История зарубежной литературы XIX - начале XX вв. Проспер Мериме - Хроника царствования Карла IX Новеллы Маленькие рассказы мериме

В отличие от Стендаля и Бальзака Проспер Мериме не обладал столь могучей славой, но его значение для мировой литературы несомненно. Мериме получил признание раньше Стендаля и Бальзака, его творческий путь закончился позже, чем у этих писателей.

П. Мериме был блестящим новеллистом и своеобразным драматургом. Его перу принадлежат повесть «Души чистилища», знаменитые новеллы «Маттео Фальконе», «Таманго», «Видение Карла IX», «Федериго», «Жемчужина Толедо», «Этрусская ваза», «Партия в триктрак» (все они вошли в сборник «Мозаика»), «Двойная ошибка», «Венера Илльская», «Колом-ба», «Кармен», «Локис», сборник пьес «Театр Клары Гасуль», пьесы «Два наследства», «Первые шаги авантюриста», сборник песен «Гузла», описания путешествий, искусствоведческие и исторические сочинения, а также переводы, в том числе произведений Пушкина, Гоголя, Тургенева.

В 1820-е годы Мериме отдавал предпочтение драматургии перед другими видами литературного творчества. Он выпустил сборник пьес (первоначально их было 6, затем к ним прибавились еще 2) под заглавием «Театр Клары Гасуль» и выдал его за сочинение придуманной им испанской актрисы и общественной деятельницы. Удваивая мистификацию и играя различными точками зрения на изображаемое, Мериме вводит образ переводчика Жозефа Л’Эстранжа, который комментирует пьесы Клары Гасуль.

«Театр Клары Гасуль» - по своему пафосу - протест против эпигонов классицизма, драматургии которых Мериме противопоставил «стремительное развитие действия, непрерывное чередование кратких выразительных сцен, полное игнорирование правил о трех единствах, неожиданные и резкие переходы от сатирических эпизодов к пассажам, насыщенным высокой патетикой и трагизмом».

Важное место в «Театре Клары Гасуль» занимала историческая тема. При обращении к ней («Инес Мендо, или Посрамленный предрассудок», «Инес Мендо, или Торжество предрассудка», «Жакерия», «Хроника Карла IX») Мериме полемизировал не только с классицизмом, но и с романтизмом. Если в пьесе «Инес Мендо, или Посрамленный предрассудок» писатель высказал романтическую точку зрения, то в следующей пьесе «Инес Мендо, или Торжество предрассудка» он пересмотрел эту позицию в духе реализма. Обе пьесы подготовили переход Мериме к широким социально насыщенным произведениям и к объективному осмыслению общественных противоречий.

Принципы реализма отразились и в других исторических произведениях Мериме, который искал причины исторических перемен в жизни всех сословий и в господстве мнений, которые складывались в различных слоях общества. Так, Варфоломеевская ночь была бы невозможна, несмотря на все коварство и аморальность Карла IX, Екатерины Медичи, Генриха Гиза, если бы религиозных фанатиков, опиравшихся на предрассудки, суеверия и животные инстинкты темных масс, не поддержало большинство народа.

Благодаря тому что действиями героев управляют социальные обстоятельства и социальная психология, изменяются даже принципы построения сюжета. Например, сюжетом «Жакерии» послужили не судьбы отдельной семьи и влюбленных, а история возникновения, развития, кульминации и гибели восстания. При этом автор не идеализирует ни феодалов, ни бедняков. У него нет и благородных разбойников: атаман воровской шайки Оборотень в самый ответственный момент покидает восставших, обрекая их на поражение.

Новеллистика Мериме сохраняла связь с романтической традицией (обращение к экзотике, к «естественным» характерам, к людям, выросшим вдали от буржуазной цивилизации, интерес к фантастике, к иррациональному началу, к подсознательным душевным движениям и пр.), но романтизм присутствовал в его творчестве скорее как тема, подлежащая точному анализу реалиста. Это сказалось, в частности, в том, что вместо мистифицированного комментатора Мериме вывел рассказчи-ка-француза, который хочет понять и передать чуждую ему психологию («Маттео Фальконе»), Объективность письма сохранена и в новелле «Таманго», где автор не скрывает дикости и варварства вождя чернокожих. Однако, рисуя присущие ему человеческие черты, он ставил героя выше жестоких и циничных цивилизованных персонажей, например капитана Леду. Хозяева Таманго были уверены в том, что они спасли его и даровали ему жизнь. Писатель же дает понять, что цена жизни героя - жалкая участь пленника. В этой и других новеллах Мериме заявил о себе как о глубоком и тонком психологе, двинувшем вперед художественный анализ внутренней жизни человека.

Новеллы 1820-1830-х годов Мериме объединил в книгу «Мозаика», намекая на то, что общая картина жизни складывается из отдельных и почти не связанных друг с другом небольших цветных «стеклышек»-зарисовок, каждая из которых посвящена то событию, то какой-нибудь характерной черте. Однако автор не ставил цели создать цельную, упорядоченную и устойчивую картину действительности; напротив, изображенная им жизнь полна движения и неожиданна своими всегда новыми проявлениями.

С течением времени новеллы Мериме становятся все более масштабными и социально насыщенными. Реалистические принципы письма все более крепнут, критика действительности возрастает. Стремясь достичь этих целей, писатель пытается создать и освоить новый жанр. Он соединяет две новеллы и создает произведение, в котором возникают два центра. Содержание организуется вокруг них таким образом, чтобы новеллы зеркально просматривались и отражались одна в другой. Так, в «Двойной ошибке» в основу сюжета положены две истории: короткая любовь Жюли и Дарси развертывается на фоне увлечения героини Шатофором. Так же построены новеллы «Венера Илльская», «Коломба», «Арсена Гийо», «Кармен». Подобная «двойная новелла» - переходная форма от новеллы к повести («Души чистилища») и к роману. Однако Мериме не завершил этот переход, напротив, возвратился в последние годы жизни к новелле прежнего тина с неожиданной концовкой («Голубая комната», «Локис»).

Проспер Мериме

Творчество этого писателя – очень важная веха в развитии европейского реализма. Его перу принадлежит первый на Западе реалистический исторический роман «Хроника времен Карла IX»; его сборник «Гузла», в котором П. Мериме опубликовал якобы собранные им в Иллирии народные песни, ввел в заблуждение самого А. С. Пушкина. Поэт поверил в подлинность написанных веселым французом «фольклорных памятников» и перевел их под названием «Песни западных славян».

Особенно часто писатель обращался к жанру новеллы. П. Мериме очень любил этот жанр и умел в небольшом произведении ярко и точно описать сложный мир человеческих взаимоотношений. Новеллистика П. Мериме очень многообразна. Среди произведений писателя есть и несущие на себе налет фантастической мистики («Венера Ильская», «Локис»), и реалистически точные картины нравов современного ему общества («Этрусская ваза», «Партия в триктрак», «Голубая комната»), и экзотические рассказы о людях, сохраняющих черты древнего варварства («Кармен», «Таманго», «Коломба»). Но есть одна черта, объединяющая все очень разные новеллы французского писателя. Это их глубокий психологизм.

П. Мериме обладал удивительным даром: в небольшом повествовании мог раскрыть сокровенные тайны человеческой души. Не случайно, в числе его любимых писателей были А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь и И. С. Тургенев, которых французский новеллист читал не в переводах, а в подлиннике.

Новелла «Маттео Фальконе» относится к «экзотическим». В ней описывается остров Корсика, входящий в состав Франции, но сохраняющий свою самобытность, ревниво оберегающий древние обычаи, среди которых и вендетта – кровная месть обидчику, и обостренное чувство родовой чести.

Здесь мне хотелось бы, чтобы вы вспомнили образ Доминика Кервони из очерка Дж. Конрада «Тремолино», с которым вы уже давно знакомы. Сравните этот образ с образом Маттео Фальконе, сопоставьте характеры Цезаря и Фортунато, тогда вам станет понятно, что привлекало писателей разных стран и разных литературных эпох к маленькой Корсике.

Новелла «Маттео Фальконе» – это история чести и предательства. На первый взгляд может показаться, что писатель просто приводит пример проявления необузданных нравов особой, непонятной культуры. Однако есть в новелле не только корсиканская экзотика, но и почти банальная примета времени, в которое создавалось это произведение. Если Маттео Фальконе и Джаннетто Санпьеро – это подобные Доминику Кервони корсиканцы, строго следующие заветам своих предков, не признающие иных законов, кроме понятия родовой чести и традиций, то сержант Гамба и маленький Фортунато уже несут на себе печать нового времени. Сержант Гамба предпочитает подкуп насилию, а Фортунато, не боящийся ни разбойника, ни полиции, оказывается бессильным перед соблазном обогащения. Мериме одним штрихом показал разрушающую силу денег. Обратите внимание на яркую реалистическую деталь: пятифранковую монету. Предает бандита мальчик, соблазненный часами. Если бы писатель ограничился только этой «игрушкой», у читателя могло бы возникнуть желание оправдать мальчика, не устоявшего перед желанием стать обладателем такого замечательного механизма. Но П. Мериме не позволяет зародиться этой иллюзии. Юный Фортунато, знающий, как он обязан поступить по закону корсиканской чести, тем не менее требует за свой поступок дополнительной платы. Именно эта пятифранковая монета, от которой потом мальчик готов отказаться, и является подлинным мерилом его падения. В конце новеллы отец заставляет сына перед смертью читать молитвы и говорит жене, что тот умер «как христианин», но вряд ли вспомнил Фортунато перед смертью о тридцати сребрениках Иуды Искариота.

Вот тут-то кроется основное различие в анализе социальных отношений романтиков и реалистов. Неоромантик Дж. Конрад объяснял пороки Цезаря «дурным воспитанием» и внутренней испорченностью. П. Мериме показывает, как меняется социальная среда патриархальной Корсики, где сержант Гамба использует уже «экономические» средства воздействия на людей и где наглядно противопоставляются понятия чести и выгоды. Непонимание, противоречия, возникающие между отцом и сыном, – это проблема «отцов и детей», чье представление об окружающем мире различается, поскольку различаются формирующие их обстоятельства, среда, исповедующая новые (нередко разрушительные для личности) представления об истинных и мнимых ценностях.

Предательство маленького Фортунато говорит о разлагающей души власти денег не меньше, чем образ Гобсека или Слинктона. Европейские реалисты очень хорошо понимали, что угрожает европейской цивилизации, и старались донести свою тревогу до читателей.

Роман В. Гюго «93 год»

Вопросы:

1) На каких антитезах построен роман?

2) Почему первая книга романа «Содрейский лес» (о матери и детях), а вторая «Корверт «Клеймор» выводит на первый план Лантенака?

3) Описание Конвента: исторические лица и их описание Гюго.

4) Лантенка и Говен;

Говен и Симурдэн;

Лантенак, Говен, Симурдэн.

5) Народ и герой.

6) Значения и смысл финала романа в общей композиции, идеологии и разрешении конфликтов.

Литература

1. Моруа А. Литературные портреты. М., 1967.

Даты жизни Мериме: 1803-1870. Он умер во время Франко-прусской войны. Вообще времена Франко-прусской войны, семидесятые годы, - это годы смерти очень многих французских писателей. Вот наш милый Дюма тоже в семи­десятом году скончался как и Дюма-старший.

Проспер Мериме один из луч­ших новеллистов XIX века, классик новеллы. Он новеллист и автор всякого рода исторических сочинений. Он много за­нимался историей, в частности историей Испании. Испания была страной, которой он так же интересовался, как Стен­даль Италией. И затем - что для нас особенно интересно - с каких-то пор Мериме стал изучать русский язык. И достиг больших успехов. При помощи какого-то аристократа он вы­учился по-русски. Он переводил кое-что из русских писате­лей: Пушкина «Пиковую даму», Гоголя, потом Тургенева. У него завязалась в последние годы дружба с Иваном Сер­геевичем Тургеневым. И Проспер Мериме был в Европе од­ним из первых пропагандистов русской литературы, о кото­рой он был очень высокого мнения. Особенно о Пушкине. У него есть маленькая, но прекрасная статья о Пушкине.

В его позднем творчестве заметны кое-какие русские влия­ния. До каких-то пор мы наблюдаем западные влияния на рус­скую литературу. С Проспера Мериме начинается обратное. Особенно это надо сказать о его замечательной новелле «Арсена Гийо>>, которая написана под воздействием русских писателей.

Зрелый Мериме - это писатель, в котором, несмотря на все его насмешки, еще бродит романтика. Хотя он сам ста­рается эту романтику приструнить, урезонить ее теми или другими способами.

Я хочу подробнее рассказать о двух-трех новеллах Про­спера Мериме.

Вот его знаменитая новелла, она хрестоматийна, - «Маттео Фальконе». Вот тут почва романтизма: Корсика, этот дикий остров, корсиканцы, далекие от европейской циви­лизации. Вся новелла строится на фольклоре, на обычае. Вы помните, какой обычай, присущий очень многим народам, лежит в основе фабулы этой новеллы? Гостеприимство. Маттео Фальконе - богатый корсиканец, хозяин стад. Это история о том, как Маттео Фальконе расстрелял собственного сына, ма­ленького мальчика, за то, что тот изменил обычаю гостепри­имства. Помните, маленький сын Маттео выдал жандармам человека, который попросил у него убежища? Человека из ма­ки. Так вот, человек из маки попросил убежища, спрятался в стогу сена, а потом пришли жандармы, соблазнили мальчика новенькими часами, и он выдал этого человека. И отец рас­стреливает своего единственного сына. Это романтический сюжет: категорический закон гостеприимства, не допускаю­щий никаких отклонений, и отец, убивающий сына за то, что тог изменил этому закону. Да, это все романтика. А в то же время это и есть настоящий Проспер Мериме. Романтический сюжет подорван с разных сторон. Подорван он чем? Смотрите, богатый Маттео Фальконе выступает на защиту разбойника из маки, бедняка, нищего. Богатый Маттео Фальконе расстрели­вает собственного наследника из-за какого-то бандита. С точ­ки зрения ГОСПОДСТВУЮЩИХ общественных отношений посту­пок Маттео Фалькопе - абсурд. Он должен был бы, напротив, обласкать своего сынка, говоря современным языком, за то, что тот выдал классового врага. Так вот это и есть настоящий Проспер Мериме: фольклор сталкивается с абсурдом.

И еще одна деталь, очень важная в этом рассказе: помните, Маттео Фальконе возвращается домой с ружьем в руках? А как вы думаете: сыграло это роль в истории маленького Фалько­не - то, что в руках у отца было заряженное ружье? Сыграло. А может быть, если бы ружья не было, не так-то просто было бы старому Фальконе убить сына. Тут действует своего рода авто­матизм: заряженное ружье стреляет. Так что видно, с одной сто­роны - это абсурд, с другой стороны - этот как будто бы героический поступок отчасти подсказан автоматизмом. Мери­ме - великий скептик. Он в одном лице и романтик, и скептик. И скептик он, конечно, больше, чем романтик.

И наконец, о поздней новелле «Кармен». Конечно, она приобрела необычайную известность благодаря музыке Бизе, через оперную сцену. Но и сама по себе она хороша. Оперная сцена ее в некотором отношении даже испортила. Поэтому постоянно делались попытки, ставя оперу Бизе, приблизить ее к Мериме. У нас, например, был спектакль у Немирови­ча-Данченко «Карменсита и солдат». Там оперный текст был очень сближен с Проспером Мериме.

Когда вы читаете эту новеллу, вас многое поражает. Вас поражает прежде всего, что сама Карменсита - работница на табачной фабрике в Севилье. Это какое-то опрощение, анти­романтическое опрощение. Какой-то демонский ореол над Карменситой - он гаснет. Оказывается, она просто крутит сигары на табачной фабрике. Вот в чем ее профессия.

Дон Хосе. У Проспера Мериме это очень грубый детина из страны басков; он поступил в армию с целью сделать ма­ленькую карьеру. Тоже очень не похоже на то, что вы имеете в опере. В опере это такой сладкий тенор, такой карамель­ный тенор. А тут просто грубый солдат. Потом некоторые мотивы повести - они совсем не романтические. Ведь поче­му так требователен к Карменсите дон Хосе? Он из-за нее все потерял, стал вором, бандитом. А Карменсита - вольная душа, цыганка. Она ни во что не ставит его утраты. Подума­ешь, потерял унтер-офицерский чин!

С одной стороны, «Кармен» - это романтическая по­весть, потому что сама Карменсита выражает такую роман­тическую мотивику. Что такое Кармен? Это та романтичес­кая стихия, которая воспевалась всеми романтиками. Кар­мен - это женщина-стихия. То, что так чтили и перед чем преклонялись романтики. И вот это ее особенное обаяние, это воздействие, которое она на всех людей оказывает, - да, это все обаяние стихии. Но, с другой стороны, стихия чис­лится по штату за табачной фабрикой. Стихия очень привле­кает контрабандиста. Отлично, когда это нужно, выуживает деньги. Помните англичанина, которого она обирает?

Словом, «Кармен» - это и есть настоящий Мериме. Су­губо романтическая тема и в то же время со всякими скеп­тическими разработками.

Конечно, Бизе, когда писал свою оперу, что он передал? Он передал только романтическую стихию. Вот это великое пожарище, именуемое Кармен. А весь скепсис смылся музы­кой. Музыке вообще несвойственно выражать скепсис.

А потом новые постановщики старались поправить музыку Бизе, добавив скепсис Мериме. Немировичу этот спектакль удался. Но там были произведены большие ампутации (скажем, партия Микаэлы была совсем выброшена). В какой-то степени Немировичу удалось ввести и романтику, и скептические моти­вы, но так, чтобы скептические мотивы музыку не разрушали. А у других вся беда была в том, что скепсис разрушил музыку.

Литература

Берковский Н. Статьи и лекции по зарубежной литературе. Санкт-Петербург, «Азбука-классика», 2002.

Одновременно со Стендалем вошел в литературу Франции Проспер Мериме.
Этих двух писателей сближала личная дружба. Сам Мериме, который очень любил Стендаля и оставил о нем воспоминания, говорил о том, что дружба их была довольно странного свойства. Мериме писал: «Взгляды наши были совершенно различны, и, исключая, быть может, некоторые литературные пристрастия или неприязни, мы не сходились почти ни в чем. Встречаясь друг с другом, мы проводили время в самых горячих спорах, подозревая друг друга в парадоксальности и упрямстве. Но это не мешало нам оставаться добрыми друзьями и каждый раз с новым удовольствием возобновлять наш спор».
Но дело не только в этой личной близости двух писателей. Между ними была связь более глубокого порядка. Оба они считали своими учителями просветителей XVIII века, оба прошли революционную школу французских философов, оба были атеистами. Все это не могло не оказать определенного воздействия и на их творчество.
Жизненный и творческий путь . Мериме был сыном художника и художницы и с самого раннего детства жил в атмосфере искусства, прекрасно его знал и любил; позднее он написал целый ряд работ по искусству, обнаружив в этой области знания крупного специалиста.
Мериме не знал периода неудач, так хорошо известных Стендалю и Бальзаку. С первого же своего произведения он обратил на себя внимание читателя, и это внимание потом не ослабевало на протяжении всей его литературной деятельности. В начале 30-х годов Мериме становится инспектором по охране исторических памятников, занимает эту должность в течение двадцати лет.
К политическим событиям своего времени писатель относился весьма противоречиво, что сказалось и на всем его творчестве. Мериме был свидетелем трех революций, из которых последнюю (70-й год, крушение империи Наполеона III) он пережил всего на 19 дней. К революции 1848 года он отнесся крайне отрицательно, участвовал в ее подавлении, что не мешало ему восхищаться мужеством и героизмом восставшего народа. Мериме был принят при дворе Наполеона III, что опять-таки не мешало ему возмущаться внутренней и внешней политикой императора и крайне тяготиться своей обязанностью появляться при его дворе.
Первое литературное выступление Мериме относится к 1825 году, когда появляется его литературная мистификация «Театр Клары Газюль». Это собрание пьес Мериме приписал испанской актрисе Кларе Газюль, которая была вымышлена автором. Через два года, в 1827 году, он выпускает, также не выставляя своего имени, второе произведение, которое имеет совершенно особое значение для русской литературы. Это сборник баллад, названный «Гюзла» («Guzja») и выданный Мериме за собрание славянских баллад. В действительности там не было ни одной баллады, которая была бы записана в славянских странах; они были сочинены Мериме, но настолько удачно, что читатели, и в том числе многие крупные литераторы, поверили в их подлинность.
К 20-м годам относится историческая драма Мериме из времен крестьянских восстаний XV века «Жакерия» (1828), а также ряд новелл: «Таманго», «Взятие редута», «Матео Фальконе» и другие.
В 1829 году он издает свой исторический роман из эпохи религиозных войн XVI века, «Хроника времен Карла IX».
В 30-х годах написаны его новеллы «Этрусская ваза» (1830), «Двойная ошибка» (1833), в том же 1833 году Мериме пишет ряд литературных портретов, которые называет «Исторические и литературные портреты»; в 1837 году выходит новелла «Венера Илльская».
К 40-м годам относятся новеллы «Коломба» (1840), «Кармен» (1844), «Арсена Гийо» (1844) и другие. Из последних произведений Мериме следует назвать новеллу «Локис» (1869).
Важнейшие работы Мериме по истории искусств, такие, как «Архитектура V - XVII веков», «О французских памятниках», «Изящное искусство Англии» и другие, выходят в 50-х годах.
Особый интерес представляют работы Мериме по русской литературе. Уже с 1849 года он настолько овладел русским языком, что мог переводить произведения русских писателей. Он перевел несколько произведений Пушкина («Пиковая дама», «Цыганы», «Гусар»), выдержки из произведений Гоголя, рассказы Тургенева. Одновременно с этим он пишет и ряд критических работ по русской литературе: «Николай Гоголь» (1851), «Александр Пушкин» (1869), «Иван Тургенев». В 1863 году Мериме пишет предисловие к переводу романа «Отцы и дети».
Мериме отличает от его современников-реалистов (Стендаля, Бальзака) отсутствие у него широких полотен социального романа: он выступает как крупный мастер новеллы; но в то же время его сближает с ними страстность обличений, острота и тонкость наблюдений, глубина и правдивость психологического анализа, умение показать внутренний мир человека обусловленным социально.
«Театр Клары Газюль» . Интересен уже первый сборник пьес Мериме «Театр Клары Газюль» (1825). Туда вошел целый ряд драм, наиболее значительные из которых - «Испанцы в Дании», «Женщина - это дьявол», две драмы, посвященные Инее Мендо («Инее Мендо, или Побежденный предрассудок» и «Инее Мендо, или Победа предрассудка»), «Ад и небо», «Карета святых даров» и другие.
В небольшом предисловии Мериме пишет о том, что автором этих пьес была испанская актриса Клара Газюль. Правда, молодой писатель не особенно старался сохранить идкогнито. В первом издании сборника на одной из первых страниц был помещен портрет испанской актрисы в пышном наряде, но там, где должно быть лицо, оставлено пустое место, на следующей же странице помещен портрет Мернме. Таким образом, когда одна страница накладывалась на другую, получался портрет Мериме в платье испанской актрисы.
Пьесы эти сразу обратили на себя внимание большим мастерством. Как говорят, один испанец, прочтя эти драмы, сказал: «Да, перевод хорош, но что бы вы сказали, если бы прочли подлинник!»
Драмы сборника ярко обнаруживают своеобразие дарования Проспера Мериме. Они ведутся в основном в шуточной интонации, но здесь же налицо та особая художественная манера Мериме, которую потом можно найти во всех его произведениях. Сквозь шуточную интонацию легко обнаруживается очень серьезная идея. Каждая из драм заканчивается так: актриса Клара Газюль по окончании представления раскланивается перед публикой и говорит: «Пьеса закончена, прошу не судить строго автора». Этой концовкой сознательно придается всей пьесе несколько шуточный характер. Но в действительности драмы сборника вовсе не имеют такого шуточного смысла. Первое произведение Мериме по замыслу очень сложно и серьезно. В нем уже обнаруживается явный интерес автора к вопросам социальным, обличительная тема здесь звучит очень отчетливо.
В драмах простые люди из народа оказываются всегда лучше, благороднее, патриотичнее дворян и их приспешников («Инес Мендо», «Женщина - это дьявол» и другие).
Большое место в «Театре Клары Газюль» занимает тема разоблачения католической церкви и ее служителей.
Феодально-католическая реакция вызывает у Мериме резкий и непримиримый протест, который отчетливо звучит уже в драмах «Театра Клары Газюль». Против аскетизма и религиозного фанатизма он. выдвигает гуманистические и ренессансные идеалы. Инквизитор Антонио («Женщина - это дьявол») должен судить Марикиту за колдовство. Но он побежден ее красотой, молодостью и весельем. Аскет-монах и любовник борются в нем. Первый полон предрассудков, он напуган адом и дьяволом; второй хочет быть человеком и сбросить с себя путы религиозных предрассудков. «Не все ли мы несчастны в этом мире, а бич да власяница еще умножают страдания, - говорит Антонио... Хочу жениться, иметь детей, быть добрым отцом семейства. Нет, сатана, за это тебе не унести меня! Я воспитаю семью в благочестии; сие будет так же приятно богу, как и дым костров».
В основе ряда драм «Театра» лежит мысль о высокой ценности человеческого чувства. Чем больше испытаний проходит оно, тем более растет и крепнет.
Настоящая любовь может быть завоевана человеком только в результате серьезной искупительной жертвы, утверждает Мериме в драмах, где главной героиней является Инее Мендо.
«Жакерия» . В 1828 году Мериме выпускает драму «Жакерия». Она интересна постановкой народной темы, которая в этот период (в 20-х годах) не случайно зазвучала так мощно в творчестве Мериме. Это следует поставить в связь с общими событиями, предшествовавшими революции 1830 года.
Разоблачая феодальную реакцию эпохи Реставрации, Мериме закономерно выдвигает в своем творчестве тему народного восстания, которой и посвящена драма «Жакерия».
Крестьяне в XIV веке восстали против произвола, против гнета феодалов, которых Мериме изображает крайне отрицательно, как людей жестоких, с явными признаками вырождения. К крестьянам же он относится с большим сочувствием. Но Мериме понимал, что само это крестьянское восстание не имеет в себе единства, что крестьянство расслоено. Так как феодальная тирания, жестокость, произвол не дают крестьянам возможности заниматься мирным трудом, они восстают (Рено, Симон, Моран). Мериме целиком на их стороне. Но внутри крестьян есть и другая прослойка, имеющая иные цели. Эти люди хотят использовать восстание для грабежа и насилия (Оборотень и его шайка), и к этим крестьянам Мериме относится отрицательно.
Показывая раздвоенность и отсутствие единой целеустремленности в Жакерии, Мериме исторически правильно оценил это движение, но его выводы имеют прямое отношение к современным для Мериме событиям; вопрос о народной революции противоречиво решался Мериме: сочувствие народу, восставшему против порабощения, и страх перед ним всегда неразрывно сочетались у писателя.
«Хроника времен Карла IX» . К произведениям Мериме 20-х годов относится и единственный его исторический роман «Хроника времен Карла IX». В нем получают дальнейшее развитие гуманистические и ренессансные мотивы, свойственные писателю, и в частности его антиклерикальные идеи. Стремление защитить человеческую личность, освободить ее из-под спуда всевозможных предрассудков тесно связано у Мериме с его протестом против разгула католической реакции конца 20-х годов. Сюжет романа взят из эпохи религиозных войн, борьбы католиков с гугенотами в XVI веке. В центре романа - события 24 августа 1572 года. Католическая клика, которая подчиняет своему влиянию короля Карла IX, подготовляет предательское избиение гугенотов. Подлинно человеческое чувство, утверждает Мериме, не может не возмутиться насилием и предательством, творимыми во имя религиозных предрассудков.
В романе изображены два брата - Жорж и Бернар. Жорж - католик, Бернар - гугенот. Так как между католиками и гугенотами идет борьба, эти два брата также должны быть врагами. Но братья любят друг друга, и эта любовь для них важнее происходящих событий. У Бернара есть любовница Диана, ярая католичка, которая, когда начались кровавые события, уговаривает своего возлюбленного перейти к католикам. Бернар возмущен, он не хочет встать на сторону палачей и убийц. Он выхватывает оружие и порывается бежать на улицу сражаться против католиков. Тогда Диана, преграждая ему путь, заявляет: «Бернар! Я люблю тебя такого больше, чем если бы ты сделался католиком».
Бернар и Диана принадлежат к разным партиям, должны были бы быть врагами, но они любят друг друга, и их личные отношения опять-таки находятся в резком противоречии с тем, что совершается в ночь на 24 августа. Личные, простые, естественные человеческие связи и взаимоотношения показаны как бесконечно враждебные религиозному фанатизму.
Мериме раскрывает это противоречие на ряде ярких драматических примеров. Жорж выходит на улицу в самый разгар побоища. Он видит, как солдат-католик убивает ни в чем не повинную женщину с ребенком на руках. Он, не задумываясь ни на одну минуту, выхватывает оружие и убивает этого солдата, хотя он должен был бы сочувствовать его поступку, потому что этот солдат, так же как и Жорж,- католик. На каждом шагу Мериме наблюдает противоречие между истинно человеческими чувствами, симпатиями, привязанностями и теми кровавыми событиями, которые вызваны и подготовлены всем ходом истории.
Весь ужас и антигуманность религиозной вражды и религиозных предрассудков вскрыты финалом романа.
Во время осады протестантской крепости Ла Рошель братья Жорж и Бернар оказываются по разным сторонам фронта, и Бернар становится убийцей Жоржа. Они помимо воли втянуты в борьбу; брат убивает брата - таков трагический исход религиозного изуверства.
Хотя события в романе относятся к XVI веку, но совершенно ясно, что, подчеркивая враждебность человеку религиозного фанатизма, Мериме имеет в виду прежде всего свою современность. Именно в ней он видит вопиющее противоречие между стремлениями человека к счастью и теми препятствиями, которые на его пути ставит буржуазное общество. Этот роман, как и все лучшие вещи Мериме., является произведением обличительным, направленным против косности, мракобесия и реакции периода Реставрации, против антигуманистической сущности католичества.
Вот почему сам Мериме на стороне гугенотов - тех, кто боролся с католичеством, кто является более прогрессивной исторической силой. Он показывает их мужественными и стойкими; им ненавистны коварные приемы врагов.
«Таманго». Из новелл этих лет особое внимание привлекает новелла «Таманго» (1829), направленная против рабства, на основе которого строится, утверждает Мериме, цивилизация белого человека. Белые торговцы рабами устраивают настоящую охоту за дикарями, ловят их и привозят в Европу. Один из дикарей, Таманго, помогает белым ловить и увозить своих собратьев. Изображая это ужасное дело, торговлю живыми людьми, Мериме отмечает такой маленький, но очень яркий штришок: когда пойманных дикарей приводили к белым при помощи деревянных рогаток, белые тотчас меняли деревянные рогатки на железные ошейники. Мериме иронически заключает: в этом, несомненно, выражается явное преимущество цивилизации.
Но вопрос о культуре белого человека разрешается у Мериме весьма противоречиво. Он не склонен его решать руссоистски - отрицать цивилизацию вообще, видеть в ней только упадок. Мериме разоблачает буржуазную цивилизацию, строящуюся на работорговле, но, с другой стороны, приходит к выводу о невозможности от нее отказаться вовсе. Однажды Таманго, продававший своих братьев, был обманом приведен к белым и взят в рабство. На корабле дикари подняли бунт и перебили всех белых. Но последствия этого были очень печальны: дикари не умели управлять кораблем и потому большинство из них погибло. Дикарь привлекает Мериме своей непосредственностью и силой чувства, которые часто ставят его много выше так называемого «культурного человека»; но он же и пугает Мериме необузданностью, стихийностью проявления своих чувств.
Творчество Мериме 20-х годов, так же как и творчество других прогрессивных писателей, отразило в себе предреволюционные надежды и чаяния.
Оно направлено в основном против феодально-католической реакции периода Реставрации. Рабство, тирания и произвол, в какой бы форме они ни проявлялись, ненавистны писателю. В связи с этим совершенно особое место в его творчестве занимает проблема народа. Она закономерно выдвигается как одна из центральных проблем этого периода.
Отвечая на разгул феодальной реакции, Мериме в раннем творчестве борется с аскетизмом и фанатизмом, со всем, что мешает человеческой личности свободно развиваться, утверждает ренессансное отношение к миру и человеку.
Реалистические новеллы 30-х годов . 30-е и первая половина 40-х годов - это расцвет реалистической новеллы Мериме. Июльская монархия находит в лице Мериме не менее резкого обличителя, чем Реставрация. Критикуя Июльскую монархию, писатель отправляется от того же исходного гуманистического положения. Он судит фальшь и жестокость буржуазных отношений как отношений антигуманных. Он обличает лживую и лицемерную мораль буржуазного общества. Нелепы, бессмысленны, утверждает Мериме, враждебны разуму, лучшим запросам людей установления, которые заставляют человека насиловать свою личность, приносить свои стремления в жертву корысти, деньгам, золоту, карьере и т. д. Проблема человека становится одной из центральных в новеллах Мериме 30-40-х годов.
Позднее, в статье о Пушкине («Александр Пушкин», 1869), Мериме писал, жалуясь на судьбу писателя: «В самом деле, литераторы находятся в положении довольно трудном. Рисуйте пороки, слабости, человеческие страсти - вас обвинят в желании развратить ваших современников. Не придавайте никогда хороших качеств герою, который грешит против десяти заповедей,- скажут, что вы подрываете общественную базу. Особенно же не вздумайте осмеивать лицемеров и лжефилантропов - вы наживете много врагов». Эти слова говорят о том, как мучительно ощущал Мериме гнетущий пресс условной буржуазной морали, ограничивающей творчество художника рамками десяти заповедей общепризнанных добродетелей. Это дает ключ к пониманию многих «загадок» в личности как Мериме, так и его героев.
Тяга к мистификации, к постоянной маскировке своих чувств, скепсис, ирония писателя вызываются причинами очень сложного порядка, которые глубоко коренятся в социальных условиях буржуазной эпохи, столь ненавистной Мериме. В этом нет ни рисовки, ни рассчитанного эффекта: во всем этом одно стремление- охранить свой внутренний мир.
Герой Мериме выступает нередко человеком очень двойственным. Многие критики, наблюдая эту особенность как в самом Мериме, так и в его героях, обвиняли писателя в холодности, в цинизме, но в действительности ни того ни другого у него нет. Один французский критик (Анри Лион) сказал о Мериме, что этот писатель всегда как бы боится «быть застигнутым на месте преступления чувств». Здесь удачно вскрыта одна из ярких особенностей творчества Мериме. Все его герои афишируют свою холодность, стараются прослыть циниками, но за этим нередко скрывается совсем другое - ревниво-целомудренная боязнь быть оскорбленным в своих лучших чувствах. Чтобы не обнаружить их, они стараются замаскировать свои чувства насмешкой, иронией, часто даже цинизмом. Истинный пафос творчества Мериме заключается в признании высокой ценности большого чувства; но именно потому, что в буржуазном обществе нет места этому большому чувству, герой Мериме и является нередко «двойником».
Уже этим самым Мериме выносит приговор буржуазному обществу. Если человек вынужден скрывать свои чувства, обманывать окружающих, - ответственность за это падает на общество, которое его к тому принуждает. Рисуя своих героев, Мериме всегда подчеркивает эту двойственность в их поведении. Они предстают совершенно различными перед глазами общества и в своей личной жизни. Очень показательна в этом смысле новелла «Этрусская ваза» (1830). Герой ее Сен-Клер - представитель светской «золотой молодежи». Он старается во всем походить на своих друзей, иногда даже превосходит их в иронии и цинизме. Но это только одна сторона личности героя. Совсем другим он предстает наедине со своей возлюбленной - молодой светской женщиной Матильдой, которую он горячо любит, но старается всеми силами скрыть эту любовь от своих друзей, ибо знает, что они сделают все, чтобы опошлить, профанировать, загрязнить его любовь. Он кажется всем холодным, но его холодность, говорит о нем Мериме, только показная, под ее маской он прячет истинное чувство.
Такими же «двойниками» выступает целый ряд других героев Мериме.
Поведение человека в обществе, утверждает писатель, диктуется определенными социальными установлениями; они резко враждебны человеческим стремлениям, чувствам, интересам. Общество заставляет человека лгать, лицемерить, искажать свои чувства, скрывать их от окружающих, глубоко таить в себе. Так создается второй мир, в котором живет человек. Этот мир - его внутренняя жизнь, являющаяся, в сущности, единственной настоящей жизнью этого человека.
У Мериме нет широких социальных полотен, как у Стендаля или Бальзака. Герой Мериме взят автором в узкой сфере личных, интимных переживаний. И все-таки осуждающая, критическая интонация в его новеллах проступает совершенно отчетливо. Совсем нетрудно обнаружить безграничную ненависть к буржуазной пошлости - ненависть, которой проникнуты произведения Мериме. Порой небольшое замечание по поводу буржуазного общества, бегло сделанная характеристика со всей силой обнажают страстное возмущение писателя. Описывая в «Этрусской вазе» светское общество, «золотую молодежь», автор говорит внешне совершенно спокойно и хладнокровно: «Они разговаривали о породистых лошадях, а потом, по естественной ассоциации идей, перешли к разговору о хорошеньких женщинах». Это маленькое замечание, которое Мериме бросает вскользь, дает острую характеристику «золотой молодежи».
Итак, в своих лучших реалистических новеллах Мериме убедительно показал, как опошляется, падает, развращается человек в условиях буржуазного общества.
Герой новелл Мериме чаще всего кончает гибелью (Сен-Клер из «Этрусской вазы», Жюли из «Двойной ошибки», Альфонс из «Венеры Илльской» и другие). В целом ряде случаев Мериме катастрофическую гибель героя ставит в прямую связь с оскорблением им большого человеческого чувства.
Отчего погибает Сен-Клер - герой Этрусской вазы? Он оскорбляет любовь, оскверняя ее ревностью. Как бы результатом этого является его бессмысленная смерть на дуэли.
Любовь, как ее изображает Мериме, всегда требует жертв, она - подвиг; исход ее почти всегда трагический. Большое чувство имеет могучую власть возрождать человека, но оно же и гибельно для него, так как приходит всегда в столкновение с условной моралью, лживостью и лицемерием буржуазного общества. В плане такого трагического стыка он и развертывает обычно тему любви.
В ряду рассказов о поруганной любви особенно интересен рассказ «Венера Илльская». Бронзовая статуя Венеры, богини любви, убивает в брачную ночь Альфонса Пейрорада, мстя ему за осквернение любви, за женитьбу по расчету на девушке, которой он не стоит. Мысль автора здесь более обнажена, чем это обычно бывает у Мериме. Надпись на статуе - «Бойся любящего», ее страшный взгляд, повергавший всех в трепет, делает образ Венеры грозным символом любви, карающей того, кто ее оскверняет.
Однако сама профанация человеческого чувства, как всюду показывает Мериме, вызывается причинами социальными, теми обстоятельствами и условиями, в которых находится человек. Ответственность за то, что он загрязняет и опошляет свое чувство, Мериме переносит на буржуазное общество.
Мериме однажды назвал свою эпоху «эпохой стертых монет». Буржуазное общество делает людей похожими друг на друга, как стертые монеты. Это, несомненно, тоже очень серьезное обвинение обществу со стороны писателя.
Однако человек, утверждает Мериме,- противоречивое существо. В человеческом характере очень часто сложно сочетаются добро и зло, низкое и благородное. Трусы могут быть в известные моменты своей жизни отважными, ничтожные могут быть великими, негодяи могут быть честными, эгоисты - великодушными, в то же время оставаясь тем, чем их сделала жизнь, т. е. трусами, эгоистами и т. д.
Мериме не идеализирует человека, но он и не презирает его, он верит в то, что даже падший человек, как будто бы вовсе опустившийся, сохраняет в глубине души большое, настоящее чувство и в ту или иную пору его жизни оно может победить. Писатель не указывает социального выхода для своего героя, он не пытается создать образы борцов с социальным миром. Но тем не менее он умеет найти в человеческой личности то, что спасает ее от окончательного разложения. Лучшие реалистические новеллы Мериме пронизаны этим гуманным чувством, большой любовью к человеку, верой в него. Это и есть то, что наиболее ценно в творчестве Мериме.
Итак, буржуазной цивилизации, которая превращает человека в «стертую монету», Мериме выносит безоговорочное осуждение. Как и романтиков - его современников, Мериме всегда привлекали люди, не испорченные цивилизацией, еще не изжившие в себе дикие инстинкты, зато правдивые, колоритные и по-своему цельные. Но вместе с тем они и пугают Мериме.
Новеллы 40-х годов . После революции 30-го года Мериме все более склоняется к критике и обличению примитивного человека, ибо анархическое начало в нем страшило писателя. В этом плане большой интерес представляют новеллы 40-х годов - «Коломба» и «Кармен».
Нельзя не отметить двойственности в изображении обеих героинь. Мериме любуется ими, но не может не видеть в них жестокости и мстительности. И в Коломбе, и в Кармен он подчеркивает их хищный взгляд.
«У ее глаз,- пишет Мериме,- было какое-то чувственное и в то же время жестокое выражение, какого я никогда не встречал ни в одном человеческом взгляде. Цыганский глаз - волчий глаз, говорит испанская поговорка, и это - верное замечание».
Героиня рассказа «Коломба» - корсиканка. По обычаям Корсики за убийство члена какой-либо семьи данная семья совершает «вендетту» -= кровную месть. У Коломбы убит отец; подозрение падает на соседей. По настоянию Коломбы ее брат убивает двух сыновей подозреваемого соседа. После вендетты Коломба покидает Корсику и вместе со своим братом уезжает в Европу. Мериме очень тонко высмеял свою героиню, когда в конце рассказа одел эту дикую красавицу в европейское платье и перчатки. Но Мериме разоблачил свою героиню не только через это переодевание. В конце рассказа есть такая сцена: Коломба встречает старика отца тех двух сыновей, которые были убиты по ее инициативе. Старик этот с горя потерял рассудок; он доживает свой век слабый, несчастный, безумный. При встрече с ним в Коломбе снова пробуждается жажда мести, и она бросает в лицо несчастному жестокие слова. Это торжество над безумным, слабым стариком - бессмысленная, ненужная жестокость,- и ее категорически осудил Мериме. Не случайно эту сцену он заключил Замечанием хозяйки гостиницы: «Посмотри на эту хорошенькую синьору,- говорит она дочери.- Я уверена, что у нее дурной глаз».
И все же свободолюбие, независимость, отвага, решительность Кармен и Коломбы восхищают Мериме.
Кармен не дрогнула перед своим убийцей, и в концовке рассказа он явно подчеркивает превосходство дикой цыганки над «культурным» доном Хозе, не нашедшим другого аргумента для доказательства своей «правоты», кроме убийства.
Одним из самых интересных обличительных рассказов Мериме 40-х годов является рассказ «Арсена Гийо» (1844). Арсена Гийо - проститутка, которая решает покончить жизнь самоубийством и выбрасывается из окна. Искалеченная, она лежит, ожидая смерти. К ней приходит светская дама, мадам де Пьен. На протяжении всего рассказа отчетливо звучит очень тонкая ирония автора по отношению ко всем словам и действиям мадам де Пьен. Руководимая филантропическими побуждениями, она должна перед смертью Арсены спасти ее душу от когтей дьявола. Узнав о том, что у Арсены есть любовь, которую она пронесла через всю свою жизнь,- самое дорогое, самое радостное, что есть у этой несчастной, отверженной девушки, мадам де Пьен считает своим долгом заставить Арсену вырвать это чувство из сердца и перед смертью искупить свой «грех». Религиозный фанатизм светской дамы не что иное, как жестокость и лицемерие.
С первых же строк рассказа очевидно, насколько всеми презираемая Арсена выше и чище своей «спасительницы». Способность к большому чувству - вот что ставит ее неизмеримо выше людей так называемого «порядочного» общества.
Автор смело ставит лицом к лицу мораль бедной, отверженной Арсены и лживую мораль богатой, знатной мадам де Пьен. Арсена в беседе с мадам де Пьен говорит ей: «Когда богат, легко быть честным. Я тоже была бы честной, если бы у меня к тому были возможности». Мадам де Пьен считает себя представительницей более высокого нравственного уровня, чем Арсена.
Однако в конечном счете побеждает не «порядочное» общество в лице мадам де Пьен, а Арсена. Мадам де Пьен, которая старалась до сих пор скрыть свою любовь к Максу, ибо считала ее преступной, уступает своему чувству, отвергая тем самым ту мораль, которую она пыталась привить Арсене. Здесь посрамлена не только мадам де Пьен; в ее лице посрамляется все то «порядочное» общество, которое она собой представляет.
Вот почему академики пожалели, что рассказ «Арсена Гийо» вышел через несколько дней после избрания Мериме в Академию, ибо, если он бы вышел раньше, Мериме не быть бы академиком: его рассказ слишком бесцеремонно ополчался против всей морали буржуазного общества.
Сам Мериме остроумно высмеял шум, поднятый «Арсеной Гийо»:
«Арсена Гийо»,- писал он,- вызвала оглушительный взрыв и возмущение против меня всех так называемых порядочных людей... Говорят, что я поступил подобно обезьяне, которая взобралась на верхушку дерева и строит всем гримасы с самой высокой ветки» («Письма к одной незнакомке»).
Художественные особенности новелл Мериме . Новелла Мериме, крупнейшего мастера новеллистического жанра в реализме XIX века, имеет ряд интересных композиционных и стилистических особенностей. Мериме - мастер психологической новеллы, в центре его внимания - внутренний мир человека, показ его внутренней борьбы, падения или, наоборот, возрождения, роста. Однако Мериме, так же как и Стендаль, не делает внутренний мир человека изолированной от внешнего мира сферой. Внутренняя борьба героя у Мериме всегда определяется теми столкновениями, которые намечаются у человека с обществом, с общественной средой, формирующей его характер. Драмы Сен-Клера, Жюли, Арсены и других рождаются из противоречия этих людей окружающей действительности. Отсюда вытекает интересная особенность новеллы Мериме; в ней всегда огромное значение приобретает событие, которое так или иначе определяет внутренний конфликт героя. Новеллы Мериме обычно очень драматичны. Из любой его новеллы можно сделать драму. Событие, поставленное автором в центре новеллы, чаще всего имеет характер катастрофы. Это убийство, самоубийство, кровная месть, гибель героя, ломка всей его жизни. Соединение психологизма и событийности - очень яркая черта, определяющая своеобразие в построении новелл Мериме. И эта черта не случайна; она говорит об определенном взгляде Мериме на жизнь.
Мериме как писателю, мировоззрение которого складывалось в сложной и бурной обстановке перед революцией 1830 года, было абсолютно чуждо созерцательное отношение к жизни. Он воспринимает жизнь как движение, ощущает ее в динамике и борьбе противоречий, что и находит очень яркое отражение в характере его новеллы, всегда насыщенной драматизмом, почти не содержащей элемента описаний.
При изучении композиции новелл Мериме особую важность получает вопрос о их концовках.
Сен-Клер, герой «Этрусской вазы», убит на дуэли. Перед дуэлью он выясняет, что его ревность, заставившая его сделать вызов, оказалась неосновательной, но тем не менее избежать дуэли уже нельзя. Его убивают. И вот, после того как совершилось это никому не нужное, бессмысленное убийство, секундант поднимает с земли изломанный пистолет и говорит: «Какая досада! Пропал пистолет. Вряд ли найдется мастер, который возьмется его починить». Бессмысленно пропала человеческая жизнь, но секундант говорит не об этой ненужной человеческой жертве, а о пропавшем пистолете.
Кармен убита доном Хозе. Убийство, очень подробно описанное, оставляет тяжелое впечатление; этот эпизод, казалось бы, должен явиться естественным концом произведения. Но Мериме добавляет еще одну главу, посвященную описанию цыганских племен, изучением которых занимается якобы рассказчик. Автор подробно описывает эти племена с точки зрения исторической, географической, лингвистической и т. д.
Примерно то же в новелле «Локис» (1869). Совершилось страшное, противоестественное преступление - убийство графом своей молодой жены. Но Мериме опять не заканчивает на этом рассказ; он вводит дальше почти целую главу, посвященную лингвистическим вопросам - рассуждениям на тему о жмудском наречии, изучением которого занимается профессор, рассказчик этой новеллы.
Что означают подобные концовки? Какую цель они преследуют?
Это своеобразный прием «умолчания» о том самом важном и большом, что описано в рассказе. За этим умолчанием скрывается подлинная взволнованность автора, чувство ужаса, его оценка происшедшего. То, о чем рассказано в «Кармен», в «Ло-кисе» или в «Этрусской вазе», глубоко волнует, и автор избегает прямыми словами передавать это чувство. Он не хочет навязывать свои мнения и оценки, которые обычно скрывает или замаскировывает. Если бы автор стал говорить о том, как ужасно убийство Кармен, Юльки или Сен-Клера, он этим самым снизил бы впечатление. Резко переключая внимание на что-то другое, постороннее, он заставляет лучше вдуматься в происшедшее, вследствие чего само это событие как бы становится для читателя более ощутимым.
Динамизм, драматичность и напряженность действия в новеллах Мериме определяют еще одну их своеобразную черту. Это - скудость описаний, в частности описаний природы. Мериме очень скуп на описания именно потому, что в центре его внимания всегда действие, драма, нарастание драматического конфликта. Описания играют лишь второстепенную роль.
Хотя действие его новелл развертывается нередко среди экзотической природы (Корсика, Испания, литовские леса), тем не менее Мериме ограничивается лишь сухим, как бы деловым описанием природы. В «Коломба» действие происходит в маки - в лесных чащах Корсики, - казалось бы, какие возможности для поэтического описания природы! Но даже и здесь все внимание сосредоточено на действии, на поступках героев, описаниям же уделяется очень мало места.
В связи с этим совершенно особое значение в новеллах Мериме приобретает деталь, отдельный небольшой штрих, который часто заменяет пространные описания и характеристики. В конце рассказа «Арсена Гийо» автор сообщает о том, что мадам де Пьен после борьбы с собой уступила своему чувству к Максу и пренебрегла моралью светского общества, тем самым доказав справедливость морали Арсены. Но то, что произошло с мадам де Пьен уже после смерти Арсены, дано всего одним штрихом. На памятнике Арсены кто-то карандашом написал: «Бедная Арсена, она молится за нас». И вот это «за нас», это множественное число говорит о том, что писали двое, и эти двое - мадам де Пьен и ее возлюбленный. Вся послеистория героев (Nachgeschichte) раскрывается в этой детали.
В «Коломба» целая характеристика героини дана одной фразой хозяйки гостиницы: «Посмотри на эту хорошенькую синьору: я уверена, что у нее дурной глаз».
Продуманность композиции, экономность художественных средств, умение сделать предельно выразительной каждую деталь - все эти особенности стиля Мериме, строго обусловленные идейной направленностью его творчества, делают его рассказы образцами новеллистического мастерства.
Произведения 50-60-х годов . 1848 год был переломным в творческом развитии Мериме. В его письмах, относящихся к этой поре, явно доминирует одно настроение: его пугает и отталкивает восставший народ, в котором он увидел дикаря, но уже не того поэтического дикаря, который привлекал Мериме до сих пор.
Но, испытывая страх перед восставшим народом, Мериме в то же время не может не признать необычайного героизма, проявленного им.
«Объясни, кто может, - восклицал он в одном письме, - эти аномалии, эти соединения великодушия и варварства!»
После переворота 2 декабря 1851 года Мериме, напуганный революцией, поверил в необходимость для Франции диктатуры. Но в отношении к Наполеону III у него было немало противоречивого.
В качестве официального лица он должен был появляться при дворе императора (с женой которого, испанкой Евгенией Монтихо, он к тому же был связан давней дружбой). Но это появление было для него только тяжелой необходимостью. Он ясно видел, что собой представляет правительство Наполеона III. В «Письмах к одной незнакомке» не раз можно встретить саркастические замечания в адрес Наполеона, его внешней и внутренней политики. «Вы узнаете, - писал Мериме в 60-х годах, - о нашей великой победе над китайцами. Какая нелепая вещь - ехать так далеко, чтобы убивать людей, которые нам ничего не сделали!» А незадолго до Падения Наполеона Мериме писал той же «незнакомке»: «Как вы правы, когда говорите, что весь мир сошел с ума!»
Отношение к славянской и русской литературе и культуре . Не приемля народного протеста и революции, но сохраняя свой демократический и гуманистический идеал, Мериме переживает мучительное разочарование в современной буржуазной культуре, проявившей все признаки деградации. В буржуазной Франции он не находит возможностей осуществления своего идеала. Все более и более начинает его привлекать русская культура и литература.
Это отнюдь не было у Мерйме разрывом со своим народом. За десять дней до смерти он делает такое признание: «Я всю свою жизнь хотел освободиться от предрассудков, быть гражданином мира прежде, чем французом, но все эти философские покровы ничему не служат. Я исхожу кровью сегодня от ран этих глупцов французов, я плачу, глядя на их унижения, и как бы неблагодарны и нелепы они ни были, я все-таки их люблю».
50-е и 60-е годы в творчестве Мериме интересны прежде всего с точки зрения его отношений к русской и славянской культуре и связей с ней.
Обращение Мериме к славянской теме имеет свою историю. Его первое обращение к этой теме - это 1827 год, год выхода его сборника «Гюзла». Так же как и первое произведение Мериме, «Театр Клары Газюль», «Гюзла» вышла без имени автора. Мериме выпустил ее как собрание баллад, записанных безыменным собирателем.
Первый, кто разоблачил мистификацию Мериме, был Гете, которому Мериме послал один экземпляр своей «Гюзла». Гете сразу сказал, что автор их - Мериме1. Полное название этого сборника таково: «Гюзла, или Избранные произведения иллирийской поэзии, собранные в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине». Сборником заинтересовался Пушкин; по его просьбе Соболевский, лично знакомый с Мериме, запросил последнего о происхождении сборника. Отвечая Соболевскому, Мериме рассказывает о том, как были созданы эти баллады. Он пишет следующее:
«В 1827 году мы с одним из моих друзей составили проект путешествия в Италию. Мы стояли Перед картой, вычерчивая карандашом план нашего пути. Прибыв в Венецию (на карте, понятно) и соскучившись среди англичан и немцев, я предложил поехать в Триест, а оттуда в Рагузу... но в карманах у нас было очень легко... Тогда я предложил наперед описать наше путешествие, продать это описание издателю, а на вырученные деньги посмотреть, насколько мы ошиблись в наших описаниях». Далее Мериме рассказывает, как оН сочинял свои баллады в деревне: «Около полудня завтракали, а я вставал в 10 часов утра и, выкуривая одну или две папиросы, от нечего делать, в ожидании дам, писал балладу. В результате возник маленький томик, который ввел в заблуждение двух или трех лиц».
Собиратель, говорится в предисловии, не ожидал, что его сборник будет иметь такой резонанс. Один немец, говорит он, написал целую диссертацию по поводу его работы, а один англичанин обратился к нему с просьбой прислать еще баллад, так хорошо переведенных.
Поверил ли Пушкин в подлинность этих баллад? Кроме свидетельства Соболевского, утверждавшего, что Пушкин «поддался мистификации Мериме», есть шуточное замечание самого Пушкина, сказавшего: «Во всяком случае, я был обманут в хорошей компании»; Пушкин имел в виду, что, так же как и он, в подлинность сборника поверил польский поэт Мицкевич.
После краткого предисловия собирателя помещена очень интересная биография славянского певца Иакинфа (Гиацинта) Маглановича. Пушкин, познакомившись с памятником, обратил особое внимание на эту биографию и писал о ней следующее: «Мериме поместил в начале своей «Гюзла» известие о старом гусляре Иакинфе Маглановиче; неизвестно, существовал ли он когда-нибудь, но статья его биографа имеет необыкновенную прелесть оригинальности и правдоподобия. Книга Мериме редка, и читатели, думаю, с удовольствием найдут здесь жизнеописание славянина-поэта». В одном из изданий этого сборника помещен портрет Гиацинта Маглановича работы неизвестного художника; он изображен играющим на своей гюзле.
Всего баллад в сборнике тридцать две. Позднее (1842 г.) в новом издании Мериме к ним присоединил еще четыре. Их можно подразделить по темам, на три цикла. Во-первых, значительная часть баллад посвящена теме борьбы славянских стран с захватчиками, главным образом с турками и французами («Смерть Томаса II, короля Боснии», «Конь», «Битва при Зенице-Великой», «Черногорцы» и другие). Это наиболее интересные баллады, с особым мастерством выполненные Мериме. Далее цикл семейно-бытовых песен («Прекрасная Елена», «Боярышник Велико», «Печальная песнь о благородной жене Асан Аги» и ряд других). Наконец, следует особо выделить цикл лирических баллад («Похоронная песня», «Импровизация Гиацинта Маглановича» и другие). Чтобы иметь представление о своеобразной ритмике, о сочетании эпичности и лиризма баллад Мериме, достаточно привести пример из баллады «Импровизация Гиацинта Маглановича».
Певец поет о себе:
«Чужестранец, что просишь ты у старого игрока на гюзле? Что ты хочешь от старого Маглановича? Разве ты не видишь, что его усы белы, разве ты не видишь, как дрожит его иссохшая рука? Как может этот разбитый старик извлечь звуки из своей гюзлы, такой же старой, как и он?
Когда-то у Гиацинта Маглановича были черные усы и рука его умела направить в цель тяжелый пистолет. И молодые люди, и женщины, раскрыв рот от восторга, окружали его, когда он удостаивал явиться на праздник и заиграть на своей звучной гюзле».
С подлинными славянскими балладами Мериме знаком не был, но он располагал целым рядом источников, из которых мог составить представление о жизни и быте славянских народов.
Одним из основных источников была книга итальянского путешественника аббата Фортиса, которая называлась «Путешествие в Далмацию», вышедшая в 70-х годах XVIII века. В ней давались сведения о быте, нравах, песнях, обрядах, даже костюмах славянских народов. Между прочим, у Фортиса была помещена одна славянская песня, которую Мериме перенес в свой сборник,- это «Жалобная песнь благородной жены Асан Аги».
Из сборника Мериме Пушкин перевел одиннадцать баллад.
В предисловии к «Песням западных славян» 1835 года, куда были включены переведенные баллады, Пушкин отзывается о Мериме как об «остром и оригинальном писателе, авторе произведений чрезвычайно замечательных в глубоком и жалком упадке нынешней французской литературы». Среди этих «чрезвычайно замечательных» произведений Мериме Пушкин называет «Двойную ошибку», «Театр Клары Газюль», «Хронику времен Карла IX».
Тяготение Мериме к народному образу, мастерская разработка его, глубокий интерес писателя к славянской теме - вот то, что так привлекло Пушкина в сборнике Мериме.
Переводы баллад Мериме, сделанные Пушкиным . Пушкин перевел следующие баллады Мериме: «Видение короля», «Янко Марнавич», «Битва у Зеницы-Великой», «Федор и Елена», «Влах в Венеции», «Гайдук Хризич», «Похоронная песня», «Марко Якубович», «Бонапарт и черногорцы», «Вурдалак», «Конь».
Пушкин дает балладам стихотворный перевод, тогда как у Мериме все они были написаны прозой. Благодаря этому баллады совершенно преображаются. Вот два отрывка из «Похоронной песни» Мериме и Пушкина. Мериме пишет: «Прощай, прощай, добрый путь! Светит полная луна. Хорошо видно, чтобы найти дорогу. Добрый путь!»
Пушкин переводит так:

С богом, в дальнюю дорогу!
Путь найдешь ты, слава богу,
Светит месяц; ночь ясна;
Чаша выпита до дна.

Особенно ярким примером творческой работы Пушкина над материалом, взятым у Мериме, служит перевод баллады «Вурдалак» (у Мериме «Ваня»).
Перевод Пушкина - это, в сущности, новое произведение, несравненно более близкое к народному творчеству.
Пушкин придает балладе юмористический характер, более близкий народной поэзии. Все строится на контрасте между тем, чего ожидает Ваня и что оказывается в действительности.
Образы баллады Пушкина видишь: они живут, движутся, действуют. Мериме рассказывает о страхе Вани, Пушкин показывает его. Пушкин резко изменяет концовку, внося в нее больше реализма и подлинно народного юмора.
Пушкин на основе материала, взятого у Мериме, создал высокохудожественные произведения, которые далеко превзошли оригинал. Он проник в народный образ с большей силой и глубиной, чем это смог сделать Мериме.
Знакомство с русской литературой начинается у Мериме в конце 20-х годов. Среди его русских знакомых следует указать имена А. И. и И. С. Тургеневых, Соболевского, Герцена и других.
С русской литературой, и прежде всего с Пушкиным, Мериме познакомил друг Пушкина Соболевский.
Мериме принимается за изучение русского языка. К концу 40-х годов он овладевает им настолько, что уже может переводить с него на французский язык.
Чем больше узнавал Мериме русский язык, тем более восхищался им. «Русский язык, - писал он, - самый богатый, насколько могу судить, из всех европейских языков. Он как будто бы создан для выражения тончайших оттенков. При его необыкновенной сжатости и вместе с тем ясности ему достаточно одного слова для соединения многих мыслей, которые на других языках потребовали бы целых фраз». «Русский язык бесспорно лучше европейских, - говорит он в другом месте, - не исключая греческого. Он неизмеримо превосходит немецкий своей ясностью. По-немецки можно знать все слова фразы, безуспешно добираясь до ее смысла. С русским языком ничего подобного случиться не может».
Первым художественным переводом Мериме с русского была «Пиковая дама», а позднее им переведены «Цыганы» и «Гусар» Пушкина, ряд отрывков из Гоголя и рассказов Тургенева.
В 50-х и 60-х годах Мериме выпускает ряд работ о русских писателях - «Николай Гоголь» (1851), Предисловие к французскому переводу «Отцов и детей» (1863), «Александр Пушкин» и «Иван Тургенев» (1869).
Большой восторг Мериме вызвали «Цыганы» Пушкина. Об этой поэме он отзывался так: «Ни одного стиха, ни одногб слова нельзя было бы отнять, каждое на своем месте, у каждого свое назначение. А между тем по внешности это все очень просто, естественно, и искусство обнаруживает себя только полным отсутствием всяких ненужных украшений».
Пушкина Мериме ценил в первую очередь за то, что он сумел в своих произведениях дать положительный образ. Сравнивая Пушкина с Гоголем, он отдает предпочтение Пушкину именно потому, что Пушкин в своем творчестве сумел найти этот образ. Мериме писал о Пушкине: «После того как он долгое время находил в человеческом сердце все пороки, все низости, чтобы их бичевать и осмеивать, он вдруг заметил, что рядом с этим постыдным убожеством есть возвышенные черты. Он стал поэтом великого и прекрасного, как только он его открыл».
Мериме всегда очень интересовался историей; он оставил ряд исторических трудов, в числе которых - работы по русской и украинской истории. В 1851 году он пытается создать драму о самозванце. Эта драма («Первые Шаги авантюриста») задумана несомненно, под влиянием «Бориса Годунова», но самозванцем в ней выступает казак Юрий, Отрепьев же - только агент этого самозванца. В художественном отношении драма не выдерживает сравнения с лучшими произведениями Мериме. Она осталась незаконченной.
Мериме был одним из крупнейших реалистов французской литературы XIX века. Отмечая его значение, надо особо указать на ту огромную роль, какую сыграл Мериме как первый восторженный ценитель и пропагандист русской литературы во Франции.
«Ваша поэзия, - говорил Мериме Тургеневу, - ищет прежде всего правду, а красота является потом сама собой».
В 1862 году Мериме был избран членом «Общества любителей российской словесности». В некрологе на смерть Мериме Тургенев писал о нем:
«Мы, русские, обязаны почтить в нем человека, который питал искреннюю и сердечную привязанность к нашему народу, к нашему языку, к нашему быту, - человека, который положительно благоговел перед Пушкиным и глубоко и верно понимал и ценил красоты его поэзии».

Сказка эта широко известна в Неаполитанском королевстве. В ней можно обнаружить, как и во многих других рассказах местного происхождения, странное смешение греческой мифологии и христианских верований. Возникла она, по-видимому, в конце средневековья.

Жил когда-то молодой дворянин по имени Федериго, красивый, стройный, любезный и добродушный, но крайне распущенный. Он до страсти любил игру, вино и женщин. Особенно игру. Никогда он не бывал на исповеди, а в церковь ходил разве только для того, чтобы найти повод для прегрешения. Вот однажды Федериго обыграл в пух и прах двенадцать юношей из богатых семей. (Впоследствии они стали разбойниками и погибли без покаяния в жаркой схватке с королевскими наемными солдатами.) Потом и сам Федериго быстро спустил свой выигрыш, а там и все свое имущество; и остался у него один замок за Кавскими холмами1; туда он и удалился, стыдясь своей нищеты.

Три года он прожил в уединении: днем охотился, а под вечер играл в ломбер со своим арендатором. И вот как-то раз возвращается он домой с охоты, самой удачной за все время, а Иисус Христос с двенадцатью апостолами стучится к нему в двери и просит приютить его. Душа у Федериго была добрая, ему приятно было, что пришли гости как раз тогда, когда есть чем их угостить. Ввел он странников в свое жилище, любезнейшим образом предложил им стол и кров и извинился, что принимает их не так, как они заслуживают: ведь они застали его врасплох. Господь наш отлично знал, что пришли они вовремя, но за искреннее радушие Федериго он простил тот оттенок тщеславия, который был в его словах.

Что у вас есть, тем мы и будем довольны, - сказал Христос, - но только поторопитесь с ужином: время позднее, а вот он очень голоден, - прибавил Христос, указывая на святого Петра.

Федериго не нужно было повторять два раза; желая угостить своих гостей чем-нибудь получше, нежели добытое им на охоте, велел он арендатору зарезать последнего козленка и зажарить его на вертеле.

Ужин поспел, и вся компания села за стол. Об одном только жалел Федериго: что вино у него неважное.

Сударь! - обратился он к Иисусу Христу. - Хотел бы предложить вам лучшее вино, но то, какое есть, от сердца подано.

На это господь бог, отведав вино, сказал:

На что вы жалуетесь? У вас чудесное вино. Я уверен, что он подтвердит. (И господь указал пальцем на святого Петра.)

Святой Петр попробовал, объявил, что вино превосходное (proprio stupendo), и пригласил хозяина с ним выпить.

Федериго все это принимал за пустую любезность, однако на предложение апостола согласился. Каково же было его удивление, когда он обнаружил, что такого дивного вина он в жизнь свою не пивал, даже когда был на вершине благополучия! Догадавшись по этому чуду о присутствии Спасителя, он сейчас же поднялся из-за стола: он считал себя недостойным вкушать в таком святом обществе. Но господь приказал ему сесть на свое место, и Федериго сел без всяких церемоний. После ужина, за которым служил им арендатор с женою, Иисус Христос удалился с апостолами в помещение, которое для них приготовили. А Федериго, оставшись наедине с арендатором, сыграл с ним обычную партию в ломбер, выпивши остаток чудесного вина.

Когда на следующий день святые путники собрались в одной из нижних зал, Иисус Христос сказал Федериго:

Мы очень довольны приемом, который ты нам оказал, и хотим тебя наградить. Проси у нас три милости по своему выбору, и они тебе будут даны, ибо дана нам вся власть на небесах, на земле и в преисподней.

Тогда Федериго вынул из кармана колоду карт, которую всегда носил при себе, и говорит:

Господи! Сделай так, чтобы я всякий раз выигрывал, когда буду играть этими картами.
- Да будет так! - сказал Иисус Христос. (Ti sia concesso.)

Но святой Петр, стоявший подле Федериго, сказал ему шепотом:

Несчастный грешник! О чем ты думаешь? Ты бы у господа просил спасения души.
- Я мало об этом забочусь, - отвечал Федериго.
- Еще осталось две милости, - молвил Иисус Христос.
- Господи! - продолжал хозяин. - Раз ты такой добрый, сделай, пожалуйста, чтобы всякий, кто влезет на апельсиновое дерево у моей двери, без моего позволения не мог оттуда слезть.
- Да будет так! - отвечал Иисус Христос.

Тут апостол Петр изо всех сил толкнул Федериго локтем и сказал:
- Несчастный! Разве тебя не страшит преисподняя, уготованная за твои прегрешения? Попроси у господа места в раю, пока не поздно…
- Время терпит, - отвечал Федериго и отошел от апостола.

Господь снова обратился к нему:

Чего же ты хочешь как третью милость?
- Я хочу, - отвечал тот, - чтобы всякий, кто сядет на эту скамейку около моего очага, не мог с нее подняться без моего разрешения.

Господь внял и этому желанию и вместе со своими учениками удалился.

Последний апостол не успел уйти со двора, а Федериго уже захотелось попробовать силу своих карт; он позвал арендатора и принялся с ним играть, даже не смотря в карты. С первого же хода он выиграл партию, потом вторую, потом третью. Тогда, уверенный в своем успехе, он отправился в город и, остановившись в лучшей гостинице, снял самое дорогое помещение. Слух о его возвращении сейчас же распространился, и его прежние собутыльники целой толпой явились навестить его.

Мы думали, что ты исчез навсегда! - воскликнул дон Джузеппе. - Говорили, что ты стал отшельником.
- И правильно говорили, - отвечал Федериго.
- Что же ты делал эти три года, черт бы тебя побрал? - спросили все остальные.
- Молился, дорогие братья, - отвечал Федериго ханжеским тоном. - Вот мой часослов, - прибавил он, вынимая из кармана колоду карт, которую он берег, как драгоценность.

Ответ этот возбудил всеобщий смех: все были убеждены, что Федериго поправил свои дела в чужих краях за счет игроков менее искусных, чем те, среди которых он теперь находился, а они горели желанием разорить его еще раз. Некоторые возымели охоту тотчас же, без промедления, тащить его к игорному столу. Но Федериго попросил их отложить игру до вечера и пригласил в залу, где по его приказанию был приготовлен вкусный обед, которому все и оказали честь.

Обед этот был повеселее, чем ужин с апостолами; правда, тут пили только мальвазию да лакриму, но сотрапезники, за исключением одного, лучших вин и не пивали.

Еще до прихода гостей Федериго запасся колодой карт, совершенно схожей с первой, для того, чтобы в случае надобности подменить одну другою и, проиграв одну партию из трех или четырех, рассеять всякие подозрения у своих партнеров. Одну колоду положил он в правый карман, другую - в левый.

Отобедали. Честная компания села за зеленое поле. Федериго сначала положил на стол мирские карты и назначил скромные ставки на круг. Желая увлечься игрой и проверить свои силы, две первые партии играл он как мог лучше и проиграл обе, на что в душе подосадовал. Потом велел подать вина и, воспользовавшись минутой, когда выигравшие начали пить за свои успехи, прошлые и будущие, взял мирские карты со стола и заменил их священными.

Началась третья партия. Федериго уже не следил за игрой и на свободе наблюдал, как играют другие; он нашел, что играют они нечестно. Открытие это доставило ему большое удовольствие. Теперь он мог со спокойной совестью очищать кошельки своих противников. Разорен он был не потому, что они играли хорошо или им везло, а потому, что они плутовали… Поэтому он стал выше ценить свои силы, находя подтверждение этому в прошлых своих успехах. Уважение к самому себе (за что только оно не цепляется!), уверенность в том, что мы сейчас отомстим, уверенность в том, что мы сейчас огребем деньги, - все эти три чувства сладки человеческому сердцу. Федериго испытывал все три одновременно. Но, раздумывая о прошлом своем благополучии, он вспомнил о двенадцати юнцах, за счет которых он разбогател. Убедившись, что эти молодые люди были единственными честными игроками, с которыми ему приходилось иметь дело, он в первый раз почувствовал раскаяние в одержанных над ними победах. Темное облако сменило на его челе лучи радости, и он глубоко вздохнул, выиграв третью партию.

За ней последовало много других, из которых Федериго позаботился выиграть большую часть, так что в первый же вечер он заработал достаточно, чтоб оплатить обед и помещение за месяц. В этот вечер он только на это и рассчитывал. Разочарованные товарищи при прощании обещали собраться на другой день.

На другой день и в течение ряда следующих Федериго так искусно выигрывал и проигрывал, что в короткое время составил себе порядочное состояние, а об истинной причине этого никто не подозревал. Тогда он покинул гостиницу и поселился в большом дворце, где время от времени устраивал великолепные праздники. Красивые женщины оспаривали его внимание, самые тонкие вина подавались ежедневно на его столе, и дворец Федериго слыл за средоточие наслаждений.

Играя осторожно в течение целого года, он решил отомстить виднейшим из местных дворян и пустить их по миру. Для этой цели, обратив в драгоценности большую часть своих денег, он за неделю вперед пригласил их на необычайный праздник, для которого раздобыл лучших музыкантов, скоморохов и все прочее. Праздник этот должен был закончиться азартнейшей игрой. У кого не хватало денег, те вытянули их у евреев, другие принесли с собой, что только имели, - и все спустили. Ночью Федериго уехал, захватив с собою деньги и драгоценности.

С этой минуты он поставил себе за правило играть священными картами только с нечестными игроками, - он считал себя достаточно искусным игроком, чтобы в остальных случаях обходиться без них. Так он объехал города всего света, везде играя, всегда выигрывая и наслаждаясь в каждой стране лучшим, что в ней можно было найти.

И все же воспоминание о двенадцати его жертвах не выходило у него из головы и отравляло ему все радости. Наконец в один прекрасный день он решил или освободить их, или погибнуть вместе с ними.

Укрепившись в этом решении, он взял в руки посох, вскинул мешок за спину и в сопровождении одной только своей любимой борзой по кличке «Маркезелла» отправился в преисподнюю. Дойдя до Сицилии, он забрался в Монджибелло2, затем спустился через кратер настолько ниже подножия, насколько сама гора возвышается над Пьемонте. Оттуда, чтобы пройти к Плутону, нужно перейти двор, охраняемый Цербером. Пока Цербер увивался за его борзой, Федериго беспрепятственно перешел двор и постучался в дверь к Плутону.

Привели его пред очи царя бездны.

Кто ты? - спросил тот.
- Игрок Федериго.
- Какого черта ты сюда пришел?
- Плутон! - молвил Федериго. - Если ты считаешь, что первый игрок мира достоин сыграть с тобою в ломбер, то я тебе предлагаю вот какие условия. Мы сыграем столько партий, сколько тебе угодно. Если я проиграю хоть одну, моя душа будет принадлежать тебе, как и все те, что населяют твои владения. Если же я выиграю, то за каждую выигранную партию я имею право выбрать по одной душе из подчиненных тебе и унести ее с собой.
- Ладно, - сказал Плутон. И потребовал колоду карт.
- У меня карты с собой, - сказал Федериго и поспешно вынул из кармана заветную колоду.

Начали играть.

Первую партию выиграл Федериго; он потребовал себе душу Стефано Пагани, одного из тех двенадцати, которых он задумал спасти. Душу эту ему дали сейчас же, и он взял и положил ее в мешок. Выиграл он и вторую партию, потом третью - и так до двенадцати, причем каждый раз он требовал себе и прятал в мешок по одной из душ, которые ему хотелось освободить. Забрав все двенадцать, он предложил Плутону продолжать игру.

Охотно, - отвечал тот (хотя ему уже надоело все проигрывать). - Но только выйдем отсюда на минуту. Здесь чем-то воняет.

Просто он искал предлога избавиться от Федериго, потому что, как только тот со своим мешком и двенадцатью душами вышел наружу, Плутон изо всех сил закричал, чтобы за ним закрыли двери.

Федериго снова прошел двор преисподней: Цербер так заигрался с борзой, что и не заметил его. Дошел он с трудом до вершины Монджибелло. Там он кликнул Маркезеллу, она сейчас же догнала его, и снова спустился к Мессине, радуясь духовной своей добыче так, как никогда не радовался мирским успехам. Прибыв в Мессину, он сел на корабль, с тем чтобы провести остаток дней в своем старом замке.

(Через несколько месяцев Маркезелла произвела на свет множество маленьких чудищ, среди которых были даже трехголовые. Всех их бросили в воду.)

Через тридцать лет (Федериго было тогда семьдесят) приходит к нему Смерть и говорит, чтобы он привел в порядок свою совесть, потому что смертный час его настал.

Я готов, - говорит умирающий, - но раньше, чем утащить меня, Смерть, дай мне, прошу тебя, плод с того дерева, что растет у моих дверей. Доставь мне это маленькое удовольствие, и я умру спокойно.
- Если тебе только этого надо, - говорит Смерть, - я охотно исполню твое желание.

Влезла она на дерево сорвать апельсин. Захотела слезть - не может: Федериго не позволяет.

Ну, Федериго, ты меня надул, - закричала она. - Теперь я в твоих руках. Дай мне свободу, я тебе обещаю десять лет жизни.
- Десять лет! Подумаешь! - говорит Федериго. - Если хочешь слезть, моя милая, нужно быть пощедрее.
- Двадцать дам.
- Шутишь!
- Тридцать дам.
- Ты до трети еще не дошла.
- Что же, ты еще сто лет хочешь прожить?
- Вроде этого, милая.
- Федериго! Ты не знаешь меры.
- Ну и что же! Я люблю жизнь.
- Ладно, получай сто лет, - говорит Смерть. - Ничего не поделаешь!

И тогда ей удалось слезть.

Как только она ушла, Федериго поднялся здоровешенек и начал заново жить с силами молодого человека и с опытностью старца. Все, что известно о новой его жизни, - это то, что он продолжал с прежним рвением удовлетворять все свои страсти, особенно плотские желания, понемногу делая добро, когда представлялся к этому случай, но о спасении души так же мало заботясь, как и в продолжение первой своей жизни.

Прошло сто лет. Опять стучится к нему Смерть, а он лежит в постели.

Готов? - спрашивает.
- Послал за духовником, - отвечает Федериго, - присядь к огоньку, пока он придет. Мне только отпущения грехов дождаться, и я готов лететь с тобой в вечность.

Смерть, особа добродушная, села на скамейку, ждет целый час, - никакого священника не видно. Ей это начало надоедать; вот она и говорит хозяину:

Старик! Второй раз тебя спрашиваю: неужели у тебя не было времени привести свою совесть в порядок за те сто лет, что мы с тобой не видались?
- У меня других дел было много, - отвечает старик и насмешливо улыбается.

Смерть возмутилась таким нечестием и говорит:

Ну, так у тебя не осталось ни одной минуты жизни!
- Полно! - сказал Федериго, в то время как она тщетно старалась приподняться. - Я по опыту знаю: ты покладистая, и ты не откажешь дать мне еще несколько лет передышки.
- Несколько лет, несчастный? - Говоря это, Смерть делала напрасные попытки сойти со своего места у камина.
- Ну, конечно. Только на этот раз я не буду требовательным, а так как дожить до старости мне не очень хочется, я для третьего раза удовольствуюсь сорока годами.

Смерть поняла, что какая-то сверхъестественная сила удерживает ее на скамейке, как в первый раз на апельсиновом дереве, но она была зла и продолжала упорствовать.

Я знаю средство тебя образумить, - сказал Федериго.

И он подбросил три охапки хвороста в огонь. Мгновенно пламя наполнило весь очаг, и вскоре Смерти пришлось солоно.

Помилосердствуй, помилосердствуй! - кричала она, чувствуя, как горят ее старые кости. - Обещаю тебе сорок лет здоровья!

При этих словах Федериго снял чары, и Смерть убежала, наполовину изжаренная.

Срок прошел, и опять она явилась за своей добычей. Федериго бодро ждал ее с мешком за плечами.

Ну, теперь твой час пробил, - внезапно войдя, сказала она. - Никаких отсрочек! А зачем у тебя мешок?
- В нем души двенадцати игроков, моих друзей. Я когда-то освободил их из преисподней.
- Так пусть они отправляются туда обратно вместе с тобою, - сказала Смерть.

И, схватив Федериго за волосы, она пустилась по воздуху, полетела к югу и нырнула вместе со своей добычей в пропасть Монджибелло. Подошла к дверям ада и постучала три раза.

Кто там? - спросил Плутон.
- Федериго-игрок, - ответила Смерть.
- Не отворять! - закричал Плутон, сразу вспомнив про двенадцать партий, которые он проиграл. - Этот бездельник обезлюдит все мое государство.

Так как Плутон отказался отворять, то Смерть перенесла своего пленника к воротам чистилища. Но сторожевой ангел не пустил его туда, узнав, что он находится в состоянии смертного греха. К великой досаде Смерти, которая и так сердита была на Федериго, пришлось ей тащить всю компанию к райской обители.

Кто ты такой? - спросил святой Петр у Федериго, когда Смерть опустила его у входа в рай.
- Ваш бывший знакомый, - ответил Федериго, - тот, который когда-то угощал вас плодами своей охоты.
- Как ты смеешь являться сюда в таком виде? - закричал святой Петр. - Разве ты не знаешь, что небо не для таких, как ты? Ты и чистилища недостоин, а лезешь в рай!
- Святой Петр! - сказал Федериго. - Так ли я вас принимал, когда сто восемьдесят лет тому назад вы со своим божественным Учителем просили у меня приюта?
- Так-то оно так, - отвечал святой Петр ворчливым тоном, но уже немного смягчившись, - однако я не могу на свой страх впустить тебя. Пойду доложу Иисусу Христу о твоем приходе. Посмотрим, что он скажет.

Доложили господу; подошел он к райским вратам и видит: Федериго коленопреклоненный стоит на пороге, а с ним двенадцать душ, по шести с каждой стороны. Тогда, исполнившись сострадания, он сказал Федериго:

Тебя еще - куда ни шло. Но эти двенадцать душ, которым место в аду, я, по совести, не могу впустить.
- Как, господи! - воскликнул Федериго. - Когда я имел честь принимать вас в своем доме, вас ведь тоже сопровождало двенадцать путников, и я принял их вместе с вами как мог лучше.
- Этого человека не переспоришь, - сказал Иисус Христос. - Ну, входите, раз пришли. Только не хвастайтесь милостью, которую я вам оказал. Это может послужить дурным примером для других.