг друга из круга людей, имеющих право на самостоятельное существование. Ренессанс, который так глубоко пронизывает все существо творчества Шекспира, в каждой его трагедии превращается лишь в целую гору трупов, потому что такова страшная, ничем неодолимая и убийственная самокритика всей возрожденческой эстетики.

А.Ф. Лосев

У человека позднего Возрождения появился новый страх, отличный от страха средневекового человека. В средневековье страх был порожден представлением о человеческой греховности, но мог быть утолен в другом, сакральном мире. Напротив, человек Возрождения испытывал страх именно в силу антропоцентричности своего мировоззрения: поставив на место Абсолюта свое Я, он более не находит убедительного ответа на вопрос о смысле жизни. Традиционализм средневековья надежно защищал человека от чувства растерянности и одиночества. Человек Возрождения открыт сомнению, борьбе страстей, амбиций и аффектов, остро чувствует проблемность собственного бытия. (Неслучайно расцвет еретических движений и инквизиции приходится как раз на XV - XVI вв).

Эстетическим аналогом духовных исканий этой кризисной эпохи явился маньеризм позднего Возрождения (творчество Понтормо, Пармиджанино, Бронзино, Босха, раннего Эль Греко), миропонимание которого наполнено предельными контрастами: чувственности и интеллектуализма, аскетизма и гедонизма, грубости и изысканности, натурализма и эстетизированной символики.

Маньеризм возникает в Италии в 1520 - 1530 гг. и продолжается примерно до 1600 г. Термин «маньеризм» впервые употребил Дж. Вазари в своих «Жизнеописаниях великих художников, ваятелей и архитекторов», когда писал о преемниках и подражателях Микеланджело.

К началу XVI в. в культуре позднего Ренессанса отчетливо заметна тенденция разложения классического идеала красоты. В своих наивысших воплощениях (Джотто, Донателло, Леонардо да Винчи, Боттичелли, Рафаэль) культура тяготела к идеалу гармонического человека. В эстетическом плане это выражалось в восприятии гармонии через призму порядка, меры, пропорции, использовании симметрической композиции, четкой линейной перспективы, а в философско-мировоззренческом - через рациональное восприятие мира и красоты (существуют некие живописные правила и нормы, посредством которых можно воплотить идеальную красоту). К началу XVI в. подобное восприятие мира было поколеблено. Маньеризм живет в другой реальности, иначе понимает и иначе пытается воспроизвести красоту.

При всей своей нетипичности и парадоксальности маньеризм - закономерное детище Высокого Возрождения. Он доводит до максимума две основополагающие идеи Ренессанса - идею индивидуализма, являясь «итоговой точкой» принципа «разнообразия» и художественно-живописной иллюстрацией «обратной стороны титанизма», а также идею творчества как сущностной характеристики и человека, и искусства. Маньеризм - это своего рода эстетический протест против сведения красоты лишь к своему идеальному прообразу, а реальности - лишь к своему эталонно-парадному лику.

Не подлежит сомнению, что любая вещь имеет два лица… Под жизнью скрывается смерть, под красотою - безобразие, под изобилием - жалкая бедность, под ученостью - невежество, под мощью - убожество, под благородством - низость, под весельем - печаль, под преуспеянием - неудача, под дружбой - вражда, под пользой - вред.

Эразм Роттердамский

Деятели маньеризма настаивают на том, что красота не есть качество мира самого по себе, красота не существует в природе, она - способ бытия творящего сознания, существует лишь в форме творческого гения мастера, который всегда субъективен и пристрастен, красота существует как «манера», т. е. стиль, творческая самобытность художника. Вечной гармонии и красоты нет, они мимолетны, и задача художника - выразить свое психологическое состояние, отношение к красоте. Подобная установка дает основание считать маньеризм, с одной стороны, исторически первой формой декадентского искусства, с другой - предтечей всего неклассического искусства, в первую очередь - сюрреализма. Искусство становится «чистым» искусством, нацеленным не на изображение, а на изобретение красоты. Из диалектической пары «форма - содержание» маньеристы однозначно выбирают форму. Не случайно теоретик маньеризма Федерико Цуккари говорит о приоритете «внутреннего» рисунка над внешним, эмоционального отношения к предмету над самим предметом. Цуккари призывает художников изображать фантастические и воображаемые ситуации, а не то, что художник видит в действительности. Маньеристы культивировали представление о неустойчивости мира, шаткости человеческой судьбы, находящейся во власти иррациональных сил.

Внешним образом данная установка маньеризма проявилась в нарушении фактически всех заповедей классического Возрождения: нарушении идеальных пропорций тела, законов перспективы и композиции. Ярким примером маньеристской живописи являются росписи Джулио Романо (1492 - 1546) зала гигантов в летней резиденции правителей Мантуи. Используя композиционные эффекты, Романо изобразил картину грандиозной катастрофы: в облаках, образуя живое кольцо, парят боги во главе с мечущим молнии Зевсом, а с облаков стремительно низвергаются гиганты, на которых обрушиваются скалы и разлетающиеся на куски колонны. Даже иллюзорные кирпичи, обрамляющие проемы реальной двери, трескаются и разваливаются. Эта роспись не только создает иллюзию, что ты находишься в центре катастрофы, но и совершенно разрушает реальную архитектуру, которая, кажется, вовсе перестает существовать.

Эстетический идеал маньеризма - рафинированную, хрупкую, утонченную, почти бесплотную красоту - создал Пармиджанино. Художник выработал особый художественный стиль, состоящий в чрезмерно вытянутых пропорциях человеческих фигур, в слишком маленьких головах и кистях рук для усиления общей пластичности фигуры, т. н. «змеевидную фигуру». «Визитной карточкой» маньеризма является его работа «Мадонна с длинной шеей».

Творчество Бронзино интересно как пример экспериментов маньеризма с цветом и пространством. Бронзино довел до совершенства утонченность данного стиля, наполнив его сложной символикой и метафоричностью. Примером может служить его живописное полотно «Венера, Амур, Время и Безумие». Любовь, представленная нежным объятием двух главных персонажей, сопровождается Ревностью в обличии завывающей фигуры, которая рвет на себе волосы, и Обманом, изображенным в образе девушки, которая с выражением ложной невинности на лице выглядывает из-за спины мальчика с розами. В ее неестественно сплетенных руках, - кисть левой руки оказывается на месте правой, - она держит соты и скорпиона, а ее тело оказывается телом химеры. Любовь, как следует из образности Бронзино, есть всего лишь переходное состояние. Лишь Безумие, представленное женским лицом в верхней части картины, - маска без рассудка, - пытается заслонить любовную идиллию от глаз Сатурна - бога времени. Сатурн, однако, отодвигает завесу в сторону мощным движением руки. Его песочные часы предупреждают о близости смерти.

Родившись на почве итальянского Возрождения, маньеризм имел более обширную географию (Нидерланды, Франция, Испания). Примером позднего маньеризма в Нидерландах может служить знаменитая работа П. Брегеля «Фламандские пословицы». На первый взгляд, эта работа производит впечатление достаточно реалистического изображения народного гулянья, однако, присмотревшись, мы видим «перевернутый», «абсурдный» мир неестественного в естественном: крестьянин стрижет свинью, человек засыпает канаву, где утонул теленок, стрелок стреляет в небо, солдат разбрасывает розы перед свиньей, мужчина бьется головой о стену. Вся картина - парафраз известных народных пословиц о человеческой глупости. Используется в картине и необычная - птичья - перспектива. В целом, это есть символическое изображение духовной слепоты человечества.

Таким образом, в маньеризме происходит разложение классического ренессансного представления о красоте, содержательно сводимой к идее внутренней силы и благородства, а формально - к идеалу гармонической, композиционно и пропорционально, фигуры. Маньеристский человек лишен внешнего (формального) благородства (например, знаменитые портреты Арчимбольдо, в которых лица людей составлены из набора различных плодов и фруктов), а также, зачастую, и внутреннего (работы П. Брегеля и Й. Босха).

Основные черты маньеризма как стилевого направления в живописи позднего Возрождения:

·отказ от понимания красоты через призму понятий «гармония», «мера», «пропорция»;

·преобладание фантастических персонажей и событий с оттенком иррациональности;

·сочетание мистики с эротизмом;

·наличие сложной символики и аллегорий;

·сознательная деформация (цвета, пропорций, перспективы).

Таким образом, в философии и эстетике Возрождения можно выделить две тенденции, недолго находящиеся в поисках возможного творческого союза, но окончательно разошедшиеся в культуре Нового времени. Первая - это нормативно-рационалистическая тенденция , выраженная в стилевых поисках высокого Возрождения, классицизма и реализма, опирающаяся на идеологию Просвещения, философский рационализм, материализм и позитивизм. Вторая - иррационально-символическая тенденция

Лекция 4

Литература Англии эпохи Возрождения.

Кристофер Марло. Шекспир.
Культура и литература эпохи Возрождения в Англии возникли на основе культурного наследия тех стран Европы, где Возрождение началось гораздо раньше. И поэтому многие элементы этих национальных вариантов культуры Возрождения были усвоены и восприняты в Англии. Поэзия, драматургия, живопись и архитектура достигли своего расцвета в XVI веке, на который приходится правление династии Тюдоров – Генриха VIII и его дочери Елизаветы, и в течение которого происходит рост экономики, укрепление политического положения и военной мощи Англии, разгромлена испанская Непобедимая Армада и достигнуто относительное равновесие сил разных социальных слоев, в основном – дворян и буржуазии.

Крупнейшие явления в эволюции литературы и театра английского Возрождения приходятся на последнюю четверть XVI и начало XVII века. К ним относятся драматургия Кристофера Марло, поэзия елизаветинцев и поэзия и драматургия Шекспира.

Фигура королевы Елизаветы (годы правления 1558-1603) занимает особое место в истории Англии и английского Возрождения.В это время Англия превратится в одну из ведущих европейских держав и важную политическую силу, станет владычицей морей. Будучи внебрачной дочерью Генриха VIII и пережив трудную юность, Елизавета, придя к власти, правит мудро и продолжает начинания своего отца, укрепляет связи с континентальной Европой, поддерживает мануфактуры (производство шерстяных тканей), развивает морской флот и покровительствует поэтам и драматургам, которые по ее имени будут называться елизаветинцами.

До начала XVI века английский театр был по своей природе еще средневековым. Разыгрывались миракли и мистерии, силами ремесленников они разыгрывались на улицах и площадях, особое значение обретают моралите. Но уже в этих религиозных по своему содержанию пьесах на первый план начинает выдвигаться фигура человека сильного и яркого, хотя его окружают еще фигуры-аллегории (Месть, Война, Молва). Разыгрывание спектаклей входило в план обучения древним языкам в английских университетах. Студенты разыгрывали пьесы античных драматургов на древних языках.

Появляются первые профессиональные труппы. В 1576 году впервые Джеймсом Бербеджом было построено общедоступного театра, так и названного «Театр» в районе лондонского Сити, затем на другом берегу Темзы – здания других театров. (До этого для театральных представлений использовались залы для игры в мяч, в которых были ложи и места для зрителей.

Крупный драматург дошекспировской эпохи Томас Кидд (1554-1597) пишет трагедии, в том числе и трагедию «Гамлет».

Драматурги, получившие название «университетские умы», появляются во второй половине 80-х годов. Это была своего рода театральная богема, но в истории литератукры оставитл сой след Кристофер Марло (1564-1593). Наиболее значительные трагедии Марло «Тамерлан Великий» в двух частях и «Трагическая история доктора Фауста».

Кистофер Марло был ровесником Шекспира, но представляет другой тип творческой лмчности, более связанный с еще средневековой художественной системой, что отражается в структуре его драм (мало сценического действия, обилие больших монологов, в которых описываятся действия персонажей). Наиболее крупные его произведения – трагедии “Тамерлан”(1587-88) и “Трагическая истрия доктора Фауста” (опубликована в 1604г). Герои Марло - люди могучего духа, покорители мира, но их величие воплощается прежде всего в их жестокости, понятие гуманизма появится в мире английского театра позже, в драматургии Шекспира.

Тамерлан в трагедии представлен как великий полководец и завоеватель. Исторический Тамерлан, победив в 1402 году турецкого султана Баязида 1, на полвека задержал турецкую экспансию в Европу, и захват турками Константинополя произошел только в 1453 году. Исторический Тамерлан происходил из знатного и богатого рода, а герой трагедии Марло – простой пастух, достигающий вершины земного величия только благодаря своему таланту полководца, бесстрашию и высокому духу. Марло создает образы своих героев, используя в качестве образца образ Государя в книге Маккиавелли “Государь”, т.е. его возвеличивает как человка данная ему по праву рождения власть. Ведь власть представляет такую ценность, обладание которой служит залог8ом человеческого достоинства. А само понятие достоинства (virtu)понимается Маккиавелли не как добродетель, а как “военная доблесть” , и в связи с этим политический деятель имеет право не следовать принципам морали, а его цель – благополучие небольшого итальянского государства- оправдывает любые средства политической борьбы и войны с другими государствами. В образе Ричарда Ш в трагедии Шекспира также появятся черты маккиавеллиевского Государя.

В финале трагедии “Тамерлан” полководец стоит перед огромной картой и сожалеет, что не может завоевать весь мир, ведь он “всего лишь человек” и не может избежать удела всех смертных. Но в этой же сцене чувствуется и дух времени – эпохи великих географических открытий.

Трагедия о докторе Фаусте представляет переработку Марло сюжетов из немецкой народной книги об этом ученом и чернокнижнике, и таким образом впервые вводит тему Фауста в литературу. Фауст, разочаровавшись в возможностях современной науки, прибегает к помощи Мефистофеля и задает ему вопросы о сущности мироздания, на которые Дьявол старается не отвечать. Добрый и Злой ангел в течение всего действия пьесы ведут спор о душе Фауста. В финале он раскаивается в своих прегрешениях, но его раскаяние наступает слишком поздно и он не может уже спасти свою душу, так неразумно отданную им в руки Мефистофеля. В “Фаусте” Гете и сам этот образ, и финал поллучат совершенно другое разрешение.

Два других круных драматурга английского дошекспировского театра – Джон Лили (1554-1606) и Роберт Грин ().

Лекция 5
Творчество Шекспира
Вильям Шекспир (1564-1616). Сын почтенного олдермена Джона Шекспира, затем торговца и бейлифа (высшая должность в городском Совете), затем начинается его разорение и возвращение к статусу скромного перчаточника. Уильям заканчивает в своем родном городеСтрэтфорде-на-Эйвоне грамматическую школу и получает неплохие по тем временам знания латыни и – в меньшей степени – греческого, помогает отцу в его перчаточной мастерскойЁ женится, становится отцом троих детейЁ но вскоре покидает свой город, чтобы стать в Лондоне некоторое время спустя актером труппы лорда-камергера, которая с воцарением Якова I переходит под его покровительство и актеры уже называются слугами короля. Затем Шексир становится совладельцем театра Глобус, построенного в 1599г. Последние годы жизни он проводит в своем родном городеЁ оставив драматургию и актерство, он умирает в 1616 году, не завещав своим детям ни одной книги – их просто не оказалось в его наследстве – ни своих рукописей. Шекспировский вопрос возникает как попытка выяснить многие загадки, связанные с именем и творчеством Шекспира, но, по мнению многих шекспироведов, он так и останется навсегда неразрешенным, тайна гения не будет раскрыта.

Творчество Шекспира условно подразделяется на два больших этапа – 90-е годы XVI века и начало XVII века. К первому этапу относятся две поэмы, сонеты, хроники (среди них – “Ричард Ш”), комедии (“Укрощение строптивой”, “Сон в летнюю ночь”)и трагедия “Ромео и Джульетта”. Ко второму этапу относятся великие трагедии: “Гамлет”, “

Творчество Шекспира
(Макиавелли «Государь», 1513)
Сонеты
Шекспир преобразует уже сложившийся до него жанр сонетов, вводя в него новые темы и насыщая сонеты философскими идеями и драматизмом. Три катрена и одно двустишие образуют своего рода аналогию драматургическому произведению, причем последние две строчки выполняют роль эпилога.Сонеты образуют единое художественное целое. Их объединяют сквозные темы и мотивы и три главных героя – сам поэт, его прекрасный друг и женщина, которую любит поэт и которая изменяет ему с его другом. Темы сонетов – это прежде всего время и красота, над которой оно не властно, потому что поэт воспевает ее в своих бессмертных стихах.

В сонетах Шекспира появляется новый человеческий идеал – так называемая Смуглая леди сонетов (так назовет ее Бернард Шоу). Она принципиально отличается от уже устаревшего идеала красоты в куртуазной поэзии – белокурой и синеглазой красавицы с холодной душой и непомерной гордостью. В сонете «Ее глаза на звезды не похожи» () утверждается идеал земной красоты. Тема любви раскрывается в связи с новой картиной мироздания, с осознанием исподволь начинающегося кризиса гуманистическ4их идеалов.

Отдельную группу составляют сонеты, содержание которых – философские раздумья о несовершенстве мира, о несоответствии идеала реальной жизни. Так, идеи 66 сонета фактически предваряют монолог Гамлета «Быть или не быть».

Хроники

Хроники Шекспира посвящены событиям из истории Англии, становления английской государственности в процессе войн, заговоров, убийств и т.д. В них фактически нет героев, воплощающих гуманистические идеи и жизнеутверждающее начало, и только король Генрих У представляет образ идеального монарха. На общем фоне выделяется

Хроника «Ричард Ш», главный герой которой принц Ричард Глостер, хилый и физически уродливый, прокладывает себе дорогу к трону, убивая одного за другим всех тех, кто стоит между ним и троном. Но Ричард одарен могучим духом и сильной волей, наделен незаурядным умом, это первый умный герой в творчестве Шекспира. Мысль Ричарда становится движущей силой действия, как это потом, хотя и в другой форме, проявится уже в «Гамлете». Ричард строит свои коварные планы, потом их осуществляет – и это составляет два типа сцен в хронике. Третий тип – это «сцены проклятий», в которых жертвы Ричарда осуждают и проклинают его. Ричард возводит свое коварство в степень философии бытия, он как будто читал книгу Макиавелли «Государь», в которой, как мы помним, утверждаются ничем не ограниченные права ренессансной личности на власть и могущество – вплоть до преступлений и убийств. В сцене накануне последнего сражения Ричарду являются призраки убитых им людей и предвещают ему близкую гибель в бою. А после его смерти к трону приходит молодой - родоначальник династии Ланкастеров, от которых и пойдет правящая во времена Шекспира династия Тюдоров.

Комедии

«Сон в летнюю ночь»1595-96

«Укрощение строптивой» 1593-94

«Ромео и Джульетта» (1595-96)

Этот сюжет появляется в итальянских новеллах, в частности – у Сакетти, но только у Шекспира он обретает глубину и поэтичность истории о великой любви. Некоторые исследователи называют «Ромео и Джульетту» «сонетной трагедией», поскольку не только отдельные отрывки из трагедии написаны в форме сонетов (пролог, первое объяснение Ромео и Джульетты на балу у Капулетти и т.д.), но и сам ход действия напоминает «борение идей» в сонете.

Ромео и Джульетта проживают за несколько дней, описанные в трагедии, полнокровную и полноценную жизнь, они венчаются, становятся супругами, хранят друг другу верность ценой великих страданий и гибнут в финале. Их чувство суверенно и в полной мере соответствует представлению о той любви, носителем которой становится полноценная ренессансная личность – «человек любящий».Но эти герои по своей природе не трагичны.

«Гамлет» (1600-1603)
«Гамлет» Шекспира принадлежит к числу высочайших достижений мировой драматургии. В этой трагедии Шекспира воплощается понятие трагического гуманизма, которое характеризует последнюю фазу развития ренессансной культуры В ХУ1 веке ренессансные идеалы выявили свою несостоятельность перед лицом реальности – религиозных войн, вторжение испанских войск в Италию, Нидерланды восстают против испанского порабощения И ренессансный человек уже воспринимается под знаком трагедии. Гуманистические идеалы и ценности не были пересмотрены, но сама реальность их отвергла. И в театре утверждается понятие трагического катарсиса. В трудах Н.А.Бердяева в 1918 году в приложении к Достоевскому появляется термин «трагический гуманизм». И символами и носителями трагического гуманизма становятся в первую очередь два великих безумца – Гамлет и Дон Кихот.

Сущность трагического в «Гамлете»

Принцип «зеркала»

Образная система

Лекция 6
Европейская литература ХУП века
Исторический период, пришедший на смену эпохе Возрождения,начинается с ХУП века, который представляет сложный этап в истории культуры и литературы. Для него характерны различные направления, жанрово-стилевое разнообразие, но при этом – определенная эстетическая целостность. Если в финале Возрождения все литературные жанры пришли в упадок, то в ХУП веке происходит новое рождение многих жанров и разрабатывается теория литературы, появляются «Поэтики», основывающиеся на изучении с новых позиций трудов Аристотеля и Горация.

В ХУП веке происходит значительный историко-культурный сдвиг, который прежде всего осознается как самостоятельный этап – Новое время. С начала ХУП века до конца Х1Х в европейской культуре сохраняется определенная картина мира, когда у европейца складывается четкое представление о своей национальной и исторической принадлежности, появляется понятие «Европа» (до этого, в Средневековье мир делился на христианский и нехристианский). Человек ХХ века уже может узнать в европейце ХУП века самого себя (обычаи, предметы обихода, одежда, отход от многих ренессансных традиций и представлений, более сложная картина мира и более сложный внутренний мир человека). В ХУП веке светская культура начинает развиваться более автономно, чем это было в предыдущие периоды, а наука выходит на первый план в общей панораме духовной жизни Европы. На место идеализированной картине жизни в Ренессансной Европе приходит картина сложного и противоречивого бытия, ощущение изменчивости и скоротечности жизни.

Человек уже не «богоравен», а – «мыслящий тростник» (по Паскалю). После открытия Галилея Вселенная как бы потеряла устойчивость, пространство и время стали непознаваемыми и неизмеримыми. Человек увидел себя на краю бездны – Вселенная открылась в своей бесконечности, вызывающей чувство ужаса.

Старый общественный уклад ломался резко и жестоко. Бытие осознавалось как трагическое и дисгармоническое, со множеством катаклизмов и катастроф (30-летняя война, Английская буржуазная революция, казнь Джордано Бруно в 1600 году, Фронда во Франции, конфликты между католиками и протестантами)

Вольнодумство сочеталось с религиозной нетерпимостью. Реформаты и контрреформаты – напряженное осмысление проблемы выбора человеком своего пути.

Природа ощущалась уже не как организм, а как механизм.

В ХУП веке впервые возникают литературные направления, которые предполагают близость эстетических принципов и своего рода общую эстетическую программу.

Поэты и теоретики искусства и литературы заняты поисками общих основ, вечных законов, универсальных норм литературного творчества (классицизм) и – с другой стороны – узакониванием неправильностей, отступлений от норм, нарушением правил (барокко), когда на первый план выступает уже индивидуальное, а не общее.

Барокко (значение слова, история осмысления)

Барокко как тип культуры – в целом ограничено рамками ХУП века. Появляется в тех странах, где нет прочной социальной и политической стабильности (Испания, Германия – творчество Кальдерона, «Жизнь есть сон»; поэзия германского барокко)

Дуализм мира и человека – их можно преодолеть сложной формой; словесный лабиринт передает хаос бытия.

Барокко – риторическая культура «готового слова». Вселенная – это книга, великая энциклопедия бытия, в барочных произведениях – мир-энциклопедия состоит из фрагментов.

Стоицизм и эпикурейство, изменчивость и иллюзорность. В разных странах – различные модификации барокко.

Классицизм. Термин возник в истории литературы в конце Х1Х – начале ХХ века.

Классицизм ярче всего проявился в искусстве Франции ХУП века. Но сейчас это понятие более широкое – ясность и точность выражения, дисциплина мысли – на основе развития точных наук, математики.

В ХУП веке античное искусство из предмета подражания и точного воссоздания превращается в объект соревнования путем правильного соблюдения вечных законов искусства.

Рационализм, Декарт. («Я мыслю, следовательно, я существую») Абсолютизм, но при внешней упорядоченности – внутренний драматизм.

Герой благовоспитан, благороден, в нем борются чувство и долг.

Строгая иерархия жанров – высокие и низкие жанры, соответствующие им типы героев и художественные средства

Высокие жанры:ода, трагедия, эпопея.

Низкие жанры:сатира, комедия. Но теория жанров классицизма и практика не всегда совпадают.

Немецкая литература ХУП века

Мартин Опиц – Эстетика

Поэзия. Гриммельгаузен – «Симплиссимус Симплициссимус» (элементы трех типов романа)
Английская литература ХУП века и творчество Джона Мильтона (1608-1674)

Джон Мильтон – один из наиболее крупных английских писателей ХУП века.

Этапы Английской революции. Мильтон на стороне индепендентов. Казнь Карла 1.

«Защита английского народа» -1651.

«Вторая защита английского народа» -1654.

«Потерянный рай» -1667. Первые три главы «Книги бытия» - но Мильтон вводит свои эпизоды и коренным образом переосмысливает библейский текст.

Сюжет. Сатана. Адам и Ева.
Французская литература ХУП века.

ХУП век во Франции – век театра. Сначала бродячие труппы и традиции барокко. Потом – с 1630-х годов – классицизм. Принципы эстетики – античный идеал, система жанров, 3 единства.

Роль политики кардинала Ришелье (образ Ришелье у Дюма). Общество пяти авторов
Пьер Корнель (1606 -1684)

Родился в Руане. Семья чиновников. Адвокатура. Париж. Корнель начинает с комедий. Покровительство Ришелье и отказ Корнеля от него.

Январь 1637 – «Сид»

Инфанта, Химена, Дон Диего, граф де Гормас, Родриго, Дон Санчо

Разумная страсть, страсть по разумному выбору, любовь к достойному.

Выбор – высшее мгновение для трагического героя Корнеля, он связывает его с абсолютной вневременной нормой(В.Бахмутский. В поисках утраченного, М,.1994, с.174) Чувство и долг.

Литературный спор о «Сиде». «Загадки» «Сида».

«Гораций» -1640.

Жан Расин (1639 – 1699)
Хотя Жан Расин – младший современник Корнеля, второй великий классик, создавший новую модификацию французской классицистской трагедии, но он представитель уже другого поколения драматургов, другой тип творческой индивидуальности. Если у Корнеля трагедия героико-политическая, то у Расина – любовно-психологическая.

Корнель воплощал то настроение оптимизма и ощущение героических деяний, которое возникло в период укрепления абсолютной монархии во Франции (политика кардинала Ришелье, борьба с Фрондой), то Расин приходит на литературную арену в период краткой кульминации, а затем и заката абсолютизма. Корнель вызывал восхищение и сознательно стремился к этому, а Расин хотел «нравиться и трогать» читателя или зрителя, и это он считает своим главным правилом, как он сам отмечает в предисловии к трагедии «Береника». Трогать же может, согласно концепции Расина, только правдоподобие.

На становление Расина как личности и как драматурга оказало большое влияние его обучение в янсенистской школе при Пале-Рояле (Корнелиус Янсен – голландский теолог), в которой давали прекрасные знания древних языков и литературы, а также исповедовали учение о предопределении и учили анализировать свои чувства и осуждать страсти.

Молодой Расин был принят при дворе. Он начинает писать трагедии и вскоре вступает в состязание с великим Корнелем. Расин последовательно использует жанровые принципы классицистской трагедии, но при этом показывает не только рациональные, но и иррациональные действия и события, аффектированные состояния персонажей. Акцент в трагедиях Расина переносится на внутренний мир его героев, поэтому ему не мешают строгие правила и рамки классицизма. Первые пьесы Расина ставились в театре Мольера, но затем между ними произошел разрыв и Расин передал свои пьесы в Бургундский отель – один из наиболее крупных парижских театров. Расин пишет трагедии на античные сюжеты:

«Фиваида, или Братья-враги»(1664), «Александр Великий» (1665),»Британник» (1669) «Береника» (1670), из турецкой истории «Баязид» (1672) и «Митридат» (1673).

К зрелым пьесам Расина относятся прежде всего «Андромаха» (1667) и «Федра» (1677).

Если Корнеля привлекали эпические сюжеты, римская история и герои-победители, то Расин отдает предпочтение греческим историческим и мифологическим сюжетам, поскольку в них можно лучше показать эмоционально-аффектированные состояния героев и трагически противоречивые ситуации, в которые они попадают, и которые нередко завершаются гибелью героев, а не их победой, как это было бы у Корнеля.

В «Андромахе» описан один из мифов о троянской войне и ее последствиях. Андромаха, вдова доблестного Гектора, оказывается вместе с маленьким сыном Астианаксом (который так ни разу и не появится на сцене) в плену у сына Ахилла – Пирра, который разгромил Трою и убил стольких родных и близких Андромахи. Расин берет сюжет трагедии Еврипида «Андромаха» и значительно его изменяет. У Еврипида Пирр женат на Гермионе, дочери Менелая и Елены, а Андромаха – его любовница, которая вступает в соперничество с его женой. У Расина Андромаха – образ достойной и возвышенной вдовы Гектора, всеми силами души хранящей ему верность и пытающейся спасти сына. Этот образ овеян эпическим пафосом - в духе Гомера и Вергилия. Андромаха – единственный персонаж, который не подвластен страстям, которые, согласно концепции Расина, должны быть усмирены самим героем, либо его ожидает наказание. Все остальные герои – царь Эпира Пирр, царевна Гермиона, царевич Орест – охвачены страстями, не властны ни над обстоятельствами, ни над самими собой, и в финале они погибают или сходят с ума. Расин показывает, как человек может быть ослеплен своей страстью и забыть о своем долге перед страной – в случае с Пирром и Орестом. Несчастная и совершенно бесправная пленница Андромаха одна способна властвовать над собой и над другими людьми – после гибели Пирра от рук Ореста ее объявляют царицей Эпира. Но она – не человек действия, не предприняла никаких усилий, а только чудом уцелела и спасла сына, но теперь она должна мстить за смерть Пирра. В предисловии к «Андромахе» Расин говорит, что герой должен быть «средним» человеком – ни совершенно дурным, ни совершенно хорошим. Но при этом Расин остается в границах классицистской теории характеров, он только модифицирует идеально совершенную героическую личность (как герои Корнеля) в естественного человека (но естественного, разумеется, в духе классицизма - «человек, каков он есть, т.е. каким он должен быть»)

Самая знаменитая трагедия Расина – «Федра», в которой использован сюжет трагедии Еврипида «Ипполит». Но если в античных трагедиях на эту тему (была еще пьеса Сенеки) коллизия между Федрой и ее пасынком Ипполитом была лишь следствием мести ему богини Афродиты (Ипполит отказался от любви и брака и служит только богине-деве Артемиде), то у Расина этого мотива нет. Федра сама виновна в своих заблуждениях и страсти, которая губит и ее, и Ипполита. Федра у Расина скорее вызывает сочувствие, она не совершает безнравственных поступков, все плохое совершает ее кормилица Энона. Сильно изменен и образ Ипполита.(Здесь надо вспомнить, какая публика сидела в зале и как был бы воспринят «присягнувший Артемиде» герой!) Ипполит показан, как юноша, любящий пленную царевну Арикию, а у Федры появляется повод к ревности. Как и в «Андромахе», герои не властны ни над своими чувствами, ни над обстоятельствами. Но в наиболее сильном смятении чувств находится сама Федра. Она – страдающая женщина, «преступница поневоле». Как писал Расин, она «ни вполне виновата, ни вполне невинна»Расин показывает невозможность справиться со своим чувством – и именно в этом заключается трагическая вина героини. Федра понимает, что ее страсть преступна, осуждает себя, но не может ее обуздать. Расин очень тонко и достоверно показывает здесь динамику чувства. Роль Федры – одна из самых сложных и выигрышных, в этой роли блистали Сара Бернар и Алиса Коонен. Осип Мандельштам написал стихотворение « Я не увижу знаменитой «Федры» (1915, книга «Камень»)

После интриг вокруг «Федры» Расин переживает глубокий внутренний кризис и отходит от театра. Он становится придворным историографом Людовика Х1У. И хотя он потом вновь возвращается к театру, последние его пьесы «Есфирь» (1688) и «Гофолия»(1691) написаны на библейские сюжеты и предназначались не для профессионального театра, а для постановки на сцене пансиона благородных девиц, который был основан в Сен-Сире госпожой де Ментенон - будущей морганатической супругой Людовика Х1У.

Лабрюйер(1645-1696), автор книги «Характеры Феофраста, перевод с греческого (1687), писал о различии между творческой манерой Корнеля и Расина: «Корнель нас подчиняет своим характерам, своим идеям. Расин смешивает их с нашими. Тот рисует людей такими, какими они должны быть, этот – такими, какие они есть. В первом больше того, что восхищает, чему нужно подражать, во втором больше того, что замечаешь в других, что испытываешь в себе самом. Один возвышает, дивит, господствует, учит; другой нравится, волнует, трогает, проникает в тебя. Все, что есть в разуме наиболее прекрасного, наиболее благородного, наиболее возвышенного – это область первого, все, что есть в страсти наиболее нежного, наиболее тонкого – область другого. У того изречения, правила, наставления; в этом – вкус и чувства. Корнель более занят мыслью, пьесы Расина потрясают, волнуют. Корнель поучителен. Расин человечен: кажется, что один подражал Софоклу, второй более обязан Еврипиду.»
Жан-Батист Мольер (1622-1673)
Мольер оказал значительное влияние на развитие жанра комедии в истории мирового театра, он придал этому жанру новый масштаб.

Настоящее его имя Жан-Батист Поклеен, он был сыном придворного обойщика и декоратора. Клермонский коллеж, право. Изучал древние языки и литературу. Философия Гассенди. Орлеанский университет. В 1643 году Мольер с друзьями основывает Блистательный театр, который, однако, скоро прогорает (нет пьес!), затем театр отправляется в провинцию и становится бродячей труппой. Опыт народного театра, фарсов, итальянской комедии дель арте, испанской комедии «плаща и шпаги». Возвращение в Париж, спектакль в Лувре – «Никомед» и «Влюбленный доктор» - развеселили короля Людовика Х!У, он позволяет им играть в зале Пти Бурбон, затем в Пале Рояле. Наиболее известные комедии Мольера:

«Смешные жеманницы» (1659), «Школа мужей»(1661), «Школа жен» (1662), «Тартюф» (1664), «Дон Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666), «Скупой» (1668), «Мещанин во дворянстве» (1670), «Мнимый больной» (1673).В комедиях Мольера отразилась жизнь Франции, разных слоев французского общества, борьба с социальным злом и утверждение гуманистических идеалов и морали. Понятие «среднего» человека – порядочного и верного королю, на сторону которого и становится Мольер.
«Тартюф». «Общество святых даров» - под покровительством королевы-матери. Несколько редакций комедии. Сначала главный герой – священнослужитель по имени Панюльф (еще нет мотива его женитьбы на дочери Оргона), затем – он светский человек – «Тартюф, или Обманщик». Острая актуальность сатиры – обличение общественного порока – лицемерия, который представлял угрозу для французов. Тартюф – обобщенный тип лицемера и притворщика, это имя стало нарицательным для обозначения лицемера.
Действующие лица: Оргон, хозяин дома, госпожа Пернель – его мать, Эльмира – его молодая жена, его дети – Марианна и Дамис, его шурин Клеант. Валер – жених Марианны. Служанка Дорина – она воспитала его детей после смерти первой жены Оргона, она умна и проницательна. В пьесе сочетается комизм, фарсовые ситуации с серьезными проблемами и драматизмом, который нарастает по мере приближения действия к финалу. Мольер показывает, как опасно следовать моде на показную святость, как Оргон прозревает и чудом спасает свое имущество и свою свободу. Прием «deus ex machina» использован в финале – король, оказывается, следил за действиями Тартюфа и приказал его арестовать. Но такой финал- счастливая развязка - выглядит надуманным и не снижает общественную опасность Тартюфа.

«Дон Жуан». Это один из четырех «вечных образов» (Фауст, Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан), появившихся на рубеже ХУ1-ХУП веков, в кризисный период ренессансного гуманизма. Впервые в литературной традиции этот образ появляется в комедии испанского драматурга Тирсо де Молины «Дон Жуан или Севильский озорник» в 1613 году. Дон Жуан Мольера намного сложнее и интереснее. У него есть своя «философия наслаждения», он поклоняется красоте, он умен и храбр, но при этом эгоистичен и недобр. Во второй половине действия Дон Жуан как будто перерождается – он становится святошей, в чем-то напоминающим Тартюфа. Но это не помогает ему избежать наказания – ожившая статуя увлекает его в ад. Но такой финал подходил бы для трагедии. И на сцену выбегает слуга Дон Жуана Сганарель, который требует вернуть ему его жалование!

Дон Жуан – типичный француз, не только из-за его склонности сразу ко многим женщинам, которых он потом с легкостью бросает, но и потому, что во время Мольера появилось немало людей, скрывающих свою порочность под маской святости.

«Мещанин во дворянстве». Браки между обедневшими дворянами и богатыми буржуа были нередким явлением во времена Мольера и в более поздний период. Комическое в пьесе заключается не в том, что Журден на склоне лет пытается чему-нибудь поучиться, чтобы походить на дворянина, а в том, что дворяне_ Дорант и Доримена, выведенные в пьесе, явно не достойны того, чтобы им подражали.

Влияние Мольера на развитие европейского театра. «Мизантроп» Мольера и «Горе от ума» Грибоедова.