«Лекционный курс I. Введение. Литературоведение как наука. Литературоведение – филологическая наука о сущности, происхождении и развитии художественной словесности как вида искусства. ...»

-- [ Страница 1 ] --

Лекционный курс

I. Введение. Литературоведение как наука.

Литературоведение – филологическая наука о сущности, происхождении и

развитии художественной словесности как вида искусства. Место литературоведения в

системе гуманитарного знания. Его взаимодействие с лингвистикой, риторикой,

искусствознанием, эстетикой, культурологией, общественной историей, философией,

социологией, психологией, религиоведением, семиотикой и другими науками.

Структура современного литературоведения. Основные дисциплины: история национальных литератур, литературно-художественная критика, теория литературы и методология литературоведческих исследований. Вспомогательные дисциплины:

историография, палеография, текстология, библиография.

Теория литературы – раздел литературоведения, изучающий общие закономерности художественного развития, литературное произведение в его целостности, систему изобразительно-выразительных средств языка и стиля.

Системность и историзм как основополагающие методологические принципы литературоведения. Историческое движение основных литературоведческих понятий.

II. Общие свойства художественной литературы.

Тема: Литература как вид искусства. Эстетическая сущность литературы.

Изящные искусства как особая форма духовной культуры, специфическая форма самосознания человечества и художественного освоения действительности.

Происхождение искусства из первобытного синкретического творчества. Его связь с ритуалом, магией, мифологией. Искусство и пограничные сферы духовной культуры, их взаимовлияние.

Литература как отражение (воспроизведение) действительности, форма ее художественного познания, осмысления, оценки, преображения. Теория мимезиза, теория отражения. Религиозная концепция искусства.

Литература и другие формы общественного сознания. Отличие художественного осмысления от научного знания. Субъективная природа творчества, антропоцентризм литературы, ее ценностные ориентации. Отражение в творчестве писателя особенностей его личности, таланта и миросозерцания. Эстетические, социологические, философские взгляды писателя как источник произведения. Творческая рефлексия. Целостность творческого процесса.

Литература в системе пространственных и временных видов искусства. Значение трактата Лессинга “Лаокоон, или о границах живописи и поэзии” (1766). Литература как временное искусство, воспроизводящее явления жизни в их развитии. Изобразительноэкспрессивные и познавательные возможности художественной речи.

III. Литературно-художественное произведение.

Тема: Литературное произведение как единство формы и содержания.

Целостность литературного произведения как идейно-художественной системы.

Органическое единство объективной и субъективной сторон текста. Понятия “художественная семантика”, “смысл”, “буквальное содержание”, “дискурс” как относящиеся к содержательной сфере произведения.

Конкретность формы, ее относительная самостоятельность. Художественная форма как воплощение образного содержания. Функциональное рассмотрение элементов формы в их содержательной роли. Форма как “отвердевшее” содержание. Взаимопереход содержания и формы.

Тема: Основные компоненты содержания и формы литературного произведения.

Идейно-тематическая основа произведения. Тема, тематика, проблематика. Типы проблематики: мифологическая, национально-историческая, социальная, философская, их взаимосвязь. Авторская активность в выборе темы. Связь между предметом изображения и предметом познания. Авторская трактовка темы, художественная идея. Ценностный аспект и эмоциональная направленность идеи. Художническая тенденция и тенденциозность.

Художественный образ, его структура. Литературный герой, персонаж. Внешний и внутренний облик, художественная деталь. Средства психологической характеристики героев. Речь персонажа как предмет художественного изображения. Речевое поведение.

Система персонажей в произведении: главные, второстепенные, эпизодические. Их сопоставленность. Типизация, типический образ.

Сюжет как форма воспроизведения конфликта. Событие и действие. Аристотель о единстве сюжетного действия. Ситуация, конфликт, коллизия, интрига – соотношения понятий. Составные части сюжета. Сюжетные и внесюжетные эпизоды. Пролог и эпилог.

Пространственно-временная организация сюжетного действия. Понятие хронотопа.

Композиция произведения. Структура повествования. Субъективные формы повествования от лица героя, второстепенного персонажа, наблюдателя, хроникера.

Понятие фабулы. Проблема “избыточности” термина.

Тема: Литературные роды и жанры.

Исторический характер понятия “литературный род”. Система литературных родов в эстетике Аристотеля, связь с теорией мимезиса. Родовое и жанрово-видовое деление литературы в классицизме (Н. Буало). Содержательный принцип родового членения у Гегеля. “Разделение поэзии на роды и виды” В.Г.Белинского. Синтетические интерродовые образования.

Жанры и виды эпоса. Неограниченность объема, произвольная речевая структура.

Основные жанры и виды: сказка, предание, героический эпос, эпопея, роман, повесть, новелла, рассказ, очерк. Универсальные формы нарративности.

Жанры и виды лирических произведений. Понятие лирического героя. Совмещение объекта и субъекта в одном лице. Своеобразие лирической ситуации. Лирическая медитация. Ролевая лирика. Лирический сюжет. Особенности композиции.

Экспрессивность лирической речи. Интенсивность ассоциативных связей, сгущение семантики. Мелодика лирического стиха.

Драма и драматические жанры. Трагедия, комедия, собственно драма. Принцип самовыражения героев, его формы. Пространство и время в драме. Соотнесенность сюжетного и сценического времени. Острота конфликта. Сюжетные и внесюжетные персонажи. Герой и

Историческое изменение жанровых канонов драматургии.

Тема: Ритмическая организация художественной речи. Основы стиховедения.

Понятие словесного ритма. Происхождение ритма в поэзии и прозе. Понятие стихотворной системы. Связь системы стихосложения с особенностями национального языка. Тоническая и силлабическая системы. Реформа стиха в XVIII веке. Силлаботоническая система. Основные стихотворные размеры. Акцентный стих. Свободный стих.

Строфа как форма организации стихотворной речи. Виды строф. Рифма и ее роль в поэзии. Разновидности рифмы. Белый стих. Виды строф и способы рифмовки.

Классификация звуковых повторов. Фоника.

Стихопроза: ритмическая проза, стихотворения в прозе.

Тема: Язык и стиль художественной литературы.

Язык как “первоэлемент” литературы. Язык и речь. Литературный язык, художественная литература, художественная речь. Изобразительные и выразительные функции языка. Виды языковой изобразительности: номинативная, словесно-предметная, иносказательная, интонационно-синтаксическая.

Язык и стиль. Стиль как эстетическое единство и взаимодействие всех сторон, компонентов и деталей экспрессивно-образной формы художественного произведения.

Стилеобразующие факторы, их взаимодействие. Использование термина “стиль” применительно к произведению, творчеству писателя, группы писателей. Устойчивые признаки стиля.

IV Закономерности исторического развития литературы.

Тема: Литературный процесс. Художественный метод Понятие литературного процесса. Литературный процесс в контексте культурноисторического развития и проблема его периодизации. Национальное своеобразие литературы. Международные связи и влияния. Литературные традиции и новаторство.

Понятие художественного метода, литературного направления и течения.

Различная трактовка этих категорий в науке. Классицизм, сентиментализм, романтизм – ведущие направления в европейских литературах XVII – первых десятилетий XIX века.

Основные этапы развития реализма. Классический реализм XIX века и творческая индивидуальность писателя. Литературные течения и направления в ХХ веке: реализм, модернизм, литературный авангард.

–  –  –

2. Художественная литература как искусство слова. Своеобразие ее “материала”.

Эстетическая сущность литературы: художественное и научное познание, общность и различия.

3. Литература и действительность. Теории мимезиса (подражания) и отражения.

Религиозные концепции искусства.

4. Литература в системе пространственных и временных видов искусства. Трактат Лессинга “Лаокоон, или о границах живописи и поэзии”.

Индивидуальная работа студента Изучите по хрестоматии “Введение в литературоведение” фрагменты работ: В. Г.

Белинский “Взгляд на русскую литературу 1847 года” (об отличии искусства от науки); А.

И. Бугров “Эстетическое и художественное”; Г. О. Лессинг “Лаокоон, или о границах живописи и поэзии”. Дополнительно: Г. В. Ф. Гегель “Лекции по эстетике” (о поэзии).

Составьте схему, отражающую основные отличия литературы от науки. Дайте научное объяснение сочетаниям, типа: “поэзия – говорящая живопись”, “архитектура – застывшая музыка”.

№2. Литературное произведение как художественное целое

1. Литературное произведение как системное единство элементов содержания и формы;

их взаимосвязь и взаимозависимость, условность разграничения.

2. Идейно-тематическая основа произведения: тема – предмет художественного изображения, идея – выражение авторской позиции. Тема, тематика, проблематика.

3. Художественный образ. Его функции. Типология.

4. Сюжет, композиция, фабула. Соотношение понятий.

5. Ответьте на вопросы, дав теоретическое обоснование своим ответам: 1) В чем заключается идейно-тематическое своеобразие повести А. С. Пушкина “Капитанская дочка”? 2) Охарактеризуйте типологию художественных образов в поэме Н. В. Гоголя “Мертвые души”. 3) Как соотносятся в романе М. Ю. Лермонтова “Герой нашего времени” сюжет, фабула, композиция?

Индивидуальная работа студента Изучите по хрестоматии “Введение в литературоведение” фрагменты работ: Г. В.

Ф. Гегель “Лекции по эстетике” (о единстве формы и содержания в искусстве); Л. Н.

Толстой “Письма Н. Н. Страхову, 23 и 26 апр. 1876 г”; А. А. Потебня “Из записок по теории словесности”, А. Н. Веселовский “Поэтика сюжета”. На конкретных примерах докажите тезис: “Содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, а форма есть не что иное, как переход содержания в форму” (Гегель).

№ 3. Литературные роды и жанры

1. Принцип деления литературы на роды как теоретическая проблема. Аристотель, Буало, Гегель, Белинский о различии между литературными родами по содержательным и формальным признакам.

2. А. Н. Веселовский о жанрово-родовом синкретизме. Дискуссионность понятия “литературный род” в современном литературоведении. Жанр как “память искусства” (М. Бахтин).

3. Эпос и эпические жанры. Генезис и эволюция.

4. Лирика и лирические жанры. Генезис и эволюция.

5. Драма и драматические жанры. Генезис и эволюция.

6. Пограничные и индивидуальные жанрово-родовые образования. Устойчивость и историческая изменчивость категории “жанр”.

7. Сатира – четвертый род литературы? Обоснуйте свою точку зрения.

Индивидуальная работа студента

Изучите по хрестоматии “Введение в литературоведение” фрагменты работ:

Аристотель “Об искусстве поэзии”, Н. Буало “Поэтическое искусство”, Г. В. Ф. Гегель “Лекции по эстетике”, В. Г. Белинский “О русской повести и повестях г. Гоголя”, В. В.

Кожинов “О принципах деления литературы на роды”, на основании их дайте теоретическое обоснование категориям “литературный род”, “жанр (вид)”.

Охарактеризуйте жанрово-родовое своеобразие произведений А. С. Пушкина “Евгений Онегин” и “Капитанская дочка”, Н. В. Гоголя “Мертвые души”, Л. Н. Толстого “Война и мир”.

№ 4. Анализ эпического произведения

I. Родовые и видовые свойства эпического жанра:

1. Сюжетно-событийная основа, объем и принципы отбора жизненного материала, временные рамки произведения.

2. Эпичность в раскрытии человеческого характера:

а) изображение героя в многообразии его связей с окружающим миром. Человек и среда.

Акакий Акакиевич Башмачкин – мелкий петербургский чиновник, типичный представитель “униженных и оскорбленных”;

б) показ внутреннего мира героя через поступки, действия, в сопоставлении с другими персонажами;

Многообразие эмоционально-смысловых оттенков гоголевского слова (ирония, юмор, сатирико-обличительный тон, элементы сочувствия и сострадания).

3. Значение внефабульных элементов в повести. Лирико-драматическое начало в эпических произведениях.

II. Особенности гоголевского повествования (индивидуальные черты стиля писателя) 1. “Простота вымысла” и “совершенная истина жизни” (В. Г. Белинский);

2. “Комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния” (В. Г. Белинский), “смех сквозь слезы”.

3. Гоголевский лиризм.

4. Роль фантастического в повествовании.

III. Нестандартные интерпретации повести Ч. Лотто.(Индивидуальное задание).

Индивидуальная работа студента Прочитайте повесть Н. В. Гоголя “Шинель” и подготовьте ее анализ, выделив родовые (эпические), видовые (относящиеся к собственно жанру повести) и индивидуальные (свойственные Гоголю) элементы повествования. Покажите их сочетание и взаимодействие.

Вариант II.

Рассказ А. П. Чехова “Ванька” как эпическое произведение.

1. Сюжетно-событийная основа, объем и принципы отбора жизненного материала.

2. Эпичность в раскрытии человеческого характера; его отношение к жизни:

а) многогранность внешнего мира в восприятии Ваньки (мастерская, город, деревня);

б) типичность образа главного героя, раскрытие его трагедии в закономерности причинноследственных связей;

в) разнообразие форм показа внутреннего мира Ваньки: речь, поступки, отношение к окружающим.

3. Совмещение в рассказе различных временных (настоящее – прошлое) и пространственных (город – деревня) пластов как свойство эпического рода.

5. Чеховская деталь.

Сопоставьте:

Л. Н. Толстой. Детство.

“12 августа 18…, ровно в третий день после дня моего рождения, в который мне стукнуло десять лет и в который я получил такие чудесные подарки, в семь часов утра Карл Иванович разбудил меня, ударив над самой моей головой хлопушкой – из сахарной бумаги на палке – по мухе…” М. Горький. Детство.

“В полутемной тесной комнате, на полу, под окном, лежит мой отец, одетый в белое и необыкновенно длинный; пальцы его босых ног странно растопырены, пальцы ласковых рук, смирно положенных на грудь, тоже кривые; его веселые глаза плотно прикрыты черными кружками медных монет, доброе лицо темно и пугает меня нехорошо оскаленными зубами…” Индивидуальная работа студента Прочитайте рассказ А. П. Чехова “Ванька” и подготовьте его анализ, выделив родовые (эпические), видовые (относящиеся к жанру рассказа) и индивидуальные (характерные для А. П. Чехова) элементы повествования. Покажите их сочетание и взаимодействие. Сопоставьте чеховские принципы воплощения детского восприятия с принципами других авторов – Л. Н. Толстого и М. Горького. Подготовьте сообщение “Жанр рассказа в наши дни” (индивидуальное задание).

№ 5. Основы стихосложения. Русский стих.

1. Отличие стихотворной речи от прозаической. Ее специфические особенности. Понятие словесного ритма.

2. Понятие стихотворной системы. Связь систем стихосложения с особенностями национального языка. Тоническая, силлабо-тоническая и силлабическая системы в историческом аспекте (на материале русской поэзии).

3. Рифма в поэзии. Ее основные функции. Виды рифм. Способы рифмовки. Белый стих.

4. Строфа и ее виды. Суперстрофы. Сонет и венок сонетов. Онегинская строфа: структура, генезис, художественные функции.

Индивидуальная работа студента Изучите основополагающие признаки тонической, силлабической и силлаботонической систем стихосложения. Отработайте навыки определения метра путем скандирования. Дайте анализ стихотворного текста (по выбору) с учетом особенностей ритмики, рифмовки, строфики. Прокомментируйте высказывания: “Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало” (А. С.

Пушкин); “…Для героических или величественных передач надо брать длинные размеры с большим количеством слогов, а для веселых – короткие” (В. В. Маяковский).

№ 6. Анализ лирического произведения

1. Диалектика объективного и субъективного в лирике. Значение “внешних” факторов (биографического, исторического, социального, литературного и др.) в создании данного стихотворения.

2. Принципы жанровой систематизации лирических текстов. Жанр стихотворения.

3. Тема и идея лирического произведения. Особенности их выражения.

4. Лирический образ как образ-переживание. Соотношение авторского “я” (повествователя) и лирического героя (персонажа) в поэтическом тексте.

5. Композиционно-сюжетная организация стихотворения: наличие временной канвы, параллелизмы, повторы, сравнения, противопоставления и т.п. как сюжетообразующие факторы.

6. Проблема поэтического слова. Словесно- образные лейтмотивы.

7. Ритмико-интонационный строй. Строфика, метр и ритмы, рифма и смысл. Звукопись.

8. Данное стихотворение в сравнительно-сопоставительном аспекте (традиционное и новаторское в лирике).

Индивидуальная работа студента Законспектируйте из статьи В. Г. Белинского “Разделение поэзии на роды и виды” раздел “Лирическая поэзия”. Изучите по хрестоматии фрагменты работ о специфике лирики: А. Н. Веселовский “Из истории эпитета”, “Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля”; Л. Я. Гинзбург “О лирике”. Дайте целостный анализ одного-двух (по заданию преподавателя) ниженазванных стихотворений по предложенному плану.

Тексты Пушкин А.С. К морю. К *** (Я помню чудное мгновенье…). Зимнее утро. Пророк. Анчар.

Брожу ли я средь улиц шумных. Вновь я посетил… Лермонтов М.Ю. Парус. Бородино.

Тучи. Родина. Выхожу один я на дорогу… Некрасов Н.А. Тройка. Родина. Памяти Добролюбова. Несжатая полоса. Тютчев Ф.И. Весенняя гроза. Бессонница. Фет А.А. Я пришел к тебе с приветом. Я тебе ничего не скажу. Блок А.А. Незнакомка. На железной дороге. Есенин С.А. отговорила роща золотая… Не жалею, не зову, не плачу… Маяковский В.В. Послушайте, если звезды зажигают…, а также стихи Ахматовой А.А., Цветаевой М.И., Пастернака Б.Л. и др. (по выбору).

№ 7. Анализ драматического произведения

1. Жанрово-родовые признаки комедии. Нравственное и социальное содержание конфликта в комедии “Горе от ума”.

2. Расстановка действующих лиц в драматическом произведении. Принцип идейной поляризации персонажей в грибоедовской пьесе.

3. Особенности раскрытия человеческого характера в драме. Основные средства его “самовыявления” (М. Горький): реплика, словесный жест, диалог, монолог, поступок, система действий, самохарактеристика, мнение и отношение к нему других персонажей.

5. Функция внесценических и внесюжетных персонажей. Внесценические образы в комедии “Горе от ума”.

6. Сюжетно-композиционная структура драматического произведения. Соотношение личной и социальной драмы Чацкого. Основные этапы развития сюжета.

7. Элементы эпоса и лирики в драме. Лирико-психологический план пьесы Грибоедова.

8. Комедия ли это? Споры о жанровой природе “Горя от ума”.

9. Пьеса и сцена. Особенности сценического воплощения комедии А. С. Грибоедова “Горе от ума”.

Индивидуальная работа студента Раскройте специфику драматического жанра в процессе анализа комедии А. С.

Грибоедова “Горе от ума”. Обратите внимание на существо драматического конфликта в пьесе, своеобразие его развития, принципы построения драматического характера, на способы авторского “вмешательства” в ход событий. Подготовьте реферативное сообщение на тему: “Особенности сценического воплощения комедии А. С. Грибоедова “Горе от ума” (индивидуальное задание).

№ 8. Классицизм и его судьбы в русской литературе

1. Общее понятие творческого метода. Его соотношение с понятиями “литературное течение (направление)”, “школа”, “стиль писателя”.

2. Общественно-исторические условия возникновения и формирования классицизма в России.

3. Жанры русского классицизма, их специфика. Принципы изображения характеров.

Теория “трех стилей”.

4. Нормативность теории и литературная критика: отступления от канонов классицизма в творчестве русских писателей.

5. Черты классицизма в методе просветительского реализма. Дискуссионность понятия “просветительский реализм”.

А. П. Сумароков. Эпистола о стихотворстве.

Стихи слагать не так легко, как многим мнится.

Незнающий одной и рифмой утомится.

Не должно, чтоб она в плен нашу мысль брала, Но чтобы нашею невольницей была… Знай в стихотворстве ты различие родов И, что начнешь, ищи к тому приличных слов,

Не раздражая муз худым своим успехом:

Слезами Талию, а Мельпомену смехом…

Рассмотрим свойство мы и силу эпиграмм:

Они тогда живут, красой своей богаты, Когда сочинены остры и узловаты;

Быть должны коротки, и сила их вся в том, Чтоб нечто вымолвить с издевкою о ком.

Склад басен должен быть шутлив, но благороден, И низкий в оном дух к простым словам пригоден, Как то де Лафонтен разумно показал И басенным стихом преславен в свете стал, Наполнил с головы до ног все притчи шуткой И, сказки пев, играл все тою же погудкой… Сонет, рондо, баллад – игранье стихотворно, Но должно в них играть разумно и проворно.

В сонете требуют, чтоб очень чист был склад… Коль строки с рифмами – стихами то зовут.

Стихи по правилам премудрых муз плывут.

Слог песен должен быть приятен, прост и ясен.

Витийств не надобно, - он сам собой прекрасен… Старайся мне в игре часы часами мерить, Чтоб я, забывшийся, возмог тебе поверить, Что будто не игра то действие твое, Но самое тогда случившесь бытие… Свойство комедии – издевкой править нрав;

Смешить и пользовать – прямой ее устав.

Представь бездушного подьячего в приказе, Судью, что не поймет, что писано в указе.

Представь мне щеголя, кто тем вздымает нос, Что целый мыслит век о красоте волос, Который родился, как мнит он, для амуру, Чтоб где-нибудь к себе склонить такую ж дуру.

Представь латынщика на диспуте его, Который не соврет без “ерго” ничего.

Представь мне гордого, раздута, как лягушку, Скупого, что готов в удавку за полушку.

Представь картежника, который, снявши крест, Кричит из-за руки, с фигурой сидя: “Рест!” Ступай за Боалом и исправляй людей.

Смеешься ль, страсти зря, представь мне их примером И, представляя их, ступай за Молиером.

Когда имеешь ты дух гордый, ум летущ И вдруг из мысли в мысль стремительно бегущ, Оставь идиллию, элегию, сатиру И драмы для других: возьми гремящу лиру И с пышным Пиндаром взлетай до небеси Иль с Ломоносовым глас громкий вознеси… Все хвально: драма ли, эклога или ода – Слагай, к чему тебя влечет твоя природа;

Лишь просвещение, писатель, дай уму:

Прекрасный наш язык способен ко всему (1747).

В. К. Тредиаковский. Ворон и Лисица.

Негде Ворону унесть сыра часть случилось:

На дерево с тем взлетел, кое полюбилось.

Оного Лисице захотелось вот поесть;

Для того домочься б, вздумала такую лесть:

Воронову красоту, перья цвет почистивши, И его вещбу еще также похваливши, Прямо, говорила: “Птицею почту тебя Зевсовою впредки, буде глас твой для себя, И услышу песнь доброт всех твоих достойну”.

Ворон похвалой надмен, мня себе пристойну, Начал, сколько можно громче, каркать и кричать, Чтоб похвал последню получить себе печать.

Но тем самым из его носа растворенна Выпал на землю тот сыр. Лиска, ободренна

Оною корыстью, говорит тому на смех:

“Всем ты добр, мой Ворон; только ты без сердца мех”.

И. А. Крылов. Ворона и Лисица.

Уж сколько раз твердили миру, Что лесть гнусна, вредна; но только все не впрок, И в сердце льстец всегда отыщет уголок.

Вороне где-то Бог послал кусочек сыру;

На ель Ворона взгромоздясь, Позавтракать совсем уж было собралась, Да призадумалась, а сыр во рту держала.

На ту беду Лиса близехонько бежала;

Вдруг сырный дух Лису остановил:

Лисица видит сыр, Лисицу сыр пленил.

Плутовка к дереву на цыпочках подходит, Вертит хвостом, с Вороны глаз не сводит

И говорит так сладко, чуть дыша:

“Голубушка, как хороша!

Ну что за шейка, что за глазки!

Рассказывать, так, право, сказки!

Какие перышки! какой носок!

Спой, светик, не стыдись! Что, ежели, сестрица, При красоте такой и петь ты мастерица, Ведь ты б у нас была царь-птица!” Вещуньина с похвал вскружилась голова, От радости в зобу дыханье сперло, И на приветливы Лисицыны слова

Ворона каркнула во все воронье горло:

Сыр выпал – с ним была плутовка такова.

№ 9. Романтизм и реализм в русской литературе

1. Историко-типологические черты романтизма: философско-эстетический субъективизм, романтическое двоемирие, антагонизм идеала и действительности, романтический максимализм. Близость автора к герою, лирическая окраска авторской речи.

2. Сущность реалистического метода: воссоздание действительности в ее объективных закономерностях, историзм, изображение типических характеров в типических обстоятельствах. Разнообразие средств авторской характеристики героя.

3. Эстетическая критика романтического индивидуализма русскими писателямиреалистами.

Индивидуальная работа студента Сформулируйте основные черты классицизма как художественного метода, исходя из рекомендаций А. П. Сумарокова (“Эпистола о стихотворстве”). Обобщите материал, приведите примеры из русской и зарубежной литературы. Сопоставьте басню В. К.

Тредиаковского “Ворон и Лисица” с басней И. А. Крылова “Ворона и Лисица”. Найдите общее и различное. Рассмотрите, как в произведении Тредиаковского реализуются принципы классицизма и как или трансформируются (или разрушаются) в тексте Крылова.

“Герой нашего времени” М. Ю. Лермонтова в интерпретации современных исследователей (проблема творческого метода) К. Н. Григорьян: “…Трудно не заметить, игнорировать отчетливо выраженные в романе Лермонтова характернейшие черты романтической эстетической системы, романтического стиля” (Григорьян К.Н. О современных тенденциях в изучении “Героя нашего времени”. К проблеме романтизма // Русская литература. – 1973. – № 1. С. 59).

В. М. Маркович: в лермонтовском романе “критический реализм середины века в его классически чистой и законченной форме” (Маркович В.М. “Герой нашего времени” и становление реализма в русском романе // Русская литература. – 1967. - № 4. С. 56).

К. Н. Григорьян: “Что касается романа “Герой нашего времени”, то реалистические тенденции сказались в обрисовке картин повседневной жизни горцев, русских воинов, “водяного” общества, в тонких метких наблюдениях … но все дело в том, что они не вылились в эстетическую систему” (Григорьян К.Н. О современных тенденциях в изучении “Героя нашего времени”. К проблеме романтизма // Русская литература. – 1973.

– № 1. С. 78).

Д. Д. Благой: “… по методу типизации, по видению и воссозданию объективной действительности, наконец, по своему стилю … “Герой нашего времени” … продолжает, развивает, углубляет и упрочивает традиции пушкинского “Евгения Онегина” к “Герою нашего времени” (Проблемы романтизма. Сб. статей. – М., 1967. С. 315).

К. Н. Григорьян: “Образы, общий колорит, способ выражения – все заимствовано из поэтики романтизма, языка раннего Пушкина, еще в большей степени Жуковского” (Григорьян К.Н. О современных тенденциях в изучении “Героя нашего времени”. К проблеме романтизма // Русская литература. – 1973. – № 1. С. 60).

К. Н. Григорьян: “Печорин весь, по характеру миросозерцания и жизненной позиции, в романтизме. Его индивидуализм, резко подчеркнутая гордая независимость – средство утверждения личности, самозащиты, обозначения четкой грани между собой и враждебной средой. Нелепо требовать от Печорина ясности идеала, этой ясности не было и у автора романа. Поэтому и идеал романтический” (Григорьян К.Н. О современных тенденциях в изучении “Героя нашего времени”. К проблеме романтизма // Русская литература. – 1973. – № 1. С. 68).

Д. Д. Благой: “…Отделить в творческом акте создания романа себя от такого своего героя, поставить себя рядом с ним и по существу над ним было важнейшим моментом становления в лермонтовским творчестве метода реалистической типизации, величайшим торжеством Лермонтова как художника-реалиста” (Проблемы романтизма.

Сб. статей. – М., 1967. С. 312).

К. Н. Григорьян: “Да, критическое начало в “Герое нашего времени” весьма существенно, но какого свойства этот критицизм? Каково авторское отношение к “саморазоблачениям” Печорина? Одно, во всяком случае, ясно – автор не судит о нем со стороны, он кровно заинтересован в судьбе героя, и если и чинит суд над Печориным, то чинит суд и над самим собой. Дело не в реализме, а в личности Лермонтова” (Григорьян К.Н. О современных тенденциях в изучении “Героя нашего времени”. К проблеме романтизма // Русская литература. – 1973. – № 1. С. 61).

Б. И. Бурсов: Лермонтов “одновременно и романтик и реалист … Крупнейшее его сочинение в прозе – роман “Герой нашего времени” – по преимуществу реалистично” (Бурсов Б.И. Национальное своеобразие русской литературы. – Л., 1967. С. 175).

Д. Е. Максимов: “Герой нашего времени” стоит на грани романтического и реалистического периода в истории русской литературы и сочетает в себе характерные черты обоих этих периодов” (Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. – М.; Л., 1964. С. 107).

Б. Т. Удодов: “Творческий метод Лермонтова открывал перед литературой новые перспективы в художественном освоении сложной природы человека сразу в нескольких измерениях. Это своеобразный “реализм в высшем смысле” (выражение Достоевского), выходящий за рамки привычных определений, синтезировал достижения реализма и романтизма своего времени” (Лермонтовская энциклопедия. – М., 1981. С. 108).

№ 10. Приемы и навыки литературоведческой работы.

Конспект и правила конспектирования.

Реферат и правила реферирования.

Аннотация и правила её написания.

Рецензия и правила её создания.

Основные этапы работы с критической литературой.

Правила ведения читательского дневника.

Индивидуальная работа студента Выпишите из книг 3-4 аннотации; познакомьтесь с порядком оформления выходных данных книги; приведите пример читательского дневника; составьте план реферата на тему: «Читательская деятельность младшего школьника».

№ 11. Читательская деятельность младшего школьника

1. Детская книга и её специфика.

2. Круг чтения современного младшего школьника. Параметры систематизации круга чтения младшего школьника.

3. Художественная литература для младших школьников. Критерии отбора учебного материала для чтения и литературного образования детей данной возрастной категории.

4. Принципы организации читательской деятельности учащихся начальных классов.

Индивидуальная работа студента Подберите 3-4 книги, адресованные младшим школьникам, представляющие наибольший интерес, с вашей точки зрения, и проверьте, насколько строго соблюдаются в них санитарно-гигиенические требования к полиграфическому изданию; что такой «золотой фонд» литературы для детей и как его можно представить; смоделируйте фрагмент организации читательской деятельности младших школьников.

Рекомендации организационные: студенту необходимо знать полное название дисциплины, ознакомиться с местом дисциплины в сетке расписания, определить отчетность дисциплины: зачет или экзамен, познакомиться со шкалой рейтинговой оценки и с программой курса.

Рекомендации по освоению содержания дисциплины. В процессе изучения дисциплины студенту важно сформировать представление о методологических основах литературоведения, познакомиться с научными концепциями ученых, выделить предмет, объект, осознать основные научные понятия данной дисциплины.

Студент должен понять, что данная дисциплина освещает проблемы интерпретации художественного текста в единстве теории и практики. Аудиторные занятия проходят в форме лекций и практических занятий. Задача студентов на лекциях – работать над освоением нового материала (слушать, понимать, записывать, анализировать, сопоставлять с ранее изученным материалом). На практических занятиях студент должен продемонстрировать полученные знания по выделенной теме, для этого он должен ознакомиться с вопросами, вынесенными для обсуждения, прочитать записанную лекцию, а затем в процессе самостоятельного чтения рекомендованной литературы дополнить недостающий материал, сформулировать расхождения в концепциях и взглядах авторов учебников, освоить терминологию и обязательно подготовиться к свободному уверенному ответу на занятии. Ответ на любой вопрос должен сопровождаться примерами из художественных текстов, которые студент должен найти самостоятельно.

После каждого занятия необходимо дополнительно собирать информацию по пройденной теме из различных источников: дополнительной литературы, предлагаемой преподавателем, интернет сайтов, диссертаций, авторефератов, статей из журналов, и составить личную картотеку по данной дисциплине, ежемесячно отслеживать статьи в журналах, в которых представлены новые научные, практические разработки, а также выполнять различные виды самостоятельных работ, которые включаются в критерии рейтинговой оценки.

Важным компонентом обучения студента в высшем учебном заведении является самостоятельная работа (СРС). Она включает в себя как подготовку к занятиям и экзаменам, так и работу по созданию учебных продуктов в форме реферата, презентации, докладов, конспектов, эссе, разработку и решение педагогических задач, связанных с организацией детского чтения. Большинство этих заданий направлено на развитие творческого мышления, а также формирование умений создавать и реализовывать учебно-научные студенческие проекты, проектировать учебно-воспитательный процесс и анализировать результаты своей деятельности.

Выделение наиболее сложных вопросов, требующих углубленного изучения, составление по ним презентаций в программе POWER POINT и систематические выступления перед коллегами с докладами помогут более глубокому осмыслению материала и станут фактором повышения эффективности учебно-профессиональной деятельности студента.

По результатам обработки, интерпретации научных данных студенту желательно оформить научную статью или включить обработанный материал в свою учебноисследовательскую или научно-исследовательскую работу. Активное включение в научно-исследовательскую работу и усвоенный материал данного предмета помогут в будущей профессиональной деятельности.

В результате освоения курса студент должен прежде всего научиться анализировать художественные тексты по следующему примерному плану анализа художественного произведения.

1. История создания произведения:

время создания, жизненные обстоятельства, имеющие непосредственное отношение к его созданию.

2. Родо-жанровые особенности.

3. Тематика, проблематика. Идея. Особенности их выражения.

4. Сюжет и его особенности.

5. Композиция и ее особенности.

6. Система образов-характеров. Образ лирического героя.

7. Способы характеристики персонажей или лирического героя.

8. Особенности речевой организации произведения:

речь повествователя, речь персонажей, лексический состав, особенности синтаксиса, средства выразительности.

9. Ритмико-интонационный строй:

метр и размер, рифмы, строфика.

10. Смысл названия, его связь со всеми элементами художественного текста.

Алгоритм работы: подготовьте ответы на каждый из предложенных пунктов и подчеркните взаимообусловленность всех элементов и аспектов анализируемого художественного произведения.

–  –  –

термины / Под ред. Л.В. Чернец. М., 1999 и более поздние издания.

Введение в литературоведение/Под ред. Г.Н. Поспелова. М.: Изд. МГУ, 1992.

Волков И.Ф. Теория литературы: Учебное пособие для студентов и преподавателей. М., 1995.

Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика.Л., 1977.

Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966.

Кормилов С.И. Основные понятия теории литературы. Литературное произведение.

Проза и стих: В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. М.: Изд.

Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.М. Кожевникова и П.А.

Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987.

Основы литературоведения: учебное пособие для филологических факультетов пед. ун-тов/Мещеряков В.П., Козлов А.С., Кубарева Н.П., Сербул М.Н.; Под общ. ред.

В.П. Мещерякова – М.: Московский Лицей, 2000.

Словарь литературоведческих терминов. - М., 1974.

Энциклопедический словарь юного литературоведа. М., 1988.

Раздел 2. Литературное произведение как целостная структура.

Тема 2.1.

Образ как основная единица художественной формы.

1. Дайте определение художественного образа.

2. Отличие художественного образа от конкретно-чувственных образов (иллюстративных, фактографических, информационно-журналистских).

3. Прокомментируйте особенности художественного образа: сочетание общего и особенного, эмоциональность, экспрессивность (выражение идейно-эмоционального отношения автора к предмету), самодостаточность, ассоциативность, многозначность, тщательный отбор деталей.

4. Типология художественных образов.

5. Образ человека – главный образ художественной литературы. Образ-персонаж, действующее лицо, -герой, -характер, -тип.

6. Типизация и ее формы (способы).

7. Средства и приемы создания образов. Образ и образные детали.

9. Отличительные черты эпических, лирических и драматических образов и способов их создания.

Литература:

1. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец. М., 1999. С.209-220.

2. Виноградов И.А. Образ и средства изображения // Виноградов И.А. Вопросы марксистской поэтики. Избранные работы. М., 1972.

3. Волков И.Ф. Теория литературы. М., 1995. С.68-76.

4. Храпченко М.Б. Горизонты художественного образа. М., 1982.

5. Эпштейн М.Н. Образ художественный // ЛЭС. М., 1987.

Тема 2.2.

Тема и идея литературного произведения.

1. Тема литературного произведения. Различие между жизненным материалом и темой художественного произведения.

2. Эстетическое кредо, эстетический идеал и эстетические намерения автора.

3. Главная тема и частные темы. Тематика. Тематическая целостность художественного произведения.

4. Идея, идейное содержание художественного произведения.

4. Тема и идея, их взаимосвязь в произведении.

5. Неоднозначность интерпретации идеи художественного произведения (идея объективная и субъективная).

Литература:

1. Введение в литературоведение: Хрестоматия, М., 1988.

2. Советская детская литература / Под ред. В.Д. Разовой. М., 1978. С.7-25.

3. Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.М. Кожевникова и П.А.

Николаева. М., 1987.

4. Соответствующие главы в учебниках по литературоведению и теории литературы.

Тема 2.3.

Сюжет и композиция.

Занятие №1. Сюжет литературного произведения.

1. Понятие о сюжете. Сюжеты хроникальные, концентрические, многолинейные.

Бродячие сюжеты.

2. Внесюжетные элементы.

3. Соотношение сюжета и фабулы.

4. Понятие мотива.

5. Связь сюжета с темой и идеей художественного произведения.

6. Конфликт, его своеобразие в эпосе, лирике и драме.

7. Экспозиция, ее роль и место в произведении.

8. Завязка, ее роль и место в произведении.

9. Развитие действия. Перипетия.

10. Кульминация, ее значение.

11. Развязка, ее роль и место в произведении.

12. Пролог и эпилог.

13. Сюжет в эпическом и драматическом произведениях. Особенности сюжета в лирическом произведении. Покажите на примере комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», одного из рассказов И.С. Тургенева, стихотворения А.А. Фета «Бабочка».

14. Динамизм сюжета – отличительное свойство произведений для детей.

Литература:

1. Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. М., 1988. С. 197-215.

2. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец. М., 1999. С.202-209 (мотив); 381-393 (сюжет).

4. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Вып. 2. М., 1964.

6. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 282-288.

7. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 176-209 (сюжетное построение); с. 230-243 (о лирическом сюжете).

8. Эпштейн М.Н. Фабула // Краткая литературная энциклопедия. Т.7. М., 1972.

Занятие №2. Композиция литературного произведения.

1. Понятие о композиции литературного произведения. Типы композиции: простая и сложная. Обусловленность композиции идейным замыслом.

2. Внешняя композиция (архитектоника): соотношение целого и составляющих его элементов: глав, частей, строф.

3. Композиция и сюжет. Внесюжетные элементы.

4. Различные способы построения сюжета (монтаж, инверсии, умолчание, вставные новеллы, сюжетное обрамление и др.).

5. Композиция отдельных образов. Роль портрета, интерьера, речевой характеристики, внутреннего монолога, диалога, взаимохарактеристики персонажей, дневников, писем и других средств.

6. Композиция несюжетных произведений. Роль в ней стихотворных размеров и ритма, изобразительно-выразительных средств языка и др.

Литература:

1. Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. М., 1988. С. 188 –215.

2. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец; М., 1999 (См. соответствующие понятия в Сводном указателе терминов).

3. Жирмунский В.М. Композиция лирических стихотворений // В.М. Жирмунский Теория стиха. Л., 1975.

4. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 2. М., 1964.

7. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

8. Хализев В.Е. Композиция // Литературный энциклопедический словарь. М.,

Тема 2.4.

Роды и виды литературы.

1. Первобытное синкретическое творчество как исток происхождения литературных родов.

2. Признаки родового членения литературы: предмет изображения, речевая структура, способы организации художественного времени и пространства.

3. Специфические особенности лирики как рода литературы. Соотношение объективного и субъективного в лирическом произведении. Образ лирического героя.

Деление лирики как рода на виды (жанры). Основные лирические жанры: ода, послание, элегия, лирическое стихотворение и т.д.

4. Специфические особенности эпоса как рода литературы. Преобладание объективного начала в повествовании. Образ повествователя. Основные эпические жанры:

роман, повесть, рассказ, поэма, эпопея, сказка, басня и др.

5. Специфические особенности драмы как рода литературы. Драматургия и театр.

Основные жанры драмы: трагедия, драма, комедия, водевиль, мелодрама и др.

6. Межжанровые и межродовые образования. Возможности синтеза элементов лирики, эпоса и драмы в рамках одного художественного произведения.

Характеристику родов и жанров дайте на материале произведений детской литературы. Составьте схему литературных родов и жанров. Укажите по 4-5 художественных произведений литературы для детей и взрослых, относящихся к тому или иному жанру.

Литература:

1. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В.Г. Полн. соб.

соч. Т.5. М., 1954. (Сделать краткий конспект статьи).

2. Веселовский А.Н. Три главы из исторической поэтики (1899) (Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов) // Введение в литературоведение. Хрестоматия / Под ред. П. Николаева. М., 1997. С.296-297. (Можно воспользоваться другими хрестоматиями, где есть фрагменты из работы А.Н.

Веселовского «Историческая поэтика»).

3. Волков И.Ф. Теория литературы. М., 1995.

4. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1976.

5. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

6. Кожинов В.В. К проблеме литературных родов и жанров // Теория литературы.

Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 2. М., 1964.

7. Чернец Л.В. Литературные жанры: Проблемы типологии и поэтики. М., 1982.

Соответствующие статьи словарей и справочников.

Тема 2.5. Поэтический язык.

1. Литературный язык и язык литературного произведения, их особенности, взаимосвязь и взаимозависимость.

2. Язык как «первоэлемент литературы» (М. Горький). Язык и стиль.

4. Общеупотребительные слова как основа поэтической лексики.

5. Архаизмы, их роль в детской книге. Покажите на примере стихотворения С.Я.

Маршака «Быль-небылица».

6. Неологизмы, их роль в детской книге. Покажите на примере произведений К.И.

Чуковского и В.В. Маяковского.

7. Диалектизмы, их роль в детской книге. Покажите на примере рассказа М.А.

Шолохова «Нахаленок», сказов П.П. Бажова.

8. Вульгаризмы, их роль в детской книге. Покажите на примере повести А.П.

Гайдара «Тимур и его команда».

9. Художественные функции омонимов, синонимов и антонимов.

Тропы и их роль в художественном тексте.

1. Многозначность слова в художественном контексте. Понятие тропа.

2. Эпитеты, их виды, идейно-художественная роль. Приведите примеры.

3. Сравнения, их виды, идейно-художественная роль. Приведите примеры.

4. Метафоры и их значение в художественном произведении. Развертывание и реализация метафоры. Приведите примеры.

5. Олицетворение. Приведите примеры.

6. Аллегория. Приведите примеры.

7. Метонимия, ее виды, идейно-художественная роль. Синекдоха. Приведите примеры.

8. Перифраз и его функции, идейно-художественная роль. Приведите примеры.

9. Функции гиперболы и литоты в художественном тексте. Примеры.

10. Ирония, ее значение.

Похожие работы:

«ЕРЕВАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФАКУЛЬТЕТ РУССКОЙ ФИЛОЛОГИИ П. Б. Балаян Л. А. Тер-Саркисян Б. С. Ходжумян Учебник по русскому языку Грамматика. Коммуникация. Речь. Ереван Издательство ЕГУ УДК 811.161.1(075.8) ББК 81.2Рус я73 Б 200 Рекомендовано к печати Ученым советом факультета русской филологии ЕГУ Ответственный редактор: д.ф.н., проф. В. Н. Арутюнян Авторы: к.п.н., доц. П. Б. Балаян, к.ф.н., доц. Л. А. ТерСаркисян, к.ф.н., доц. Б. С. Ходжумян Балаян П. Б., Л. А. Тер-Саркисян, Б. С....»

« изучения, а субъектом слова, которое адресовано пониманию читателя. Поэтому лучше всего рассматривать эту книгу как своего рода герменевтический дневник. Лишь несколько статей касаются общих теоретических проблем понимания. Они помещены в начало сборника. В основном же речь идёт о конкретных художественных произведениях, а точнее – не «идёт...»

«ВЕСТНИК ТОМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА 2009 Филология №2(6) ФИЛОЛОГИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ УДК 81:378.4(571.16) Л.Т. Леушина, С.Ф. Фоминых КЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ В ТОМСКОМ ГОСУДАРСТВЕННОМ УНИВЕРСИТЕТЕ И САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЕ ФИЛОЛОГИ-КЛАССИКИ Рассматривается влияние санкт-петербургской школы филологов-классиков на становление и развитие классической филологии в Томске. Ключевые слова: классическая филология, Античность, культура, литература, латынь, древнегреческий,...»

«Тверское региональное отделение Союза писателей России Тверской государственный университет Кафедра филологических основ издательского дела и литературного творчества Студия литературного мастерства «ВЕРБАЛИС» ЛИТОСФЕРА Литературный альманах Выпуск Тверь 2014 УДК 821.161(082) ББК Ш6(2=411.2):я4 Л64 Редакционная коллегия: кандидат филологических наук старший преподаватель П.С. Громова (составитель), доктор филологических наук профессор С.Ю. Николаева (отв. редактор), доктор филологических наук...»

«A C T A U N I V E R S I T AT I S L O D Z I E N S I S FOLIA LITTERARIA ROSSICA 8, 2015 НАТАЛЬЯ ВЕРШИНИНА Псковский государственный университет Филологический факультет Кафедра литературы 180000 Псков ул. Некрасова, 24 ПОЗИТИВИЗМ В КОНТЕКСТЕ 1850–1880-Х ГОДОВ (НА ПРИМЕРЕ ЛИТЕРАТУРНОЙ И ОБЩЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ А. Н. ЯХОНТОВА) POSITIVISM IN THE CONTEXT OF THE 1850–1880S (ON THE EXAMPLE OF ALEKSANDR YAKHONTOV’S LITERARY AND SOCIAL ACTIVITIES) В статье впервые, с опорой на фундаментальное...»

«Потёмкина Екатерина Владимировна Комментированное чтение художественного текста в иностранной аудитории как метод формирования билингвальной личности ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата...»

«Интервью с Юлией Михайловной БЕСПАЛОВОЙ «В СОЦИОЛОГИИ Я ОКАЗАЛАСЬ И СЛУЧАЙНО, И НЕСЛУЧАЙНО» Беспалова Ю. М. – окончила филологический факультет Тюменского государственного университета, доктор философских наук, профессор кафедры общей и экономической социологии этого университета. Основные области исследования: социология культуры, личности, качественные методы. Интервью состоялось в 2010-2011 гг. Меня связывают с Юлией Михайловной Беспаловой несколько памятных встреч в Тюмени и Москве и...»

«Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы и теории межкультурной коммуникации ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н.А. Добролюбова». доктор филологических наук, профессор Научный ЦВЕТКОВА Марина Владимировна, консультант: профессор кафедры прикладной лингвистики и межкультурной коммуникации Нижегородского филиала ФГАОУ ВПО «НИУ «Высшая школа экономики»» доктор филологических наук, профессор Официальные ПОЛЯКОВ Олег Юрьевич, оппоненты: профессор...»

«В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии www.sibac.info № 11 (54), 2015 г.3.3. МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ШКОЛА КЛАВИРНОГО ИСКУССТВА: ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ Гудкова Лариса Александровна аспирант, Московский педагогический государственный университет, РФ, г. Москва E-mail: [email protected] Гетьман Виктория Викторовна канд. пед. наук, доцент кафедры музыкознания и музыкального образования, Московский педагогический государственный университет, РФ, г....»

« русской и зарубежной филологии кафедра прикладной лингвистики Бастриков А.В., Бастрикова Е.М. Русский язык и культура речи (для студентов направления «Лингвистика» ИМОИВ) Конспект лекций Казань – 2014 Институт международных отношений, истории и востоковедения Направление подготовки: 45.03.02 – Лингвистика (бакалавриат, 1 курс, очное обучение)...»

«Альдона Борковска Облик современной польской литературоведческой русистики В начале 50-ых годов минувшего века, когда освобожденная от немецких оккупантов Польша оказалась в сфере русского влияния, были образованы и начали вести активную научную деятельность кафедры русской филологии в польских университетах. Однако интерес поляков к культуре и языку восточного соседа появлялся задолго до этого. Правда, отношения между Польшей и Россией никогда не были простыми и далеко не всегда дружелюбными....»

«Вил Иванович Акопов ВРАЧ И БОЛЬНОЙ: мораль, право, проблемы Ответственный редактор – доктор филологических наук А.И. Акопов МЕДИЦИНСКАЯ ЭТИКА ПРАВОВЫЕ ПРОБЛЕМЫ МЕДИЦИНЫ ВРАЧЕБНЫЕ ОШИБКИ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ ПРЕСТУПЛЕНИЯ РОСТОВ-НА-ДОНУ Акопов В.И. Врач и больной: мораль, право, проблемы. Ростов-на-Дону: Институт массовых коммуникаций, 1994. – 192 с. Книга доктора медицинских наук, профессора, заведующего кафедрой судебной медицины Ростовского медицинского института В.И. Акопова посвящена наиболее...»

«Фаслномаи Вазорати корои хориии умурии Тоикистон СИЁСАТИ ХОРИ мааллаи илмиву назарияв ва иттилоот № 1, 2013 Сармуаррир амрохон Зариф – Вазири корои хориии умурии Тоикистон. Муовини сармуаррир Низомиддин Зоидов – Муовини вазири корои хориии умурии Тоикистон, доктори илмои филология, профессор Котиби масъул Абдулфайз Атоев – Сардори Раёсати иттилоот, матбуот, талил ва таррезии сиёсати хориии Вазорати корои хориии умурии Тоикистон айати таририя Эркин Раматуллоев – Мушовири давлатии Президенти...»

«Наталия Александровна Абиева Доцент кафедры межкультурной коммуникации СанктПетербургского университета управления и экономики Ученая степень – кандидат филологических наук Ученое звание – доцент Образование: 1971-1977, Ленинградский государственный университет им. А.А. Жданова, филологический факультет (диплом специалиста по специальности филолог-германист), 1979-1986, соискатель кафедры истории зарубежных литератур ЛГУ им. А.А. Жданова (диплом кандидата филологических наук, диссертация на...»

«Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям Управление телерадиовещания и средств массовых коммуникаций Телевидение в России Состояние, тенденции и перспективы развития ОТРАСЛЕВОЙ ДОКЛАД Москва УДК 654.191/.197(470)(093.2) ББК 32.884.8+32. Т3 Доклад подготовлен Управлением телерадиовещания и средств массовых коммуникаций, Факультетом журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова, Аналитическим центром «Видео Интернешнл» Под общей редакцией Е. Л. Вартановой, В.П. Коломийца Авторский...»

«Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей / Под ред. Н.В. Уфимцевой, В.В. Красных, А.И. Изотова. – М.: МАКС Пресс, 2010. – Вып. 40. – 156 с. ISBN 978-5-317-03524-2 Личностный смысл: результат познания или внешнего воздействия? © доктор филологических наук И.А. Бубнова, 2010 Проблема понимания – одна из тех проблем, обсуждение которой не прекращается в течение тысячелетий. Причем, в отличие от многих других вопросов, которые интересуют исключительно представителей какой-то одной отрасли науки, о...»

«Смирнов Марк. Последний Соловьев. 83 МОНОГРАФИЯ В ЖУРНАЛЕ Марк Смирнов ПОСЛЕДНИЙ СОЛОВЬЕВ* Жизнь и творчество поэта и священника Сергея Соловьева (1885–1942) ОТ АВТОРА «Книги имеют свою судьбу» – гласит латинское изречение. О судьбе героя этой книги – поэта и священника Сергея Соловьева – читатель узнает из дальнейшего повествования. О судьбе самой книги, точнее, о том, как и почему она была написана, мне хочется рассказать в настоящем предисловии. В 1970-х годах, когда я учился в Ленинградской...»

« Аннотация В статье исследуется Нахчыванские топонимы в исторических источниках. Которые материалы этих источников являются понятными, точными и систематическими, в них находит отражение историчность и современность. Из этих источников становится ясно, что жизнь в Нахчыване наличествовала с того периода, когда здесь поселились первые люди,...»

«Б. В. Варнеке СТАРЫЕ ФИЛОЛОГИ1 На старости я сызнова живу. Минувшее проходит предо мною – Давно ль оно неслось? Пимен у Пушкина2 а седьмом десятке3 самое подходящее занятие – подводить итоги уходящей Н жизни. Занимаясь этим и в бессонные ночи, и днем, греясь на солнце, постоянно прихожу к выводу, что должен считать себя очень счастливым человеком: не потому, чтобы судьба избавила от ударов и испытаний, – наоборот, я перенес их немало, – а потому, что мне выпало на долю великое и редкое счастье...»

«НАШИ АВТОРЫ НЕЧАЕВА Наталья Викторовна. - Natalia V. Nechaeva. Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена, Санкт-Петербург, Россия. The Herzen State Pedagogical University, Saint Petersburg, Russia. E-mail: [email protected] Кандидат филологических наук, доцент кафедры перевода института иностранных языков. Основные направления научных исследований: лингвокультурология, лексикология немецкого языка, перевод и переводоведение. Важнейшие публикации: Концепт ORDNUNG...»

Тема и тематика литературных произведений.

Тема (греч. «то, что в основе», «суть») – предмет изображения, содержательное начало. Тема и реальная жизнь – неравнозначные понятия. Тема связана с реальной жизнью, выбрав тему автор делает художественный отбор. Тема – изображение яв-ий действительности, обработанных автором; основной круг тех жизненных вопросов, на которых сосредоточил внимание писатель в своем произведении. Тема – это содержание произведения.

Тематика – совокупность всех тем произведения.

Причины обращения к определенной теме: Индивидуальные свойства автора, настрой, национальные особенности эпохи (лишние люди), жизненный опыт.

Тематические уровни:

Главная тема (в «Слове…» - война)

Второстепенные темы

Подтемы (подвига, верности)

Тематика – единство всех компонентов. Главная тема объединяет все второстепенные, второстеп. помогают раскрыть главную тему.

Очень часто тема отражается в заглавии. Тему можно понять из содержания.

В худ.произведениях отражаются основы бытия, его свойства. Это так называемые вечные темы :

Тема любви «Ромео и Джульетта», Мастер и Маргарита, Базаров и Одинцова, Пушкин «Я вас любил»

Тема дружбы Пушкин «Мой первый друг, мой друг бесценный!», Базаров и Аркадий

Тема войны «Война и мир» , «Тихий Дон» Шолохов, «Василий Теркин» Твардовский

Тема преступления «Преступления и наказание» Достоевский, трагедия У. Шекспир «Макбет», новелла Р. Брэдбери «Наказание без преступления»

Тема ревности «Попытка ревности» Цветаева (Как живется вам с другою,- Проще ведь?)

Тема добра и зла «Фауст» Гете, «Мастер и Маргарита» Булгаков, сказки

Тема смерти Данте «Божественная комедия», «Господин из Сан-Франциско» Бунин

С темой связан художественный метод:

Религиозный символизм – житийная тема («Житие Бориса и Глеба»)

Барокко – тема вечного движения, действия (иное восприятие жизни, пестрота мира, яркость жизни от того, что скоро придет смерть, вечное движение в мире): Повести петровского времени, старообрядческая лит-ра.

Классицизм – темы добра и зла, любви, государственной важности, долга перед Родиной, героики и тираноборчества (Ломоносов, Державин)

Сентиментализм – тема любви разных сословий, нач. тему маленького человека, о человеке, о чувстве, гармонии человека и природы («Бедная Лиза» Карамзин, Ж.-Ж. Руссо).

Романтизм – разлад человека с миром, тема одиночества, показ уникального человека в необычных обстоятельствах («Дума», «Белеет парус одинокий» Лермонтов, «Евгений Онегин» Пушкина)

Реализм – социальная тематика, проза жизни («Отцы и дети» Тургенева, «Гроза» Островский)

Натурализм – физиологическая тематика («Западня» Золя, романы Д. Н. Мамина-Сибиряка).

Тема зависит от жанра:

Элегия – неразделенная любовь, жизненные неудачи, невозможность достижения идеала, одиночество, тоска.

Баллада – тема верности, подвига, героики, трагическая любовь («Песнь о вещем Олеге» Пушкин)

Роман – комплекс тем: социальная, национальная, батальная, любовная, нравственная, бытовые, исторические.

Образ как содержательная форма художественной литературы.

Литература состоит из образов. Образ – конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение. Худ. образ воспроизводит предмет в его целостности, образ индивидуален.

Существует две теории создания образов:

Трудовая – образ рождается в труде, в деятельности. Пушкин «Моцарт и Салье-ри». Этой теории придерживались Чехов, Чайковский.

Духовная – образ – результат вдохновения. Грин «Алые паруса» (метод чистовой записи)

Наука рассказывает, а литература показывает образ.

Функции образа:

Познавательная

Коммуникативная – создает подсознательную связь с читателем

Воспитательная – оказывает прямое воздействие на чувства человека

Эстетическая

Свойства худ. образа:

Типизация – типизирует явления (образ войны 1812г.) Даже если образ эскизен, недоговорен – он несет в себе целостность. Собств. имена героев становятся на-риц. из-за обобщающего смысла худ. образа.

Конкретность - образ жив сам по себе. Будучи воплощением общего, существен-ного в индивидуальном, худ. образ может порождать различные толк-я, интер-претации (образ моря)

Эмоциональность. Изображение обычно превосходит рассуждение по силе эмо-циональной оценки воздействия. Идейно-эмоциональная оценка автора -> деле-ние героев на положительных, отрицательных, противоречивых (условно). Фор-мы выражения авторской оценки: а) явные (Пушкин – Татьяна). б) неявные (Пушкин – Онегин). Оценку помогают выразить тропы, стилистические фигуры. создание собственного предметного мира.

Выразительность деталей (открытие первой рамы весной)

Обладает вымыслом

Образ – основное средство выражения основного содержания

Образ связан с понятием тип: образ, в котором отразились наиболее существенные черты эпохи, социальной группы, класса (Гамлет, Хлестаков, Плюшкин)

Ансамблевый характер образа:

Произведение – это образ (даже главы)

Существуют система, группировка образов, второстепенные, эпизодические образы

Образы героя, природы, дома, комнаты, выражения, слова (сиянье розовых снегов)

Портрет – разновидность образа.

Деталь портрета – необходима для индивидуализации.

Портретный конвой – то, что сопровождает портрет (вещи, обстановка)

Речевая характеристика – в портрете важно, как герой говорит. Показ внутреннего мира героя возможен через:

Внутренний монолог – прием психологического характера (с середины 19в.)

Двуплановый монолог (немой разговор: мимика, глаза, улыбка – то, что сопро-вождает произносимое слово)

Описание изображаемого с точки зрения персонажа

Описание снов, видений, воспоминаний

Показ движений (мимика, жесты)

Показ героя в действиях (возник еще в античности, любимый прием фольклора)

Образы пейзажа (Тютчев, Фет, Салтыков-Щедрин «Господа Головлевы»)

Природа как самостоятельный образ (Пришвин)

Для выражения патриотического чувства (Дон у Шолохова – символ истории России и выражение идеи текучести времени)

Для социальной характеристики (природа как социальный знак) «Обломов», «Доктор Живаго», «Тихий Дон».

Для психологизации повествования (хар-но для романтизма и сентиментализма) «Бедная Лиза»

Аллегорические образы:

Аллегория – иносказание через конкретные предметы или явления (басни)

Образ-символ: в современной литературе. Образ бури, грозы («Гроза» Островский, «Песня о буревестнике»)

Образ-событие – некий эпизод, важный для всего произведения

Образ-сцена – самый яркий, ведущий эпизод, в котором отражается основная про-блематика (примерка кафтана в «Недоросли»)

Образ-эпизод – в нем раскрываются характеры, завязываются отношения.

Образы в драматургии:

Ведущий – тот, кто ведет всю сцену (тот, кто задает сцену)

Ведомый – тот, кто поддается

Информант – тот, кто появляется и сообщает некую информацию

Статист – тот, кто молчит

Антагонист – тот, кто противостоит ведущему

Говорящие фамилии отражают героя (Правдин, Вральман, Фамусов, Молчалин)

Реминисценция и Цитата в художественном тексте.

Деталь в литературе

Материальная культура как совокупность предметов, создаваемых человеком, входит в мир произведения. Однако для обозначения изображаемых в литературе предметов мат. культуры нет единого термина. По творению "давно минувших дней" можно реконструировать мат. быт.

Изменения в отношениях человека и вещи в реальной жизни:

1.На заре цивилизации вещь - венец человеческого творения, свидетельство мудрости и мастерства ("белокаменные палаты" и их убранство; ткани, на кот. "узор хитер"; великолепные пиршественные чаши).

2.Отношение к предметам мат. культуры как достижению человеческого разума - эпоха Просвещения ("Робинзон Крузо" - гимн труду и цивилизации).

3.Лит-ра 19-20вв - а)по-прежнему почитается человек-мастер, ценятся изготовленные умелыми руками предметы. б)Мат. ценность вещи может заслонять человека, он оценивается обществом по тому, насколько дорогими вещами обладает.

4.В 20в. - борьба против вещизма - рабской зависимости людей от окружающих вещей. С развитием техники расширяется диапазон изображаемых в литературе вещей (заводы-гиганты, адская карающая машина - "исправит. колония").

Функции вещей в лит-ре:

1.Культурологическая (роман-путешествие; историч роман) - в синхронном срезе представлены различные миры (национал, сословн, географич и т.д).

2.Характерологическая функция: в "Мертвых душах" показана "интимная связь вещей" со своими владельцами).

3.Сюжетно-композиционная: платок в трагедии "Отелло".Вещ. мир имеет свою композицию (активна в детективных жанрах).

Знаками того или иного уклада жизни вещи выступают преимущественно в бытописат. произведениях, в частности в "физиологических очерках", в научной фантастике.

Художественная деталь – самая малая единица предметного мира произведения (фр. detail – «мелкая сост. часть ч-л»). Худож.ественный(предметный, образный) мир произведения – метасловесное (абстрагированное, обобщенное) измерение литературного пр-я. Важнейшая категория худ. мира – образ (т. е. воспроизв-е предметов в их целостности, индивид-ти). К худ. детали относятся: быт, пейзаж, портрет. Тропы, приемы, фигуры речи к д. НЕ ОТНОСЯТ. (Путнин)

Детализация предметного мира неизбежна (это не украшен., а суть образа). Деталь, замещает в тексте целое, вызывает у читателя нужные ассоциации (конкретизация произ. читателем). Отбирая, изобретая подроб-ти, писат. «поворачивает» предм. к чит. определ. стороной (в «Сл. о полку И.» природа – участница похода, покровительств. не русичам). Вкус к д. объедин. всех худож-в. Гомер прибегает к описан. едва заметных мелочей. Нарочитая задержка действ. – ретардация.

Степень детализации изображения м. б. Мотивированно пространств. и/или временной точ. зрен. повеств. (А. Фет: «Только в мире и есть, что тенистый/Дремлющих кленов шатер./Только в мире и есть, что лучистый/Детски задумчивый взор./Только в мире и есть, что душистый/Милой головки убор./Только в мире и есть этот чистый/Влево бегущий пробор.» Изящ. жен. портрет созд. с пом. неск. Д., послед-ть, градац. к-рых завис. от направлен. взгляда лирич. субъекта).

Классифик. д. повт. структуру предметн. мира: событ., действия персонаж., их портреты, психологич. и речев. хар-ки, пейзаж, интерьер и пр. К-то вид Д. может отсутств., что подчерк. условность мира.

А. Б. Есин выделил три группы Д.: сюжетн., описательн., психологич. (типолог. по стилю). Преоблад. к-л типа порожд. соответствующ. свойство, или доминанту: «сюжетность» («Тарас Бульба»), «описательность» («Мертвые души»), психологизм («Преступление и наказание»). Эти св-ва могут не искл. друг др. Деталь вып. св. функц. полностью только в метасловесн. тексте (где ряд, послед-ть, перекличка Д.). Со- и/или противопоставление деталей. Напр., детская, глуповатая улыбка Пьера Безухова и умный, наблюдательный взгляд – для Толст. улыбка Пьера («ум сердца») важнее его мнений («ум ума»), к-рые будут меняться. Динамика портрета: жесты, мимика, измен. цвета кожи, дрожь и пр. (что не всегда подвласт. сознанию) – мож. резко расходиться с букв. смыслом речей гер. «Спор» сюжетн. и психолог. подробн. – увлекат-ть романов Дост. «Ансамбль» деталей созд. целостн. впечатл. («кабинет/Философа в осьмнадцать лет» - «Е. О.»).

Е.С. Добин – типологии. Д. по критер. единичность/множетво: «подробности» - воздейств. во множ-ве, экстенсивыны, «детали» - тяготеют к един-ти, заменяют ряд подробностей, интенсивны (уши Каренина, завитки волос на шее Анны, короткая верхняя губа с усиками маленькой княгини Болконской, лучистые глаза княжны Марии и т.д.). Выделены не просто характерные черты, а то, что намекает на некое противоречие в предмете. И она экспрессивна, т. е. при верном ее прочтении читатель приобщается к авторской системе ценностей (напр, короткая губка с усиками Лизы Болконской, сначала характер. как «ее особенная, собств. ее красота», скоро вызывает у повеств.(и А. Болконского) невыгодные для героини зоологич. ассоц.: «...губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выражение»).

Деталь (Добин):

а. вносящ. в образ диссонанс. («остранняющая» д. - терм. Шкловского), им. познават. значен. (позвол. внимательнее присмотр. к предм.): два кресла Манилова, обянутые «просто рогожею» и выдающ. в нем нехозяина – «Не садитесь <…>, они еще не готовы». При исп. такой д. - гипербола: велосипед из «Человека в футляре» (Чехов), на к-ром лихо прокатилась Варенька, испугав Беликова. Нарушение нормы, элемент неожид-ти, гиперболизация рожд. ощущ. «интенсивности» такой Д., повыш. «нагрузки» на нее, о к-рых пишет Добин.

б. заметности д., контрастирующ. с общ. фоном, способств. композиц. приемы: повторы, «крупный план», «монтаж», ретардации и др. Повторяясь и обретая дополнит. смыслы, Д. становится мотивом (лейтмотивом), часто вырастает в символ, станов. объяснен. хар-ра (в «Идиоте» странное умение Мышкина имитировать почерки воспроизв-е стилей письма -намек на главный талант Мышкина: понимание разных хар-в, разн. стилей поведен.

в. символич. Д. м. б. вынес. в заглавие пр-я: «Крыжовник» Чехова, «Легкое дыхание» Бунина (единство художественного целого, присутствие автора в композиции).

Подробность (по Добину) ближе к знаку, чем к символу (выз. радость узнавания, возбужд. цепь ассоциац. – можно судить об увлечен. Онегина на основан. убранства его кабинета, нес-ко штрихов-знаков замен. длин. описан.: «...и лорда Байрона портрет,/И столбик с куклою чугунной/Под шляпой, с пасмурным челом,/С руками, сжатыми крестом».

Детали помогают при реконструкц. жизни, быта, вкусов общ-ва, далекого от нас.

Поэтика цвета и света

Противопоставление белого и черного цветов начинается с Библии: в тексте говорится, что на первый день Бог создал свет и отделил его от тьмы. Господь даровал людям свет, следовательно и далее силы добра (Бог, ангелы,святые) сопровождались белым свечением, а злые силы (дья., чер.)-тьмой. Если рай располагается на востоке и именуется «пресолнечным», то ад локализуется на западе и погружен во тьму. Освещая земную поверхность, солнце как бы передает ее во власть божественных сил, а скрываясь на ночь, оставляет во власти зла. Это представление сохраняется и в русской мифологии: белый цвет – это солнце, воздух, прозрение; в пантеоне богов присутствовал Белбог, как олицетворение всех светлых сил, А символом Чернобога является чёрный цвет-он олицетворяет совокупность всех тёмных сил(банник, овинник, полевой дух «удельница» и т. д.). Это переносится и в фольклор: в былинах и духовных стихах «святорусская» или «светлорусская» земля изображается как залитое светом открытое, бескрайнее пространство; ср. выражения «белый свет» или «вольный свет» - о мире в целом. В духовных стихах эпитет «светлый» вообще сближается со «святой»: светоносность рассматривается как проявление истинности, праведности и святости (ср. нимб в иконописи).Идея о божественном происхождении света в «Стихе о Голубиной книге»,-.небесные тела имеют светоносную природу: «У нас белый вольный свет зачался от суда Божия,/ Солнце красное от лица Божьего». Кощей Бессмертный –в славянском язычестве - хранитель мира мёртвых (подземного царства)ему присущ черный цвет, напр.,известен фольклорный сюжет о его смерти-ларец, в котором спрятан заяц, висит в цепях на дубу, который растёт на чёрной горе.

В русской худ. лит-ре история цвета делится на периоды:

11-12 века. Цветообозначения встречаются редко. В основном, это основные цвета: белый, черный, красный, реже синий, желтый. Вместо цветообозначений употреблялись сравнительные обороты. Средневековая литература «не хотела» цвета + индивидуальные особенности авторов того времени.

12 век-колористический феномен «СопИ». Появляется серый цвет(Гзак сравнивается с серым волком, дружинники скачут «как серые волки»-олицетворение скорости), черный цвет-символичен(поганый половчанин-черный ворон, черные тучи предвещают поражение), зеленый(зеленая трава, зелены древы), золотой и золоченый относится к князю или к дружине, причем и в переносном смысле(«злато слово») ,близок к черному в отдельных определениях и синий цвет: «синее море», «синие молнии», «синяя мгла». Символичен в цветовом отношении сон: «покрывали черной пеленою»-как покойника, «черпали синее вино с горем смешанное»-означает зловещее предзнаменование, печаль,горе.

17 век-в основном сохраняет колористические признаки древнерусской литературы, но появляются обозначения для смешанных цветов(коричный, коричневый)

Начиная с 18 века многочисленные цветообозначения играют важную роль в создании пейзажа, интерьера, портрета, характеристики героя. В 20 веке цвет приобретает особенное символические значение(например, противопоставление белого и красного у Блока в «12»).

Цвет в родах литературы: особенно значим для эпоса(у Достоевского), лирики(у Есенина, Пушкина и т. д.), менее значим для драмы, хотя и в драме встречается символика цвета.

Традиционные обозначения цвета:

белый – свет, чистота, противостоит злу

черный – смерть, тьма, зло, скорбь, покой(темная одежда монаха – смерть для мирской жизни)

красный – огонь, чувство, свяь со светом, землей, жизнью, плотью

зеленый – весна, рост, природа, радость

синий – «сиять», мрачное, грустное свечение, в христ – благоразумие, искренность

желтый – богатство, радость, болезнь

золотой – плодородие, солнце, богатство

Литературоведческие науки (история литературы, теория литературы, стиховедение) и особенности их взаимодействия. Теория литературы и литературная критика. Содержание и задачи литературоведческих наук.

История литературы - интересуется особенностями эпохи, разнообразием Национальной литературы, изучает историю возникновения литературных течений и направлений, методы и стили разных народов, изучает творчество отдельных писателей, любое событие в истории развития; историки пытаются установить своеобразие данного периода, изучить своеобразие жанров.

Теория литературы - общие. Проблем творчества: сюжет, образ, композиция. и т.д; Теория стремится изучить системы, уложить все понятия, изучить литературу как науку. Тесно связана с эстетикой. Лит-ра как искусство слова. Теория связана с критикой и историей литературы.

Стиховедение - наука о звуковой форме литературных произведений. Стиховедение разделяется на три части: фонику (учение о сочетаниях звуков),собственно метрику (учение о строении стиха) и строфику(учение о сочетаниях стихов).

Литературная критика - оценка современной лит-ры; в 17 в. появилась во Франции, в 18 в. в России; выходит то на 1 план, то на периферию других процессов; критика связана с передовой лит-рой, занимается разбором произведений и их оценкой; к. сочетает худож и научн мышление (как влияет книга на общ-во).

Наука и литература. Наука базируется на точном понятии. А лит-ра на образах,многозначности. Для лит-ры необходимы вспомогательные науки: текстология (задача - изучает историю какого-л. текста и его кто написал, восст. пропуски в тексте, палеография (имеет дело с древнеписьменными памятниками, иссл. материал, на кот.зафикс. текст (это м. б. камень, металл, дерево, кожа, папирус, бумага), а также особенности почерка и самих орудий письма), атрибуция (опр-ние имени автора анонимного пр-ния или подписанного псевдонимом, датировка произведения), библиография (для оформ. статей, курсовых, списка авторских книг.), историография (история всех наук, развитие науки), источниковедение (изуч. портреты, фотографии), архивоведение (изуч. архивов),книговедение (изуч. книг), методика преподавание лит-ры.

Общие сведения

В классическом стихе различались три вида анжамбемана : rejet (конец фразы захватывает начало следующего стиха), contre-rejet (начало фразы захватывает конец предыдущего стиха), double-rejet (фраза начинается в конце предыдущего стиха, кончается в начале следующего).

Единичные анжамбеманы служат средством интонационного выделения отсеченных стихоразделом отрезков фразы. Многочисленные анжамбеманы создают прозаизированную интонацию, почти нивелирующую стихотворный ритм, что является значительным выразительным средством напр. в драматическом стихе.

Избегание анжамбеманов свойственно классицизму, культивирование - романтизму и некоторым поэтическим школам XX в

Примеры

Horatius, Carmina II 10, 15-17:

…Informis hiemes reducit
Juppiter, idem

Ф. Тютчев, «Фонтан»:

Лучом поднявшись к небу, он
Коснулся высоты заветной.

М. Цветаева, «Тоска по родине! Давно…»:

Мне всё равно, каких среди
Лиц - ощетиниваться пленным
Львом, из какой людской среды
Быть вытесненной - непременно…

А. С. Пушкин «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» (1829)

На холмах Грузии лежит ночная мгла;
Шумит Арагва предо мною.
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою,
Тобой, одной тобой… Унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит,
И сердце вновь горит и любит - оттого,
Что не любить оно не может.

У Насти:

№ 40 Ритм.

Ритм (стройн.; соразм.; …) – повтор тех или иных сходн. явл. через опред. соразм. промежутки; членение на сопоставимые отрезки

Ритм – основа стиха

· соразмерность стихов

· ударение

· счет слогов в стихе

· счет ударений

· чередование групп слов; раздел. по долготе и кратк.

· ударн. / безуд.

Бюхер 1923г. «Ритм и работа» - откуда взялся ритм:

1. Из трд. процессов

2. Из биологии

3. Из подраж. природе.

Анжамбеман – перенос / переброс – резкий ритмич. сбой;

несовп. ритмич. и синтаксич. членения

Строфический – не важна Строфной – не важна межс. пауза

пауза между строфами

Словестный – совпадает Слоговой – не совп.

со слогораздел

совпад.

Выразительная – пережив. героя

2. Йзобразительная – жест, знак

Цветаева

Пастернак

- «Медный всадник»

Язык худож. произведентя:

Бытовой я – словесн. общен., повседн. жизнь

Удача-точи. донесен. смысла

Лит. я – язык прессы, радио, лит-ры, театры

Хар-ны: упорядочен, афористич., …

Соц. диалекты:

¾ галлицизмы дворян. писателей XIX в.

¾ крестьянские поэмы

¾ культурн. диалект

¾ професс. диалекты

Гл. задача – чтобы слово было понято – несло смысл и образ

В худ. тексте слова выр-ют эмоц. отнош. образа к предмету

Синонимы:

¾ Делает речь более плавной, гибкой

¾ Выр-т тонкие мысли оттенки

¾ Эмоц. хар-ка прдмета или действия

1. Отношение

2. Абсолютные

Эвфемизмы

Неологизмы

Архаизмы

Варваризмы

Литературоведение как наука о художественной литературе.

Литература (от латинского. litteratura – рукопись, сочинение; к лат. litera - буква) в широком смысле - вся письменность, обладающая общественным значением; в узком и более употребительном смысле - сокращенное обозначение художественной литературы, качественно отличающейся от других видов литературы: научной, философской, информационной и т д. Литература в этом смысле есть письменная форма искусства слова.

Литературоведение - наука, всесторонне изучающая художественную литературу, “Термин этот сравнительно недавнего происхождения; до него пользовалось широким употреблением понятие “история литературы”

Литературные явления – это все, что относится к художественной литературе во всех ипостасях.

История литературоведения:

Литературоведение как наука возникло в начале 19 века. Конечно, еще со времен античности существовали литературные труды. Аристотель был первым, кто попытался их систематизировать в своей книге, первый дал теорию жанров и теорию родов литературы (эпос, драма, лирика). Ему же принадлежит теория катарсиса (очищения)и мимесиса (подражания) . Платон создал историю об идеях (идея > материальный мир > искусство).

В 17 веке Н. Буало создал свой трактат “Поэтическое искусство”, опираясь на более раннее творение Горация. В нем обособляются знания о литературе, но это еще не была наука.

В 18 веке немецкие ученые пытались создать просветительские трактаты (Лессинг “Лаокоон. О границах живописи и поэзии”, Гербер “Критические леса”).

В начале 19 века в идеологии, философии, искусстве начинается эпоха господства романтизма. В это время свою теорию создали братья Гримм.

В России стремление к научному знанию в этой области выразилось лишь в середине 19 века и связано с такими именами как Белинский, Чернышевский, Добролюбов. В своих трудах они прежде всего ставили проблемы реализма и историзма. В конце 19 века литературоведением вплотную начинает заниматься Веселовский, который в основном интересуется исторической поэтикой, и Потебня, изучающий связь между словом и художественным образом. В конце 19 века заметно усиление психологического подхода к теории литературы, в начале 20 века возрастает интерес к художественной форме. В советское время был разработан социалистический подход к теории литературы, включавший в себя мифопоэтическое и метафорическое мышление.

Литературоведение – наука о литературе. Она охватывает различные области изучения литературы и на современном этапе научного развития. Литературоведение изучает художественную литературу различных народов мира для того, чтобы понять особенности и закономерности ее собственного содержания и выражающих их форм. Предметом литературоведения является не только художественная литература, но и вся художественная словесность мира – письменная и устная.

Специфика литературы: работает со словом, может показать все, сфера ее уникальна. Лит-ра связана с историей: правдивое воссоздание облика окружающей эпохи, особый колорит на примере контрастных образов.

Историзм – способность увидеть самые живые, главные тенденции развития эпохи (общ-ва).

Хронология литературоведения:

История древнерусской литературы 11-17 века

Литература 18в =

Лит-ра 19в

Современная литература

Типология литведа:

- теория литературы (занимается общественными проблемами лит-ры: сюжет, образ, композиция, род, жанр). Стремится изучить лит-ру как науку. Связана с эстетикой, критикой и историей лит-ры.

- история литературы (изучает путь развития лит-ры, особенности эпохи, своеобразие национальных литератур, история возникновения и развития лит-х течений, методов и стилей разных народов, изучение тв-ва отдельных писателей в литературном процессе, пытается установить в чем заключается специфика опред течения). История литературы делится по времени, по направлениям, по месту.

- литературная критика (задача - всесторонний анализ тех или иных литературных явлений и оценка их идейно-художественной значимости для современности, Оценивает только современную литературу). (исследует процесс литературного развития и определяет место и значение в этом процессе различных литературных явлений). Во Франции в 17в, в России в 18в. расцвет критики – 30е-60е гг 19в, связана с передовой лит-рой, с социально-политическими условиями. Идет параллельно литвед-ю: научное исследование современных произведений. Критика соч научное и худ-ое мышление (тонкое знание, талант). Кр делает акцент на произведении и на этом основании делает вывод о состоянии общества. критик – посредник м/у писателем и читателем. Помогает увидеть + и -.

Литвед-е изучает худ процесс, анализ, то, что уже оценено.

Эти дисциплины находятся в непосредственной связи и взаимодействии.

Вспомогательные дисциплины:

историография (собирает материалы, связанные с историческим развитием литературоведения и всех наук)

Научно-вспомогательное (аннотация)

Коммендательная (перечень)

источниковедение (фотографии, мемуары)

палеография (история письма, изучение материала, бумаги, почерка)

текстология (устанавливает неизвестные сведения о литературных произведениях: история текста, дата текста, задача, критическая проверка и установление подлинного автора текста)

архивоведение вопросы изучает комлектования архивов, а также хранения и использования архивных документов.

книговедение – распространение, изучении книги

методика преподавания литературы.

Поэтика – изучает состав и строение литературного произведения.

Теория литературного процесса – изучает закономерности развития родов и жанров.

Литературная эстетика – изучает литературу как вид искусства.

2.Идейное содержание литературных произведений.

Идея (гр. прообраз, идеал)- основная мысль произведения, определяющая его содержание и образный строй, выраженный в соответствующей форме. Отношение писателя к изображаемому.

Идей может быть одна или несколько («Красная шапочка» - добро побеждает зло).

Часто идея воплощается через образное воспроизведение жизни людей (образ Наташи Ростовой).

Выделяют главные и побочные идеи. Главные, как правило, имеют образный характер, объясняют внутренний мир произведения («Война и мир» - поэтизация народного характера).

Субъективность понимания главной идеи: статья Добролюбова о "Накануне" вызвала резкую реакцию со стороны Тургенева, который поставил перед Некрасовым ультиматум: "Я или Добролюбов". Некрасов выбрал Добролюбова, и отношения Тургенева с "Современником" оборвались.

От чего зависит полное познание: Читательский опыт, Начитанность (ассоциативное восприятие произведения), Общая культурная подготовка, Хорошее знание предмета.

По идейному содержанию произведения делятся на те, которые содержат:

Идею-вопрос («Что делать?» Чернышевский)

Идею-ошибку (два тома «Мертвых душ»)

Идею-ответ («Повесть о настоящем человеке»)

Ведущие группы идей: социальные (горький «Мать»), политические (Толстой «Хождение по мукам»), этические (Толстой «Азбука»), этико-философские (Достоевский «Преступление и наказание»), религиозные («Житие протопопа Аввакума»).

Существует такие понятия, как идейно-эмоциональная оценка автора. Поэтому можем определить идеологическую сущность: идейное утверждение в жизни - Фадеев «Разгром» (несмотря на полное уничтожение, надежда на жизнь), идейное отрицание изображаемого (Иудушка Головлев), двойственная оценка (и отрицание, и утверждение в романе Шолохова «Тихий Дон» - перепутье).

1) тематику произведения - выбранные писателем социально-исторические характеры в их взаимодействии;

2) проблематику - наиболее существенные для автора свойства и стороны уже отраженных характеров, выделенные и усиленные им в художественном изображении;

3) пафос произведения - идейно-эмоциональное отношение писателя к изображенным социальным характерам (героика, трагизм, драматизм, сатира, юмор, романтика и сентиментальность).

Пафос - высшая форма идейно-эмоциональной оценки жизни писателем, раскрываемая в его творчестве.

Общее понятие о теме литературного произведения

Понятие темы, как, впрочем, и многих других терминов литературоведения, заключает в себе парадокс: интуитивно человек, даже далекий от филологии, понимает, о чем идет речь; но как только мы пытаемся определить это понятие, закрепить за ним какую-то более или менее строгую систему значений, то оказываемся перед очень сложной проблемой.

Связано это с тем, что тема – понятие многоаспектное. В буквальном переводе «тема» – это то, что положено в основание, что является опорой произведения. Но в этом-то и заключается сложность. Попробуйте однозначно ответить на вопрос: «А что же является основой литературного произведения?» Стоит задать такой вопрос, как станет ясно, почему термин «тема» противится четким дефинициям. Для кого-то самым главным является жизненный материал – то, что изображается . В этом смысле можно говорить, например, о теме войны, о теме семейных отношений, о любовных приключениях, о сражениях с инопланетянами и т. д. И всякий раз при этом мы будем выходить на уровень темы.

Но можно сказать, что самым главным в произведении является то, какие важнейшие проблемы человеческого существования автор ставит и решает. Например, борьба добра и зла, становление личности, одиночество человека и так до бесконечности. И это тоже будет темой.

Возможны и другие ответы. Например, можно сказать, что самым главным в произведении является язык. Именно язык, слова и являют собой важнейшую тему произведения. Этот тезис обычно вызывает у студентов бóльшие трудности для понимания. Ведь крайне редко то или иное произведение написано непосредственно о словах. Бывает, конечно, и такое, достаточно, вспомнить, например, хрестоматийно известное стихотворение в прозе И. С. Тургенева «Русский язык» или – с совершенно другими акцентами – стихотворение В. Хлебникова «Перевертень», в основе которого – чистая языковая игра, когда строка читается одинаково слева направо и справа налево:

Кони, топот, инок,

Но не речь, а черен он.

Идем, молод, долом меди.

Чин зван мечем навзничь.

Голод, чем меч долог?

В этом случае языковая составляющая темы явно доминирует, и если спросить читателя, о чем это стихотворение, то услышим вполне естественный ответ, что главное здесь – языковая игра.

Однако когда мы говорим о том, что язык является темой, имеется в виду нечто гораздо более сложное, чем только что приведенные примеры. Главная трудность в том, что по-иному сказанная фраза меняет и тот «кусочек жизни», который она выражает. Во всяком случае, в сознании говорящего и слушающего. Поэтому если мы принимаем эти «правила выражения», то автоматически меняем и то, что хотим выразить. Чтобы понять, о чем идет речь, достаточно вспомнить известную среди филологов шутку: чем отличаются фразы «юная дева трепещет» и «молодая девка дрожит»? Можно ответить, что они отличаются стилем выражения, и это действительно так. Но мы со своей стороны поставим вопрос по-другому: эти фразы об одном и том же или «юная дева» и «молодая девка» живут в разных мирах? Согласитесь, интуиция подскажет, что в разных. Это разные люди, у них разные лица, они по-разному говорят, у них разный круг общения. Всю эту разницу нам подсказал исключительно язык.

Еще нагляднее эти различия можно почувствовать, если сравнить, например, мир «взрослой» поэзии с миром поэзии для детей. В детской поэзии не «живут» лошади и собаки, там живут лошадки и собачки, там нет солнца и дождей, там солнышко и дождики. В этом мире совершенно другие отношения между героями, там всегда все кончается хорошо. И совершенно невозможно изобразить этот мир языком взрослых. Поэтому мы и не можем вынести за скобки «языковую» тему детской поэзии.

Собственно говоря, различные позиции ученых, по-разному понимающих термин «тема», связаны именно с этой многоаспектностью. Исследователи выделяютв качестве определяющего то один, то другой фактор. Это нашло свое отражение и в учебных пособиях, что создает ненужную путаницу. Так, в наиболее популярном учебнике по литературоведению советского периода – в учебнике Г. Л. Абрамовича– тема понимается почти исключительно как проблема. Такой подход, конечно, уязвим. Есть огромное число произведений, где основой является вовсе не проблематика. Поэтому тезис Г. Л. Абрамовича справедливо критикуется.

С другой стороны, едва ли корректно и разводить тему и проблему, ограничивая область темы исключительно «кругом жизненных явлений». Такой подход тоже был характерен для советского литературоведения середины ХХ века, но сегодня это явный анахронизм, хотя отзвуки данной традиции порой еще ощутимы в средней и высшей школе.

Современный филолог должен ясно сознавать, что любое ущемление понятия «тема» делает этот термин нефункциональным для анализа огромного числа произведений искусства. Скажем, если мы понимаем тему исключительно как круг жизненных явлений, как фрагмент реальности, то термин сохраняет смысл при анализе реалистических произведений (например, романов Л. Н. Толстого), но становится совершенно непригодным для анализа литературы модернизма, где привычная действительность нарочито искажается, а то и вовсе растворяется в языковой игре (вспомним стихотворение В. Хлебникова).

Поэтому если мы хотим понять универсальное значение термина «тема», разговор о нем должен вестись в иной плоскости. Не случайно в последние годы термин «тема» все чаще трактуется в русле структуралистских традиций, когда художественное произведение рассматривается как целостная структура. Тогда «темой» становятся опорные звенья этой структуры. Например, тема метели в творчестве Блока, тема преступления и наказания у Достоевского и т. д. При этом значение термина «тема» во многом совпадает со значением другого опорного термина литературоведения – «мотив».

Теория мотива, разработанная в ХIХ веке выдающимся филологом А. Н. Веселовским, оказала огромное влияние на последующее развитие науки о литературе. Более подробно на этой теории мы остановимся в следующей главе, сейчас заметим лишь, что мотивы – это важнейшие элементы всей художественной конструкции, ее «несущие опоры». И подобно тому, как несущие опоры здания могут быть сделаны из разных материалов(бетон, металл, дерево и т.п.), несущие опоры текста тоже могут быть разными. В одних случаях это жизненные факты (без них принципиально невозможна, например, никакая документалистика), в других – проблематика, в третьих – авторские переживания, в четвертых – язык, и т. д. В реальном тексте, как и в реальном строительстве, возможны и чаще всего встречаются комбинации разных материалов.

Такое понимание темы как словесно-предметных опор произведения снимает многие недоразумения, связанные со значением термина. Эта точка зрения была очень популярной в русской науке первой трети ХХ века, затем она была подвергнута резкой критике, носившей более идеологический, чем филологический характер. В последние годы такое понимание темы вновь находит все большее число сторонников.

Итак, тема может быть правильно понята, если вернуться к буквальному значению этого слова: то, что положено в основание. Тема – это своеобразная опора всего текста (событийная, проблемная, языковая и т.п.). В то же время важно понимать, что разные составляющие понятия «тема» не изолированы друг от друга, они представляют собой единую систему. Грубо говоря, произведение литературы нельзя «разобрать» на жизненный материал, проблематику и язык. Это возможно только в учебных целях или в качестве вспомогательного приема анализа. Подобно тому, как в живом организме скелет, мышцы и органы образуют единство, в произведениях литературы разные составляющие понятия «тема» тоже едины. В этом смысле совершенно прав был Б. В. Томашевский, когда писал, что «тема <...> является единством значений отдельных элементов произведения». В реальности это означает, что когда мы говорим, например, о теме человеческого одиночества в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова, мы уже имеем в виду и событийный ряд, и проблематику, и построение произведения, и языковые особенности романа.

Если попытаться как-то упорядочить и систематизировать все почти бесконечное тематическое богатство мировой литературы, то можно выделить несколько тематических уровней.

См.: Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. М., 1970. С. 122–124.

См., напр.: Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М., 1972. С. 101–102; Федотов О. И. Основы теории литературы: В 2 ч. Ч. 1. М., 2003. С. 42–43; Без прямой отсылки к имени Абрамовича подобный подход подвергает критике и В. Е. Хализев, см.: Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 41.

См.: Щепилова Л. В. Введение в литературоведение. М., 1956. С. 66–67.

Эта тенденция проявилась у исследователей, прямо или косвенно связанных с традициями формализма и – позднее – структурализма (В. Шкловский, Р. Якобсон, Б. Эйхенбаум, А. Евлахов, В. Фишер и др.).

Подробно об этом см., напр: Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М., 1972.. С. 108–113.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002. С. 176.

Тематические уровни

Во-первых, это те темы, которые затрагивают фундаментальные проблемы человеческого существования. Это, например, тема жизни и смерти, борьба со стихией, человек и Бог и т. д. Такие темы принято называть онтологическими (от греч. ontos– сущное + logos– учение). Онтологическая проблематика доминирует, например, в большинстве произведений Ф. М. Достоевского. В любом конкретном событии писатель стремиться увидеть «отблеск вечного», проекции важнейших вопросов человеческого бытия. Любой художник, ставящий и решающий подобные проблемы, оказывается в русле мощнейших традиций, которые так или иначе влияют на решение темы. Попробуйте, например, изобразить подвиг человека, отдавшего жизнь за других людей, ироничным или вульгарным стилем, и вы почувствуете, как текст начнет сопротивляться, тема начнет требовать другого языка.

Следующий уровень можно в самом общем виде сформулировать так: «Человек в определенных обстоятельствах» . Этот уровень более конкретен, онтологическая проблематика может им и не затрагиваться. Например, производственная тематика или частный семейный конфликт могут оказаться совершенно самодостаточными с точки зрения темы и не претендовать на решение «вечных» вопросов человеческого существования. С другой стороны, сквозь этот тематический уровень вполне может «просвечивать» онтологическая основа. Достаточно вспомнить, например, знаменитый роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина», где семейная драма осмысливается в системе вечных ценностей человека.

Далее можно выделить предметно-изобразительный уровень . В этом случае онтологическая проблематика может отходить на второй план или вовсе не актуализироваться, зато отчетливо проявляется языковая составляющая темы. Доминирование этого уровня легко почувствовать, например, в литературном натюрморте или в шутливых стихах. Именно так, как правило, построена поэзия для детей, очаровательная в своей простоте и наглядности. Бессмысленно искать в стихах Агнии Барто или Корнея Чуковского онтологические глубины, часто прелесть произведения объясняется именно живостью и наглядностью создаваемой тематической зарисовки. Вспомним, например, известный всем с детства цикл стихов Агнии Барто «Игрушки»:

Зайку бросила хозяйка –

Под дождем остался зайка.

Со скамейки слезть не смог,

Весь до ниточки промок.

Сказанное, конечно, не обозначает, что предметно-изобразительный уровень всегда оказывается самодостаточным, что за ним нет более глубоких тематических пластов. Более того, искусство нового времени вообще тяготеет к тому, чтобы онтологический уровень «просвечивал» сквозь предметно-изобразительный. Достаточно вспомнить знаменитый роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», чтобы понять, о чем идет речь. Скажем, знаменитый бал Воланда, с одной стороны, интересен именно своей живописностью, с другой – почти каждая сцена так или иначе затрагивает вечные проблемы человека: это и любовь, и милосердие, и миссия человека etc. Если мы сравним образы Иешуа и Бегемота, то легко почувствуем, что в первом случае доминирует онтологический тематический уровень, во втором – предметно-изобразительный. То есть даже внутри одного произведения можно почувствовать разные тематические доминанты. Так, в известном романе М. Шолохова «Поднятая целина» один из самых ярких образов – образ деда Щукаря – в основном соотносится с предметно-изобразительным тематическим уровнем, в то время как роман в целом имеет гораздо более сложную тематическую структуру.

Таким образом, понятие «тема» может рассматриваться с разных сторон и иметь разные оттенки значения.

Тематический анализ позволяет филологу, кроме всего прочего, увидеть некоторые закономерности развития литературного процесса. Дело в том, что каждая эпоха актуализирует свой круг тем, «воскрешая» одни и словно бы не замечая другие. В свое время В. Шкловский заметил: «каждая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных за устарелостью тем». Хотя Шкловский прежде всего имел в виду языковые и структурные «опоры» тем, не слишком актуализируя жизненные реалии, его замечание весьма прозорливо. Действительно, филологу важно и интересно понимать, почему в той или иной исторической ситуации оказываются актуальными те или иные темы и тематические уровни. «Тематический индекс» классицизма не тот, что в романтизме; русский футуризм (Хлебников, Крученых и др.) актуализировал совершенно иные тематические уровни, чем символизм (Блок, Белый и др.). Поняв причины такой смены индексов, филолог может многое сказать об особенностях того или иного этапа развития литературы.

Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1929. С. 236.

Внешняя и внутренняя тема. Система знаков-посредников

Следующим шагом в освоении понятия «тема» для начинающего филолога является различение так называемой «внешней» и«внутренней» темы произведения. Такое деление условно и принято только для удобства анализа. Конечно, в реальном произведении нет «отдельно внешней» и «отдельно внутренней» темы. Но в практике анализа такое разделение весьма полезно, так как это позволяет сделать анализ конкретным и доказательным.

Под «внешней» темой обычно понимают систему тематических опор, прямо представленную в тексте. Это жизненный материал и связанный с ним сюжетный уровень, авторский комментарий, в ряде случаев – заглавие. В современной литературе заглавие далеко не всегда ассоциируется с внешним уровнем темы, но, скажем, в ХVII – ХVIII вв. традиция была иной. Там в заглавие нередко выносилось краткое изложение сюжета. В ряде случаев подобная «прозрачность» заглавий вызывает у современного читателя улыбку. Скажем, знаменитый английский писатель Д. Дефо, создатель «Жизни и удивительных приключений Робинзона Крузо», в последующих своих произведениях использовал куда как более пространные заглавия. Третий том «Робинзона Крузо» называется так: «Серьезные размышления Робинзона Крузо на протяжении его жизни и удивительных приключений; с присовокуплением его видений ангельского мира». А полное название романа «Радости и горести знаменитой Моль Флендерс» и вовсе занимает почти половину страницы, так как фактически перечисляет все приключения героини.

В лирических произведениях, в которых сюжет играет значительно меньшую роль, а часто и вовсе отсутствует, к области внешней темы можно отнести «прямые» выражения авторских мыслей и чувств, лишенные метафорической завуалированности. Вспомним, например, хрестоматийно известные строки Ф. И. Тютчева:

Умом Россию не понять,

Аршином общим не измерить.

У ней особенная стать.

В Россию можно только верить.

Здесь никакого расхождения между тем, о чем говорится, и тем,что говорится, не чувствуется. Сравните у Блока:

Тебя жалеть я не умею

И крест свой бережно несу.

Какому хочешь чародею

Отдай разбойную красу.

Эти слова нельзя воспринимать как прямую декларацию, возникает зазор между тем, о чем говорится, и тем,что сказано.

К внешнему уровню темы в лирике корректно отнести и так называемый «тематический образ» . Исследователь, предложивший этот термин, В. Е. Холшевников, комментировал его цитатой из В. Маяковского – «чувствуемая мысль». Имеется в виду, что какой-либо предмет или ситуация в лирике служат опорой для развития авторской эмоции и мысли. Вспомним хрестоматийно известное стихотворение М. Ю. Лермонтова «Парус», и мы легко поймем, о чем идет речь. На «внешнем» уровне это стихотворение о парусе, однако парус здесь – тематический образ, позволяющий автору показать глубину человеческого одиночества и вечные метания беспокойной души.

Подведем промежуточный итог. Внешняя тема – наиболее заметный, прямо представленный в тексте тематический уровень. С известной долей условности можно сказать, что к внешней теме относится то,о чем говорится в тексте.

Иное дело – внутренняя тема. Это гораздо менее очевидный тематический уровень. Для того, чтобы понятьвнутреннюю тему, всегда необходимо абстрагироваться от непосредственно сказанного, уловить и объяснить внутреннюю связь элементов. В некоторых случаях сделать это не так уж сложно, особенно если выработана привычка к подобной перекодировке. Скажем, за внешней темой басни И. А. Крылова «Ворона и лисица» мы без особого труда почувствовали бы внутреннюю тему – опасной слабости человека по отношению к лести в свой адрес, даже если бы текст Крылова не начинался с открытой морали:

Уж сколько раз твердили миру,

Что лесть гнусна, вредна; но только все не впрок,

И в сердце льстец всегда отыщет уголок.

Басня вообще такой жанр, в котором внешний и внутренний тематические уровни чаще всего прозрачны, а мораль, связывающая эти два уровня, и вовсе облегчает задачу интерпретации.

Но в большинстве случаев все не так просто. Внутренняя тема теряет очевидность, и правильная интерпретация требует и специальных знаний, и интеллектуальных усилий. Например, если мы вдумаемся в строки лермонтовского стихотворения «На севере диком стоит одиноко…», то легко почувствуем, что внутренняя тема уже не поддается однозначной трактовке:

На севере диком стоит одиноко

На голой вершине сосна,

И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим

Одета, как ризой, она.

И снится ей все, что в пустыне далекой,

В том крае, где солнца восход,

Одна и грустна на утесе горючем

Прекрасная пальма растет.

Развертывание тематического образа мы увидим без труда, но что скрыто в глубине текста? Проще говоря, о чем здесь идет речь, какие проблемы волнуют автора? У разных читателей могут возникнуть разные ассоциации, порой очень далеко отстоящие от того, что реально есть в тексте. Но если мы знаем, что это стихотворение – вольный перевод стихотворения Г. Гейне, и сравним лермонтовский текст с другими вариантами перевода, например, со стихотворением А. А. Фета, то получим куда более весомые основания для ответа. Сравним у Фета:

На севере дуб одинокий

Стоит на пригорке крутом;

Он дремлет, сурово покрытый

И снежным, и льдяным ковром.

Во сне ему видится пальма,

В далекой восточной стране,

В безмолвной, глубокой печали,

Одна, на горячей скале.

Оба стихотворения написаны в 1841 году, но какая между ними разница! В стихотворении Фета – «он» и «она», тоскующие друг о друге. Подчеркивая это, Фет переводит «сосну» «дубом» – во имя сохранения любовной тематики. Дело в том, что в немецком языке «сосна» (точнее, лиственница) – слово мужского рода, и сам язык диктует прочтение стихотворения в этом ключе. Однако Лермонтов не только «перечеркивает» любовную тематику, но во второй редакции всячески усиливает ощущение бесконечного одиночества. Вместо «холодной и голой вершины» появляется «север дикий», вместо «далекой восточной земли» (ср. у Фета) Лермонтов пишет: «в пустыне далекой», вместо «жаркой скалы» – «утес горючий». Если обобщить все эти наблюдения, то можно сделать вывод, что внутренней темой этого стихотворения является не тоска разлученных, любящих друг друга людей, как у Гейне и Фета, даже не мечта о другой прекрасной жизни – у Лермонтова доминирует тема «трагической непреодолимости одиночества при общей родственности судьбы», как прокомментировал это стихотворение Р. Ю. Данилевский.

В других случаях ситуация может быть и еще более сложной. Скажем, рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» обычно трактуется неискушенным читателем как история нелепой смерти богатого американца, которого никому не жаль. Но простой вопрос: «А что плохого сделал этот господин острову Капри и почему лишь после его смерти, как пишет Бунин, «на острове снова водворились мир и покой»»? – ставит студентов в тупик. Сказывается отсутствие навыка анализа, неумение «связывать» различные фрагменты текста в единую цельную картину. При этом упускается название корабля – «Атлантида», образ Дьявола, нюансы сюжета и т. д. Если же связать все эти фрагменты вместе, то окажется, что внутренней темой рассказабудет вечная борьба двух миров – жизни и смерти. Господин из Сан-Франциско страшен самим своим присутствием в мире живых, он инороден и опасен. Именно поэтому живой мир успокаивается лишь тогда, когда он исчезает; тогда выходит солнце и озаряет «зыбкие массивы Италии, ее близких и далеких гор, красоту которых бессильно выразить человеческое слово».

Еще сложнее вести разговор о внутренней теме по отношению к произведениям большого объема, поднимающих целый комплекс проблем. Например, обнаружить эти внутренние тематические пружины в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» или в романе М. А. Шолохова «Тихий Дон» способен только квалифицированный филолог, обладающий и достаточными знаниями, и способностью абстрагироваться от конкретных перипетий сюжета. Поэтому учиться самостоятельному тематическому анализу лучше на произведениях относительно небольшого объема – там, как правило, легче почувствовать логику взаимосвязей тематических элементов.

Итак, делаем вывод: внутренняя тема – это сложный комплекс, состоящий из проблематики, внутренних связей сюжетных и языковых компонентов. Правильно понятая внутренняя тема позволяет почувствовать неслучайность и глубинные связи самых разнородных элементов.

Как уже говорилось, деление тематического единства на внешний и внутренний уровни весьма условно, ведь в реальном тексте они слиты. Это скорее инструмент анализа, чем реальное строение текста как такового. Однако это не означает, что подобная методика представляет собой какое-либо насилие над живой органикой литературного произведения. Любая технология познания строится на каких-то допущениях и условностях, однако это помогает глубже понять изучаемый предмет. Скажем, рентгеновский снимок тоже весьма условная копия человеческого организма, но данная методика позволит увидеть то, что невооруженным глазом увидеть практически невозможно.

В последние годы, после появления известного среди специалистов исследования А. К. Жолковского и Ю. К. Щеглова, оппозиция внешнего и внутреннего тематических уровней получила еще один смысловой нюанс. Исследователи предложили различать так называемые «декларируемые» и «неуловимые» темы. «Неуловимые» темы затрагиваются в произведении чаще всего независимо от авторского замысла. Таковы, например, мифопоэтические основания русской классической литературы: борьба космоса и хаоса, мотивы инициации и т. д. Фактически речь идет о наиболее абстрактных, опорных уровнях внутренней темы.

Кроме того, в том же исследовании ставится вопрос о внутрилитературных темах. В этих случаях тематические опоры не выходят за пределы литературной традиции. Самый простой пример – пародия, темой которой является, как правило, другое литературное произведение.

Тематический анализ предполагает осмысление различных элементов текста в их отношениях по внешнему и внутреннему уровням темы. Другими словами, филолог должен понять, почему внешний план является выражением именно этого внутреннего. Почему, читая стихи про сосну и пальму, мы сочувствуемчеловеческому одиночеству ? Значит, в тексте есть какие-то элементы, обеспечивающие «перевод» внешнего плана во внутренний. Эти элементы можно условно назватьпосредниками . Если мы сумеем понять и объяснить эти знаки-посредники, разговор о тематических уровнях станет предметным и интересным.

В строгом смысле слова посредником является весь текст. По сути такой ответ безупречен, но методически он едва ли корректен, поскольку для неопытного филолога фраза «все в тексте» почти равна «ничему». Поэтому есть смысл конкретизировать этот тезис. Итак, на какие элементы текста можно прежде всего обращать внимание, проводя тематический анализ?

Во-первых , всегда стоит помнить, что ни один текст не существует в безвоздушном пространстве. Он всегда окружен другими текстами, он всегда адресован определенному читателю, и т. д. Поэтому часто «посредник» может находиться не только в самом тексте, но и за его пределами. Приведем простой пример. Есть у известного французского поэта Пьера Жана Беранже забавная песенка, которая называется «Знатный приятель». Она представляет собой монолог простолюдина, к жене которого явно неравнодушен богатый и знатный граф. В результате и герою перепадают некие милости. Как же воспринимает ситуацию герой:

Прошедшей, например, зимою

Назначен у министра бал:

Граф приезжает за женою, –

Как муж, и я туда попал.

Там, руку мне при всех сжимая,

Назвал приятелем своим!..

Какое счастье! Честь какая!

Ведь я червяк в сравненье с ним!

В сравненье с ним,

С лицом таким –

С его сиятельством самим!

Нетрудно почувствовать, что за внешней темой – восторженным рассказом мелкого человека о своем «благодетеле» – скрывается совсем иное. Все стихотворение Беранже – это протест против рабской психологии. Но почему мы понимаем именно так, ведь в самом тексте – ни слова осуждения? В том-то и дело, что в данном случае в качестве посредника выступает некоторая норма человеческого поведения, которая оказывается нарушенной. Элементы текста (стиль, сюжетные фрагменты, охотное самоуничижение героя и т.п.) обнажают это недопустимое отступление от представления о достойном человеке, которое есть у читателя. Поэтому все элементы текста меняют полярности: то, что герой считает плюсом, есть минус.

Во-вторых , в качестве посредника может выступать заглавие. Это происходит далеко не всегда, однако во многих случаях заглавие оказывается причастным всем уровням темы. Вспомним, например, «Мертвые души» Гоголя, где внешний ряд (покупка Чичиковым мертвых душ) и внутренняя тема (тема духовного умирания) связаны заглавием.

В ряде случаев непонимание связи заглавия с внутренней темой приводит к курьезам прочтения. Например, современный читатель довольно часто воспринимает смысл заглавия романа Л. Н. Толстого «Война и мир» как «военное и мирное время», видя здесь прием антитезы. Однако в рукописи Толстого значится не «Война и миръ», а «Война и мiръ». В ХIХ веке эти слова воспринимались как разные. «Миръ» – «отсутствие ссоры, вражды, несогласия, войны» (по словарю Даля), «Мiръ» – «вещество во вселенной и сила во времени // все люди, весь свет, род человеческий» (по Далю). Поэтому Толстой имел в виду не антитезу войне, а нечто совершенно иное: «Война и род человеческий», «Война и движение времени», и т.п. Все это имеет прямое отношение к проблематике шедевра Толстого.

В-третьих , принципиально важным посредником является эпиграф. Эпиграф, как правило, подбирается очень тщательно, нередко автор отказывается от первоначального эпиграфа в пользу другого, или же вообще эпиграф появляется не с первой редакции. Для филолога это всегда «информация к размышлению». Например, мы знаем, что Л. Н. Толстой первоначально хотел предварить свой роман «Анна Каренина» вполне «прозрачным» эпиграфом, осуждающим супружескую измену. Но потом он отказался от этого замысла, выбрав эпиграф с гораздо более объемным и сложным смыслом: «Мне отмщение и азъ воздам». Уже этого нюанса достаточно, чтобы понять, что проблематика романа гораздо шире и глубже семейной драмы. Грех Анны Карениной – лишь один из знаков той колоссальной «неправедности», в которой живут люди. Эта смена акцентов фактически изменила первоначальный замысел всего романа, в том числе и образ главной героини. В первых вариантах мы встречаемся с женщиной отталкивающей внешности, в окончательном варианте – это красивая, умная, грешная и страдающая женщина. Смена эпиграфов явилась отражением пересмотра всей тематической структуры.

Если мы вспомним комедию Н. В. Гоголя «Ревизор», то поневоле улыбнемся ее эпиграфу: «Неча на зеркало пенять, коль рожа крива». Кажется, этот эпиграф существовал всегда и представляет собой жанровую ремаркукомедии. Но в первой редакции «Ревизора» эпиграфа не было, Гоголь вводит его позднее, удивленный неверным толкованием пьесы. Дело в том, что комедию Гоголя первоначально воспринимали как пародию на некоторых чиновников, нанекоторые пороки. Но будущий автор «Мертвых душ» имел в виду другое: он ставил страшный диагноз российской духовности. И такое «частное» прочтение его совершенно не удовлетворило, отсюда и своеобразный полемический эпиграф, странным образом перекликающийся со знаменитыми словами Городничего: «Над кем смеетесь! Над собой смеетесь!» Если внимательно прочитать комедию, можно увидеть, как на всех уровнях текста Гоголь подчеркивает эту идеювсеобщей бездуховности, а вовсе не произвола некоторых чиновников. И история с появившимся эпиграфом очень показательна.

В-четвертых , всегда надо обращать внимание на имена собственные: имена и прозвища героев, место действия, имена объектов. Иногда тематическая подсказка очевидна. Например, очерк Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» уже в самом заглавии содержит намек на столь близкую сердцу писателя тему шекспировских страстей, бушующих в сердцах, казалось бы, обычных людей русской глубинки. «Говорящими» именами здесь будут не только «Леди Макбет», но и «Мценский уезд». «Прямые» тематические проекции имеют многие имена героев в драмах классицизма. Эту традицию мы хорошо ощущаем в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума».

В других случаях связь имени героя с внутренней темой более ассоциативна, менее очевидна. Скажем, лермонтовский Печорин уже своей фамилией отсылает к Онегину, подчеркивая не только сходство, но и различие (Онега и Печора – северные реки, давшие название целым регионам). Это сходство-различие сразу подметил проницательный В. Г. Белинский.

Может быть и так, что значимым оказывается не имя героя, а его отсутствие. Вспомнимуже упоминавшийся рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско». Рассказ начинается с парадоксальной фразы: «Господин из Сан-Франциско – имени его ни в Неаполе, ни на Капри никто не запомнил…» С точки зрения реальности, это совершенно невозможно: скандальная смерть супермиллионера надолго сохранила бы его имя. Но у Бунина другая логика. Не только господин из Сан-Франциско, никто из пассажиров «Атлантиды» ни разу не назван по имени. В то же время эпизодически появившийся в конце рассказа старик-лодочник имя имеет. Его зовут Лоренцо. Это, конечно, не случайно. Ведь имя дается человеку при рождении, оно является своеобразным знаком жизни. А пассажиры «Атлантиды» (вдумайтесь в название корабля – «несуществующая земля») принадлежат другому миру, где все наоборот и где имен быть не должно. Таким образом, и отсутствие имени может быть весьма показательным.

В-пятых , важно обращать внимание на стилевой рисунок текста, особенно если речь идет о достаточно крупных и разноплановых произведениях. Анализ стиля – самодостаточный предмет исследования, но сейчас речь не об этом. Мы говорим о тематическом анализе, для которого важнее не скрупулезное исследование всех нюансов, а именно «смена тембров». Достаточно вспомнить роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», чтобы понять, о чем идет речь. Жизнь литературной Москвы и история Понтия Пилата написаны совершенно по-разному. В первом случае мы чувствуем перо фельетониста, во втором перед нами автор, безукоризненно точный в психологических деталях. От иронии и насмешки не остается и следа.

Или другой пример. Повесть А. С. Пушкина «Метель» – это история двух романов героини, Марьи Гавриловны. Но внутренняя тема этого произведения гораздо глубже сюжетной интриги. Если внимательно прочитать текст, то мы почувствуем, что дело не в том, что Марья Гавриловна «случайно» полюбила человека, с которым «случайно» и по ошибке была обвенчана. Дело в том, что первая ее любовь совершенно не похожа на вторую. В первом случае мы ясно ощущаем мягкую авторскую иронию, героиня наивна и романтична. Затем стилевой рисунок меняется. Перед нами взрослая, интересная женщина, очень хорошо отличающая «книжную» любовь от настоящей. И Пушкин очень точно проводит границу, разделяющую эти два мира: «Это было в 1812 году». Если мы сопоставим все эти факты, то поймем, что Пушкина волновал не забавный случай, не ирония судьбы, хотя и это тоже важно. Но главным для зрелого Пушкина был анализ «взросления», судьба романтического сознания. Не случайна такая точная датировка. 1812 год – война с Наполеоном – развеял многие романтические иллюзии. Частная судьба героини оказывается знаковой для России в целом. Именно это и является важнейшей внутренней темой «Метели».

В-шестых , при тематическом анализе принципиально важно обращать внимание на то, как соотносятся друг с другом разные мотивы. Вспомним, например, стихотворение А. С. Пушкина «Анчар». В этом стихотворении отчетливо видны три фрагмента: два приблизительно равных по объему, один гораздо меньше. Первый фрагмент – описание страшного дерева смерти; второй представляет собой маленький сюжет, рассказ о том, как владыка послал раба за ядом на верную смерть. Этот рассказ фактически исчерпан словами «И умер бедный раб у ног / Непобедимого владыки». Но стихотворение этим не заканчивается. Последняя строфа:

А князь тем ядом напитал

Свои послушливые стрелы

И с ними гибель разослал

К соседям в чуждые пределы, –

это уже новый фрагмент. Внутренняя тема – приговор тирании – получает здесь новый виток развития. Тиран убивает одного, чтобы убивать многих. Подобно анчару, он обречен нести в себе смерть. Тематические фрагменты подобраны не случайно, последняя строфа подтверждает правомерность сопряжения двух основных тематических фрагментов. Анализ вариантов показывает, что тщательнее всего Пушкин подбирал слова на границах фрагментов. Далеко не сразу нашлись слова «Но человека человек / Послал к анчару властным взглядом». Это не случайно, так как именно здесь – тематическая опора текста.

Кроме всего прочего, тематический анализ предполагает исследование логики сюжета, соотнесенности разных элементов текста, и т. д. В целом, повторимся, весь текст являет собой единство внешней и внутренней темы. Мы обратили внимание лишь на некоторые компоненты, которые неопытный филолог часто не актуализирует.

Анализ заглавий литературных произведений см., напр. в: Ламзина А. В. Заглавие // Введение в литературоведение» / Под ред. Л. В. Чернец. М., 2000.

Холшевников В. Е. Анализ композиции лирического стихотворения // Анализ одного стихотворения. Л., 1985. С. 8–10.

Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 330.

Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975.

См., напр.: Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1963. С. 343–346.

Понятие идеи художественного текста

Другим опорным понятием литературоведения является идея художественного текста. Разграничение темы идеи носит весьма условный характер. Например, Л. И. Тимофеев предпочитал говорить об идейно-тематической основе произведения, не слишком актуализируя различия. В учебнике О. И. Федотова идея понимается как выражение авторской тенденции, фактически речь идет лишь об авторском отношении к героям и к миру. «Художественная идея, – пишет ученый, – субъективна по определению». В авторитетном пособии по литературоведению под редакцией Л. В. Чернец, построенном по словарному принципу, термину «идея» и вовсе не нашлось места. Не актуализируется этот термин и в объемной хрестоматии, составленной Н. Д. Тамарченко. Еще более настороженным является отношение к термину «художественная идея» в западной критике второй половины ХХ века. Здесь сказалась традиция весьма авторитетной школы «новая критика» (Т. Элиот, К. Брукс, Р. Уоррен и др.), представители которой резко выступали против какого-либо анализа «идеи», считая это одной из самых опасных «ересей» литературоведения. Ими был даже введен термин «ересь коммуникации» (heresy of communication), подразумевающий поиск каких-либо социальных или этических идей в тексте.

Таким образом, отношение к термину «идея», как видим, неоднозначное. В то же время попытки «убрать» этот термин из лексикона литературоведов представляются не только неверными, но и наивными. Разговор об идее подразумевает толкование образного смысла произведения, а подавляющая часть литературных шедевров пронизана смыслами. Именно поэтому произведения искусства и продолжают волновать зрителя и читателя. И никакие громкие заявления части ученых здесь ровным счетом ничего не изменят.

Другое дело, что не следует и абсолютизировать анализ художественной идеи. Здесь всегда есть опасность «оторваться» от текста, увести разговор в русло чистой социологии или морали.

Этим как раз грешило литературоведение советского периода, отсюда возникали грубые ошибки в оценках того или иного художника, поскольку смысл произведения постоянно «сверялся» с нормами советской идеологии. Отсюда и упреки в безыдейности, адресованные выдающимся деятелям русской культуры (Ахматовой, Цветаевой, Шостаковичу и др.), отсюда же и наивные с современной точки зрения попытки классифицировать типы художественных идей («идея – вопрос», «идея – ответ», «ложная идея» и т. д.). Это нашло отражение и в учебных пособиях. В частности, Л. И. Тимофеев, хоть и говорит об условности классификацией, все же специально выделяет даже «идею – ошибку», что совершенно недопустимо с точки зрения литературоведческой этики. Идея, повторимся, – это образный смысл произведения, и в качестве такового он не может быть ни «правильным», ни «ошибочным». Другое дело, что это может не устраивать интерпретатора, однако личную оценку нельзя переносить на смысл произведения. История учит нас, что оценки интерпретаторов весьма подвижны: если, скажем, довериться оценкам многих первых критиков «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова (С. А. Бурачок, С. П. Шевырев, Н. А. Полевой и др.), то их интерпретации идеи лермонтовского шедевра покажутся, мягко говоря, странными. Однако теперь только узкий круг специалистов помнит подобные оценки, в то время как смысловая глубина романа Лермонтова сомнений не вызывает.

Нечто подобное можно сказать и о знаменитом романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина», от которого многие критики поспешили откреститься как от «идейно чуждого» или недостаточно глубокого. Сегодня очевидно, что недостаточно глубокими были критики, а с романом Толстого все в порядке.

Такие примеры можно продолжать и продолжать. Анализируя этот парадокс непонимания современниками смысловой глубины многих шедевров, известный литературовед Л. Я. Гинзбург прозорливо заметила, что смыслы шедевров соотносятся с «современностью другого масштаба», которую критик, не наделенный гениальным мышлением, вместить не может. Именно поэтому оценочные критерии идеи не только некорректны, но и опасны.

Однако все это, повторимся, не должно дискредитировать самое понятие идеи произведения и интереса к этой стороне литературы.

Следует помнить, что художественная идея – это понятие весьма объемное и можно говорить во всяком случае о нескольких его гранях.

Во-первых, это авторская идея , то есть те смыслы, которые более или менее сознательно предполагал воплотить сам автор. Далеко не всегда идея высказывается писателем или поэтомлогически , автор воплощает ее иначе – на языке произведения искусства. Более того, часто писатели протестуют (И. Гете, Л. Н. Толстой, О. Уайльд, М. Цветаева – только некоторые имена), когда их просят сформулировать идею созданного произведения. Это понятно, ведь, повторим замечание О. Уайльда, «скульптор думает мрамором», то есть у него нет «оторванной» от камня идеи. Подобно этому композитор думает звуками, поэт – стихами, и т. п.

Этот тезис весьма популярен и у художников, и у специалистов, но в то же время в нем есть элемент неосознанного лукавства. Дело в том, что художник почти всегда так или иначе рефлексирует и по поводу замысла произведения, и по поводу уже написанного текста. Тот же И. Гете неоднократно комментировал своего «Фауста», а Л. Н. Толстой и вовсе был склонен «прояснять» смыслы собственных произведений. Достаточно вспомнить вторую часть эпилога и послесловия к «Войне и миру», послесловие к «Крейцеровой сонате» и др. Кроме того, существуют дневники, письма, воспоминания современников, черновики – то есть в распоряжении литературоведа оказывается довольно обширный материал, прямо или косвенно затрагивающий проблему авторской идеи.

Подтверждать авторскую идею собственно анализом художественного текста (за исключением сравнения вариантов) – задача гораздо более сложная. Дело в том, что, во-первых, в тексте трудно отграничить позицию реального автора от того образа, который создается в данном произведении (по современной терминологии, его часто называют имплицитным автором ). А ведь даже прямые оценки реального и имплицитного автора могут не совпадать. Во-вторых, в целом идея текста, как будет показано ниже, не копирует авторскую идею – в тексте «проговаривается» что-то такое, чего автор мог и не иметь в виду. В-третьих, текст является сложным образованием, допускающим различные трактовки. Это объемность смысла заложена в самой природе художественного образа (вспомним: художественный образ – знак с приращенным значением, он парадоксален и противится однозначному пониманию). Поэтому всякий раз надо иметь в виду, что автор, создавая определенный образ, мог вкладывать совсем не те смыслы, которые увидел интерпретатор.

Сказанное не означает, что говорить об авторской идее применительно к самому тексту невозможно или некорректно. Все зависит от тонкости анализа и такта исследователя. Убедительными оказываются параллели с другими произведениями данного автора, тонко подобранная система косвенных доказательств, определение системы контекстов и т. д. Кроме того, важно учитывать, какие факты реальной жизни выбирает автор для создания своего произведения. Часто сам этот выбор фактов может стать весомым аргументом в разговоре об авторской идее. Ясно, например, что из бесчисленных фактов гражданской войны писатели, симпатизирующие красным, выберут одно, а симпатизирующие белым – другое. Здесь, правда, нужно помнить, что крупный писатель, как правило, избегает одномерного и линейного фактического ряда, то есть факты жизни не являются «иллюстрацией» его идеи. Например, в романе М. А. Шолохова «Тихий Дон» есть сцены, которые сочувствующий Советской власти и коммунистам писатель, казалось бы, должен был опустить. Скажем, один из любимых шолоховских героев коммунист Подтелков в одной из сцен рубит пленных белых, чем шокирует даже видавшего виды Григория Мелехова. В свое время критики настоятельно советовали Шолохову убрать эту сцену, настолько она не вписывалась в линейно понятую идею. Шолохов в один момент послушался этих советов, но потом, вопреки всему, вновь ввел ее в текст романа, посколькуобъемная авторская идея без нее была бы ущербной. Талант писателя противился подобным купюрам.

Но в целом анализ логики фактов – весьма действенный аргумент в разговоре об авторской идее.

Вторая грань значения термина «художественная идея» – идея текста . Это одна из самых загадочных категорий литературоведения. Проблема в том, что идея текста почти никогда полностью не совпадает с авторской. В некоторых случаях эти совпадениях разительны. Знаменитая «Марсельеза», ставшая гимном Франции, писалась как походная песня полка офицером Руже де Лиллем безо всяких претензий на художественную глубину. Ни до, ни после своего шедевра Руже де Лиль не создал ничего подобного.

Лев Толстой, создавая «Анну Каренину», задумывал одно, а получилось другое.

Еще нагляднее будет видна эта разница, если мы представим себе, что какой-нибудь бездарный графоман попытается написать роман, насыщенный глубокими смыслами. В реальном тексте от авторской идеи не останется и следа, идея текста окажется примитивной и плоской, как бы ни хотел автор обратного.

Это же несовпадение, хотя и с другими знаками, мы видим у гениев. Другое дело, что в таком случае идея текста окажется несоизмеримо богаче авторской. Это и есть тайна таланта. Многие смыслы, важные для автора, будут утрачены, но глубина произведения от этого не страдает. Шекспироведы, например, учат нас, что гениальный драматург часто писал «на злобу дня», его произведения полны намеков на реальные политические события Англии ХVI – ХVII вв. Вся эта смысловая «тайнопись» была важна для Шекспира, возможно даже, что именно эти идеи провоцировали его на создание некоторых трагедий (чаще всего в связи с этим вспоминают «Ричарда III»). Однако все нюансы известны только шекспироведам, да и то с большими оговорками. Но идея текста от этого нисколько не страдает. В смысловой палитре текста всегда есть что-то, не подчиняющееся автору, чего он не имел в виду и не обдумывал.

Именно поэтому представляется неверной точка зрения, о которой мы уже говорили, – что идея текста исключительно субъективна, то есть всегда связана с автором.

Кроме того, идея текста связана с читателем . Ее может почувствовать и обнаружить только воспринимающее сознание. А жизнь показывает, что читатели часто актуализируют разные смыслы, видят в том же тексте разное. Как говорится, сколько читателей, столько и Гамлетов. Выходит, нельзя полностью доверять ни авторскому замыслу (что хотел сказать), ни читателю (что почувствовали и поняли). Тогда есть ли вообще смысл говорить об идее текста?

Многие современные литературоведы (Ж. Деррида, Ю. Кристева, П. де Манн, Дж. Миллер и др.) настаивают на ошибочности тезиса о каком бы то ни было смысловом единстве текста. По их мнению, смыслы всякий раз переконструируются, когда с текстом сталкивается новый читатель. Все это напоминает детский калейдоскоп с бесконечным числом узоров: каждый увидит свое, и бессмысленно говорить, какой из смыслов есть на самом деле и какое восприятие точнее.

Такой подход был бы убедительным, если бы не одно «но». Ведь если нет никакой объективной смысловой глубины текста, то все тексты окажутся принципиально равноправными: беспомощный рифмоплет и гениальный Блок, наивный текст школьницы и шедевр Ахматовой – все это абсолютно одно и то же, как говорится, кому что нравится. Наиболее последовательные ученые этого направления (Ж. Деррида) как раз и делают вывод о принципиальном равноправии всех письменных текстов.

По сути, это нивелирует талант и перечеркивает всю мировую культуру, ведь она построена мастерами и гениями. Поэтому такой подход при кажущейся логичности чреват серьезными опасностями.

Очевидно, корректнее допустить, что идея текста – не фикция, что она существует, но существует не в раз и навсегда застывшем виде, а в виде смыслопорождающей матрицы: смыслы рождаются всякий раз, когда читатель сталкивается с текстом, однако это вовсе не калейдоскоп, здесь есть свои границы, свои векторы понимания. Вопрос о том, что является постоянным, а что переменным в этом процессе, еще очень далек от своего решения.

Ясно, что воспринятая читателем идея чаще всего не идентична авторской. В строгом смысле слова полного совпадения не бывает никогда, речь может идти только о глубине разночтений. История литературы знает множество примеров, когда прочтение даже квалифицированного читателя оказывается полной неожиданностью для автора. Достаточно вспомнить бурную реакцию И. С. Тургенева на статью Н. А. Добролюбова «Когда же придет настоящий день?» Критик увидел в романе Тургенева «Накануне» призыв к освобождению России «от внутреннего врага», в то время как И. С. Тургенев задумывал роман совершенно о другом. Дело, как известно, кончилось скандалом и разрывом Тургенева с редакцией «Современника», где была напечатана статья. Отметим, что Н. А. Добролюбов оценил роман очень высоко, то есть речь не может идти о личных обидах. Тургенева возмутила именно неадекватность прочтения. Вообще, как показывают исследования последних десятилетий, любой художественный текст содержит в себе не только скрытую авторскую позицию, но и скрытую предполагаемую читательскую (в литературоведческой терминологии это называется имплицитным , илиабстрактным , читателем). Это некий идеальный читатель, под которого строится текст. В случае с Тургеневым и Добролюбовым расхождения между имплицитным и реальным читателем оказались колоссальными.

В связи со всем сказанным можно, наконец, поставить вопрос об объективной идее произведения. Правомерность такого вопроса уже была обоснована, когда мы говорили об идее текста. Проблема в том,что считать объективной идеей. Судя по всему, у нас нет другого выхода, кроме как признать объективной идеей некоторую условную векторную величину, складывающуюся из анализа авторской идеи и множества воспринятых. Проще говоря, мы должны знать авторский замысел, истории интерпретаций, частью которой является и наша собственная, и на этом основании найти некоторые важнейшие точки пересечения, гарантирующие от произвола.

Там же. С. 135–136.

Федотов О. И. Основы теории литературы. Ч. 1, М., 2003. С. 47.

Тимофеев Л. И. Указ. соч. С. 139.

См.: Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987.

Этот тезис особенно популярен у представителей научной школы, получившей название «рецептивная эстетика» (Ф. Водичка, Я. Мукаржовский, Р. Ингарден, особенно Х. Р. Яусс и В. Изер). Эти авторы исходят из того, что окончательное бытие литературное произведение получает только в читательском сознании, поэтому нельзя вынести читателя «за скобки» при анализе текста. Один из опорных терминов рецептивной эстетики – «горизонт ожидания» – как раз призван структурировать эти отношения.

Введение в литературоведение / Под ред. Г. Н. Поспелова. М., 1976. С. 7–117.

Волков И. Ф. Теория литературы. М., 1995. С. 60–66.

Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 27, 30–31.

Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975.

Ламзина А. В. Заглавие // Введение в литературоведение. Литературное произведение / Под ред. Л. В. Чернец. М., 2000.

Масловский В. И. Тема // Краткая литературная энциклопедия: В 9 тт. Т. 7, М., 1972. С. 460–461.

Масловский В. И. Тема // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 437.

Поспелов Г. Н. Идея художественная // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 114.

Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М., 1972. С. 100–118.

Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия для студентов филологических факультетов / автор-составитель Н. Д. Тамарченко. М., 1999. (Темы 5, 15.)

Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1963. С. 135–141.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002. С. 176–179.

Федотов О. И. Основы теории литературы. М., 2003. С. 41–56.

Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 40–53.

Идея произведения. Идея и пафос.

Проблема литературного произведения.

Тема литературного произведения.

Литературное произведение как целостное единство. Содержание и форма в литературе.

План лекции

Тема, проблема и идея литературного произведения.

Структура художественного текста.

Лекция 4

Целостность – категория эстетики, выражающая онтологическую проблематику искусства слова. Каждое литературное произведение является самостоятельным, законченным целым, не сводимым к сумме элементов и неразложимым на них без остатка.

Закон целостности предполагает предметно-смысловую исчерпанность, внутреннюю завершенность (полноту) и неизбыточность художественного произведения. С помощью сюжета, композиции, образов и т.п. складывается законченное в себе и развернутое в мир художественное цлеое. Особенно большую роль играет здесь композиция: все части произведения должны быть расположены так, чтобы они полностью выражали идею.

Художественное единство, согласованность целого и частей в произведении были отмечены уже Платоном и Аристотелем. Последний в своей «Поэтике» писал: «…Целое есть то, что имеет начало, середину и конец», «части событий (у Аристотеля речь идет о драме) должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого». Это правило эстетики признается и современным литературоведением.

Произведение литературы неразложимо на любом уровне. Каждый образ героя данного эстетического объекта тоже, в свою очередь, воспринимается целостно, а не дробиться на отдельные составляющие. Каждая деталь существует благодаря лежащему на ней отпечатку целого, «каждая новая черта только более высказывает всю фигуру» (Л. Толстой).

Несмотря на это, при анализе произведения оно все же разбивается на отдельные части. При этом важным является вопрос о том, что именно представляет собой каждая из них.

Вопрос о составе литературного произведения, точнее, о составляющих его частях, достаточно давно привлек внимание исследователей. Так, Аристотель в «Поэтике» разграничивал в произведениях некое «что» (предмет подражания) и некое «как» (средства подражания). В XIX веке Гегелем были разработаны применительно к искусству понятия формы и содержания.

В современном литературоведении существуют две основные тенденции в установлении структуры произведения. Первая исходит из выделении в произведении ряда слоем или уровней, подобно тому как в лингвистике в отдельном высказывании можно выделить уровень фонетический, морфологический, лексический синтаксический. При этом разные исследователи неодинаково представляют себе как набор уровней, так и характер их соотношения. Так, М.М.Бахтин видит в произведении в первую очередь два уровня – «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя (Эстетика словесного творчества – М.. 1979, с.7 – 181). М.М. Гиршман предлагает более сложную, в основном трехуровневую структуру: ритм, сюжет, герой; кроме того, «по вертикали» эти уровни пронизывает субъектно-объектная организация произведения, что создает в конечном итоге не линейную структуру, а, скорее, сетку, которая накладывается на художественное произведение (Стиль литературного произведения // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения – М., 1982, с. 257 – 300).

Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие общие категории как содержание и форма. (В ряде научных школ они заменяются иными дефинициями. Так, у Ю.М. Лотмана и других структуралистов этим понятиям соответствуют «структура» и «идея», у семиотиков – «знак» и «значение», у постструктуралистов – «текст» и «смысл»).

Содержание и форма – философские категории, которые находят применение в разных областях знаний. Они служат для обозначения существенных внешних и внутренних сторон, присущих всем явлениям действительности. Эта пара понятий отвечает потребностям людей уяснить сложность предметов, явлений, личностей, их многоплановости, и прежде всего – постигнуть их неявный, глубинный смысл. Понятия содержания и формы служат мыслительному отграничению внешнего – от внутреннего, сущности и смысла – от их воплощения, от способов их существования, то есть отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания. Содержанием при этом именуется основа предмета, его определяющая сторона. Форма же – это организация и внешний облик предмета, его определяемая сторона.

Так понятая форма вторична, производна, зависима от содержания и в то же время является условием существования предмета. Ее вторичность по отношению к содержанию не означает ее второстепенной значимости: форма и содержание – в равной мере необходимые стороны феноменов бытия.

Формы, выражающие содержание, могут быть с ним сопряжены (связаны) по-разному: одно дело – наука и философия с их абстрактно-смысловыми началами, и нечто совсем другое – плоды художественного творчества, отмеченные преобладанием единичного и неповторимо-индивидуального.

В литературоведческих понятиях «содержание» и «форма» обобщены представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведениях: духовное начало – это содержание, а его материальное воплощение – форма.

Представления о неразрывности содержания и формы произведений искусства были закреплены Г.В.Ф. Гегелем на рубеже 1810 – 1820-х годов. Немецкий философ полагал, что конкретность должна быть присуща «обеим сторонам искусства, как изображаемому содержанию, так и форме изображения», она «как раз и является той точкой, в которой они могут совпадать и соответствовать друг другу». Существенным оказалось и то. что Гегель уподобил художественное произведение единому, целостному «организму».

По словам Гегеля, наука и философия, составляющие сферу отвлеченной мысли, «обладают формой не положенной ею самою, внешней ей». Правомерно добавить, что содержание здесь не меняется при его переоформлении: одну и ту же мысль можно запечатлеть по-разному. Нечто совершенно иное представляют собой произведения искусства, где, как утверждал Гегель, содержание (идея) и его (ее) воплощение максимально соответствуют друг другу: художественная идея, являясь конкретной, «носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму».

Похожие высказывания встречаются и у В.Г. Белинского. По мнению критика, идея является в произведении поэта «не отвлеченной мыслью, не мертвою формою, а живым созданием, в котором (…) нет черты, свидетельствующей о сшивке или спайке, – нет границы между идеею и формою, но та и другая являются целым и единым органическим созданием» (Статьи о Пушкине. Ст.5 // Полн. собр. соч. В 13-ти тт. Т.7 – М., 1955. с.312).

Подобной точки зрения придерживается и большинство современных литературоведов. При этом содержание литературного произведения определяется как его сущность, духовное существо, а форму – как способ существования этого содержания. Содержание, иными словами, – это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на не или иные явления действительности. Форма – та система приемов и средств, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание – то, что хотел сказать писатель своим произведением – а форма – как он это сделал.

Форма художественного произведения имеет две основные функции. Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это форма выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том. что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что именно форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения. Содержание само по себе не может быть в строгом, эстетическом смысле прекрасным или безобразным – это свойства, возникающие исключительно на уровне формы.

Современная наука исходит из представления о первичности содержания по отношению к форме. Однако в известном смысле, а именно по отношению к воспринимающему сознанию, именно форма выступает первичной, а содержание вторичным. Поскольку чувственное восприятие всегда опережает эмоциональную реакцию и тем более рациональное осмысление предмета, более того, – служит для них базой, читатели воспринимают в произведении сначала его форму, а только потом и через нее – соответствующее художественное содержание.

В истории европейской эстетики существовали и иные точки зрения. Восходящие к идеям немецкого философа И.Канта, они получили дальнейшее развитие в работах Ф. Шиллера и представителей формальной школы. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» (Собр. соч. в 7-ми тт. Т. 6 _ М., 1957, с. 325 – 326) Шиллер писал, что в истинно прекрасном произведении (таковы создания античных мастеров) «все должно зависеть от формы, и ничто – от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же – лишь на отдельные силы. Содержание, как бы ни было оно возвышенно и всеобъемлюще, всегда действует на дух ограничивающим образом, и истинной эстетической свободы можно ожидать лишь от формы. Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание». Таким образом, Шиллер гиперболизировал такое свойство формы, как ее относительная самостоятельность.

Такие взгляды получили развитие в ранних работах русских формалистов (например, В.Б.Шкловского), вообще предложивших заменить понятия «содержание» и «форма» иными – «материал» и «прием». В содержании формалисты видели нехудожественную категорию и поэтому оценивали форму как единственную носительницу художественной специфики, рассматривали художественное произведение как «сумму» составляющих его приемов.

В дальнейшем, стремясь указать на специфику взаимоотношений содержания и формы в искусстве, литературоведы предложили особый термин, специально призванный отражать неразрывность слитность сторон художественного целого – «содержательная форма ». В отечественном литературоведении понятие содержательной формы, едва ли ни центральное в составе теоретической поэтики, обосновал М.М.Бахтин в работах 1920-х годов (Работы 1920-х годов – Киев, 1994, с.266 – 267, 283 – 284). Он утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием, которое определялось ученым как познавательно-этический момент эстетического объекта, как опознанная и оцененная действительность: «момент содержания» позволяет «осмыслить форму более существенным образом», чем грубо гедонистически. В другой формулировке о том же: художественной форме нужна «внеэстетическая значимость содержания». Оперируя словосочетаниями «содержательная форма», «оформленное содержание», «формообразующая идеология», Бахтин подчеркивал нераздельность и неслиянность формы и содержания. «В каждом мельчайшем элементе поэтической структуры, – писал он, – в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое соединение познавательного определения, этической оценки и художественно-завершенного оформления».

В приведенных словах убедительно и четко охарактеризован важнейший принцип художественной деятельности – установка на единство содержания и формы в создаваемых произведениях. Сполна осуществленное единство формы и содержания делает произведение органически целостным, как бы живым существом, рожденным, а не рассудочно (механически) сконструированным.

О том, что художественное содержание воплощается (материализуется) не в каких-либо отдельных словах, словосочетаниях, фразах, а в совокупности всего того, что наличествует в произведении, говорили и другие исследователи. Так, по словам Ю.М. Лотмана, «идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены, в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания» (Анализ поэтического текста. – Л., 1972, с.37 – 38).

Однако столь бы содержателен не был тот или иной формальный элемент, сколь бы тесной ни были связь между содержанием и формой, эта связь не переходит в тождество. Содержание и форма – не одно и то же, это разные, выделяемые в процессе абстрагирования и анализа стороны художественного целого. У них разные задачи и разные функции. Подлинная содержательность формы открывается исследователю только тогда. Когда в достаточной мере осознаны принципиальные различия этих двух сторон художественного произведения, когда, следовательно, открывается возможность устанавливать между ними определенные соотношения и закономерные взаимодействия.

Таким образом, в художественном произведении различимы начала формально- содержательные и собственно содержательные .

Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что пришло к автору извне и им познано (тематика искусства), и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт индивидуальности.

Точку зрения на форму, которой придерживаются многие современные ученые, обосновал Г.Н. Поспелов, который выделил «предметную изобразительность», «словесный строй, композицию (Проблемы литературного стиля – М.. 1970, с.80; Целостно-системное понимание литературных произведения // Вопросы методологии и поэтики. Сб. статей – М.. 1983, с. 154).

Согласно этой точки зрения, которую разделяют многие исследователи, в составе формы, несущей содержание, традиционно выделяется три стороны, необходимо наличествующие в любом литературном произведении. «Это, во-первых, предметное (предметно-изобразительное) начало : все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения (бытуют также выражения «поэтический мир», «внутренний мир» произведения, «непосредственное содержание»). Это, во-вторых, собственно словесная ткань произведения: художественная речь , нередко фиксируемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст». И, в-третьих, это соотнесение и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», то есть композиция» (Хализев В.Е. Теория литературы. Изд.2-е – М., 2000, с.156).

Выделение в произведении трех его сторон восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходимо: 1) найти материал (то есть избрать предмет, который будет подан и охарактеризован речью); как-то расположить (построить этот материал; 3) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей (там же, с.156).

Следует отметить, что, принимая точку зрения, согласно которой в произведении выделяются две его составляющие – форма и содержание – некоторые исследователи разграничивают их не сколько иначе. Так, в пособии Т.Т. Давыдовой, В.А. Пронина «Теория литературы» (М., 2003, с. 42, 44) указывается: «Содержательными компонентами литературного произведения являются тема, характеры, обстоятельства, проблема, идея»; «Формальными компонентами литературного произведения являются стиль, жанр, композиция, художественная речь, ритм; содержательно-формальными – фабула и сюжет, конфликт»

В литературоведческой литературе термин «тема » имеет две основные трактовки:

1)тема – (от др.-греч. thema –то, что положено в основу) предмет изображения, те факты и явления жизни, которые запечатлел в своем произведении писатель;

2) основная проблема , поставленная в произведении.

Нередко в понятие «темы» объединяются два эти значения. Так, в «Литературном энциклопедическом словаре» (М., 1987, с. 347) дается следующее определение: «Тема – круг событий, образующих жизненную основу эпических и драматических произведений и одновременно служащих для постановки философских, социальных, эпических и других идеологических проблем».

Иногда «тема» отождествляется даже с идеей произведения, причем начало подобней терминологической неоднозначности положил, очевидно, М. Горь­кий: «Тема – это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформленно». Разумеется, Горький как писатель ощущал прежде всего неразделимую целостность всех элементов содержания, но для целей анализа именно такой подход непригоден. Литературоведу необходимо четко разграничить и сами термины «тема», «проблема», «идея», и – главное – стоящие за ними структурные уровни художественного содержания, избегая дублирования терминов. Такое разграничение было проведено Г.Н. Поспеловым (Целостно-системное понимание литературных произведений // Вопросы литературы, 1982, №3), и в настоящее время разделяется многими литературоведами.

В соответствии с этой традицией под темой понимается объект художественного отражения, те жизненные характеры и ситуации (взаимоотношения характеров), а также взаимодействия человека с обществом в целом, с природой, бытом и т.п.), которые как бы переходят из реальной действительности в произведение и образуют объективную сторону его содержания. Тематика в таком понимании – все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки. Тема выступает как связующее звено между первичной реальностью и реальностью художественной (то есть, она как бы принадлежит сразу обоим мирам: реальному и художественному).

При анализе тематики литературоведческий анализ акцентирует внимание на отборе писателем фактов действительности как первоначальном моменте авторской концепции произведения. Следует отметить, что иногда тематике уделяется неоправданно много внимания, как будто главное в художественном произведении – та действительность, которая получила в нем отражение, тогда как на самом деле центр тяжести содержательного анализа должен лежать совсем в другой плоскости: не что автор отразил, а как осмыс­лил отраженное. Преувеличенное внимание к тематике может перевести разговор о литературе в разговор об отраженной в художественном произведении действительности, а это далеко не всегда нужно и плодотворно. (Если рассматривать «Евгения Онегина» или «Мертвые души» лишь как иллюстрацию к жизни дворянства начала XIX века, то и вся литература превращается в иллюстрацию к учебнику истории. Тем самым игнорируется эстетическая специфика художественных произведений, своеобразие авторского взгляда на действительность, особые содержательные задачи литературы).

Теоретически также неверно уделять первостепенное внимание анализу тематики, так как она, как уже отмечалось, есть объективная сторона содержания, а, следовательно, авторская индивидуальность, его субъективный подход к действительности не имеют возможности проявиться на этом уровне содержания во всей полноте. Авторская субъективность и индивидуальность на уровне тематики выражаются только в отборе жизненных явлений , что, конечно, не дает еще возможности всерьез говорить о художественном своеобразии именно данного произведения. Если несколько упростить, то можно сказать, что тема произведения определяется ответом на вопрос: «О чем это произведение?». Но из того, что произведение посвящено теме любви, теме революции и т.п. можно получить не так уже много информации о неповторимом своеобразии текста (тем более, что достаточно часто к сходной тематике обращается значительное число писателей).

В литературоведении давно закрепились определения «лирика философская», «гражданская (или политическая)», «патриотическая», «пейзажная», «любовная», «вольнолюбивая», которые являются в конечном счете именно указаниями на основные темы произведений. Наряду с ними бытуют такие формулировки как «тема дружбы и любви», «тема Родины», «военная тема», «тема поэта и поэзии» и т.п. Очевидно, что существует значительное количество стихотворений, посвященных одной и той же тематике, но при этом значительно отличающихся друг от друга.

Необходимо отметить, что в конкретном художественном целом часто нелегко разграничить собственно объект отражения (тему) и объект изображения (конкретную нарисованную автором ситуацию). Между тем делать это необходимо во избежание смешения формы и содержания и для точ­ности анализа. Рассмотрим типичную ошибку этого рода. Тему комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» зачастую привычно опреде­ляют как «конфликт Чацкого с фамусовским обществом», тогда как это не тема, а лишь предмет изображения. И Чацкий, и фамусовское общество вымышлены Грибоедовым, а тему пол­ностью выдумать нельзя, она, как указывалось, «приходит» в художе­ственную реальность из реальности жизненной. Для того же, чтобы «выйти» непосредственно на тему, надо раскрыть характеры, воплощенные в персонажах. Тогда определение темы будет звучать уже несколько иначе: конфликт между прогрессивным, просвещен­ным и крепостническим, невежественным дворянством в России 10 – 20-х годов XIX века.

Различие между объектом отражения и предметом изображения очень отчетливо видно в произведениях с условно-фантастической образностью. Совершенно очевидно, что нельзя сказать, что в басне И.А. Крылова «Волк и ягненок» темой является конфликт Волка и Ягненка, то есть жизнь животных. В басне эту нелепость легко почувствовать, поэтому и тема ее определяется обычно правильно: это взаимоотношение сильного и беззащитного. Но от характера образности структурные соотношения между формой и содержанием не меняются, поэтому и в жизнеподобных по своей форме произведениях необходимо, анализируя тему, идти глубже изображенного мира, к особенностям воплощенных в персонажах характеров и взаимоот­ношений между ними.

При анализе тематики традиционно разграничивают темы конкретно-исторические и вечные.

Конкретно-исторические темы – это характеры и обстоятельства, рожденные и обусловленные определенной социально-исторической ситуацией в той или иной стране; они не повторяются за пределами данного времени, более или менее локализованы. Таковы, например, тема «лишнего человека» в русской литературе XIX века, тема Великой Отечественной войны и др.

Вечные темы фиксируют повторяющиеся моменты в истории различных национальных обществ, они в разных модификациях повторяются в жизни разных поколений, в разные исторические эпохи. Таковы, например, темы дружбы и любви, взаимоотношения поколений, тема Родины и т.п.

Нередки ситуации, когда единая тема органически объединяет в себе как конкретно-исторические, так и вечные аспекты , равно важные для понимания произведения: так происходит, например, в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского, «Отцах и детях» И.С. Тургенева, «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова и т.п.

В тех случаях, когда анализируется конкретно – исторический аспект тематики, такой анализ должен быть максимально исторически конкретным. Для конкретизации тематики необходимо обращать внимание на три параметра: собственно социальный (класс, группа, общественное движение), временной (при этом желательно воспринимать соответствующую эпоху хотя бы в ее основных определяющих тенденциях) и национальный. Только точное обозначение всех трех параметров позволит удовлетворительно проанализировать конкретно-историческую тематику.

Существуют произведения, в которых может быть выделена не одна, а несколько тем. Их совокупность принято называть тематикой . Побочные тематические линии обыкно­венно «работают» на главную, обогащают ее звучание, помогают лучше в ней разобраться. При этом возможны два пути выделения главной темы. В одном случае главная тема связана с образом цент­рального героя, с его социальной и психологической определеннос­тью. Так, тема незаурядной личности в среде русского дворянства 30-х годов, тема, связанная с образом Печорина, – плавная в романе Лермонтова «Герой нашего времени», она проходит через все пять повестей. Такие же темы романа, как тема любви, соперничества, жизни светского дворянского общества являются в данном случае побочными, помогающими раскрывать характер главного героя (то есть главную тему) в различных жизненных ситуациях и положе­ниях. Во втором случае единая тема как бы проходит через судьбы ряда персонажей – так, тема взаимоотношений личности и народа, индивидуальности и «роевой» жизни организует сюжетные и тема­тические линии романа Л. Толстого «Война и мир». Здесь даже такая важная тема, как тема Отечественной войны 1812-ого года, становится по­бочной, вспомогательной, «работающей» на главную. В этом послед­нем случае поиск главной темы становится непростой задачей. Поэтому анализ тематика следует начинать с тематических линий глав­ных героев, выясняя, что именно их внутренне объединяет, – это объединяющее начало и будет главной темой произведения.

В учебной, справочной и даже научной литературе термин «тема» толкуется по-разному. «Одни понимают под темой жизненный материал, взятый для изображения. Другие – основную общественную проблему, поставленную в произведении»*, – пишет Г.Л. Абрамович, склоняясь ко второму толкованию, но не исключая и первого. В понятии темы в этом случае объединяются два совершенно разных значения. Более четко эти значения разграничены в Литературном энциклопедическом словаре**, что исключает, по крайней мере, смешение понятий. Иногда тема отождествляется даже с идеей произведения, причем начало подобной терминологической неоднозначности положил, очевидно, М. Горький: «Тема – это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформленно»***. Разумеется, Горький как писатель ощущал прежде всего неразделимую целостность всех элементов содержания, но для целей анализа именно такой подход и непригоден. Нам необходимо четко разграничить и сами термины «тема», «проблема», «идея», и – главное – стоящие за ними структурные уровни художественного содержания, избегая дублирования терминов. Такое разграничение было в свое время проведено Г.Н. Поспеловым**** и в настоящее время разделяется многими литературоведами*****. В соответствии с этой традицией под темой мы будем понимать объект художественного отражения, те жизненные характеры и ситуации (взаимоотношения характеров, а также взаимодействия человека с обществом в целом, с природой, бытом и т.п.), которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания. Тематика в таком понимании выступает как связующее звено между первичной реальностью и реальностью художественной, она как бы принадлежит сразу обоим мирам: реальному и художественному. При этом следует, разумеется, учитывать то обстоятельство, что действительные характеры и взаимоотношения характеров не копируются писателем «один к одному», а уже на этом этапе творчески преломляются: писатель выбирает из действительности наиболее, с его точки зрения, характерное, усиливает эту характерность и одновременно воплощает ее в единичном художественном образе. Так создается литературный персонаж – вымышленная писателем личность со своим характером, то есть совокупностью индивидуальных устойчивых черт личности – социальных и психологических. На эту индивидуальную целостность и должно быть прежде всего направлено внимание при анализе тематики.

___________________

* Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. М., 1970. С. 122–123.

** См.: Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 437.

*** Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1963. Т. 27. С. 214.

**** Поспелов Г.Н. Целостно-системное понимание литературных произведений // Вопросы литературы. 1982. № 3.

***** См., например: Введение в литературоведение. М., 1988. С. 89.

Следует заметить, что в практике школьного преподавания литературы рассмотрению тематики и дальнейшему анализу «образов» (то есть характеров литературных персонажей) уделяется неоправданно много внимания, как будто главное в художественном произведении – это та действительность, которая получила в нем отражение, тогда как на самом деле центр тяжести содержательного анализа должен лежать совсем в другой плоскости: не что автор отразил, а как осмыслил отраженное. Преувеличенное внимание к тематике сплошь и рядом переводит разговор о литературе в разговор об отраженной в художественном произведении действительности, а это далеко не всегда нужно и плодотворно. Если рассматривать «Евгения Онегина» или «Мертвые души» лишь как иллюстрацию к жизни дворянства начала XIX в., то и вся литература превращается в иллюстрацию к учебнику истории. Тем самым игнорируется эстетическая специфика художественных произведений, своеобразие авторского взгляда на действительность, особые содержательные задачи литературы, а разговор о произведении неизбежно получается скучноватым, «констатирующим» и малопроблемным. Теоретически также неверно уделять первостепенное внимание анализу тематики, так как она, как мы уже сказали, есть объективная сторона содержания, а следовательно, авторская индивидуальность, его субъективный подход к действительности не имеют возможности проявиться на этом уровне содержания во всей полноте. Авторская субъективность и индивидуальность на уровне тематики выражаются только в отборе жизненных явлений, что, конечно, не дает еще возможности всерьез говорить о художественном своеобразии именно данного произведения. Если несколько упростить, то можно сказать, что тема произведения определяется ответом на вопрос: «О чем это произведение?». Но из того, что это произведение, положим, о любви или о войне, или о русском дворянство начала XIX в., мы получаем еще очень мало информации о его индивидуальной неповторимости: о любви пишут многие, нам же важно понять, чем данное произведение отличается от всех других.

Методика анализа тематики

Итак, анализом тематики не следует увлекаться чрезмерно, ибо не в ней, как правило, «изюминка» произведения. Но уметь анализировать этот структурный слой содержания, разумеется, необходимо. И здесь можно указать определенные пути и предостеречь от некоторых ошибок.

Во-первых, в конкретном художественном целом часто нелегко разграничить собственно объект отражения (тему) и объект изображения (конкретную изображенную ситуацию). Между тем делать это необходимо во избежание смешения формы и содержания и для точности анализа: надо в каждый момент четко отдавать себе отчет в том, что именно анализируется. Рассмотрим типичную ошибку этого рода. Тему комедии Грибоедова «Горе от ума» зачастую привычно определяют как «конфликт Чацкого с фамусовским обществом», тогда как это не тема, а лишь предмет изображения. И Чацкий, и фамусовское общество вымышлены Грибоедовым от начала до конца, а тему полностью выдумать нельзя, она, как мы помним, «приходит» в художественную реальность из реальности жизненной. Следовательно, в данном случае мы определили не тему, а лишь одну из особенностей формы произведения, а именно – системы персонажей. Для того же, чтобы «выйти» непосредственно на тему, надо раскрыть характеры, воплощенные в персонажах. Тогда определение темы будет звучать уже несколько иначе: конфликт между прогрессивным, просвещенным и крепостническим, невежественным дворянством в России 10– 20-х годов XIX в.

Различие между объектом отражения и предметом изображения очень отчетливо видно в произведениях с условно-фантастической образностью: так, следуя той же логике, согласно которой мы ошибочно определяли тему «Горя от ума» как конфликт Чацкого с фамусовским обществом, мы должны будем сказать, что в басне Крылова «Волк и ягненок» темой является конфликт Волка и Ягненка, то есть жизнь животных, что заведомо нелепо. В басне эту нелепость легко почувствовать, поэтому и тема ее определяется обычно правильно: это взаимоотношение сильного и беззащитного. Но от характера образности структурные соотношения между формой и содержанием не меняются, поэтому и в жизнеподобных по своей форме произведениях необходимо, анализируя тему, идти глубже изображенного мира, к особенностям воплощенных в персонажах характеров и взаимоотношений между ними.

Во-вторых, при анализе тематики необходимо различать темы конкретно-исторические и вечные. Конкретно-исторические темы – это характеры и обстоятельства, рожденные и обусловленные определенной социально-исторической ситуацией в той или иной стране; они не повторяются за пределами данного времени, более или менее локализованы. Таковы, например, тема «лишнего человека» в русской литературе XIX в., тема пролетариата в романе Горького «Мать», тема Великой Отечественной войны и др. Вечные темы фиксируют повторяющиеся моменты в истории различных национальных обществ, они в разных модификациях повторяются в жизни разных поколений, в разные исторические эпохи. Таковы, например, темы любви и дружбы, взаимоотношения поколений, тема человека труда и т.п. В анализе тематики чрезвычайно важно определить, какой ее аспект – конкретно-исторический или вечный – более существен, на чем, так сказать, держится тематическая основа произведения. Так, в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева или в фадеевском «Разгроме» наиболее важными и определяющими представляются конкретно-исторические аспекты, а в пушкинском «Я вас любил...» или в «Сокровенном человеке» Платонова – вечные. Однако нередки ситуации, когда единая тема органически объединяет в себе как конкретно-исторические, так и вечные аспекты, равно важные для понимания произведения: так происходит, например, в «Евгении Онегине» Пушкина, «Бесах» Достоевского, «Мастере и Маргарите» Булгакова и многих других произведениях. В этих случаях чрезвычайно важно не упустить из виду вечные аспекты тематики, поскольку в практике школьного преподавания наблюдается очень мощная тенденция сосредоточиваться исключительно на конкретно-исторических темах, трактуя любого персонажа как «типичного представителя» того или иного социального слоя, – эта традиция восходит в нашем литературоведении к работам печально известной школы «вульгарного социологизма»*. Между тем внимание к вечным аспектам тематики очень важно в методологическом и методическом смысле, ибо позволяет изменить угол зрения на предмет, дополнить традиционный социологический подход (вырождающийся, как правило, в унылый шаблон) пониманием универсального, общечеловеческого содержания классических произведений. Сейчас, когда во всех областях общественного сознания актуализируются общечеловеческие, общегуманистические, вечные ценности, эта задача становится чрезвычайно важной. Речь, по сути, идет о том, чтобы не ограничиваться в анализе тематики произведения его локально-историческим смыслом, не сводить его содержание к иллюстрации социально-исторических процессов, а выявлять в шедеврах классики их непреходящий смысл, реально волнующий людей разных эпох, разных поколений и народов.

___________________

* См. об этом, напр.: Литературный энциклопедический словарь. С. 71.

Прокомментируем сказанное двумя примерами, актуальными для школьного литературоведения.

В нашем сознании довольно прочно укоренилось понимание заглавия тургеневского романа «Отцы и дети» как столкновения двух общественных сил, представителей разных этапов русской общественной жизни XIX в. – дворянства и разночинцев. Это социологическая трактовка тематики как конкретно-исторической в общем верна и правомерна. Но при этом недостаточна, причем принципиально недостаточна, до полного искажения смысла романа и обеднения его содержания. Ведь словосочетание «отцы и дети» применительно к тургеневскому роману можно и нужно понимать не только в переносном, но и в буквальном смысле: как взаимоотношение родителей и детей, взаимоотношения поколений, разделенных не социальными, а возрастными барьерами. Непростые, во многом конфликтные отношения складываются не только между Базаровым и Павлом Петровичем, но и между Николаем Петровичем и Аркадием, который никогда не был по своей сути разночинцем-демократом, а, подражая «нигилизму», все же оставался, по верной характеристике Базарова, «либеральным баричем». То же можно сказать и о взаимоотношениях Базарова с матерью и отцом: здесь нет места для идеологической и социальной конфронтации, но и здесь ситуацию не назовешь бесконфликтной, благополучной. И заметим, что именно возрастным конфликтом вызваны такие понятные по-человечески переживания Николая Петровича, отца и матери Базарова, отчасти Аркадия и даже самого Базарова. Перед нами чрезвычайно важный в романе универсальный, вечный аспект тематики, актуальный во все времена: «сыновья», выбирающие свою дорогу, с безапелляционностью юности третируют идеалы «родителей» как устаревшие, а «старики» теряют с ними контакт, постепенно переставая понимать, но не переставая горячо любить.

Учет этого аспекта тематики тем более важен и необходим в преподавании, что практика показывает: школьнику нелегко воспринять живо и искренне заинтересованно конкретно-историческую тему, хотя, конечно, понять ее для уяснения целостного смысла романа необходимо. Универсальная, вечная тема, будучи акцентированной в анализе, способна оживить восприятие, ибо затрагивает те вопросы, с которыми юному читателю приходится сталкиваться в практической жизни.

Аналогичную картину представляет собой изучение романа Чернышевского «Что делать?». Сосредоточившись на политическом смысле романа, обыкновенно определяют его тематику как конкретно-историческую (типы революционеров-демократов 60-х годов) и упускают из виду вечный аспект: роман Чернышевского в значительной части посвящен теме взаимоотношений мужчины и женщины, «женскому вопросу», как выражались современники писателя, которые, кстати, яснее видели этот аспект содержания романа. Тема взаимоотношения полов проходит, помимо занимающей центральное место в сюжете истории Веры Павловны, еще в ряде характеров и положений: в истории Полозовой, в ее взаимоотношениях с Бьомонтом, в историях Крюковой, Жюли, в снах Веры Павловны и т.д. И проблемная сторона романа во многом строится именно на вечных аспектах тематики: в центр выдвигаются вопросы всесторонней свободы женщины, ее равенства с мужчиной, взаимоотношения с родителями, проблема правильного выбора, нравственность, добрачные отношения, бытовое устройство семейной жизни и т.п. Излишне говорить, что этот аспект способен вызвать гораздо более эмоциональный отклик и гораздо более живое обсуждение, чем аспект конкретно-исторический (не умаляя, разумеется, и значения последнего для верного и всестороннего истолкования романа).

В тех же случаях, когда анализируется конкретно-исторический аспект тематики, анализ этот должен быть – прошу прощения за каламбур – максимально исторически конкретным. Дело в том, что в рассуждениях школьников о тематическом аспекте произведения в основном господствуют абстрактные рассуждения о «борьбе нового со старым», о «луче света в темном царстве» и т.п. Часто невнимание к исторической конкретности темы приводит и к прямым ошибкам: для среднего выпускника средней школы, как правило, нет никакой разницы между дворянством и буржуазией (обе силы «плохие», «темные», «старые» и т.п.), не говоря уже о более тонком отличии, скажем, служилого дворянства от поместного или дворянства началаXIX в. от дворянства предреволюционной эпохи. Для конкретизации тематики необходимо обращать внимание на три параметра: собственно социальный (класс, группа, общественное движение и т.п.), временной (при этом желательно, конечно, чтобы соответствующая эпоха воспринималась школьником хотя бы в ее основных, определяющих тенденциях) и национальный. Только точное обозначение всех трех параметров позволяет удовлетворительно проанализировать конкретно-историческую тематику.

Наконец, следует обратить внимание вот на какое обстоятельство: при анализе конкретно-исторической темы надо видеть не только социально-историческую, но и психологическую определенность характера. Так, в комедии Грибоедова «Горе от ума», где конкретно-исторический аспект является, безусловно, ведущим в тематике, необходимо обозначить характер Чацкого не только как передового просвещенного дворянина, но и обратить внимание на такие черты его психологического облика, как молодость и горячность, бескомпромиссность, острый и язвительный ум и т.п. Все эти черты важны и для более полного уяснения тематики произведения, и–в дальнейшем – для правильного понимания разворачивающегося сюжета, мотивировок его перипетий.

В практике анализа часто приходится сталкиваться с произведениями, в которых не одна, а много тем. (Совокупность всех тем произведения и называется обыкновенно тематикой.) В этих случаях целесообразно выделить одну-две главные темы, а остальные рассматривать как побочные. Побочные тематические линии обыкновенно «работают» на главную, обогащают ее звучание, помогают лучше в ней разобраться. При этом возможны два пути выделения главной темы. В одном случае главная тема связана с образом центрального героя, с его социальной и психологической определенностью. Так, тема незаурядной личности в среде русского дворянства 30-х годов, тема, связанная с образом Печорина, – главная в романе Лермонтова «Герой нашего времени», она проходит через все пять повестей. Такие же темы романа, как тема любви, соперничества, жизни светского дворянского общества являются в данном случае побочными, помогающими раскрывать характер главного героя (то есть главную тему) в различных жизненных ситуациях и положениях. Во втором случае единая тема как бы проходит через судьбы ряда персонажей – так, тема взаимоотношений личности и народа, индивидуальности и «роевой» жизни организует сюжетные и тематические линии романа Л. Толстого «Война и мир». Здесь даже такая важная тема, как тема Отечественной войны, становится побочной, вспомогательной, «работающей» на главную. В этом последнем случае поиск главной темы становится непростой задачей. Методически есть смысл и здесь начинать с тематических линий главных героев, выясняя, что именно их внутренне объединяет, – это объединяющее начало и будет главной темой произведения.

Для практического анализа полезно также решить, на чем остановиться подробнее – собственно на характерах или на взаимоотношениях между ними. Дело в том, что автора может интересовать либо какой-то жизненный характер сам по себе, и тогда обстоятельства, в которых он действует в произведении, служат лишь целям раскрытия этого характера («Гамлет» Шекспира), либо та или иная жизненная ситуация, и тогда уже характеры прочерчиваются достаточно схематично и служат вспомогательным средством раскрытия темы («Ромео и Джульетта»). Разумеется, возможны и случаи, когда автора интересует, так сказать, неразложимое единство характеров и обстоятельств («Макбет»).

В заключение еще раз напомним, что задерживаться на тематическом анализе в практике преподавания не рекомендуется: дальше в художественном произведении гораздо больше интересного.

? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Какие терминологические сложности связаны с понятием темы произведения?

2. Что мы имеем в виду, когда говорим о теме как об объективной стороне художественного содержания?

3. Как соотносятся между собой понятия «тема», «персонаж», «характер»?

4. В чем различие между темами конкретно-историческими и «вечными»? Могут ли они сочетаться в одном произведении?

5. Что важнее для анализа и почему –характеры или ситуации?

Упражнения

1. Определите, какая формулировка темы является правильной для следующих произведений:

а) А.С. Пушкин. Моцарт и Сальери,

– взаимоотношения Моцарта и Сальери,

– тема музыки,

– взаимоотношения таланта и гения.

б) А.П. Чехов. Ионыч

– жизнь доктора Старцева,

– проблема превращения доктора Старцева в Ионыча,

– жизнь русской разночинной интеллигенции на рубеже XIX–XX вв.,

– тема искусства.

2. Определите, какие аспекты тематики – конкретно-исторические или вечные – более важны для анализа следующих произведений:

М.Ю. Лермонтов. Мцыри,

И.С. Тургенев. Муму,

Н.А. Некрасов. Кому на Руси жить хорошо,

М.Е. Салтыков-Щедрин. История одного города,

А.П.Чехов. Дама с собачкой,

В.В. Маяковский. Хорошо!

С.А. Есенин. Черный человек.

3. Нужно ли анализировать тематику в следующих произведениях:

А.С. Пушкин. Домик в Коломне,

М.Ю. Лермонтов. Демон,

Н.В. Гоголь. Ночь перед Рождеством,

Н.С. Лесков. Левша,

Ф.М. Достоевский. Мальчик у Христа на елке,

М.А. Булгаков. Дни Турбиных,

А.Т. Твардовский. Страна Муравия.

4. Что – характеры или ситуации – следует анализировать прежде всего в следующих произведениях:

М.Ю. Лермонтов. Герой нашего времени,

Н.В. Гоголь. Старосветские помещики,

И.С. Тургенев. Рудин,

М.Е. Салтыков-Щедрин. Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил,

А.П. Чехов. Толстый и тонкий.

Итоговое задание

Проанализируйте тематику приведенных ниже произведений по следующему алгоритму:

Тексты для анализа:

А.С. Пушкин. Борис Годунов,

И.А. Крылов. Стрекоза и Муравей,

Н.В. Гоголь. Заколдованное место,"

М.Ю. Лермонтов. Песня про купца Калашникова,

Н.А. Некрасов. Железная дорога,

Л.Н. Толстой. Казаки,

А.А. Блок. О, весна без конца и без краю...

Анализ проблематики

Понятие проблематики

Под проблематикой художественного произведения в литературоведении принято понимать область осмысления, понимания писателем отраженной реальности*. Это сфера, в которой проявляется авторская концепция мира и человека, где запечатлеваются размышления и переживания писателя, где тема рассматривается под определенным углом зрения. На уровне проблематики читателю как бы предлагается диалог, подвергается обсуждению та или иная система ценностей, ставятся вопросы, приводятся художественные «аргументы» за и против той или иной жизненной мироориентации. Проблематику можно назвать центральной частью художественного содержания, потому что в ней, как правило, и заключено то, ради чего мы обращаемся к произведению – неповторимый авторский взгляд на мир. Естественно, что проблематика требует повышенной активности и от читателя: если тему он принимает как данность, то по поводу проблематики у него могут и должны возникать собственные соображения, согласие или несогласие, размышления и переживания, направляемые размышлениями и переживаниями автора, но не целиком им тождественные. Выше, в первом разделе, мы обсуждали плодотворную идею М.М. Бахтина о специфическом познании художественного содержания как диалоге между автором и читателем; в наибольшей мере эта идея относится как раз к проблематике произведения.

___________________

* См.: Введение в литературоведение. М., 1988. С. 94. С. 18.

В отличие от тематики проблематика является субъективной стороной художественного содержания, поэтому в ней максимально проявляется авторская индивидуальность, самобытный авторский взгляд на мир или, как писал Л.Н. Толстой, «самобытное нравственное отношение автора к предмету»*. Число тем, которые предоставляет писателю объективная действительность, поневоле ограничено, поэтому не редкость, когда произведения совершенно разных авторов написаны на одну и ту же или сходную тему. Но нет двух крупных писателей, произведения которых совпадали бы по своей проблематике. Своеобразие проблематики – своего рода визитная карточка автора. Так, практически не было поэта, который в своем творчестве обошел бы тему поэзии, но как по-разному звучит у разных поэтов проблематика, связанная с этой темой! Пушкин рассматривал поэзию как «служенье муз», поэта – как боговдохновенного пророка, подчеркивал величие поэта и его роль в деле национальной культуры. Лермонтов акцентировал гордое одиночество поэта в толпе, его непонятость и трагическую судьбу. Некрасов ставил вопрос о гражданственности поэтического творчества и общественной полезности деятельности поэта в «годину горя», резко выступая против теорий «чистого искусства». Для Блока поэзия была прежде всего истолковательницей и выразительницей мистических тайн бытия. Маяковский первым стал рассматривать поэзию как своего рода «производство», ставя вопрос «о месте поэта в рабочем строю». Как видим, при единстве темы проблематика у каждого из поэтов оказывается весьма индивидуальной и субъективной.

___________________

* Толстой Л.Н. Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана // Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1951. Т. 30.

Из сказанного понятно то значение, которое имеет проблематика в составе художественного содержания. Центральная проблема произведения часто оказывается его организующим началом, пронизывающим все элементы художественной целостности. Во многих случаях произведения словесного искусства становятся многопроблемными, и эти проблемы далеко не всегда разрешаются в пределах произведения. А.П. Чехов справедливо писал, отдавая приоритет проблематике даже перед идеей: «Вы смешиваете два разных явления: решение вопроса и правильную постановку вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Евгении Онегине» или «Анне Карениной» не решен ни один вопрос, но они вас вполне удовлетворяют, потому что все вопросы поставлены в них правильно» (Письмо А.С. Суворину от 27 октября 1888 г.)*. Проблематика произведения дает читателю возможность размышлять и переживать, а это, в сущности, главное, ради чего мы обращаемся к худо--жественной литературе.

___________________

* Чехов А.П. Поли собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1976. Письма. Т. 3. С. 266.

Итак, ясно, что анализом проблематики ни в коем случае нельзя пренебрегать. Между тем это сплошь и рядом делается в практике школьного литературоведения, в котором понятия проблемы, проблематики даже не имеют самостоятельного существования. От темы произведения школьный анализ перескакивает сразу к идее, и получается, что автор «пришел, увидел, отразил и заклеймил (или воспел)». Из представления о творческом процессе выпадает главная его сторона: то, что писатель думал и чувствовал, прежде чем заклеймить или воспеть. А из представлений о художественном целом произведения «вымывается» тоже самое интересное: вопросы, на которые иногда нет ответов или эти ответы дискуссионны; размышления, переживания, все то, что возбуждает мысль и чувства читателя. В результате возникает упрощенное до искажения представление о художественном содержании как о математически ясной и простой схеме, в которой нечего искать, к которой нет необходимости прикладывать свой жизненный опыт, усилия понимания и т.п. Такое положение с анализом проблематики не дает возможности раскрыть подлинное богатство – эмоциональное и интеллектуальное – классических произведений литературы.

Несколько забегая вперед, можно посоветовать анализ содержания начинать не с тематики и «образов», как это принято и обыкновенно делается, а именно с центральной проблемы произведения. Такой подход имеет ряд очевидных плюсов: он сразу обращается к самому важному в произведении, возбуждает и поддерживает стойкий интерес учащихся, позволяет сочетать принцип проблемности обучения с принципом научности.

Для практического анализа проблематики всегда важно выявить индивидуальное своеобразие данного произведения, данного автора; сравнить (хотя бы в процессе подготовки к анализу) изучаемое произведение с другими и понять, что же в нем уникального, неповторимого. Иными словами, важно найти «изюминку» данного произведения, а она, если говорить о художественном содержании, очень часто лежит в области проблематики. В качестве первого шага в этом направлении можно порекомендовать установить тип проблематики в исследуемом произведении.

Типы проблематики

Вопросы типологии художественной проблематики стали разрабатываться литературоведами довольно давно. Разграничение некоторых типов проблематики и их подробное описание мы можем найти в работах Гегеля, Шиллера, Белинского, Чернышевского и других эстетиков и литературоведов XVIII-XIX вв. Однако системной научной разработке эта проблема подверглась только в XX в. Одной из первых плодотворных попыток разграничить типы художественной проблематики была попытка М.М. Бахтина, который выделил романную и нероманную концепции действительности. В типологии М.М. Бахтина они различались прежде всего по тому, как подходит автор к пониманию и изображению человека*. Однако и та и другая группа оказывались внутренне неоднородными, что делало необходимым дальнейшую разработку типологии художественного содержания в направлении большей дифференциации типов. Дальше всех здесь пошел, вероятно, Г.Н. Поспелов, который выделил уже четыре типа проблематики: «мифологическую», «национально-историческую», «нравоописательную» (иначе – «этологическую») и романную (в терминологии Г.Н. Поспелова – «романическую»)**. Эта типология, правда, не свободна от существенных недостатков (неточности терминологии, излишняя социологизация, произвольное и неправомерное связывание типов проблематики с литературными жанрами), однако на нее уже вполне можно опереться, чтобы идти дальше. В дальнейшем изложении мы будем и кратко характеризовать взгляды Г.Н. Поспелова и полемизировать с ним, развивая собственную концепцию; при этом главное внимание будет уделено дальнейшей дифференциации типов проблематики.

___________________

* Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 447-483.

** Наиболее полно взгляды Г.Н. Поспелова на эти проблемы выразились в его книге «Проблемы исторического развития литературы» (М., 1972).

Мифологическая проблематика

Мифологическая проблематика – это «фантастико-генетическое осмысление» «тех или иных явлений природы или культуры»*; объяснение, которое дает автор произведения возникновению тех или иных явлений. Так, например, автор «Метаморфоз» Овидий дает, опираясь на фольклорную легенду, объяснение, откуда и каким образом появился на земле цветок нарцисс – в него, оказывается, был превращен юноша по имени Нарцисс, не любивший никого, кроме самого себя.

___________________

* Поспелов Г.Н. «Проблемы исторического развития литературы». М, 1972. С. 167.

Мифологическая проблематика была очень развита на ранних стадиях литературы, а также в долитературном творчестве – фольклоре. Однако Г.Н. Поспелов не прав, когда отказывает более поздней литературе, вплоть до современности, в способности создавать художественно значимые мифы. Конечно, многие современные писатели просто используют мифологические модели для воплощения совсем иной (чаще всего философской) проблематики (например, рассказ Л. Андреева «Иуда Искариот», роман Булгакова «Мастер и Маргарита», пьесы Ж. Ануя), но и собственно мифотворчество актуально для литературыXX в. Прежде всего оно проявляется в таких важных для современного художественного мышления течениях, как научно-фантастическая литература и в особенности литература «фэнтези». Как пример научно-фантастического мифотворчества можно привести романы А. Кларка «Космическая одиссея 2001» и К. Саймака «Заповедник гоблинов». В первом из них дается фантастическое объяснение возникновению разумной жизни на Земле: зародиться ей помогли высокоразвитые космические пришельцы; во втором фантастически осмысляются поверья о гоблинах, троллях, феях и т.п.: оказывается, «нечистая сила» – это наиболее древние обитатели Земли, населявшие ее еще миллиарды лет назад и теперь постепенно вымирающие. Примером мифологической проблематики в литературе «фэнтези» с успехом может служить трилогия Дж.Р.Р. Толкиена «Властелин колец», говорить о которой подробно, очевидно, нет необходимости, так как она стала в полном смысле бестселлером и ее содержание представляет себе, пожалуй, каждый.

Национальная проблематика

Следующий тип, выделенный Г.Н. Поспеловым, – проблемаитка национально-историческая. Создатели произведений, в которых воплощался этот тип проблематики, «интересовались в основном историческим становлением и судьбой целых народностей», «национальной судьбой».

Здесь сразу необходимо уточнить, что понимание Г.Н. Поспеловым данной проблематики несколько узко. К ней ученый относит лишь те произведения, которые посвящены или вызваны к жизни переломными моментами в истории народа, нации. Однако если учесть, что важнейшей проблемой в произведениях данного типа является проблема сущности национального характера – более глубинная, нежели проблема внешнего исторического бытия нации, народа, – то круг произведений, входящих в данный тип, придется существенно расширить. Наряду с национальными поэмами, отражающими складывание национальной государственности («Илиада» Гомера, «Слово о полку Игореве», «Витязь в тигровой шкуре» Ш. Руставели), с произведениями в новой литературе, вызванными к жизни моментами межгосударственных и внутринациональных конфликтов («Клеветникам России» Пушкина, «Хождение по мукам» А.Н. Толстого, «Василий Теркин» Твардовского и др.). существуют и произведения, в которых проблемы национального характера, национальной самобытности (национального менталитета, как сказали бы сейчас) ставятся и решаются на совершенно «мирном», даже бытовом материале. К таким произведениям можно отнести стихотворение Тютчева «Умом Россию не понять...», цикл М.Е. Салтыкова-Щедрина «За рубежом», рассказы Лескова «Левша» и «Железная воля», рассказы Чехова «Глупый француз», «Дочь Альбиона», «Перекати-поле»; «Русские сказки» Горького, «Балладу о русской игрушке» и «Балладу о печерском Муромце» Е. Евтушенко и т.п. В этой связи представляется также уместным несколько изменить сам термин, предложенный Г.Н. Поспеловым, и говорить не о «национально-исторической», а просто о национальной проблематике.