Особенности повествовательной манеры н с лескова. Языковые особенности сказа «Левша. VIII. Домашнее задание

Сколько мы порой теряем прекрасных мгновений, которые способна подарить нам русская литература, только потому, что в наш век высоких компьютерных технологий нам не просто не хватает времени на то, чтобы раскрыть затертый томик любимого автора...

Мы разучились поддаваться очарованию неспешного, певучего русского языка. Остановим же на время свой бег и попытаемся по-иному взглянуть на творения удивительного, истинно русского писателя - Николая Семеновича Лескова.

Сколько очаровательных деталей, исполненных глубочайшего смысла, пропускает беглый взгляд читателя, удивляющегося потом “сложности” и “излишней витиеватости” лесковского письма. Может быть поэтому в конце XX столетия исследователям творчества Н.С. Лескова все еще приходится доказывать принадлежность его к плеяде русских классиков.

Попробуем восстановить историческую справедливость в отношении замечательного русского писателя, погрузимся в волшебный мир его “словечек”, из которого так не хочется возвращаться в мир современных проблем, современных отношений, современного языка.

Осознавая место и значение Н.С. Лескова в литературном процессе, мы всегда отмечаем, что это удивительно самобытный писатель. Даже среди классиков русской прозы, каждый из которых представляет собой яркое, неповторимое художественное явление, - даже среди них Лесков выглядит несколько необычно.

Внешняя непохожесть на него предшественников и современников иногда заставляла видеть в нем явление совершенно новое, не имевшее себе подобных в русской литературе. Однако у него как у мастера слова есть и свои предшественники (Н.В. Гоголь, В.И. Даль, А. Вельтман), и во многом близкие ему современники (И.Ф. Горбунов, А.Н. Островский, А.И. Левитов), и последователи по-разному продолжавшие его художественные традиции (М. Горький, а позже, и в первую очередь в отношении к языку, - М. Зощенко).

Лесков ярко самобытен, и вместе с тем у него многому можно поучиться.

Он изумительный экспериментатор, породивший целую волну художественных поисков в русской литературе; он экспериментатор веселый, озорной, а вместе с тем чрезвычайно серьезный и глубокий, ставящий перед собой большие воспитательные цели.

“Природа художественных открытий Н.С. Лескова обусловлена своеобразием его взглядов на жизнь. Он всегда опирался на реальную действительность, но в случайном умел видеть скрытую закономерность; в единичном факте - звено цепи, связывающей прошлое с настоящим. Он тяготел к оригинальным характерам и случаям жизни, к исключительным обстоятельствам, в которых вдруг обнаруживается “обыкновенная невероятность”” (1).

О стиле Лескова, как, впрочем, и о всем творчестве, долгое время были негативные суждения. Вот что говорится в “Большой энциклопедии” под редакцией С.Н. Южакова:

“Что касается стиля и архитектоники произведений Л[ескова], то и в том и в другом отношении они к большой невыгоде их автора, значительно отступают от общепринятых образцов, завещанных истинными мастерами нашей художественной литературы. Язык Л[ескова] отличается часто такими оборотами речи, изобилует такими вычурными словами и шутовским коверканьем самых общеупотребительных “обыкновенных выражений, что не редко производит самое отталкивающее впечатление” (2).

Подобная оценка содержится и в “Настольном энциклопедическом словаре” Бр[атьев] А. и И. Гранат: “Стиль Лескова отличается оригинальностью, силой, юмором и много бы выиграл, если бы автор отрешился от своей слабости к хитро придуманным словечкам, от некоторой манерности в описаниях и утрировки в характере героев и ведении сцен” (3).

А вот как писал о стиле Лескова П.Н. Краснов: “Как на каждой ноте сочинений Шопена стоит подпись “Фредерик Шопен”, так на каждом слове Лескова имеется клеймо, свидетельствующее о принадлежности этому писателю... Он усвоил себе манеру, свойственную многим русским людям с несколько церковною складкою, говорить не просто, но вышивать, употребляя слова, сравнения, обороты, делая на интересных местах оговорки и остановки, не идущие к делу, но украшающие речь подобно тому, как виньетки украшают страницы книги, хотя не относятся к тексту, и глазурные украшения делают приятней на вид хлеб, не улучшая его вкуса” (4).

Действительно, сам Лесков, признавая “разностильность”, стилистическую игру своих сочинений, выдавал это за язык своего народа, а он, писатель, всего-де лишь копиист народной разностильности. Во вступлении к произведению “Леон дворянский сын” Лесков пишет, что народные легенды исполнены младенческой наивностью. “Отсюда, - пишет он, - сама фабула легенд полна недостаточности и противоречий, а язык испещрен самыми разнообразными наносами дурно употребляемых слов самой разнообразной среды” (5). Эту особенность, как признается писатель, он и сохраняет в своих легендах и просит читателя “помириться” с этим”.

На самом деле, язык Лескова - одно из чудес нашей речевой культуры, и никак нельзя умалять его роли в развитии русского литературного языка и в художественно-словесном творчестве, на что первым обратил внимание М. Горький, увидевший в Лескове великого мастера языка и своего учителя.

Горький писал: “Люди его рассказов часто говорят сами по себе, но речь их так изумительно жива, так правдива и убедительна, что они встают перед вами, столь же таинственно ощутимы, физически ясны, как люди из книг Л Толстого и других, - иначе сказать, Лесков достигает того же результата, но другим приемом мастерства” (6).

* * *

В творчестве Лескова немаловажную роль играет использование языкового состава Древней Руси, сохранившегося и в народных говорах, и в памятниках древнерусской литературы, и в письменности.

Не только народная речь (“речевые проселки”) различных сословий и классов, но и язык древнерусской литературы и письменности был для Лескова живым. Он мыслил оборотами русского языка; разговорная лексика врывалась на страницы художественного текста, своеобразно сливаясь с современными языковыми нормами. Так причудливая “инкрустация” художественного текста древнерусскими речениями встречается почти во всех его произведениях. Ведется ли повествование о гибели игумена-распутника в “Мелочах архиерейской жизни”, появляется ли ирония во фразе из “Повести временных лет” - “погибоша аки обре” (VI, 463); рассказывается ли в “Печерских антиках” о поездке в Курск, читатель слышит знакомые слова - “Мои-то куряне, ведомые кмети” (VI, 198), сообщается ли о повторяющихся приемах безнравственной и жадной Марьи Степановны из «Соместителей» и звучит обличительное выражение из «Моления Даниила Заточника» - «возвращается как пес на свои блевотины» (VII, 424) пишется ли сказка “Час воли Божией” - вносится из “Сказания Черноризца Храбра” и древнерусский глагол “митусить” и оборот “написано...чертами и резами” (XI, 14, 28). Подобные примеры обычны для Лескова.

Это не выписки из книг, а то, что прочно сидело в самом строе языка и художественного мышления писателя. Древний текст воспроизводится по памяти, о чем свидетельствует приблизительность, неточность воспроизведения древнерусской фразеологии.

Сами приемы использования древнерусского языка и широкое его применение позволяют отнести Лескова к исключительным, своеобразным явлениям во всей русской литературе. Только ему свойственная такая связь, такое отношение к культуре древнерусского языка и образности.

Древнерусская литература основывалась на принципах разностильности произведений. Разностильны не только такие памятники, как “Повесть временных лет”, которые включали в себя различные древнерусские жанровые образования, но и “Слово о полку Игореве”, и “Житие Стефана Пермского”, “Повесть о Петре и Февроньи” и т.д.

Лесков как писатель пользуется различными стилистическими системами. В этом смысле его творчество, взятое в целом, разностильно. “Больше, чем кто из русских писателей XIX века, Лесков оставил следов стилистической игры со свойствами русского языка” (6). “Принцип разностильности древнерусской литературы Лесков довел до высокого артистизма, до “стилистической игры”, которая, однако, естественно вписывается в поэтическую систему повествования»(Н.Н. Прокофьев).

Эта “стилистическая игра” или, точнее, использование различных стилистических систем в литературно-художественном творчестве Лескова, имеет свои закономерности.

Выбор стилистической системы зависел от:

1. формы повествования;
2. типа повествователя, от его социально-сословной принадлежности, от его умственных и духовных запросов, его нравственного облика;
3. характера литературных героев, о которых ведется повествование;
4. своеобразия и роли конкретной структурной части произведения, то есть является ли это диалогом, речью повествователя о социальной и бытовой обстановке, предшествующей развитию действия, или повествованием о действиях самих литературных героев” (8).

Разумеется, эти четыре аспекта не покрывают всего многообразия стилистических приемов, которые в практике творчества Лескова более гибки и тонки, однако, эти «тонкости» существуют все-таки в пределах указанных закономерностей.

Произведения типа “народных рассказов” (“Скоморох Памфалон”, “Гора”, “Прекрасная Аза”, “Невинный Пруденций” и другие) по своему жанру и назначению, по общечеловеческому нравственному пафосу формировались в ритмической речи, звучащей как прозаическая поэзия.

Рассказ «Скоморох Памфалон» как признается сам писатель, «можно скандировать и читать с каденцией целые страницы» (XI, 460). Действительно, язык рассказа звучит как песнопения, даже прямая речь передана в ритмической прозе, звучащей, как прозаическая поэзия.

Лесков придавал большое значение отделке языка этого рассказа. “Я над ним много, много работал, - писал он. - Этот язык, как язык “Стальной блохи”, дается не легко, а очень трудно, и одна любовь к делу не может побудить человека взяться за такую мозаическую работу. Но этот-то самый “своеобразный язык” и ставили мне в вину и таки заставили меня его немножко портить и обесцвечивать” (XI, 348. Письмо С.Н. Шубинскому от 19 сентября 1887 года).

В другом “народном рассказе” - “Гора” - Лесков также добивался музыкальности речи. “”Гора”, - писал он, - требовала труда чрезвычайно большого. Это можно сделать только “по любви к искусству” и по уверенности, что делаешь что-то на пользу людям, усиливаясь подавить в них инстинкты грубости и ободрить дух их к перенесению испытаний и незаслуженных обид. “Гора” столько раз переписана, что я и счет тому позабыл, и потому это верно, что стиль местами достигает “музыки”... Я добивался “музыкальности”, которая идет этому сюжету как речитатив” (XI, 460).

Иная “стилистическая игра” в притчах - сказках (“Час воли Божией” и “Маланья - голова баранья”, созданных на фольклорной основе. Академик А.С. Орлов, рассматривая стилистическую систему сказа, отмечает в ней наличие не только фольклорного, устно - поэтического синтаксиса и лексики, но и древнерусской книжной фразеологии (9).

Сам Лесков так писал о языке сказки “Час воли Божией”: “Сказки скучно писать современным языком. Я начал шутя обезьянить язык XVII века и потом, как Толстой говорит, “опьянил себя удачею” и выдержал всю сказку в цельном тоне” (XI, 470-471).

Широко используется язык древнерусской литературы, народной речи различных социальных сословий России и в повествовательных произведениях Лескова о “праведниках”, являющихся своеобразными повестями, рассказами, приточными сказами и историко-бытовыми хрониками на современные темы (“Запечатленный ангел”, “Однодум”, “Пигмей”, “Несмертельный Голован”, “Инженеры - бессребренники”, “Левша”, “Очарованный странник”, “Человек на часах”, “Шерамур”, “Печерские антики”, “На краю света”, “Некрещеный поп” и другие). Стиль этих произведений цветист и витиеват, орнаментально изукрашен народной фразеологией, древнерусскими речениями, сохранившимися не только в памятниках древней литературы, но и живой речи некоторых слоев русского народа. Примеры этой орнаментальности встречаются в любом произведении. Однако при отборе древнерусских речений Лесков, в отличие от писателей - своих предшественников, идет своим путем. Его пристальный взгляд, в первую очередь, схватывает исконно русскую лексику и фразеологию, отдает ей предпочтение перед церковно-славянскими языковыми элементами. Лесков умел инкрустировать ими поэтическую речь, которая и завораживает своим блеском читателя. Так начинается завязка сюжетной части в повести “Запечатленный ангел”.

“Вдруг узрели мы, что есть посреди нас два сосуда избрания Божия к нашему наказанию. Один из таковых был ковач Марой, а другой счетчик Пимен Иванов. Марой был совсем простец, даже неграмотный, что по старообрядчеству даже редкость, но он был человек особенный: видом неуклюж, наподобие вельблуда, и недрист как кабан - одна пазуха в полтора обхвата, а лоб весь заросший крутою космой и точно мраволев старый, а середь головы на маковке гуменцо простригал. Речь он имел тупую и невразумительную, все шавкал губами, и ум у него был тугой и для всего столь нескладный, что он даже заучить на память молитв не умел, а только все, бывало, одно какое-нибудь слово твердисловит, но был на предбудущее прозорлив, и имел дар вещевать, и мог сбивчивые намели подавать.

Пимен же, напротив того, был человек щаповатый: любил держать себя очень форсисто и говорил с таким хитрым извитием слов, что удивляться надо было его речи; но зато характер имел легкий и увлекательный. Марой был пожилой человек за семьдесят лет, а Пимен средовек и изящен: имел волосы курчавые, посередине пробор; брови кохловатые, лицо с подрумяночкой, словом велиар. Вот в сих двух сосудах вдруг забродила оцетность терпкого пития, которое надлежало нам испить” (IV, 327). В это повествовании. написанном прямо-таки по образцам старинных подлинников, разбросаны по речевой ткани древнерусские слова.

Они высвечивают свойства самого повествователя и своеобразно обрисовывают тех людей, которые играют такую большую роль в событиях повести.

Лесков не пошел по проторенной в литературе дороге, не обратился только к церковно-славянскому языку, привычному для читателя того времени, а отобрал древнерусскую лексику. В текст включены слова архаичные, вышедшие из употребления в конце XIX века, но широко бытовавшие в древнерусской письменности: недрист - грудаст (от недро - грудь); пазуха - синоним к слову “грудь”; простец - мирской человек, недуховный, простой; вещевать - говорить, предсказывать; щаповатый - манерный, щеголеватый; извитие - изощрение; средовек - человек среднего роста, нестарый.

Разумеется, Лесков пользовался и библейской фразеологией, которая прочно вошла в русскую литературу, язык и разговорную речь. В данном случае разговор о чаше, “в которой забродила оцетность терпкого пития” и которую “надлежало испить”, представляет весьма распространенную метафору, идущую от евангельского текста.

Весь строй речи повествователя, героев и язык автора расцвечен необычностью, но эта “необычность создается на глубоких национально-народных основах, на исторических истоках живого языка, сохранившихся в современной писателю речи и древних литературных памятниках” (12).

Необычность языка Лескова - в цветистости и причудливости лексики, фразеологии и синтаксиса, так гармонично связанных с его героями и повествователями, с людьми с “чудинкой”, к которым читатель так благосклонно и доверчиво относится, что они становятся живыми людьми и речь естественной. Жизненность и достоверность языка обуславливаются соответствием его (языка) личности повествователя и литературных героев, своеобразию способов выражения их мыслей, их духовного облика. И до Лескова писатели хорошо знали, что личность характеризуется не только тем, ЧТО она говорит, но и тем, КАК это говорится. Новое у Н.С. Лескова заключается в широком использовании богатств языка древнерусской литературы.

* * *

Лесков создал широкую картину жизни - от бытовых фактов до общенародных событий, - уходящую в глубь времен. Его произведения проникнуты историческими преданиями, народными легендами, людской молвой. В связи с этим чрезвычайно большое значение у Лескова имеет образ рассказчика. Этот образ был своего рода художественным открытием писателя. Горький, очень высоко ценивший писателя, отметил эту его художественную особенность: “Лесков - ... -волшебник слова, но он писал не пластически, а - рассказывал, и в этом искусстве не имеет равного себе...”

Рассказывать, сказывать - одна из устойчивых особенностей фольклора и идущих от древности поэтических традиций.

Лесков был убежден в том, что гуманные отношения людей могут развиваться лишь на основе лучших многовековых народных традиций.

Сказовая манера повествования издавна проникает в литературу, будучи одинаково удобной и для устного и для письменного изложения. Слово “сказывать” в значении “передавать события”, “уведомлять”, “сообщать”, и этим же словом обозначается один из способов повествования, свойственного народному творчеству. Сказывающий был участником или свидетелем событий, и в его рассказе преобладала вполне конкретная, невымышленная реальность.

Передача событий так, как оно на самом деле происходило в действительности, имевшая когда-то практическую цель, со временем становится в письменной литературе (особенно в XIX веке) художественным приемом. В произведении вместо конкретного лица, свидетеля свершившихся событий появился литературный образ рассказчика, ведущего повествование о каких-либо происшествиях и людях.

В фольклоре рассказчик - фигура эпическая. его роль состоит в спокойном и правдивом изложении фактов и событий в их хронологической последовательности. В литературе этот образ, напротив, как правило, лишен эпического размаха. Здесь его роль состоит не только в том, что он ведет повествование, но одновременно - и в бытовой причастности к рассказываемому. Таковы повествователи у Лермонтова, Достоевского, Л. Толстого, А.Чехова. В этом образе воссоздавался характер человека простоватого, подчас с хитрецой. В известном смысле, повествователь выражает и авторскую точку зрения: за каждым из таких рассказчиков чувствуется присутствие писателя. Оценки и суждения рассказчика обычно расшифровываются читателем без особого труда. Авторы относятся к ним доброжелательно, если подшучивают над ними, то беззлобно. Тут рассказчик повествует, свидетельствует, дает оценки и приводит читателя (не без помощи автора, разумеется) к определенному выводу.

Совсем иной рассказчик у Лескова. Во-первых, Лесков значительно расширил поле деятельности своего рассказчика. “Лесковский повествователь не просто наблюдатель и участник события, он - активное, а нередко и одно из основных действующих лиц (Туберозов из “Соборян” 1872 г. или Иван Северьянович Флягин из “Очарованного странника” 1873 г.).

Более того, если внимательно присмотреться, рассказчик выступает и как воплощение нравственного идеала писателя - во всяком случае, в наиболее важных отношениях” (13).

Во-вторых, образ лесковского рассказчика обладает довольно сложной внутренней структурой, что затрудняет непосредственное понимание истинных мотивов его поведения. Его суть раскрывается не сразу, а обнаруживается постепенно, проступает через плотный слой сюжетных загадок, “секретцев”, экстравагантных выходок героя и проч.

Образ рассказчика у Лескова в известной мере воплощает художественный завет Н.В. Гоголя, считавшего, что в новом роде повествовательных сочинений должно быть “частное и невидное лицо, но, однако же, значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой... дабы представить... в живе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени...” (14).

Именно благодаря образу повествователя создается неведомая ранее литературе художественная действительность, картины которой преломлены в народном сознании, воспринимаются через призму многовекового народного опыта. Поэтому рассказчик играет определяющую роль в идейно-художественной системе многих лесковских произведений. И в “Запечатленном ангеле” (1873), и в “Тупейном художнике” (1873), и в других произведениях - герои - рассказчики - это люди незаурядные, талантливые.

Вместе с тем в ряде значительных произведений Лескова повествователь - фигура страдательная, объект авторской иронии, порою скрытой, а нередко - откровенной, как, например, Ватажков (“Смех и горе” 1871) или Оноприй Перегуд (Заячий ремиз” 1884; опубликовано в 1917). И вот в чем парадокс: откровенно насмехаясь над своим героем-рассказчиком, проводя его через ряд порочащих его ситуаций и испытаний, писатель тем не менее превращает его в известном смысле в рупор своих идей: ведь именно устами рассказчика (Ватажкова, Перегуда и других) высказывается авторское, зачастую критическое отношение к курьезам действительности. Вместе с тем “благодаря такому герою действительность предстает перед читателем многоликой и сложной... До Лескова такого рассказчика в литературе не было” (15).

Лесковские герои по-разному и сложно связаны с образом повествователя. Эти связи и отношения, с одной стороны, делают более живыми и многогранными характеры лесковских героев, а с другой стороны, определяют удивительное многообразие форм и аспектов авторского самовыражения. В этом еще одно художественное открытие Лескова.

В тех произведениях, где писатель «прячется» за героя - повествователя, авторский голос не исчезает, но время от времени прорывается то в отстранено - объективном изложении событий, то в широком эпическом потоке исторических и специальных сведений, которые вряд ли может вместить ограниченное личным опытом сознание повествователя. Между тем все эти объективно поданные события и разнообразные сведения, казалось бы выходящие за пределы жизненного опыта героя - рассказчика им оцениваются и получают в его речи совершенно особое оригинальное освещение. Так в повествовании Лескова своеобразно сливаются авторский голос и голос героя, взгляд автора и точка зрения героя.

Нередко сама речь повествователя как-то незаметно вливается в речь литературно героя и даже самого автора. В результате три стилистические пласта сливаются в единый языковой поток. Делалось это не стихийно, а сознательно, как художественная необходимость, в чем признавался и сам автор: “Прошу меня не осудить за то, - писал Лесков в повести “Заячий ремиз”, - что здесь его (повествователя) и мои слова будут перемешаны вместе (IX, 503). Этот принцип заметен во многих произведениях Н.С. Лескова.

Великое множество социально-психологических типов, созданных писателем, при всей яркости их индивидуальности и своеобычности языка, обнаруживают тем не менее некую общность стиля, некое им всем присущее свойство мыслить “в национальном ключе, по-русски”.

Этот по-лесковски выраженный русский образ мыслей проявляется и в импульсивной искренней непосредственности, и в своего рода стыдливой затейливости выражений, и в постоянной и плодотворной оглядке на традицию, старину.

Традиционность проявляется и в ярких древних речениях и словечках, и в сложной конструкции старой речи, и в беглых исторических экскурсах, высказанных с почтительностью и с ощущением родства с прошлым, а иногда и с некоторым любованием им. Этот “национальный образ мыслей” отразился в обобщающей художественной форме, какой стал литературный сказ Лескова.

* * *

Лесковский сказ своеобразно аккумулировал взаимопроникновение взглядов и мнений автора и рассказчика.

Рассказчик - один из важнейших ориентиров в сказе, во многом определяющий эстетическую оценку событий и фактов с точки зрения общности, народа. Наличие повествователя - отличительная особенность сказа, характеризующая его как со стороны содержания, так и со стороны формы. В литературном сказе, в отличие от фольклорного, рассказчик не только ведет повествование, но одновременно причастен к описываемым событиям. Повествователь - народ - автор нерасторжимы в сказе, составляют единое целое. писатель, таким образом, использует устную сказовую речь, “чужую” словесную манеру.

Нужно учитывать, что повествователь Лескова - лицо активное, с ярко выраженной позицией. Это обнаруживается как в характере рассказчика и толковании им событий, так и богатстве его колоритной индивидуализированной речи.

В этом Лесков тоже оригинален. Для того, чтобы осознать эту оригинальность, важно рассмотреть вопрос о соотношении лесковского сказа со сказовой формой повествования.

Для академика В.В.Виноградова, например, проблема сказа “определилась как одна из сторон вопроса о рассказчике” (16). В одной из его работ по стилистике читаем: “Сказ строит рассказчика, но он сам - построение писателя. Или, вернее, в сказе дан образ не только рассказчика, но и автора” (17). Но в сказе над образом рассказчика доминирует другое “действующее лицо” - писатель: “Оказывалось, что писатель не всегда пишет, а иногда лишь как бы записывает устную беседу, создавая иллюзию живой импровизации. Так явилась проблема “сказа”” (18). Ученый определяет сказ как “своеобразную литературно-художественную ориентацию на устный монолог повествующего типа”, как “художественную имитацию монологической речи, которая воплощает в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного творения” (19). Сказ требует известного приобщения писателя к актерскому действию: “Рассказчик - речевое порождение автора, и образ рассказчика в сказе - это форма литературного артистизма автора. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе” (20).

Б. Эйхенбаум писал о сказовой форме повествования: “Под сказом я понимаю такую форму повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонаций обнаруживает установку на устную речь рассказчика, принципиально отходит от письменной речи и делает рассказчика как такового реальным персонажем. Появление сказовых форм имеет принципиальное значение. Оно знаменует собой, с одной стороны, перенос центра тяжести от фабулы на слово (от “героя” на рассказывание того или иного случая, события и так далее), а с другой - освобождение от традиций, связанных с письменно - печатной культурой и возвращение к устному живому языку.

Сам Лесков считал определенность речевой характеристики главным достоинством своих произведений и указывал на эту особенность своего повествовательно стиля: “Постановка голоса у писателя заключается в уменье овладеть голосом и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы. В себе я старался развивать это уменье и достиг, кажется того, что мои священники говорят по-духовному, мужики - по-мужицки, выскочки из них и скоморохи - с выкрутасами и т.д. От себя самого я говорю языком старинных сказов и церковно-народным в чисто литературной речи. Меня сейчас потому и узнаешь в каждой статье, хотя бы я и не подписывался под ней. Это меня радует. Говорят, что меня читать весело. Это от того, что все мы: и мои герои, и сам я имеем свой собственный голос. Он поставлен в каждом из нас правильно или по крайней мере старательно. Когда я пишу, я боюсь сбиться: поэтому мои мещане говорят по-мещански, а шепеляво-картавые аристократы - по-своему... Изучение речи каждого представителя социальных и личных положений довольно трудно. Вот этот народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош... Ведь я собирал его много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету в толпе, в бараках, в рекрутских присутствиях и монастырях... Я внимательно и много лет прислушивался у выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по-своему, а не по-литературному. Усвоить литератору обывательский язык труднее, чем книжный. Вот почему у нас мало художников слога, то есть владеющих живою, а не литературою речью” (22).

Из приведенных слов Лескова видно, что для сказовых форм характерно пользование устной речью, имеющей специфические социальные и профессиональные оттенки, дело в том. что принцип сказа требует, чтобы речь рассказчика была окрашена не только интонационно-синтаксическими, но и лексическими оттенками: рассказчик должен выступать как обладатель той или иной фразеологии, того или иного словаря, чтобы осуществлена была установка на устное слово. При таких условиях внимание читателя переходит от предмета, от понятия к самому выражению, к самой словесной конструкции, то есть ставит перед читателем форму вне мотивировки. Лесков, при своем исключительном стремлении к ощутимому слову, широко пользуется этим средством и дает место рассказчикам-краснобаям, коверкающим слова, говорящим с “выкрутасами”. Недаром “народная этимология” - один из основных приемов его сказа.

Впоследствии фигура рассказчика рассматривалась литературоведами как одна из наиболее устойчивых и характерных особенностей сказа. “Ни в народной, ни в литературной волшебной и бытовой сказке он (рассказчик) не является в такой мере художественным образом, как в сказе” (23). Другими словами: сказ - это форма повествования от лица рассказчика, говорящего простонародным языком и употребляющего лексические и грамматические конструкции, которые свойственны устной речи. Но в таком случае к жанру сказа можно было бы причислить многие произведения русских писателей. Например, “Много ли человеку земли нужно”, “Два старика”, “Свечка” и другие рассказы Л.Н, Толстого, “Происшествие” А.П. Чехова, “Хорошая жизнь”, “Постоялец” И.А. Бунина, “Хан и его сын” М. Горького и так далее. Тем не менее названные произведения (их форма) не являются литературными сказами.

Повествование от лица героя, несмотря на ярко выраженную индивидуальную интонацию еще не составляет сказа. Пример тому - “Жемчужное ожерелье” Лескова (1885).

В литературном сказе повествователь - полновластный распорядитель не только собственного вымысла, он распоряжается всеми поэтическими сокровищами народного творчества. За таким повествователем искусно скрывается писатель. Активное авторское начало обнаруживается как в толковании описываемых событий, так и в обогащении поэтической формы сюжетов и образов, созданных некогда народными сказителями.

В сказе Лескова нет определенного персонифицированного повествователя, но есть общность авторского отношения ко всем его многочисленным рассказчикам, которым он, сам как бы устраняясь, передает слово.

Величайшая заслуга Н.С. Лескова перед отечественной и мировой литературы состоит в том, что устный сказ, бытовавший как явление устного народного творчества, он использовал для выражения личностного сознания рассказчика - повествователя и художественно утвердил этот обновленный сказ, придал ему устойчивые признаки литературного жанра. Это несомненное художественное новаторство писателя. В таких произведениях, как “Очарованный странник” (1873), “Штопальщик” (1882), “Левша” (1882), “Тупейный художник” (1883) и других, есть основные жанровые признаки литературного сказа: ведение повествования от лица героя - рассказчика; широкое использование как достоверного событийного материала, взятого из жизни или запасников народной памяти, так и наличие элементов фольклора, в частности, сказочности, восходящей к преданиям, легендам; четкая ориентация на разговорный народный язык и его стилистические нормы.

Устная передача событий. слухи, бывальщины имеют значение не только как своеобразное отражение истории, они ценны и в литературном отношении, при рассмотрении генезиса русского литературного сказа, покоящегося на прочной событийной, жизненной основе. Вместе с тем литературный сказ наследует фольклорные художественные традиции, восходящие к народным преданиям, легендам и другим народнопоэтическим жанрам. В жанре сказа возникает органический синтез народного творчества и письменной литературы, предполагающий полное владение фольклорным материалом, его поэтикой.

“В горниле времени сплавилось как достоверное, так, и недостоверное, и в творческой лаборатории художника этот сплав уже не может быть разложен на составные части” (24). В одной из своих повестей Лесков писал об этом: “И мне стал припоминаться целый рой более или менее замечательных историй и историек, которые издавна живут в той или другой из русских местностей и постоянно передаются из уст в уста, от одного человека к другому... Все подобные истории должны быть дороги литературе и достойны сохранения их в ее записях. Эти истории, как бы кто о них ни думал, - есть современное продолжение народного творчества, к которому, конечно, непростительно не прислушиваться и считать его за ничто. В устных преданиях или даже сочинениях этого рода (допустим, что есть чистейшие сочинения) всегда сильно и ярко обозначается настроение умов, вкусов и фантазии людей данного времени и данной местности. А что это действительно так, в том меня достаточно убеждают записи, сделанные мною во время моих скитаний по разным местам моего отечества.. Я очень ценю такие истории, даже и тогда, когда историческая достоверность их не представляется надежною, а иногда и совсем кажется сомнительною. По моему мнению, как вымысел или как сплетение вымысла с действительностью - они даже любопытнее” (VII, 450-451).

“Любопытнее” - потому, что сложнее, многогранней отражали действительность, сливали факты жизни с их многоцветным, субъективным восприятием, в котором отражается человек.

Вершиной достижения Лескова в сказе большинство исследователей творчества писателя единодушно считают знаменитого “Левшу”. “Сказ о тульском косом левше и о стальной блохе” поучителен по самой структуре жанра. При всем обилии в нем недостоверного материала он целиком построен на подлинных исторических фактах. Не случайно он начинается столь деловито и исторически конкретно: “Когда император Александр Павлович окончил Венский совет...“ (VII, 26). Однако историческая достоверность и конкретность в изображении общего духа эпохи ничуть не мешают автору развернуть всю мощь своей фантазии, особенно в описании поистине сказочно “ювелирного” мастерства тульских умельцев. Лесков, как никто другой, сумел блистательно доказать, что достоинства литературного сказа не определяются лишь арсеналом разрозненных изобретательных средств и приемов, но таятся и в жанровых возможностях, и в речевом богатстве, и в самих особенностях сказового слога. Благодаря Лескову литературный сказ стал полноправным жанром русской прозы.

* * *

«Формы произведений Н.С.Лескова чрезвычайно разнообразны, его язык бесконечно богат и, кажется, меняется от произведения к произведению, оставаясь между тем характерным, лесковским языком». (24)

Лесков как бы избегает обычных для литературы форм, если он даже пишет роман, то в качестве уточняющего определения ставит в подзаголовке «роман в трех книжках» («Некуда»). Если он пишет рассказ, то стремиться его как-то отличить от обычного рассказа - например, «рассказ на могиле» («Тупейный художник»). Замечательный лесковский «Левша» впервые в 1881 году появился в журнале «Русь» с подзаголовком «Цеховая легенда», тогда как собственно - заглавием является нынешний подзаголовок: «Сказ о тульском косом левше и о стальной блохе».

Лесков как бы хочет сделать вид, что его произведения не принадлежат к «признанной литературе» и что написаны «так» - между делом, написаны в малых формах, словно они относятся к низшему роду литературы. Это не только результат характерный для русской литературы «стыдливой формы», но и желание того, чтобы читатель не видел в его произведениях нечто законченное, не до конца верил ему как автору, а сам додумывался до нравственного смысла его произведения. Не обычность языка Лескова, включающего в себя порой «нелитературные определения», играет в его произведениях особую роль: своего рода предупреждений читателю не принимать их как выражение авторского отношения к описываемому.

Этим дается свобода читателю: его оставляют один на один с творением автора. Писатель как бы снимает с себя известную долю ответственности, он делает форму своих произведений «чужой», стремится ответственность за нее переложить на рассказчика или на документ, который он приводит. Тем самым автор «скрывается» от читателя.

Язык Н.С.Лескова, отдельные выражения, определяемые писателем как «местные словечки», прозвища или, по выражению Д.С.Лихачева «термины» служат сокрытию личности автора, его собственного отношения к описываемому в произведению.

Он говорит «чужими» словами, следовательно не дает никакой оценки тому, о чем говорит. Лесков-автор прячется за «чужие слова», и эта «игра в прятки» необходима ему: уж слишком ярко и колоритно выстроены и употреблены его слова для того, чтобы принадлежать автору, творческой и воспитательной задачей которого является стремление заинтересовать читателя истолкованием, самостоятельным истолкованием (не без помощи автора, конечно) нравственного смысла происходящего в произведении.

В его СЛОВАХ - все: отношение к действительности, предметам, героям, жизни. Что же остается читателю, не веди Лесков своей игры? Лишь послушно внимать. Это не соответствует эстетике Лескова, и он отдает плоды своего словотворчества рассказчикам.

Получается, что необычные названия предметам и явлениям и загадочные определения и прозвища героем дает не он, Н.С.Лесков, а кто-то другой. И оценка происходящего, таким образом, «тяжелым грузом» ложиться на читательские плечи.

Но, тем не менее, в литературе существует такое понятие, как «авторская позиция». И она совершенно отчетливо просматривается, несмотря на (кажущееся) «отсутствие» автора.

В произведениях Н.С.Лескова сильны «языковые импульсы», и являющееся для читателя сигналами авторской руки. Интересно, что импульс этот заключен, как. правило, в самом слове, его структуре. У Лескова, как пожалуй, ни у одного писателя, общение с нами, читателями, находится на языковом уровне, на уровне поэтического русского языка, интерес к которому, по мнению В.В.Виноградова, приобретал порой у Лескова самодовлеющее значение.

Обратим внимание на чрезвычайно характерный прием художественной прозы Лескова - на его пристрастие к творческому словообразованию, к созданию загадочных «терминов» для разных предметов и явлений.

Здесь и вариации иноязычных слов, часто ироничные, и словообразовательных калек.

Например, в «Собраниях» встречаем: «... и отец протопоп исправнику за это... того-с, по французски, пробире-муа, задали...» (IV.26); «... меня тоже наспиртуозили <...> так, что хочу я Каином...» (IV,21).

Или в «Захудалом роде»: «... это лучше, чем порой кичиться, да joli-мордиться» (V,126);

«... кто французским языком при ней обмахнется <...> она сейчас извиниться и осаже сделает...» (V,69).

<...> Шамотонят как-то, а настоящих чувств деликатства нет». Еще один интересный пример, когда звукоподражание иноязычному слову приобретает уместное и, более того, очень удачное для данной речевой ситуации значение: «<...> «... петит революция... тре петит, тре петит...» - и вижу, что его уже точно трепетит» (V,145). (26) Или в «Запечатленном ангеле»: «... забродила оцетность крепкого пития...» (IV, 327). Оцетность - от польского ozet - уксус.

Кстати, иронические обыгрываниями Лесковым иноязычных слов не случайны. Они отражают глубинное отношение писателя к русскому языку, ратование за его чистоту.

Это еще одна хитроумная выдумка Лескова. Например, его разовый неологизм: «... чтобы его чужестранностью пленить...» (Левша» (VII, 26)) «Чужестранный» смыкается совсем с другим словом - «странный»; одно слово играет сочетанием двух значений: «пленяют странностям чужих стран».

Только на двух страницах печатного текста «Левши» встречаем аналогичные примеры:

Канделабрия - сочетание двух слов: канделябр и Калабрия (местность в Италии); нимфозория - нимфа + инфузория; бюстры - бюсты + люстры; студинг - студень + пудинг; публицейские - публичный + полицейские; буремер - барометр + буря; долбица (умножения) - долбить + таблица; часы с трепетиром - репетир (механизм звукового боя) + трепетать. Особенно отчетливо этот прием просматривается на обыгрывании Лесковым структуры абстрактных существительных. Автор как бы осуществляет «подмену» одного суффикса абстрактного существительного другим и самим строением подсказывает читателю истинное значение слова, получившегося в результате такого «скрещивания».

Например, в «Захудалом роде» читаем: «... в ее выражении не было той милоты, которая располагала и влекла к княгине всякого человека, ценящего в другом благородные свойства души...» (V, 136).

Из самой структуры слова (абстрактный суффикс -от-) из смысла данного высказывания мы понимаем, что это, скорее, доброта, окрашенная к тому же миловидностью. Слово “милота” служит не столько описанием внешности княгини, сколько проводником авторского отношения к персонажу. Мало того, в одном этом слове ключ к художественному образу, уникальным средством создания которого у Лескова является его творческое словообразование.

То же мы можем сказать об увлекательности Ахилы Десницына из “Соборян”, то есть о той степени увлеченности его окружающим миром, которая делает его привлекательным для других людей и, в первую очередь, по воле автора, для читателей.

По этому же принципу строится и художественный образ Домны Платоновны из повести Лескова “Воительница”, которая “... через свою простоту да через добрость <...> много на свете видела всякого горя” (I,145). В данном случае художественный образ создается не только с помощью словообразования, но и психо-лингвистического приема. При психологическом анкетировании, на данное сигнальное слово, люди. как правило (около 90 %), отвечают антонимами.

Итак, корень -добр- здесь работает как данность (постоянная величина), а суффикс -ость- как авторский сигнал, не позволяющий читателю допустить ошибку при соотнесении добра с противоположным началом. Доброта и злость здесь две составляющие одного неделимого целого. Двойственность структуры слова выводит нас на двойственность самого характера Домны Платоновны, подтверждаемую рассказчиком: “<...> ... как сходятся “и молитва и пост, и собственное целомудрие, и жалость к людям <...> со сватовской ложью, артистической наклонностью к устройству коротеньких браков не любви ради, а ради интереса”, как «это все пробралось в одно и то же толстенькое сердце и уживается в нем с таким изумительным согласием» (I,191).

Интересно, что «доброта» сливается в авторском понимании характера Домны Платоновны именно со «злостью», а не с другими представителями данного синонимического ряда, например, со «злобой». Авторское отношение к личности Домны Платоновны заключено в этом выборе: «злость» несет в себе значение импульсивности, временности, чего-то проходящего, слово же «злоба» отличает пугающая тема постоянства, силы негативной энергии, заключенная в самом его звучании.

Прием этот никак не может быть сведен только к стилю - балагурству, желанию рассмешить читателя. Это и средство сатиры, и прием литературной интриги, и существенный элемент сюжетного построения, и интереснейшее средство создания художественного образа.

Удивительные слова, искусно создаваемые в языке произведений Лескова самыми различными способами (здесь не только образование в духе «народной этимологии», но и диалектизмы - использование местных выражений, иногда прозвищ) также интригуют читателя.

Например, Голован из повести «Несмертельный Голован» был зелейник - от «зелье» - лекарь травами; или «поплевки» - пряжа, состоящая из обрывков бумажных нитей; «бердо» - принадлежность ткацкого станка.

Лесков сообщает читателю «термины» и загадочные определения раньше, чем дает материал, способный наполнить их конкретным содержанием, акцентируя внимание читателя на слове, и именно слово формирует образ в воображении читателя, воздействует на него, помогает определиться в отношении к происходящему на промежуточных или начальных этапах развития произведения.

И.В.Столярова в своей работе «Принципы «коварной сатиры» Лескова» обращает внимание на эту удивительную особенность лесковской поэтики. Она пишет: «Как своеобразный сигнал внимания, обращенный к читателю, писатель использует неологизм или просто необычное слово, загадочное по своему реальному смыслу и потому возбуждающее читательский интерес» (27).

Рассказывая, например о поездке царева посла, Лесков многозначительно замечает: «Платов ехал очень спешно и с церемонией...» (VII,39). Последнее слово является ударным и произносится рассказчиком с особым смыслом. с «растяжкой», если воспользоваться выражением Лескова из его повести «Очарованный странник». Все последующее в этом периоде - описание этой церемонии, таящей в себе как уже вправе ожидать читатель нечто интересное, необычное, заслуживающее внимания.

Проиллюстрируем это на примере прозвищ, которые вводятся Лесковым в интригу произведения и «работают» по этому способу. Это загадки, которые загадываются в начале произведения и разгадываются тут же с огромным удовольствием.

О Протазанове Якове Львовиче из «Захудалого рода» мы узнаем, что «<...> его маленький ротик придавал его лицу сходство с какой-то бойкой птичкой, отчего в семье его звали <...> «чижиком» ... <...> в зрелом своем возрасте назывался «князь Кисс-меквик», кличкою, составленною из трех английских слов: kiss me guik (поцелуй меня скорей)» (V, 153).

Здесь же: «<...> это был призывный боевой клич барина, не то переделанный им из имени «Зиновий», не то скомпонованный из сокращения двух слов: Зинка, бей» ...» (V,83). Речь идет о Зиновии по прозвищу «Зинобей».

А вот Фотея из повести «Несмертельный Голован» «<...> за пестроту его лохмотьев прозвали горностаем» (VI,338).

«Прозвище же «несмертельного», данное Головану, не выражало собою насмешки и отнюдь не было пустым, бессмысленным звуком - его прозвали несмертельным вследствие сильного убеждения, что Голован - человек особенный, человек, который не боится смерти» (VI,351).

Но магию имен Ахилы Десницына («Соборяне») Лесков не спешит раскрывать сразу же. В первой главе автор дает четыре прозвища Ахилы: «Инспектор духовного училища, исключивший Ахилу Десницына из синтаксического класса за «великовозрастие» и «малоуспешие» говорил ему: - Эка, ты, дубина какая, протяженно сложенная!

<...> Ректор по особым ходатайствам считал недостаточным прежнее прозвище и называл Ахилу «целый воз дров» <...> Регент архиерейского хора <...> звал его «непомерным»<...>

Архиерей сделал четвертое <...> и самое веское из характерных определений дьякону Ахилле <...>. По этому определению дьякон Ахилла назывался «уязвленным» (IV,6-7).

И хотя четвертое прозвище - «уязвленный» - в этой же первой главе объясняется, но в совокупности все четыре прозвища раскрываются по мере чтения «Соборян». Разъяснение же первого прозвища «разжигает» интерес к смыслу остальных трех.

А вот почему Надежда Степановна («Соборяне») называлась «Эсперансою» не объясняется ни сразу, ни потом. Впрочем, это и не требует особого объяснения: «Эсперанса» - от французского esperanse - надежда.

Не рассказывает Н.С.Лесков и о причине, по которой герой повести «Смех и горе» был прозван Филимоном. Возможно, от filo - «люблю» и mono - один; то есть «однолюб», постоянный человек, что очень точно характеризует сущность главного героя повести.

Творчество Н.С.Лескова имеет глубочайшие истоки в устной разговорной традиции. Оно восходит не только к по-настоящему жизненным характерам и событиям русской действительности, но и к тому, что Д.С.Лихачев называет «разговаривающей Россией».

В первой части «Некуда» сильна стихия народного говора, особенно при изображении природы: «Природа обладает человека зажорами, и, по народному выражению, не река уже топит, а лужа... река саванка поднялась, вспучилась...» Из крестьянской речи взяты слова: «большие прогалины, особенно по взлобочкам», «петухи топорщили свои крылья», «баба, пошевеливая плечами и понявой, шла в сени», «На дворе рано осмерк самый сердитый зимний день и немилосердно била сухая пурга... ткнешся носом в занесенную снегом суволоку, из которой бельмисто смотрит обледенелое оконце».

Автор, однако, не боится сочетать народное слово со словом более интеллектуальным: «Озими налились, и сочное зерно быстро крепло, распирая эластическую ячейку усатого колоса», «... в сером воздухе, нагнетенном низко ползущим небом, было много чего-то такого, что неприятно действовало на окисление крови...».

Говор деревни не вклинивается как что-то чужеродное, а органически сливается с голосом автора: такие слова как зажоры - подснеженная вода в овраге, яме (от «зажирать» - вязнуть, уходить в землю); взлобочки - обрывистые бугры; осмерк - смеркалось - не загромождает речь и не осложняет чтения, сильно окрашивая все, что с ними соприкасается и создает народный колорит изображаемой картины.

В языке автора постоянно мелькают бесхитростно-простые, но СВОИ выражения, придающие роману его колорит. Не сказано, например, «наступило утро» или «светало», а «... по комнате засерилось». Язык в этом произведении и определяет общее «серое» настроение Петербурга, выстраивая, таким образом, художественный образ города.

Истинный язык Лескова в его повестях, где удельный вес самостоятельного слова значителен, где слово не растекается, сосредоточено в себе, в своей, по выражению А.В.Чичерина «слововой» жизни. У Лескова слова - камушки-самоцветы, они образуют вместе нечто целое, но не слитное, а составное. Отдельное выражение выступает и светится своим светом» (28). Поэтому и Л.Н.Толстой, и М.Горький постоянно говорили прежде всего и особо о языке Н.С.Лескова. Необыкновенное мастерство языка отмечал Л.Н.Толстой 3 декабря 1890 года в письме Лескову. Как «тонко знающего русский язык и влюбленного в его красоту» художника характеризовал Н.С.Лескова М.Горький.

В повести «Леди Макбет Мценского уезда» лексика в значительной степени иная, чем у современников Лескова.

На первых же страницах повести: «задаются такие характеры», «черные, аж досиня черные волосы», «перебирать женихами ей не приходилось»; и далее: «тоску, доходящую до одури», «поглазеет», «нахватила на босу ногу», «гулевой», «что-то вдруг будто ручнеть стала» и так далее.

Не в традиции литературы того времени было употребление же этих слов в данном значении, но все они взяты из народного говора, вторжение которого в язык с этого момента значительно расширяется. Все это - живые, выразительные и совершенно понятные слова.

Речь персонажей в полном соответствии с отношением к ним автора. В любом слове Сергея - и купеческий приказчик, и льстивый наглец, и человек на все готовый, но пуще всего - актер: «Ты вон теперь замечаешь, что я задумчив нонче <...> У меня, может, все сердце мое в запеченной крови затонуло!»; «А я тоже, Катерина Львовна, свое сердце имею и могу свои муки видеть»; «Я ведь не как другие прочие <...> Я чувствую, какова есть любовь и как она черной змеею сосет мое сердце...»; «Вас ли мне с собою в постоянной любви иметь? Нешто это вам почет какой - полюбовницей быть? Я б хотел пред святом предвечным храмом мужем вам быть... так тогда <...> я мог бы публично всем обличить, сколь я у своей жены почтением своим к ней заслуживаю...» и так далее. В повести Лескова «Запечатленный ангел» очень интересен «языковой образ» рассказчика.

С первых его слов появляются признаки деревенского говора: «я более ничего, как мужик», «рукомеслом я каменщик», «сызмальства», «всю Россию изошли», «сейчас весь стишаешь», «вокруг шеи обвесть». Но сквозь эту оболочку крестьянского говора чем далее, тем яснее пробивается по-своему изощренные выражения: «житницу великую и обильную», «и жили мы при нем в самой тихой патриархии», «путь свой проходили с ним точно иудеи <...> даже скинию свою при нем имели», «всего этого благолепия не изрещи», «Изрещи нельзя, что это было за искуство в обеих святынях!», «крылья же пространы и белы, как снег».

Крестьянский говор сочетается с речью, возникшей в среде художественной и религиозной, причастной к древнему искусству, выросшей на его тонкостях и на большом духовном подъеме. Эмоциональная языковая волна, высоко вскинутая автором в этой повести ведет к раскрытию образа рассказчика, пониманию двойственности его натуры (так же как в языке сочетается изощренное с деревенским), соединяющей в себе народное простодушие и большой подъем то радостных, то горестных переживаний, вызванных произведениями истинного искусства.

Лесковский «Левша» пленяет читателя своей языковой необычной значимостью. В первых же строках озадачивает читателя выражение: «<..> и всегда через свою ласковость имел самые «междоусобные» разговоры со всякими людьми» (VII,26). Любопытно, что А.С.Пушкин заметил по поводу первого из этих слов: «Междоусобный значит mutel, но не заключает в себе идеи брани, спора» (29).

Сам Пушкин употреблял это слово только в значении внутренних раздоров и войн, да и слово «усобица» в словаре Даля: «в усобице брат на брата руку подымает». Но лесковский герой употребляет свои «междоусобные разговоры», играя обратным значением этого неуместного употребления слова.

Художественный образ этого героя сплошь соткан из «перевертышей», переиначенных слов, являющихся еще одной яркой и самобытной приметой языка Лескова: «грабоватый» вместо «горбатый»; «кислярка» - «кизлярка»; «валдахин» - «балдахин»; «нерамиды» - «пирамиды»; «перламуть» - «перламутр»; «тугамент» - «документ»; «мелкоскоп» - «микроскоп»; «пубель» - «пудель»; «двухсестная» - «двухместная»; «верояция» - «вариация»; «Аболон Полведерский» - «Аполлон Бельведерский».

На эти «перевыртыши» автором возложена необычная миссия: их функция вовсе не в том, чтобы передать «отрицательную полярность» образа, как может показаться, продемонстрировав грубость или невежество, «недалекость» рассказчика. С помощью своего остроумного словообразования автор позволяет читателю увидеть в рассказчике смекалку и, если воспользоваться выражением Лескова из его повести «Воительница», «как русского человека маленькую лукавинку»; способность выделять главное, основное, видеть суть; рациональность, присущую мужику не только на бытовом, но и на языковом уровне и, конечно, неразрывную связь данного характера с русским колоритным юмором, украшенным обаятельной незадачливостью.

Говоря о лесковских «терминах», характеризующих конкретных персонажей и служащих средством сознания художественного образа, нельзя еще раз не сказать об их специфическом назначении, о самой существенной их функции - функции проводника языкового импульса, посылаемого автором своему читателю. Эти слова - «импульсы» помогают читателю постичь глубинную авторскую идею, лежащую в основе всего творчества Н.С.Лескова. Идея эта - поиск нравственного идеала.

Даже те из «новообразований» Лескова, что призваны характеризовать, грубо говоря, «отрицательные черты характера» благодаря художественному моделированию, снижает негативный фон данной грани художественного образа; апеллируя к языковой, а следовательно духовной чуткости читателя. С их помощью писатель дает возможность читателю именно на языковом уровне разглядеть свои попытки реабилитировать беднягу «плохого», если, конечно, в данной конкретной ситуации это является задачей автора.

В любом случае, Н.С.Лесков верен своему эстетическому принципу: обойти предмет изображения кругом, «а не с той стороны, откуда он пошлее, злее и отвратительнее».

Примером тому является образ попика из повести «Очарованный странник»: «... пишет будто бы раз один благочинный высокопреосвященному владыке, что будто бы <...> этот попик ужасная пьяница, - пьет вино и в приходе не годится, и оно, это донесение, по одной сущности было справедливо. Владыко <...> посмотрели на него и видят, что действительно этот попик «запивашка» (IV,388).

Обратим внимание на то, что «ужасная пьяница» попик «будто бы», а «действительно» этот попик «запивашка»:

не пьяница (человек, который пьянствует, алкоголик); не пропойца ((просторечное) спившийся человек); не выпивоха (то же, что «пьяница»); не пьянчуга ((просторечное) презрительное) то же, что и пьяница); не пьянчужка (просторечное, уменьшительно-уничижительное); не человек в подпитии, с перепою или допившийся, а именно запивашка. То, что «запивашка» - слово-сигнал, кроме субъективного читательского восприятия (на которое, в общем-то, и рассчитывает автор), доказывает еще и то, что именно оно было выбрано из вышеприведенного синонимического ряда, вернее, создано и выбрано (слово это не зафиксировано в словарях). Видимо, всех имеющихся лексико-семантических вариантов данного слова было недостаточно для точного, образного выражения авторской мысли. Заметим, что в контексте оно противопоставлено слову «пьяница». Это слово, «запивашка», является самодостаточным для создания на его базе в воображении читателя образа этого самого попика; к тому же, в произведении кроме того, что он «будто бы пьяница», а «на самом деле запивашка», по большому счету ничего не сказано.

Хотя есть еще одна вспомогательная деталь: он не «поп», а «попик». Если говорит о структуре этих слов, то она более, чем красноречива в том смысле, что помогает нам безошибочно определить отношение самого автора к этому персонажу. И мы видим перед собой чудака; скромного, усердного, тихого человека, незадачливого и немного смешного в этой своей незадачливости, трогательного, с незадавшейся жизнью (отчего он и запивашка), скорее всего доброго, да еще плюс ко всему этому, симпатичного самому автору.

В языке автора чувствуется сопереживание не только предмету осмеяния, но и горькая насмешка, грустная улыбка по поводу человеческих несовершенств. В основе же своей это добрый, сочувственный «очистительный» смех, что роднит Лескова с народной смеховой культурой. Н.С.Лесков был «нетерпячим» ко всякому злу и, если принимать во внимание его убеждение, сто «снисхождение к злу очень тесно граничит с равнодушием к добру, и неспобность презирать и ненавидеть чаще всего живет вместе с неспособностью уважать и любить», то проясняются те черты личности Лескова, которые не могли не отразиться в его языке, во всем его творчестве. Это искренность, сила, колорит необычайный, детский максимализм, русский задор и лиричность...

Но главное, что торжествует в произведениях Лескова, - это доброта. Он добрый, удивительно добрый писатель, стремящейся воплотить это свойство своей натуры в любимых героях, предать им положительною энергетику: «... сила моего таланта в положительных типах. Я дал читателю положительные типы русских людей...».

Любимые герои Н.С.Лескова, изображенные им с нескрываемой теплотой и симпатией, - это чудаки-праведники, именно чудаки; со своей непосредственностью, детскостью; смешные, милые, порой неудачливые. Не нарочито идеальные герои, не всегда имеющие шанс стать любимыми, а «истинные положительные русские типы».

Ключевой темой этого замечательного автора безошибочно можно назвать тему России. Выстраиваемый писателем языковой художественный образ России сложен и многогранен. Ему присуща некая двойственность, тем не менее, он бесконечно гармоничен. Обратим внимание на двойственную природу художественного образа России. Россия в языке писателя предстает перед нами в образе русского богатыря: огромного, сильного, разудалого, правда, немного неуклюжего, но очень доброго. И определяющая русскую жизнь и русский народ лексика несет в себе в данном случае эту тему превосходной степени, тему «богатырства».

Только на нескольких страницах повети «Смех и горе» читаем: «... жизнь нигде так не преизобилует <...>, как в России» «... это не должно иметь места <...> нигде, а тем паче в России» «... грандиозная, внушающая фигура в беспредельной <...> волчьей шубе» «... это был огромный индюк на большом деревянном блюде...» «... он явился с огромными счетами...» «... мы натолкнулись на престранную историю...» «... мы нашли сердитого-пресердитого вида человека...» «... неустрашимость, храбрость и мужество в разнообразнейших их приложениях...» «Огромный сад пансиона служил необъятным поприщем...» «... огромных сугробов...» «... учился отлично..» «... сам он был большой дурак, аппетит имел огромный...» «...наблюдательности у него никакейшей...» «... молился <...> и пресладко и преискренно» Мужики «... живут гораздо прежнего превосходнейше.» Но язык писателя помогает нам увидеть и другую Россию: тихую, провинциальную, кроткую, по словам М.И.Цветаевой «трогательно-малую». Эту, как будто другую Россию мы увидим, перелистав страницы той же повести:

«... перед остановившимся внезапно экипажем вытянулась черная <...> полоса городулек, испещренных точками красного цвета...» Не небольшой аккуратный городок, не маленький городочек, не Богом забытый захудалый городишко, а яркий симпатичный городулько, словно с русской лубочной картинки, уникальный в своей горделивой мизерности, или:

«У подъезда стояла гнедая лошадка, запряженная в небольшие дрожечки.» .

«... помню небольшую станцийку...» И «лошадка» и «дрожечки», и «станцийка» - слова-сигналы с импульсом нежности к российской дороге - категории не бытовой на Руси, а философской.

Анализируя средства создания художественного образа в произведениях Лескова, нельзя не придти к выводу, что все сделанное Лесковым в русской литературе чрезвычайно нужно, значительно и ярко. Без Лескова русская литература утратила бы значительную долю своего национального колорита и национальной проблематики, которая в значительной мере определяет и мировое значение каждого писателя.

В художественной манере Лескова совершенно особую роль играет СЛОВО. Слово героя или рассказчика, «искусное плетение нервного кружева разговорной речи» - главное средство создания художественного образа у Лескова (30).

В произведениях писателя сильны «языковые импульсы», являющиеся для читателя сигналами авторской руки. Импульс этот заключен, как правило в самой структуре слова. У Лескова, как, пожалуй ни у одного писателя общение со своим читателем находится на уровне поэтического русского языка.

В художественной манере Лескова важную роль играет использование языкового состава Древней Руси. Сами приемы использования древнерусского языка и широкое его применение позволяют отнести Лескова к исключительно своеобразным явлениям всей русской литературы.

Его произведения проникнуты историческими преданиями, народными легендами, людской молвой. Лесков создал великое множество социально-психологических типов, и при всей их яркости, индивидуальности и своеобычности языка, они обнаруживают некую общность стиля, некое им всем присущее свойство мыслить «в национальном ключе», «по-русски».

Этот «национальный образ мыслей» отразился в обобщающей художественной форме, какой является литературный сказ Лескова.

Лесков одним из первых осознал, что для постижения духа времени, а главное - народного характера, народный сказ представляет драгоценный материал.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Федь Н.М. Художественные открытия Лескова // Лесков и русская литература. Сб.под.ред. Ломунова и Троицкого. М.,1988. С.25.

1. Большая энциклопедия/ Под.ред. С.Н.Южакова. 4-е изд.СПб.,1903-1904. Т.XII. С.382.

1. Настольный энциклопедический словарь Бр.А.и Гранат, М., 1901. Т.VI. С.382.

1. Дыханова Б.С. «Запечатленный ангел» и «Очарованный странник» Н.С.Лескова. М., 1980. С.23.; Краснов П.Н. Чуткий художник и стилист, // Труд, 1895. № 5, С.449.

1. Лесков Н.С. Собр. соч. В 11-ти т. Т.VII. С.60-61 .М., 1958. Далее том и страница текста указаны по этому изданию.

1. Горький М. Собр. соч. В 30-ти т. Т.24. С.236.

1. Орлов А.С. Язык русский писателей. М.-Л., 1948. С.153.

1. Прокофьев Н.И. Традиции древнерусской литературы в творчестве Лескова // Лесков и русская литература. Сб. под. ред. Ломунова и Троицкого. М., 1988.С.122.

1. Орлов А.С. Язык русский писателей. М.-Л., 1948. С.153. (Вопрос о сказе.)

1. Горький А.М. Несобранные литературно-критические статьи. М., 1941. С.88-89.

1. Кусков В.В. Представление о прекрасном в древнерусской литературе // Проблемы теории и истории литературы. М.,1971.С.63.

1. Прокофьев Н.И. Указанное сочинение. С.134.

1. Федь Н.М. Художественные открытия Лескова // Лесков и русская литература. Сб. под. ред. Ломунова и Троицкого.М.,1988.С.26.

1. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. В 14-ти т. Т.8. М., 1952. С.478-479.

1. Федь Н.М. Указанное сочинение. С.28.

1. Виноградов В.В. Поэтика. М.,1926.С.25.

1. Виноградов В.В. Стилистика. теория поэтической речи. Поэтика. М.,1963.С.18.

1. Там же. С.25.

1. Там же. С.34.

1. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М.,1971.С.118.

1. Эйхенбаум Б.О. О литературе. Работы разных лет. М., 1987.С.413.

1. Там же. С.414-415; /Фаресов А.И. Против течений. СПб., 1904. С.273-274.

   П. Громов, Б.Эйхенбаум. Н. С. Лесков: Творчество Лескова

   Высоко ценивший творчество Н. С. Лескова М. Горький писал о нем: «Жил этот крупный писатель в стороне от публики и литераторов, одинокий и непонятый почти до конца дней. Только теперь к нему начинают относиться более внимательно». {М. Горький, Собрание сочинений в 30 томах, Гослитиздат, т. 24, стр. 235.} В самом деле, литературная судьба Лескова странна и необычна. Писатель, поднявший на высоту больших художественных обобщений новые, никем до него не исследованные стороны русской жизни, населивший свои книги целой толпой никогда до него не виданных в литературе ярких, своеобразных, глубоко национальных лиц, тончайший стилист и знаток родного языка, — он и по сию пору гораздо меньше читается, чем другие писатели такого же масштаба.

   Многое в литературной судьбе Лескова объясняется крайней противоречивостью его творческого пути. У его современников — шестидесятников из прогрессивного лагеря — были достаточно веские основания для того, чтобы относиться к Лескову недоверчиво. Писатель, совсем недавно начавший свою литературную деятельность, стал сотрудником такого отнюдь не передового органа, каким была газета «Северная пчела» 1862 года. Это было тем более обидно для современников, что речь шла о писателе вполне «шестидесятнического» склада: у него — хорошее знание практической, повседневной, деловой русской жизни, у него — темперамент, вкусы и способности публициста, журналиста, газетчика. Передовой журнал эпохи, «Современник», в апрельской книжке 1862 года так оценивал публицистическую деятельность молодого Лескова: «Нам жаль верхних столбцов „Пчелы“. Там тратится напрасно сила, не только не высказавшаяся и не исчерпавшая себя, а может быть, еще и не нашедшая своего настоящего пути. Мы думаем по крайней мере, что при большей сосредоточенности и устойчивости своей деятельности, при большем внимании к своим трудам она найдет свой настоящий путь и сделается когда-нибудь силою замечательною, быть может совсем в другом роде, а не в том, в котором она теперь подвизается. И тогда она будет краснеть за свои верхние столбцы и за свои беспардонные приговоры…» Вскоре после этого увещевательного обращения «Современника» к молодому писателю разыгрывается громкий общественный скандал — широко распространяются слухи о том, что произошедшие в мае 1862 года большие пожары в Петербурге — дело рук революционно настроенных студентов и связаны с появившейся незадолго перед тем прокламацией «Молодая Россия». В. И. Ленин в статье «Гонители земства и Аннибалы либерализма» писал: «…есть очень веское основание думать, что слухи о студентах-поджигателях распускала полиция». {В. И. Ленин, Сочинения, т. 5, стр. 27.} Лесков выступает с газетной статьей, {"Северная пчела", 1862, э 143 (от 30 мая).} в которой требует от полиции или опровергнуть эти слухи, или обнаружить реальных виновников и примерно наказать их. В накаленной политической атмосфере тех лет статья была сочтена передовыми кругами провокационной. Она подавала к этому основания явной двусмысленностью общественной позиции автора. Лесков, человек крутого и вспыльчивого темперамента, реагировал на случившееся неистовым раздражением. В результате ему пришлось уехать в заграничное путешествие, дабы утихомириться самому и дождаться, когда улягутся разгоревшиеся вокруг его статьи политические страсти.

   В судьбе Лескова с очень большой ясностью сказалось то обстоятельство, что социальная сила, «которая не может мириться с крепостничеством, но которая боится революции, боится движения масс, способного свергнуть монархию и уничтожить власть помещиков», {В. И. Ленин, Сочинения, т. 17, стр. 96.} при крутом повороте событий, при обострении основного исторического противоречия эпохи неизбежно окажется объективно в лагере реакции. Так и случилось с Лесковым. В 1864 году он публикует роман «Некуда». И в эпоху публикации романа и значительно позднее, когда общественные пути Лескова сильно изменились, он склонен был считать, что оценка романа передовыми современниками во многом основывалась на недоразумении.

   В замысел писателя входило намерение часть изображаемых им «нигилистов» трактовать как людей субъективно честных и искренне озабоченных судьбами народа, но заблуждающихся в вопросе о ходе исторического развития страны (Райнер, Лиза Бахарева). Едва ли эта «авторская поправка» меняет что-либо в существе дела.

   Современники совершенно основательно увидели в романе злонамеренно искаженные портреты ряда реальных лиц из передового лагеря. Особенно отчетливо и резко общественную квалификацию романа и выводы из нее сформулировали Д. И. Писарев и В. А. Зайцев «В сущности, это плохо подслушанные сплетни, перенесенные в литературу», — писал о романе Лескова В. А. Зайцев. Д. И. Писарев следующим образом определял общественно-этические выводы, которые необходимо сделать из создавшегося положения: «Меня очень интересуют следующие два вопроса: 1. Найдется ли теперь в России — кроме „Русского вестника“ — хоть один журнал, который осмелился бы напечатать на своих страницах что-нибудь выходящее из-под пера Стебницкого (псевдоним Лескова) и подписанное его фамилией? 2. Найдется ли в России хоть один честный писатель, который будет настолько неосторожным и равнодушным к своей репутации, что согласится работать в журнале, украшающем себя повестями и романами Стебницкого?» Объективно роман «Некуда» и — вероятно, еще в большей степени — выпущенный Лесковым уже в начале 70-х годов роман «На ножах» входят в группу так называемых «антинигилистических» романов 60−70-х годов, таких, как «Взбаламученное море» Писемского, «Марево» Клюшникова, «Бесы» Достоевского и т. д.

   Для Лескова наступают трудные годы «отлучения» от большой литературы и журналистики эпохи. В реакционном «Русском вестнике» Каткова он не уживается, и причины этого следует искать, конечно, не в особенностях характеров Лескова и Каткова, а в объективном общественном смысле дальнейшей литературной работы Лескова. На протяжении 70-х и особенно 80-х годов происходит трудная, временами даже мучительная переоценка писателем многих из своих прежних общественно-политических воззрений. Значительную роль в идейном самоопределении Лескова сыграло его сближение с Л. Н. Толстым. Общественная позиция Лескова 80-х годов — не та, что была в 60−70-х годах. В художественном творчестве и публицистике Лескова этого периода особую неприязнь консервативного лагеря вызвали произведения, связанные с освещением жизни и быта русского духовенства. Младший современник Лескова, А. М. Скабичевский, отмечал: «Большую сенсацию возбудили вышедшие в свет в начале восьмидесятых годов Архиерейские мелочи, ряд бытовых картин, обличающих некоторые темные стороны быта нашей высшей духовной иерархии. Очерки эти возбудили такую же бурю в консервативном лагере, какую роман „Некуда“ произвел в либеральном».

   До этого важного перелома, который был связан с нарастанием новой революционной ситуации в стране («второго демократического подъема в России», как говорил В. И. Ленин), Лесков сотрудничал в разных мелких журнальчиках и газетах консервативного, тускло-либерального или неопределенного направления. В «почтенную» буржуазно-либеральную прессу он не допускался. В связи со все более и более обозначающимися в его творчестве критическими тенденциями, обусловившими появление произведений, резко и остро ставивших ряд наболевших вопросов социальной жизни России, отношение к нему со Стороны либеральных кругов должно было бы измениться. И тут происходит знаменательный факт, отмеченный сыном и биографом писателя А. Н. Лесковым: «Постепенно создается прелюбопытная перемена позиций с удивительной иногда перестановкой фигур». {Сын писателя, А. Н. Лесков, на протяжении долгих лет работал над биографией Н. С. Лескова. Законченная еще перед войной, она появилась только в 1954 году (Андрей Лесков — «Жизнь Николая Лескова. По его личным, семейным и несемейным записям и памятям»). Эта книга представляет собой, по свежести и обилию фактов и по живости изложения, исключительно ценный труд. К ней мы и отсылаем читателей, интересующихся биографией писателя.} А. Н. Лесков имеет в виду то обстоятельство, что либерально-буржуазные журналы типа «Вестника Европы» или «Русской мысли» один за другим отказываются из цензурных опасений помещать на своих страницах лесковские вещи из-за их чрезмерной критической остроты. У передовых общественно-литературных кругов 60-х годов были серьезные основания полемизировать с Лесковым; у буржуазных либералов и поздних народников 90-х годов таких оснований уже не было, но они продолжали это делать как будто просто по инерции. Дело было, однако, совсем не в инерции.

   В 1891 году критик М. А. Протопопов написал статью о Лескове под заглавием «Больной талант». Лесков поблагодарил критика за общий тон его статьи, но решительно возражал против ее заглавия и основных положений. «Критике вашей недостает историчности, — писал он Протопопову. — Говоря об авторе, вы забыли его время и то, что он есть дитя своего времени… Я бы, писавши о себе, назвал статью не больной талант, а трудный рост». Лесков был прав: без «историчности» понять его творчество (как и творчество любого писателя) невозможно. Прав он был и в другом: вся история его жизни и деятельности представляет собой картину медленного, трудного и часто даже мучительного роста на протяжении почти полувека — от конца 40-х до середины 90-х г. Трудность этого роста зависела как от сложности самой эпохи, так и от особого положения, которое занял в ней Лесков. Он был, конечно, «дитя своего времени» не меньше, чем другие, но отношения между ним и этим временем приняли несколько своеобразный характер. Ему не раз приходилось жаловаться на свое положение и чувствовать себя пасынком. На это были свои исторические причины.

   Лесков пришел в литературу не из рядов той «профессиональной» демократической интеллигенции, которая вела свое идейное происхождение от Белинского, от общественных и философских кружков 40-х годов. Он рос и развивался вне этого движения, определившего основные черты русской литературы и журналистики второй половины XIX века. Жизнь его до тридцати лет шла так, что он меньше всего мог думать о литературе и писательской деятельности. В этом смысле он был прав, когда потом неоднократно говорил, что попал в литературу «случайно».

   Николай Семенович Лесков родился в 1831 году в селе Горохове, Орловской губернии. Отец его был выходцем из духовной среды: «большой, замечательный умник и дремучий семинарист», по словам сына. Порвав с духовной средой, он стал чиновником и служил в орловской уголовной палате. В 1848 году он умер, и Лесков, бросив гимназию, решил пойти по стопам отца: поступил на службу в ту же самую уголовную палату. В 1849 году он переехал из Орла в Киев, где жил его дядя (по матери) С. П. Алферьев, небезызвестный тогда профессор медицинского факультета. Жизнь стала интереснее и содержательнее. Лесков поступил на службу в Казенную палату, но имел иногда возможность «приватно» слушать в университете лекции по медицине, сельскому хозяйству, статистике и пр. В рассказе «Продукт природы» он вспоминает о себе: «Я был тогда еще очень молодой мальчик и не знал, к чему себя определить. То мне хотелось учиться наукам, то живописи, а родные желали, чтобы я шел служить. По их мнению, это выходило всего надежнее». Лесков служил, но упорно мечтал о каком-нибудь «живом деле», тем более что сама служба приводила его в соприкосновение с многообразной средой местного населения. Он много читал и за годы киевской жизни овладел украинским и польским языками. Рядом с Гоголем его любимым писателем стал Шевченко.

   Началась Крымская война, которую Лесков называл впоследствии «многознаменательным для русской жизни ударом набата». Умер Николай I (1855 г.), и началось то общественное движение, которое привело к освобождению крестьян и к целому ряду других последствий, изменивших старый уклад русской жизни. Эти события сказались и на жизни Лескова: он бросил казенную службу и перешел на частную — к англичанину Шкотту (мужу его тетки), управлявшему обширными имениями Нарышкиных и Перовских. Так до некоторой степени осуществилась его мечта о «живом деле»: в качестве представителя Шкотта он разъезжал по всей России — уже не как чиновник, а как коммерческий деятель, по самому характеру своей деятельности входивший в теснейшее общение с народом. Многие помещики занимались тогда заселением огромных пространств в Поволжье и на юге России. Лескову приходилось принимать в этом участие — сопровождать переселенцев и устраивать их на новых местах. Тут-то, во время этих разъездов Лесков познакомился с жизнью русского захолустья — с бытом, нравами и языком рабочего, торгового и мещанского люда самых разнообразных профессий и положений. Когда его опрашивали впоследствии, откуда он берет материал для своих произведений, он показывал на лоб и говорил: «Вот из этого сундука. Здесь хранятся впечатления шести-семи лет моей коммерческой службы, когда мне приходилось по делам странствовать по России; это самое лучшее время моей жизни, когда я много видел».

   В письмах к Шкотту Лесков делился своими впечатлениями; этими письмами заинтересовался сосед Шкотта по имению, Ф. И. Селиванов, который, как вспоминал потом сам Лесков, «стал их спрашивать, читать и находил их „достойными печати“, а в авторе он пророчил писателя». Так началась литературная деятельность Лескова, ограниченная сначала узким кругом экономических и бытовых тем. В 1860 году в киевской газете «Современная медицина» и в петербургском журнале «Указатель экономический» появились его первые статьи: «Несколько слов о врачах рекрутских присутствий», «Полицейские врачи в России», «О рабочем классе», «Несколько слов об ищущих коммерческих мест в России» и др. Это не столько статьи, сколько очерки, насыщенные огромным фактическим материалом и рисующие культурное и экономическое неустройство русской жизни. Речь идет о взятках, о низком уровне служебных лиц, о всяких административных безобразиях и пр.

   В общем они примыкают к распространенному тогда жанру так называемых обличительных очерков — с той разницей, что в них уже чувствуется рука будущего беллетриста. Лесков вставляет анекдоты, пользуется профессиональными жаргонами, пословицами и народными словечками, живо и ярко описывает быт, рассказывает отдельные сцены и эпизоды. Обличительный очерк часто превращается в фельетон, а иногда и в рассказ.

   В 1861 году Лесков переехал в Петербург и начал сотрудничать в больших журналах и газетах. Ему уже 30 лет — и он как бы нагоняет упущенное время: за годы 1861−1863 он печатает массу статей, очерков, рассказов и повестей самого разнообразного содержания. Здесь и статья по поводу смерти Шевченко, и «Очерки винокуренной промышленности», и статья о романе Чернышевского «Что делать?», и рассказ «Овцебык», и большая повесть «Житие одной бабы». Все это отличается и необыкновенным знанием народной жизни, и разнообразием материала, и смелостью в постановке самых острых и новых вопросов, и оригинальностью литературной манеры, языка. Видно было, что этот писатель прошел через какую-то особенную школу жизни и чтения, отличающую его от других. Казалось, что Лесков решил вступить в соревнование со всеми крупными писателями того времени, противопоставляя им и свой жизненный опыт и свой необычный литературный язык. Горький отметил эту характерную черту его первых вещей, сразу обративших на него внимание современников: «Он знал народ с детства; к тридцати годам объездил всю Великороссию, побывал в степных губерниях, долго жил на Украине — в области несколько иного быта, иной культуры… Он взялся за труд писателя зрелым человеком, превосходно вооруженный не книжным, а подлинным знанием народной жизни».

   Однако при всем этом Лесков никак не был в эти годы зрелым литератором, публицистом или общественным деятелем: такого опыта у него не было и быть не могло. Он сам говорил потом, что был в эти годы «мало воспитанным и подготовленным к литературе человеком», и писал А. С. Суворину: «И я и вы в литературу пришли необученными, и, литераторствуя, мы сами еще учились». Жизнь в провинции и коммерческая деятельность научили его многому и дали ему возможность накопить огромный бытовой, языковый и психологический материал, но о происходившей тогда напряженной социальной, политической и идейной борьбе партий он имел очень смутное представление. Время требовало точного выбора позиции, ясных решений, твердых принципов, отчетливых ответов, а Лесков не был подготовлен к этому ни своим жизненным опытом, ни образованием; между тем он сразу ринулся, со свойственным ему темпераментом, в бой — и очень скоро потерпел J неудачу, которая имела для него тяжелые и длительные последствия. Защищаясь от нападок и обвинений в неверном понимании передовых идей и в клевете на передовую интеллигенцию, Лесков сам вынужден был признаться в печати: «Мы не те литераторы, которые развивались в духе известных начал и строго приготовлялись к литературному служению. Нам нечем похвалиться в прошлом; оно у нас было по большей части и мрачно и безалаберно. Между нами почти нет людей, на которых бы лежал хоть слабый след кружков Белинского, Станкевича, Кудрявцева или Грановского». Признание очень важное и характерное, тем более что Лесков явно говорит не только о себе, но и о каких-то своих единомышленниках или современниках («между нами»). Под «известными началами» он разумеет, конечно, те передовые идея и теории, которые возникли еще в сороковых годах и привели к созданию и оформлению революционно-демократической интеллигенции во главе с Чернышевским. Лесков явно сожалеет, что развивался вне этих идей и традиций и, таким образом, не готовился к «литературному служению»; вместе с тем он дает понять, что по сравнению с «теоретиками» и «интеллигентами» у него есть некоторые свои преимущества. В письмах и разговорах он иногда иронически употребляет слово «интеллигент» и противопоставляет себя «теоретикам», как писателя, владеющего гораздо большим и, главное, более разносторонним жизненным опытом. Он охотно и много пишет и говорит на эту волнующую его тему, каждый раз стремясь выделить то, что представляется ему наиболее сильной стороной его позиции. «Я не изучал народ по разговорам с петербургскими извозчиками, — говорит он с некоторой запальчивостью, явно намекая на столичных писателей-интеллигентов, — а я вырос в народе на Гостомельском выгоне… Я с народом был свой человек… Публицистических рацей о том, что народ надо изучать, я не понимал и теперь не понимаю. Народ просто надо знать, как саму нашу жизнь, не штудируя ее, а живучи ею». Или так: «Книги и сотой доли не сказали мне того, что сказало столкновение с жизнью… Всем молодым писателям надо выезжать из Петербурга на службу в Уссурийский край, в Сибирь, в южные степи… Подальше от Невского!» Или еще так: «Мне не приходилось пробиваться сквозь книги и готовые понятия к народу и его быту. Книги были добрыми мне помощниками, но коренником был я. По этой причине я не пристал ни к одной школе, потому что учился не в школе, а на Сарках у Шкотта». Показательны в этом смысле его слова о Глебе Успенском — «одном из немногих собратий наших, который не разрывает связей с жизненной правдой, не лжет и не притворствует ради угодничества так называемым направлениям». После Крымской войны и происшедших общественных перемен русская жизнь очень усложнилась, а вместе с нею усложнились и задачи литературы и самая ее роль. В литературу пришли люди со стороны, «самоучки» из провинции, из мещанской и купеческой среды. Рядом с писателями, вышедшими из среды русской интеллигенции («развивавшимися в духе известных начал»), жизнь выдвигала писателей иного типа, иных навыков и традиций, писателей, сильных своим практическим опытом, своей жизненной связью с глухой провинцией, с низовой Россией, с крестьянским, ремесленным и торговым людом разных районов. Характерной чертой общей обстановки тогда было выдвижение «разночинца» как массового деятеля в политическом движении эпохи, в печати, в литературе. При этом надо помнить, что «разночинная» среда вовсе не была чем-то однородным, — различные ее представители выражали разные, подчас противоречивые, тенденции очень сложного в целом времени. Поэтому в самом вхождении Лескова в литературу «со стороны», в самом формировании его вне кружковой борьбы 40-х годов не было ничего ни странного, ни необычного для общественной жизни 60-х годов. Для периода 50−60-х годов — периода обострения классовой борьбы — это было явлением не только естественным, но и неизбежным. При новом положении должны были зазвучать голоса с мест и явиться люди в качестве депутатов от масс. Это было тем более необходимо, что рядом с социальными вопросами встали во всей своей остроте, сложности и противоречивости вопросы национально-исторические — как следствие и Крымской войны и общественных реформ. Так заново возник вопрос о характере русского народа, о его национальных чертах и особенностях. Этот вопрос надо было ставить не в том духе казенного «квасного» патриотизма, который господствовал в николаевскую эпоху и вызывал отпор со стороны передовых кругов. В этом отношении необыкновенно характерным и многозначительным было появление именно в 60-х годах такой грандиозной национально-патриотической эпопеи, как «Война и мир» Толстого, совершенно по-особенному ставившей социальные и исторические проблемы, предлагавшей иные решения этих проблем, чем те решения, которые предлагались передовыми теоретиками эпохи.

   Иначе и быть не могло. После Крымской войны и в особенности после освобождения крестьян в литературной среде закономерно возникало противоречие между демократизмом передовой публицистики эпохи и демократизмом стихийным. Это была борьба совсем иного типа, чем, например, борьба революционных демократов с либералами; это был сложный идейный конфликт, возникший на основе новых жизненных противоречий — как результат той самой быстрой, тяжелой, острой ломки всех старых устоев старой России, о которой Ленин говорят в статьях о Толстом. Носители стихийного демократизма смотрели на себя как на новых глашатаев жизненной правды, как на ее миссионеров, обязанных познакомить общество со всеми сложностями и противоречиями русской действительности; в этом была их несомненная историческая сила, потому что они действительно опирались на богатый практический опыт, на реальную связь с известными слоями народа. Однако именно в силу своей стихийности демократизм этот был подвержен всевозможным колебаниям и воздействиям со стороны. Во многом противопоставляя себя «известным началам» и не соглашаясь с «готовыми понятиями», стихийные демократы сплошь и рядом — именно вследствие своей теоретической невооруженности — попадали в сферу либерально-буржуазных и даже реакционных влияний. В этом была их историческая слабость, нередко приводившая их самих к трагическим положениям и к тяжелым идейным кризисам. Таков был, например, Писемский, метавшийся из одного лагеря в другой, таков был и Лесков; такой же в сущности был и Лев Толстой — с характерными для него патриархально-деревенскими идеалами (и в этом была его особенная историческая сила). Писемский и Лесков пришли от русской провинция, от уездного захолустья — от чиновничьей, промысловой и бродяжьей Руси.

   Именно для стихийных демократов был характерен тот особенный «трудный рост», о котором Лесков в конце жизни писал Протопопову, У Толстого этот рост выражался в форме резких кризисов и переломов — соответственно значению поднятых им вопросов; у Лескова он не принимал таких форм, но имел аналогичный исторический смысл. Недаром между ним и Толстым образовалась в 80-х годах особого рода душевная близость, очень радовавшая Лескова. «Я всегда с ним согласен, и на земле нет никого, кто мне был бы дороже его», — писал он в одном письме. Это не было случайностью: Лескову, как и Толстому, решающей в жизни человечества казалась не социально-экономическая сторона и тем самым не идея общественно-исторического переустройства революционным путем, а моральная точка зрения, основанная на «вечных началах нравственности», на «нравственном законе». Лесков прямо говорил: «Не хорошие порядки, а хорошие люди нужны нам».

   Ленин показал значение Толстого как «зеркала», отразившего силу «слабость стихийного движения масс; это общее историческое положение относится в известной мере и к Лескову — с учетом, конечно, тех отличий, о которых говорилось выше. Ленин говорит, что 1905 год принес с собой „конец всей той эпохе, которая могла и должна была породить учение Толстого — не как индивидуальное нечто, не как каприз или оригинальничанье, а как идеологию условий жизни, в которых действительно находились миллионы и миллионы в течение известного времени“. {В. И. Ленин, Сочинения, т. 17, стр. 31−32.}

   Лескова, как и Толстого, „могла и должна была породить“ та самая пореформенная, но дореволюционная эпоха, о которой говорит Ленин. Он, как и Толстой, отразил „кричащие противоречия“ этой эпохи и вместе с тем обнаружил непонимание причин кризиса и средств выхода из него. Отсюда и его „трудный рост“ и все те исторические недоразумения, от которых он так страдал, но для которых сам создавал достаточное количество поводов и оснований. Лескова, как и Толстого, неоднократно упрекали в капризах и в оригинальничанье — то по поводу языка его произведений, то по поводу его взглядов. Современникам не легко было разобраться в его противоречивой и изменчивой позиции, тем более что своими публицистическими статьями он часто только затруднял или осложнял ее понимание. Критики не знали, как быть с Лесковым — с каким общественным направлением связать его творчество. Не реакционер (хотя объективные основания для обвинения его в этом были), но и не либерал (хотя многими чертами своего мировоззрения он был близок к либералам), не народник, но тем более не революционный демократ, Лесков (как позднее и Чехов) был признан буржуазной критикой лишенным „определенного отношения к жизни“ и „мировоззрения“. На этом основании он был зачислен в разряд „второстепенных писателей“, с которых многого не спрашивается и о которых можно особенно не распространяться. Так и получилось, что автор таких изумительных и поражающих именно своим своеобразием вещей, как „Соборяне“, „Очарованный странник“, „Запечатленный ангел“, „Левша“, „Тупейный художник“, оказался писателем, не имеющим своего самостоятельного и почетного места в истории русской литературы.

   Это было явной несправедливостью и исторической ошибкой, свидетельствующей об узости традиционных схем либерально-буржуазной критики. Одним из первых восстал против этого положения Горький, чувствовавший себя в некоторых отношениях учеником Лескова. В своих лекциях 1908−1909 годов (на Капри) Горький говорил, что Лесков — „совершенно оригинальное явление русской литературы: он не народник, не славянофил, но и не западник, не либерал и не консерватор“. Основная черта его героев — „самопожертвование, но жертвуют они собой ради какой-либо правды или идеи не из соображений идейных, а бессознательно, потому что их тянет к правде, к жертве“. Именно в этом Горький видит связь Лескова не с интеллигенцией, а с народом, с „творчеством народных масс“. В статье 1923 года Горький уже решительно заявил, что Лесков как художник достоин стоять рядом с великими русскими классиками и что он нередко превышает их „широтою охвата явлений жизни, глубиною понимания бытовых загадок ее, тонким знанием великорусского языка“.

   Действительно, именно этими тремя чертами своего творчества Лесков выделяется среди своих современников. Без него наша литература второй половины XIX века была бы очень неполной: не была бы раскрыта с такой убедительной силой и с такой проникновенностью жизнь русского захолустья с его „праведниками“; „однодумами“ и „очарованными странниками“, с его бурными страстями и житейскими бедами, с его своеобразным бытом и языком. Не было бы того, что сам Лесков любил называть „жанром“ (по аналогии с „жанровой“ живописью), и притом „жанр“ этот не был бы дан так ярко, так интимно, так многообразно и так в своем роде поэтично. Ни Тургенев, ни Салтыков-Щедрин, ни Островский, ни Достоевский, ни Толстой не могли бы сделать это так, как сделал это Лесков, хотя в работе каждого из них присутствовала эта важная и характерная для эпохи задача. Горький хорошо сказал об этом: „Он любил Русь, всю, какова она есть, со всеми нелепостями ее древнего быта“. Именно поэтому он вступал в своеобразное соревнование или соперничество с каждым из названных писателей. Начав свой творческий путь в 60-х годах с насыщенных жизненным материалом очерков, направленных против уродств дореформенного строя, Лесков довольно скоро вступает в полемику с „известными началами“, „готовыми понятиями“, „школами“ и „направлениями“. Занимая позицию „скептика и маловера“ (как говорил о нем Горький), он настойчиво изображает трагическую бездну, образовавшуюся между идеями и надеждами революционных „теоретиков“ („нетерпеливцев“, как он их называл по-своему) и дремучей Русью, из которой он сам пришел в литературу. В первом же рассказе — „Овцебык“ (1863) он описывает судьбу своего рода революционного „праведника“, семинариста-агитатора, „готового жертвовать собою за избранную идею“. Характерно, однако, что этот праведник — вовсе не интеллигент и не теоретик: „Новой литературы он терпеть не мог и читал только евангелие да древних классиков… Он не смеялся над многими теориями, в которые мы тогда жарко верили, но глубоко и искренно презирал их“. О столичных журналистах он говорит: „Болты болтают, а сами ничего не знают… Повести пишут, рассказы!.. А сами, небось, не тронутся“. И вот даже этот своеобразный демократ ничего не может сделать с темным крестьянством; убедившись в безнадежности своих опытов, Овцебык кончает самоубийством. В письме к приятелю он говорит: „Да, понял ныне и я нечто, понял… Некуда идти“ — Так был подготовлен и явился на свет роман Лескова „Некуда“ (1864), в котором вместо Овцебыка был уже изображен представитель революционных кругов Райнер. Наслушавшись „опоэтизированных рассказов о русской общине“ и о „прирожденных наклонностях русского народа к социализму“, Райнер едет в Россию. Из всех его попыток ничего, кроме трагикомических недоразумений и неудач, не получается: Россия оказывается совсем не такой, какой он ее представлял себе по рассказам. В напряженной и сложной обстановке того времени роман Лескова был воспринят как реакционный выпад против революционной интеллигенции. Сам писатель представлял себе свой замысел несколько иначе, но не такое было время, чтобы разбираться в индивидуальных оттенках. Каковы бы ни были субъективные намерения автора, объективно роман этот имел реакционный смысл, потому что он был направлен пропив передового общественного лагеря эпохи. Приговор был произнесен — и началась та „литературная драма“ Лескова, которая наложила отпечаток на всю его литературную судьбу.
   

   Лесков считал, что сложные проблемы жизни пореформенной России нельзя решить путем революционных преобразований. В своей художественной работе он стремился воспроизвести жизнь разных кругов общества, разных сословий и классов; итогом должно было быть создание широкой картины национальной жизни во всех индивидуально-своеобразных особенностях ее развития. Таким путем, казалось Лескову, могут быть обнаружены противоречия, гораздо более глубокие и сложные, чем противоречия социальные. Однако как только мы начинаем вглядываться более пристально в художественную практику раннего Лескова, мы немедленно же обнаруживаем в его творчестве чрезвычайно острую постановку целого ряда важных социальных проблем эпохи. В этом сказывается с большой силой общая противоречивость позиции Лескова. На протяжении 60-х годов Лесков создает целый ряд „очерков“, в которых отчетливо видна складывающаяся своеобразная художественная система. Основу этой системы составляет специфическая постановка вопросов социальной и национальной жизни в их сложном соотношений. Центральной социальной проблемой эпохи безусловно является вопрос о крепостничестве и об отношении к реформам, и Лесков, как писатель публицистического склада, не может избегнуть и не избегает выражения своей позиции в этом сложном комплексе социальных противоречий. Еще к началу 60-х годов относится его повесть „Житие одной бабы“ (в переработанной редакции — „Амур в лапоточках“), где резко, остро и необычно, чисто по-лесковски, дана тема крепостничества и реформ. Сюжет этого „опыта крестьянского романа“ — история трагической любви в условиях крепостных отношений. Трагизм доведен в финале до предельного сгущения, до почти шекспировского обострения и „жестокости“ драматического напряжения, и источником трагизма является именно специфичность общественного строя и характер его основных институтов.

   Знаменательно, как Лесков начинает, развивает и завершает свое повествование о цельной и внутренне ничем не сломленной страсти, доводящей носителей ее до горького и страшного финала. Любовь Насти и Степана возникает в условиях точно очерченной социально-сословной среды, вся играет характерными для этой среды красками, которые доведены Лесковым до большой поэтической яркости. В начале дается очерк типового быта крестьянской семьи. Отдельные ее члены по-разному видят свой жизненный путь. Характерна покорная позиция матери — все должно идти так, как шло издавна. Настю можно было бы отдать в город, в магазин, но этого делать не надо — там разврат, растление. Ее пристраивают в дворню. Тут вмешивается брат, Костик. Он одержим неистовой страстью к наживе. Внутри самого крепостного сословия идет дифференциация, появляется кулак Костик, который именно таковым и предстает в эпилоге, уже после реформы. Чтобы сохранить компаньонство в кулацком предприятии, в маслобойке, Костик продает Настю в семью Прокудиных, за слабоумного Гришку. Помещичья семья не вмешивается, она живет своей жуткой сословно-ограниченной жизнью. Деловито сообщается, что барыня запросила за сделку семьдесят рублей, сошлись на сорока, и на этом вмешательство помещичьего сословия ограничилось. Сословия живут как бы автономно, ограничиваясь точным обозначением прямых экономических обязательств. Мать и сама Настя покорно соглашаются на сделку. Идти в город казалось развратом и растлением, пойти за 40 рублей и компаньонство в маслобойке замуж за слабоумного — это есть следование патриархальному, стародедовскому сословному обычаю. Нельзя ослушаться главы семьи.

   Густо написан везде быт — и дома и в семье Прокудиных. Быт тут важен именно как знак сословной нерушимости. Точно рассказано, как завтракают, обедают, где спят старики, а где молодые, кто и когда готовит еду во время жатвы, у кого какой вышел квас, каков свадебный обычай и как бьют ослушную жену или сестру. Быт предопределяет весь ход человеческой жизни: он тут не декорация, а первопричина всех горестей — как уродливое проявление сословной ограниченности. Сословный быт берется во всех его крайностях, крайности выражены столь резко, что становятся почти эксцентричными.

   Рождение любви показано тоже среди точных примет быта, но уже совершенно иначе художественно окрашенного. Жизнь Насти под этим невыносимым давлением испокон установленных обычаев, превратившихся в уродство, трагична. Столь же трагична жизнь Степана. Его драма проста до предела — у него злая и сварливая жена, и вырваться от нее в условиях автоматически предопределенных сословных рамок никак невозможно. Опять-таки рядом точных бытовых зарисовок показано, что это действительно невозможно. Но именно потому, что быт дошел здесь уже до нелепости в своей предопределенности, — живую человеческую душу уложить в эти формы никак нельзя. Эта тема выражена с помощью песни. Все душевные порывы у Насти выливаются в песню, у Степана тоже. Оба они великолепные песельника. Тема песни проходит через весь „крестьянский роман“. Поют на свадьбе у Насти, поет исцеляющий Настю от бабьей немочи — истерии — Крылушкин, поет незнакомый еще Насте Степан, проходя мимо пуньки, где она спит, любовным объяснением становится песенное соревнование Насти и Степана при их первой встрече. Песня тут тоже одна из форм быта, фольклор, народное искусство — это то, в чем выражается „душевное“ в сословном крестьянском быту. Быт в своем прямом виде стал уродством, эксцентрикой. Возникает непримиримый конфликт между „бытом“ и „песней“. Этот конфликт свидетельствует о полном развале установленных раз навсегда внутрисословных отношений. Песня бросает Настю и Степана в объятья друг к другу. Любовь здесь монолитна, непреодолима, она тоже доведена до крайности. Охваченные „песней“, эти деревенские Ромео и Джульетта не остановятся ни перед чем для того, чтобы слиться в „песне“. И тут — новая стилевая окраска сюжета. Степан рисуется русокудрым добрым молодцем с заломленной набекрень шапкой, тоскующим от жизни с лихой женой-разлучницей, Настя — красавицей, тоскующей „у косящата окна“. Сословная окраска лирической темы ведет к стилизации, к „амуру в лапоточках“.

   Все развитие романа вплоть до кульминации шло только в рамках быта крестьянского сословия и за эти пределы не выходило. Целью тут было показать, что внутрисословные отношения исторически исчерпаны, размыты, доведены до нелепости. Но вот события вынудили Степана и Настю бежать. И тут уже вступает в силу нелепость междусословных отношений, жестокость крепостнического строя в целом. Трагическая кульминация сюжета начинается с того, что нет паспортов, приходится обратиться к „специалистам“ по подделке документов. Охваченные трагической любовью герои должны деловито обсуждать, где взять двадцать пять рублей ассигнациями (именно ассигнациями — все такие детали у Лескова подчеркнуты, особо выделены) для покупки „видов на жительство“. Вся последующая трагедия сюжетно определяется тем, что жулик взял двадцать пять рублей, но паспортов не дал. Дальше идет жуткая фантасмагория опять-таки по-бытовому точно описанной предельной нелепости крепостнических институтов; герои этой фантасмагории — полицмейстер, тюремный смотритель, губернатор, который „прогнал старых взяточников с мест и определил новых“, члены управы, квартальные и т. д. Вое эти герои с методичностью автоматов занимаются тем, что водворяют по прежнему местожительству людей, которые жить там не могут, сажают их в тюрьму, наказывают розгами, отправляют по этапу и т. д. Словам, вступает в полную силу механизм общественных отношений того строя, основную особенность которого В. И. Ленин усматривал в „дисциплине палки“. {В. И. Ленин, Сочинения, т. 29, стр. 387.} Последствия работы этого механизма неизбежно ведут к тому, что „аппарат мыслительный“ в героях „испортился“. С предельной точностью и реалистической достоверностью дается финал: смерть Степана от тифа в тюремной больнице, гибель обезумевшей Насти, замерзающей ночью в открытом поле. Несмотря на слишком ясное и даже как бы намеренно обостренное противопоставление двух планов произведения — плана личного, лирического и плана общественной жизни (характерное и для других вещей Лескова 60-х годов) — общая» его концепция чрезвычайно целостна. Объясняется это тем, что в каждом из этих планов по-разному воплощена одна и та же тема. Традиционная внутрисословная обстановка оказывает жесточайшее, гнетущее воздействие на личность героя и даже самого кроткого человека, если он хочет остаться человеком, вынуждает «выламываться» из сословия «рассословиться». Во втором плане — в плане межсословных отношений — вся громада крепостнической государственности обрушивается на личность же. Именно в этом логика композиции романа с ее резким членением повествования на два слоя, два пласта эпизодов — «личный» и «общественный». Характерно для ужасных мытарств Степана и Насти прежде всего то, что они проходят через ряд немыслимых личных оскорблений, с ними обращаются так, как радивый хозяин не будет обращаться с животными. Порядки крепостнических общественных отношений в целом вступают в действие только в момент катастрофы, но тут уже они действуют по отношению к «рассословленным» совершенно беспощадно. Концепция романа в целом имеет глубоко демократический и страстно антикрепостнический характер. Но и демократизм и антикрепостничество здесь особенные. Концентрируя весь трагизм на теме личности, Лесков приходит к выводу, откровенно выраженному в эпилоге, что после реформы все дело заключается в том, чтобы продолжать выкорчевывание крепостнических остатков и в общественных институтах и, в особенности, в личных отношениях.

   Для всего последующего творчества Лескова тема личности, освобождающейся от сословных уз, имеет необычайно важное значение. В. И. Ленин отмечал, касаясь вопроса о наиболее ярких особенностях общественной обстановки 60-х годов, что она характеризуется, между прочим, «горячей войной литературы против бессмысленных средневековых стеснений личности». {В. И. Ленин, Сочинения, т. 1, стр. 394.} Самое возникновение проблемы личности В. И. Ленин связывал непосредственно с социальными процессами: «именно пореформенная Россия принесла этот подъем чувства личности, чувства собственного достоинства». {Там же.} И в «Житии одной бабы», разумеется, столь острая постановка вопросов личного достоинства, особое, несколько даже романтически-трагедийное акцентирование темы личности объективно представляет собой оригинально лесковское решение важных для эпохи социальных проблем.

   На аналогичном композиционном принципе построена и повесть «Леди Макбет Мценского уезда». Трагедия молодой купеческой жены Катерины Измайловой полностью предопределена прочно сложившимся и неуклонно регламентирующим жизнь личности бытовым укладом купеческой среды. Драматизм основной ситуаций и здесь состоит в том, что доведенный до логического предела, да крайности бытовой канон сам себя взрывает. Преимущественное занятие Катерины Измайловой состоит в том, что она ходит из горницы в горницу и зевает, — царит здесь «скука русская, скука купеческого дома, от которой весело, говорят, даже удавиться», Героиня повести Лескова явственно противопоставлена автором Катерине Кабановой из «Грозы» Островского. Героиня гениальной драмы Островского не сливается с бытом, ее характер находится в резком контрасте со сложившимися житейскими навыками. Кабанихе приходится постоянно учить Катерину, как ей следует вести себя в том или ином случае, и скорбно удивляться тому, что ничего из поучений не получается — никак этот характер под купеческую гребенку не подстричь. Все у Катерины Кабановой получается ее так; не случайно по описанию Борисом ее поведения в церкви Кудряш мгновенно угадывает, о ком идет речь. По описанию поведения Катерины Измайловой никто и ни при каких обстоятельствах не определил бы, о какой именно молодой купчихе рассказывается. Рисунок ее образа — бытовой шаблон, но шаблон, прочерченный до того густой краской, что он превращается в своеобразный трагический лубок. Катерина Кабанова — явление в своей среде инородное, луч света, пробившийся извне и озаривший на мгновение всю неприглядность темного царства, засвидетельствовавший полную обреченность этого царства. Тот разряд молнии, который принес гибель Катерине Измайловой, родился в темных густых недрах самой этой среды.

   Этот разряд молнии вызван любовью. Любовь эта вспыхнула мгновенно и сразу же стала непреодолимой, охватила все существо героини. Замечательны бытовые подробности этой любви. Молодая купеческая жена, проходя по двору, среди балагурящих приказчиков видит нового приказчика — наиболее острословного, наиболее лакейски вылощенного. Возникает диалог, переходящий сразу же в любовное состязание. Любовное состязание Насти и Степана в «Житии одной бабы» было состязанием в песне, ибо сами эти герои были людьми, в условиях распада старых социальных условий сохранявшими человеческую душу. Любовное состязание Катерины и приказчика Сергея состоит в том, что они меряются в силе — сначала на кулачках, потом в «наборки». В любовных снах Катерину Львовну неотвязно преследует жирный кот, появляющийся далее и наяву в качестве свидетеля любовных радостей. Любовные диалоги Насти и Степана строились как разбитая на реплики народная песня. Любовные диалоги Катерины Львовны и Сергея воспринимаются как иронически стилизованные надписи к лубочным картинкам. Все движение этой любовной ситуации есть как бы сгущенный до ужаса шаблон — молодая купчиха обманывает старого мужа с приказчиком. Не шаблонны только итоги. Охваченная человечески чистой любовью, Настя хотела скрыться со своей любовью, уйти из сословных рамок. Ее настиг крепостнический строй и расправился самым отвратительным «образом. Катерина Кабанова оказалась не в силах прятать свою любовь, как это предусматривалось бытовой „моралью“ социальной среды: ее прямая и чистая натура вынуждает ее бросить правду прямо в лицо наиболее типическим представителям сословия. Катерина Измайлова, в которой типический для среды способ любовного поведения предельно сгущен, доведен до крайнего выражения, никуда не убегает, а хочет спрятать свою непомерно разросшуюся страсть, заполнившую все ее существо, оставаясь в рамках сословия. Оказывается, что это невозможно. Ради сохранения своего социального положения и своей любви Измайлова идет на поступок, по своим очертаниям шаблонный до предела: вступает в действие яд в традиционных грибках, покушав которых занедужил и отправился на тот свет глава семьи, свекор Измайловой. Размывшие, распад сословной жизни ярче всего сказывается в том, что чем тщательнее старается Катерина выполнить бытовой ритуал поведения, тем более жутким он выглядит и с тем большей силой он обрушивается на героиню. За убийством свекра следует убийство мужа, затем убийство племянника. Жуть происходящего в том, что механически повторяемое с автоматической последовательностью убийство все более и более обнаруживает полное отсутствие каких-либо сдерживающих моральных барьеров у героини. Сословная традиционная мораль есть полная аморальность. Убийство ни в чем не повинного ребенка — кульминация драмы, катастрофа. Резкий поворот действия, композиционный слом осуществлен в той же форме, что и в „крестьянском романе“. Происходит — в ином виде — то же самое, что произошло с Настей: общество вмешивается в тот самый момент, когда героине кажется, что она полностью освободилась от назойливых сословных установлений и норм. Показательна самая форма общественного вмешательства — преступление раскрыто до жути традиционным, косным, патриархально бесцеремонным вмешательством в жизнь личности: расходящаяся из церкви после вечерни толпа зевак, обсуждающая, почему Измайлова не выполняет характерного для среды бытового ритуала — не ходит в церковь, лезет подглядывать в оконную щелку в самый момент убийства. Героиню подвергают порке и отправляют на каторгу. Увенчивается все наглым надругательством самого Сергея над любовью Катерины Измайловой. Личность Катерины Кабановой не могла быть унижена в любви — Борис приходил тоже откуда-то извне, для самой Кабановой он был лучом света в темном царстве. Сергей, стремившийся стать купцом, при развале всего задуманного оказывается гнусным духовным лакеем. Последнее тяжкое оскорбление наносится личности героини в самом средоточии ее духовного мира, в ее любви. Дальше уже нечего делать и нечем жить. Измайлова погибает, верная себе: она топится и увлекает вместе с собой в холодную реку свою соперницу. Буйство Измайловой — другая форма той же социальной закономерности, что и смирение, покорность Насти. Оно свидетельствует о гибели, внутреннем распаде старой, крепостнической общественной структуры. Две героини Лескова вели себя очень по-разному — одна смиренно, другая буйно, но обе приходят к трагическому финалу, обусловленному одними и теми же историческими обстоятельствами. Духовные плоды разложения старых устоев показаны в „Воительнице“ (1866). Героиня этого рассказа распрощалась со своим прежним, рассыпающимся социальным окружением в полном благополучии и цветущем здоровье. Она тоже мценская и тоже купчиха, только мелкая. Домна Платоновна, по смерти мужа и после потери прежних заработков, оказалась в Петербурге. Здесь она промышляет для виду торговлей с рук кружевами, а по существу торгует живым товаром. Ядро рассказа — повествование самой Домны Платоновны о черной неблагодарности некоей Леканидои, молодой интеллигентной женщины, ушедшей от мужа и оказавшейся в Петербурге в безвыходном положении. Целым рядом обдуманных манипуляций Домна Платоновна доводит несчастную до проституции. Это и есть основное ремесло Домны Платоновны. Наиболее примечательно то обстоятельство, что Домна Платоновна искреннейшим образом почитает себя благодетельницей Леканидки и ей подобных. Трагедия Леканидки, пытавшейся отстоять достоинство своей личности, искавшей любви и оказавшейся вынужденной ходом жизни торговать собой, Домне Платоновне совершенно непонятна. Воспитанная в традиционной среде и в традиционных морально-бытовых навыках, Домна Платоновна вполне сжилась с распадом и разложением естественных и нравственных личных связей и норм. Разнузданность, полная аморальность личности, живущей только плотскими и материальными интересами, представляется Домне Платоновне естественнейшим явлением, полным внутреннего смысла; такова, по ее мнению, природа человека. Писателя, по его собственным словам, интересует прежде всего то, „какими путями шла она и дошла до своего нынешнего положения и до своих оригинальных убеждений насчет собственной абсолютной правоты и всеобщего стремления ко всякому обману“. Экскурсы в мценское прошлое Домны Платоновны обнаруживают, что жизнь патриархально-купеческой среды мало чем отличается от того повседневного и повсеместного растления, в кругу которого существует сейчас Домна Платоновна. Она, эта прежняя жизнь, потому и дана таким сжатым очерком, что о ней уже все известно из „Леди Макбет Мценского уезда“. Петербургское существование количественно расширило опыт Домны Платоновны, механически его размножило, но мало что нового внесло качественно. Результат жизненного пути героини — универсальный (нравственный цинизм. Все перевернуто в сознании Домны Платоновны только по видимости: до того вое было мертво уже в Мценске, что и переворачиваться собственно было нечему. Домна Платоновна по-своему обрела ту самую свободу личности от сословных ограничений, к которой стремилась Катерина Измайлова. На первых порах эта свобода оборачивается цинизмом. Особенная психологическая краска образа „воительницы“ в том, что своим отвратительным ремеслом она занимается с полным удовольствием, как бы по призванию. В сущности, Домне Платоновне очень нравится жить так, как она живет. Про нее говорится следующее: „Домна Платоновна любила свое дело, как артистка: скомпоновать, собрать, состряпать и полюбоваться делом рук своих — вот что было главное, и за этим просматривались и всякие другие выгоды, которых особа более реалистическая ни за что бы не просмотрела“.

   Композиционно рассказ членится на резко отделенные друг от друга и противостоящие друг другу части. Как и Катерину Измайлову, Домну Платоновну на самой вершине ее существования настигла трагическая катастрофа. Необыкновенно важно для понимания смысла рассказа то, как Домна движется к катастрофе, И Настя и Катерина Измайлова жили более или менее органично в рамках своей социальной среды вплоть до катастрофы. В более широкий круг социально-исторических отношений их выталкивала только сама катастрофа, предопределенная жизнью внутренне разложившегося сословия. Домну Платоновну читатель застает уже целиком выбившейся из своего прежнего бытового обихода, уже в сфере общесоциальных отношений: ее знает „весь Петербург“, то есть самые разные группы и группочки господствующих классов, а сама она знает и жизнь социальных низов. Здесь, в этой сфере разных интересов, и настигает Домну трагическая кульминация. Цинически отрицавшая любовь, героиня, дожив до седых волос, без памяти влюбляется в некоего двадцатилетнего балбеса Валерку, безудержно преданного, в свою очередь, всем петербургским утехам, вроде карт, цирка, водки и т. д. , и кончающего Владимиркой. Композиционный рисунок как бы перевернут; Домна Платоновна кончает тем, с чего начинали Настя и Катерина Измайлова. В чем смысл этого перевернутого рисунка, этого кажущегося порочного круга? В том, что в межклассовых отношениях царит та же неразбериха, что я в замкнутой по видимости жизни внешне разобщенных и противостоящих друг другу сословии. Внешне сословия соблюдают декорум прежней цельности, прочности, стабильности. Внутренне они развалились, и это ярче всего выявлено в межклассовых отношениях. Рассословленный, деклассированный человек возвращается к тому, с чего он начинал. Отрицавшая какую-либо внутреннюю содержательность личной жизни, относившаяся к порывам Леканидки как к преходящей блажи, Домна Платоновна оказывается рабыней потребностей своей личности, которые принимают у нее постыдную и даже смехотворную форму.

   Домна Платоновна, отрицавшая самую возможность существования человеческих страстей и побуждений, свободных от материальных интересов, оказывается в конце концов во власти абсолютно бесконтрольной и противоестественной страсти. Эта уродливо-жалкая страсть Домны сталкивается, в свою очередь, со свойственным Валерке цинизмом, еще недавно казавшимся Домне универсальным w вполне приемлемым жизненным законом. Распад изживших себя старых устоев и норм, отсутствие новых социальных и личных человеческих связей — все это гибельно для человеческой личности. В „Воительнице“, быть может не менее остро, чем в предшествующих очерках, ставятся те же вопросы пореформенной жизни России.

   Все те явления, о которых идет речь в важнейших произведениях Лескова 60-х годов, находят себе объяснение в особенностях исторической обстановки, социальных, общественных отношений. Внимательные наблюдатели эпохи отмечают резкие сдвиги в общественном сознании, характеризующие период подготовки и осуществления реформ. Так, М. Е. Салтыков-Щедрин писал: „Все в эту минуту изменилось, как бы волшебством, и пропорции, и формы, и имена. Приниженное вчера — сегодня всходило наверх, стоявшее вчера на высоте — в одно мгновение скрывалось и утопало в той области безвестности и безразличия, из которой если и выходило вновь наружу, то для того только, чтобы пропеть в унисон“. Само собой разумеется, эти сдвиги меньше всего обусловлены реформаторжой деятельностью социальных верхов крепостнического государства, которых вынудила к реформе „сила экономического развития, втягивавшего Россию на путь капитализма“. {В. И. Ленин, Сочинения, т. 17, стр. 95.} Крепостники не смогли „удержать старых, рушившихся форм хозяйства“. {Там же.} С этим процессом связан распад старых классов — сословий крепостнического общества и складывание новых классов и новых классовых взаимоотношений. Те сдвига в общественном сознании, которые столь колоритно описаны М. Е. Салтыковым-Щедриным, объясняются прежде всего сдвигами во взаимоотношениях классов, распадом старых общественных связей и складыванием новых. Как писал В. И. Ленин, в творчестве Л. Н. Толстого отразились исторические противоречия, „которые определяли психологию различных классов и различных слоев русского общества в пореформенную, но дореволюционную эпоху“. {Там же, т. 16, стр. 295.} Эти же исторические противоречия отразились в творчестве Лескова.

   Индивидуальной художественной особенностью писателя является то, что его больше всего волнуют процессы распада общественных связей внутри старых классов-сословий и вопросы „полного уничтожения сословных делений“. {Там же, т. 6, стр. 130.} Эти процессы протекали в России долго и мучительно: в то время как „непокорное экономическое развитие все более подрывает сословные устои“, {Там же, т. 5, стр. 259.} в стране вместе с тем „все и вся пропитано сословностью“, {Там же.} искусственно поддерживаемой правящими классами. В эту эпоху продолжали оставаться в силе многочисленные „нестерпимые“ остатки „дореформенной регламентации в русской жизни“, {Там же, т. 2, стр. 489.} и Лесков с большой художественной проницательностью показывает, как они сказываются на судьбе личности, стремящейся сбросить с себя сословные путы и найти новые формы человеческих отношений в процессах складывания новых общественных связей.

   Именно с этой, сильной стороной, чрезвычайно противоречивой. в целом позиции Лескова, следует связывать столь существенно важную для Лескова 70−80-х годов тему поисков „праведника“, тему положительных начал в русской жизни и положительного типа человека, заново формирующегося в эпоху, когда „все переворотилось и только еще укладывается“. Так понимал особенность положения Лескова в литературе 70−80-х годов Горький. Ценное качество творчества Лескова он видел в том, что Лесковым была трезво осознана слабая сторона народничества. Горький противопоставлял Лескова именно народникам, а не революционным демократам. В этой связи необходимо помнить, что горьковские оценки были полемически заострены „в защиту Лескова“, и поэтому Горький не всегда проводил в данном случае четкое разграничение между прогрессивными, революционными тенденциями самого народничества и его слабыми, утопическими, либерально-легальными сторонами. Говоря о Лескове и народниках, Горький чаще всего имел в виду именно слабые стороны народничества. Горький писал: „Когда среди торжественной и несколько идольской литургии мужику раздался еретический голос инакомыслящего, он возбудил общее недоумение и недоверие… В рассказах Лескова все почувствовали нечто новое и враждебное заповедям времени, канону народничества“.

   В этом плане чрезвычайно характерна оценка художественного наследия Лескова, сделанная Н. К. Михайловским. Крупнейший идеолог легального народничества высказал свое окончательное суждение о творчестве Лескова в связи с выходом в свет второго, посмертного издания собрания сочинений писателя (1897 г.). Он выступил, как сам признается, только потому, что счел чрезмерно высокой оценку художественной деятельности Лескова в предпосланной изданию вступительной статье Р. Сементковского. Михайловский заявил, что, по его мнению, Лескова никак нельзя ставить в один ряд с классиками русской литературы второй половины XIX века. Огонь своей критики Михайловский направил прежде всего на важнейшие особенности художественной манеры Лескова. В Лескове-художнике наиболее спорным Михайловскому представляется „безмерность“, склонность писателя к чересчур острым ситуациям и лицам. По Михайловскому, „Лескова можно назвать „безмерным писателем“ в смысле писателя, лишенного чувства меры“. Эта чрезмерность „не свидетельствует о значительности художественных сил и наносит явный ущерб художественной правде“. Михайловский обвиняет Лескова в отступлении от художественной правды, от реализма. „Чисто художественная“ оценка явственно оборачивается общественно-политической. По мнению Михайловского — надо быть трезвее и спокойнее и воздавать каждому в меру им заслуженного, а не кричать о контрастах, о противоречиях -как в оценке людей, так и событий. „То же самое отсутствие чувства меры сказывается и в пристрастии Лескова к изображению, с одной стороны, „праведников“ (он их иногда так и называет), а с другой — злодеев, превосходящих всякое вероятие. Из наших писателей, не то что первоклассных, а хоть сколько-нибудь заслуживающих памятной отметки в истории литературы, не найдется ни одного, который бы так неумеренно возвеличивал своих любимцев и всячески пригнетал своих пасынков. Здесь эстетическая „безмерность“ переходит уже в ту свою параллель в нравственной области, которая называется отсутствием справедливости“. Однако настаивать на том, что „отсутствие справедливости“, вменяемое в вину Лескову, носит характер общественно-политический, критик не решается: ведь слишком памятны еще читателю-современнику последние вещи Лескова, их общая, резко критическая по отношению к российской действительности окраска. Критик же хочет выглядеть в глазах читателя объективным и беспристрастным. Поэтому он ограничивается следующей глухой фразой: „Природная безмерность окрыляется политическою озлобленностью“, вследствие чего образы и картины получают характер чудовищно фантастический». Критик ставит себя в положение защитника передового наследия 60-х годов, но прямо свою мысль не высказывает и ограничивается уничижительным в эстетическом плане итогом: «Лесков есть по преимуществу рассказчик анекдотов».

   Истинный смысл требований, предъявляемых Михайловским, раскрывается только в контексте всей его статьи. Дело в том, что рецензия на собрание сочинений Лескова представляет собой первую главу литературного обозрения, во второй части которого разбирается рассказ Чехова «Мужики». Здесь уже критик целиком сосредоточивает свое внимание на общественном смысле созданных писателем образов и картин: он обвиняет и Чехова в «преувеличениях», в «чрезмерности», в «несправедливости» при изображении им русской пореформенной деревни, деревни конца века. Критик уверяет читателя, что все обстоит в деревне совсем не так мрачно, как кажется Чехову, который будто бы чересчур сгустил краски при изображении социальных контрастов современной деревни. Ему не нравятся в Чехове «чрезмерности» в раскрытии социальных противоречий, в показе их остроты, их неразрешимости в пределах существующих условий. То, что Чехов не склонен сглаживать общественные противоречия, Михайловский называет отсутствием положительных начал в мировоззрении писателя. В сущности, критик зовет Чехова к либерально-народническому смягчению социальных контрастов. Оценка Михайловским Чехова проясняет многое в его же оценке Лескова, в творчестве которого критик находит чрезмерность художественную. На деле речь в обоих случаях идет об одном и том же, хотя и с разных концов. Михайловского возмущает обнажение контрастов, противоречий, отсутствие «меры», «справедливости» и веры в «мирный прогресс». Для обвинений в «безмерности», в «отсутствии, справедливости» Лесков действительно давал на протяжении своего жизненного и творческого пути много доводов. Но Михайловский придает этой «безмерности» универсально-отрицательное значение, не желая видеть ее двойственного характера. Каждому читателю Лескова ясно, что Михайловский несправедлив по отношению: к Лескову как художнику — автору «Леди Макбет Мценского уезда», «Воительницы» и «Соборян», автору «Человека на часах» и «Заячьего ремиза». Б этих произведениях есть своя художественная законченность, своя особенная художественная мера, которая, разумеется, была у Лескова, как и у любого большого писателя, своей, только ему присущей, «мерой».
   Автор статьи: П. Громов, Б. Эйхенбаум

   К сожалению, случилось так, что на протяжении десятилетий многие историки литературы и критики, сталкиваясь у Лескова с этими явными нарушениями «меры», (часто в вопросах, которые в исторической, перспективе уже звучат как второстепенные), продолжали, подобно Михайловскому, не видеть положительной стороны свойственной Лескову «безмерности», которая позволила ему отразить многие противоречия русской жизни с неприемлемой ни для либерально-народнического, ни для консервативного лагерей русского общества остротой и художественной глубиной. Современников Лескова задевали многие явные несправедливости, в которые он впадал, откликаясь на события текущей жизни, крайности, до которых он доходил в их оценке, чрезмерности, от которых ему не всегда удавалось удержаться. Эти особенности лесковской манеры иногда действовали на восприятие современников настолько сильно, что мешали им увидеть объективное содержание лучших произведений писателя.

   Для неприятия Лескова представителями разных общественных лагерей были свои, каждый раз особые, но отнюдь не случайные обстоятельства. Лесков жил в очень сложную эпоху и шел чрезвычайно сложными общественными и художественными путями. Это объясняет борьбу вокруг его творчества; это объясняет и попытки замалчивания и принижения Лескова, о которых так резко говорил Горький. Нисколько не оправдывавший «крайности» и грубые ошибки. Лескова, приведшие его на время в реакционный лагерь, Горький указывает на то обстоятельство, что в «Некуда* «интеллигенция шестидесятых годов была изображена довольно злостно», что это — «книга, прежде всего плохо написанная, в ней всюду чувствуется, что автор слишком мало знает людей, о которых говорит». По поводу романа «На ножах» Горький говорит, что это — «во всех отношениях скверный роман», «в этом романе нигилисты изображены еще хуже, чем в «Некуда» — до смешного мрачно, неумно, бессильно, — точно Лесков хотел доказать, что иногда злоба бывает еще более жалкой и нищей духом, чем глупость». Однако историческую роль Лескова как художника Горький усматривал не в этих его крайностях и ошибках, а в стремлении многосторонне и реалистически правдиво показать страну, «где люди всех классов и сословий умеют быть одинаково несчастными», то есть страну, где для всех классов и сословий характерны процессы распада старых социальных связей и формирования новых. В связи с изображением «новых людей» Лесковым Горький утверждал, что трезвый ум писателя «хорошо понимал, что прошлое — горб каждого из нас» и что необходимо «сбросить со своих плеч тяжелое бремя истории». Иначе говоря, по Горькому выходило так, что и «новые люди» и Лесков по-разному характерны для одного и того же круга общественных явлений, для одной исторической почвы. Именно из трезвого осознания писателем распада старых социальных связей, считает Горький, рождается стремление Лескова найти «праведников», появляются в его творчестве «маленькие великие люди, веселые великомученики любви своей ради». Но своих «праведников», по мысли Горького, Лесков ищет не там, где их искала народническая литература, он чужд «идольской литургии мужику», он ищет праведников среди «всех классов и сословий». Поэтому «Лесков сумел не понравиться всем: молодежь не испытывала от него привычных ей толчков «в народ», — напротив, в печальном рассказе «Овцебык» чувствовалось предупреждение: «не зная броду, не суйся в воду»; зрелые люди не находили у нега «гражданских идей, выраженных достаточно ярко, революционная интеллигенция все еще не могла забыть романы «Некуда» и «На ножах». Вышло так, что писатель, открывший праведника в каждом сословии, во всех группах, никому не понравился и остался в стороне, в подозрении». Подход Горького к творчеству Лескова сложен, проникнут исторической диалектикой. Горький видит слабые стороны Лескова и резко порицает их, но он видит их в органической связи с положительными сторонами, и поэтому, не смущаясь крайностями реакционных выходок Лескова и резко осуждая их, в стремлении писателя познать и художественно воспроизвести «Русь, всю, какова она есть», в «широте охвата явлений жизни, глубине понимания бытовых загадок ее» он находит глубоко демократическую подоснову творчества Лескова.

   Когда передовая печать оказалась закрытой для Лескова, он стал сотрудничать в таких консервативных журналах, как «Русский вестник» Каткова, как «Русский мир», «Гражданин» и пр. Но очень скоро он почувствовал себя и здесь совершенно чужим, хотя, конечно, на некоторое время и в некоторых отношениях подпал под влияние реакционных идей и настроений. В 1875 году он уже пишет о Каткове как о человеке «вредном для нашей художественной литературы», как об «убийце родной литературы». Впоследствии (в письме к М. А. Протопопову, 1891 г.) он так рассказывает об этом грустном периоде: «Катков имел на меня большое влияние, но он же первый во время печатания «Захудалого рода» сказал Воскобойникову: «Мы ошибаемся: этот человек не наш». Мы разошлись (на взгляде на дворянство), и я не стал дописывать роман. Разошлись вежливо, но твердо и навсегда, и он тогда опять сказал: «Жалеть нечего — он совсем не наш». Он был прав, но я не знал, чей я?.. Я блуждал и воротился и стал сам собою — тем, что я есмь… Я просто заблуждался — не понимал, иногда подчиняясь влиянию, и вообще не прочел хорошо евангелия». Характерно для этой поздней, итоговой оценки своих идейных блужданий настойчивое противопоставление своих путей общественной реакции, и не менее характерен вывод: оказывается, все дело было в недостаточно внимательном чтении евангелия, со есть в недостаточной сосредоточенности на вопросах нравственного совершенствования личности. Слабые стороны исторического развития Лескова выступают в этой самооценке с большой силой, но наиболее четко выражен именно стихийный характер этих поисков. Несомненно, во всем контексте этого окрашенного в печальные тона признания наиболее выразительна, действенна и весома вопросительная фраза: «я не знал, чей я?» Грустная же окраска, вероятно, во многом вызвана горестным недовольством старого уже писателя «крайностями» и «чрезмерностями» своих собственных реакционных выходок. По свидетельству М. П. Чехова, брата писателя, Лесков советовал молодому А. П. Чехову (преемственную связь работы которого со своей собственной художественной деятельностью Лесков, несомненно, ощущал достаточно отчетливо): «Вы молодой писатель, а я уже старый. Пишите одно только хорошее, честное и доброе, чтобы вам не пришлось раскаиваться так, как мне».

   Нахождение мнимого «выхода» из распада старых социальных связей в «нравственном самосовершенствовании» характерно уже для Лескова эпохи его полемики с народниками. Быть может, наиболее резко эта полемика выражена в книге Лескова «3агадочный человек» (1870). Это биография Артура Бенни — того самого революционного деятеля, которого Лесков изобразил под именем Райнера в романе «Некуда». Защищая Бенни от несправедливых подозрений в шпионстве, Лесков вместе с тем защищал и себя от обвинений в реакционности. Бенни и Нечипоренко «идут в народ» — и обнаруживается полное незнание жизни, быта, горестей и радостей, всех обычаев и навыков обихода простых людей «теоретиками». Далее о Бенни в книге Лескова говорится следующее: «В тюрьме, во время своего заключения, Бенни от скуки читал очень много русских книг и между прочим прочел всего Гоголя. По прочтении «Мертвых душ» он, возвращая эту книгу тому, кто ему ее доставил, сказал: «Представьте, что только теперь, когда меня выгоняют из России, я вижу, что я никогда не знал ее. Мне говорили, что нужно ее изучить то так, то этак, и всегда из всех этих разговоров выходил только один вздор. Мои несчастия произошли просто оттого, что я не прочитал в свое время «Мертвых душ». Если бы я это сделал хотя не в Лондоне, а в Москве, то я бы первый считал обязательством чести доказывать, что в России никогда не может быть такой революции, о которой мечтает Герцен». Для самого Лескова «Мертвые души» были одной из основных, опорных книг, своего рода «русским евангелием». Лесков стремится как бы продолжить поиски Гоголя, пойти далее того, на чем остановился Гоголь. Не менее резко, чем Гоголь, оценивая русскую дореформенную действительность, Лесков, как и Гоголь, исправления реальных зол ищет в совершенствовании личности, в ее нравственном обогащении и перевооружении. Это — тот вывод, который Лесков делает из своего познания русской жизни, из своих идейных поисков и метаний. Художественная практика Лескова в 70−80-х годах, как и ранее, оказывается на деле гораздо более широкой, противоречивой, сложной и демократичной, чем можно было бы предположить, учитывая только этот вывод. В художественной же практике Лескова этого периода центральной проблемой оказывается проблема «положительного героя», «праведника».

   Было бы наивно ограничивать эту тему в творческих исканиях писателя только книгой «Праведники», которую Лесков в конце жизни несколько искусственно сконструировал из рассказов примерно за пятнадцать лет своей жизни, предпослав ей даже специальное предисловие. Тема «праведника» в творчестве Лескова выходит за пределы этой книги, истоки ее — в самых ранних художественных произведениях Лескова, и тянется она, разнообразия преломляясь, вплоть до конца жизни писателя. Резко и отчетливо эта тема выразилась в «Соборянах» (1872), за которыми последовали «Запечатленный ангел» (1873) и «Очарованный странник» (1873). Своих положительных героев Лесков ищет совсем не там, где их искали Гоголь, а позднее — Достоевский или Тургенев, он ищет их в разных слоях народа, в русском захолустье, в той разнообразной социальной среде, знание жизни и внимание к которой, умение проникнуться интересами и нуждами которой свидетельствуют о глубоко демократической направленности творческих поисков Лескова.

   Сначала, под явным влиянием реакционных идей Каткова, он обратился к жизни захолустного русского духовенства: так возник замысел «Божедомов», из которого получились «Соборяне» с протоиереем Туберозовым в центре. Понятно в связи со всем сказанным выше, что крайней противоречивостью отмечена общая идейно-художественная концепция «Соборян» — этой, по определению Горького, «великолепной книги». В центре повествования стоит совершенно неожиданный герой — старый провинциальный русский священник Савелий Туберозой. Старый протопоп характеризуется чертами, обычными для ряда героев Лескова. С одной стороны, есть в нем особенности, прочно связанные с определенной бытовой средой, он подчеркнуто «сословен», как это всегда бывает у Лескова, его жизненный путь, его навыки, обычаи нигде, кроме среды российского духовенства, немыслимы. Бытовое начало, очень четко и многосторонне обрисованное, является здесь и ключом к человеческой личности, к психологии, к особенностям душевной жизни — в этом смысле принципы конструирования характера решительно ничем не отличаются от тех, которые мы видели в «Житии одной бабы» или в «Леди Макбет Мценского уезда». Вместе с тем Савелий Туберозов в не меньшей степени, чем другие герои Лескова, представляется «выломившимся» из своей среды. Старый протопоп — белая ворона в кругу типических для духовной среды людей и нравов, об этом читатель узнает с первых же страниц его «жития». Он ведет себя совсем не так, как полагается вести себя рядовому, обычному русскому священнику, и притом делает это буквально с первых же шагов своей деятельности. Он — человек, «выломившийся» с самого же вступления в активную жизнь сословия. Причудливое сочетание типически бытового рисунка личности с буйством, с непокладистостью резко отличает построение характера Туберозова от Насти или Катерины Измайловой, построенных по одной схеме при всем несходстве этих характеров. Это, существенное отличие демонстрируется отдельной вставной новеллой — «демикотоновой книгой», высокие художественные качества которой особо отмечал Горький. «Демикотоновая книга» — это дневник старика Туберозова за тридцать лет его дореформенной жизни (в книге действие происходит в 60-е годы). Вся «демикотоновая книга» наполнена вариантами одного жизненного сюжета — беспрерывных столкновений Туберозова с церковными и отчасти гражданскими властями. Туберозов представляет себе свою деятельность как гражданское и нравственное служение обществу и людям. С ужасом убеждается протопоп в том, что совершенно иначе оценивает свои функции сама церковь. Церковная администрация представлена насквозь омертвевшей бюрократической организацией, превыше всего добивающейся внешнего выполнения закостенелых и внутренне бессмысленных обрядов и правил. Столкновение живого человека и мертвого сословного ритуала: — вот тема «демикотоновой» книги. Протопоп получает, скажем, солидный служебный «нагоняй» за то, что он осмелился в одной из своих проповедей представить в качестве примера для подражания старика Константина Пизонского, человека, являющего своей жизнью образец действенного человеколюбия. Официальная церковь интересуется всем, чем угодно, кроме того, что Туберозову кажется самой сутью христианства, она придирчиво следит за выполнением мертвого ритуала и жестоко карает своего служителя, осмеливающегося смотреть на себя как на работника, приставленного к живому делу. Все происходящее в «демикотоновой книге» не случайно отнесено в основном к дореформенной эпохе. Лесков наводит на мысль о том, что к эпохе реформ в среде духовенства обозначились те же признаки внутреннего распада, что и в других сословиях — купечестве, крестьянстве и т. д.

   В пореформенную эпоху, в 60-е годы драма «выломившегося» протопопа перерастает в подлинную трагедию, кульминация и развязка которой переданы Лесковым с огромной художественной силой. Все более и более буйным становится строптивый протопоп по мере обострения социальных противоречий в стране. Преследуемый и церковными и гражданскими властями, старый священник решается на необычайный по дерзости (для данной социальной среды, разумеется) шаг: он сзывает в церковь в один из официально-служебных дней все чиновничество провинциального города и духовно «посрамляет мытарей»: произносит проповедь, в которой обвиняет чиновников во внешне-служебном, казенном отношении к религии, в «наемничьей молитве», которая «церкви противна». По мысли Туберозова, жизнь и ежедневные дела собравшихся в церкви чиновников обнаруживают, что эта «наемничья молитва» не случайна — в самой их жизни нет ни капли того «христианского идеала», которому служит сам Туберозов. Поэтому — «довлело бы мне взять вервие и выгнать им вон торгующих ныне в храме сем». Естественно, что после этого на Туберозова обрушиваются и церковные и гражданские кары. «Не хлопочи: жизнь уже кончена, начинается житие», — так прощается со своей протопопицей увозимый для наказания в губернский город Туберозов. Общественные, межсословные нормы бюрократического государства обрушивались в кульминации на Настю и на Катерину Измайлову. Кульминацию «Соборян» составляет вызов, брошенный Туберозовым общественным и межсословным отношениям. Особенно явственно в этих частях книги выступает литературная аналогия, настойчиво проводимая Лесковым и отнюдь не случайная для общей концепции «Соборян»: буйный старгородокий протоиерей отчетливо напоминает центрального героя гениального «Жития протопопа Аввакума».

   Существенно важно для понимания общей противоречивости идейной и художественной структуры «Соборян» то обстоятельство, что врагами неистового правдолюбца Туберозова оказываются не только духовные и светские чиновники, представляющие административный аппарат самодержавно-крепостнического государства, но и бывшие «нигилисты». Более того: бывшие «нигилисты» действуют в книге сообща, в союзе с чиновниками в рясах и вицмундирах. Так же как и в романах «Некуда» и особенно «На ножах», Лесков показывает не передовых людей 60-х годов, а своекорыстную и анархиствующую человеческую накипь, которая живет по принципу «все позволено» и которая не стесняется в средствах ради достижения своих мелких целей. Здесь, в изображении козней чиновников Термосесова и Борноволокова, которых Лесков настойчиво стремится выдать за бывших представителей передового общественного движения эпохи, Лесков допускает грубый выпад против прогрессивных общественных кругов.

   Ошибка эта связана с общей противоречивостью идейного состава «Соборян». Лесков не считает бунт протопопа Туберозова явлением случайным и частным: в этом бунте, по мысли писателя, отражается общий кризис крепостнического строя и распад старых сословно-классовых связей. В применении к Туберозову не случайно в книге настойчиво употребляется слово «гражданин», сам непокорный церковнослужитель свое неистовое буйство осмысляет как акт гражданского служения, выполнение общественного долга, который возникает перед каждым человеком любой сословной группы в новых исторических условиях. Особая острота борьбы Туберозова с Термасесовыми, Борноволоковыми и Препотенскими, по мысли протопопу и самого автора, состоит в том, что «это уже плод от чресл твоих возрастает», как выражается Туберозов, или, иначе говоря, действия Борнозолоковых и Термосесовых представляются Лескову одной из форм общественного кризиса, который выражался и в дореформенной деятельности людей типа самого Туберозова. Туберозов и Борноволоковы борются на одной исторической почве, разный способ их действий имеет одну и ту же общественную предпосылку — исторический кризис крепостничества.

   Омертвению и распаду старых общественных форм, крайностям «нигилизма» Туберозов противопоставляет идею духовной самобытности национального развития. Согласно его мысли, особая трудность положения в пореформенную эпоху состоят именно в поисках самобытных путей национального развития: «иносказательная красавица наша, наружная цивилизация, досталась нам просто; но теперь, когда нужно знакомиться с красавицей иною, когда нужна духовная самостоятельность… и сия красавица сидит насупротив у своего окна, как мы ее достанем?» Самобытные пути национального развития, по Лескову, предполагают чувство единства и органичности национальной истории. Одним из центральных эпизодов «Соборян» является эпизод с «плодомасовскими. карликами», рассказ дворового человека, карлика Николая Афанасьевича о своей жизни у боярыни Плодомасовой. Боярыня Плодомасова дается Лесковым как оригинальный, цельный характер крепостнической эпохи. Она и умна, и смела, и даже по-своему добра. Она хорошо относилась к своему дворовому карлику, но он никогда не был для нее человеком, личностью. Она готова женить его для своей потехи, приходит в неистовство, когда это не удается, она осыпает его благодеяниями, но ей никогда не приходит в голову то, что карлик — не орудие ее потехи или ее благодеяний, а самостоятельная личность, со своей собственной и довольно сложной душевной жизнью. Оригинальность лесковского построения здесь в том, что карлик бунтует в тот самый момент, когда он, казалось бы, находится на вершине благополучия: боярыня освободила «от крепости» всю его семью и всячески облагодетельствовала его самого. Даже до кроткого, смиренного карлика доходит то, что сами эти благодеяния — форма произвола, своеобразная прихоть, и что сам он как личность, как человек — в соображение не принимается. Плодомасова раздавила, предельно оскорбила карлика благодеяниями, вызванными прихотью, произволом, принявшим форму «добра». Обезумевший карлик кричит в лицо своей благодетельнице: «Ты! Так это все ты, жестокая, стало быть, совсем хочешь раздавить меня благостию Своей!» Позднее, уже после смерти Плодомасовой, карлик с умилением вспоминает о своей «благодетельнице», и чем больше он умиляется, тем страшнее читателю. Оскорбленное человеческое достоинство только на минуту прорвалось гневом, дальше пошла идиллия. Умиление карлика — форма обесчеловеченности человека. Далее в идейной концепции книги происходит своеобразный и очень резкий перелом: оказывается, главной проблемой в борьбе с крепостничеством является проблема личности, личного достоинства. Личное достоинство обретается только в осознанном единстве, связи с национальным историческим развитием. Протопоп Туберозов делает следующие выводы из рассказанного карликам: «Да, вот заметьте себе, много, много в этом скудости, а мне от этого пахнуло русским духом. Я вспомнил эту старуху, и стало таково и бодро, и приятно, и это бережи моей отрадная награда. Живите, государи мои, люди русские, в ладу со своею старой сказкой. Чудная вещь старая сказка! Горе тому, у кого ее не будет под старость!» Чисто личные отношения, чисто личный конфликт между крепостником и рабом — это и есть одна из форм «старой сказки». Конфликт находит разрешение в нравственной сфере. И в современных условиях необходимо опираться в своей борьбе на «старую сказку», на национальную самобытность развития, которая является источником своеобразия личности, источником ее морального совершенства. Протопоп Туберозов в своем бунте против бюрократически оцепенелых форм казенной церкви и омертвевшей государственности опирается на протопопа Аввакума, на «старую сказку», на вырабатываемые в процессе национального развития «вечные» нравственные нормы. Его бунт — это бунт личности, яркой, красочной и самобытной, против омертвевших общественных норм. Проблематику национальную и моральную Лесков противопоставляет проблематике социальной — в этом источник крайней идейной противоречивости «Соборян». Этим же объясняется и наличие реакционных выпадов против передового общественного лагеря на страницах книги.

   Самые впечатляющие страницы «Соборян» — это рассказ о трагической гибели буйного протопопа, естественно оказавшегося бессильным в своей одинокой борьбе с церковной и полицейской бюрократией. Соратником Туберозова в этой борьбе становится дьякон Ахилла Десницын, которому оказалось «тяжело нашу сонную дрему весть, когда в нем в одном тысяча жизней горит». Дьякон Ахилла не случайно поставлен в книге рядом с трагически сосредоточенным в себе «праведником» Туберозовым. Дьякон Ахилла только по недоразумению носит рясу и имеет в ней необыкновенно комический вид. Превыше всего он ценит дикую верховую езду в степи и даже пытается завести себе шпоры. Но этот человек, живущий непосредственной, бездумной жизнью, при всей своей простодушной красочности, тоже «уязвлен» поисками «праведности» и «правды» и, как сам протопоп, не остановится ни перед чем в служении этой правде. Дьякон Ахилла всем своим обликом и поведением в не меньшей степени, чем Туберозов, свидетельствует о разрушении старых сословных бытовых и нравственных норм в новую эпоху. Комическая эпопея поездки Ахиллы в Петербург отнюдь не комична по своему смыслу: это эпопея поисков правды. Ахилла и Туберозов, по замыслу Лескова, представляют собой разные грани единого в своих основах национального русского характера. Трагедия протопопа — в его непримиримости. Даже после антицерковной проповеди в храме дело могло легко уладиться. Церковная и светская бюрократия настолько прогнили в самом своем существе, что им важнее всего декорум порядка. Протопопу достаточно было принести покаяние, и дело было бы прекращено. Но «выломившийся» из своей среды протопоп покаяния не приносит, и даже гибель протопопицы не вынуждает его к раскаянию. Ходатайства карлика Николая Афанасьевича приводят к тому, что Туберозова отпустили домой, но он все-таки вплоть до смертного мига не кается. В финале не случайно столкнулись фигуры плодомасовского карлика и неистового протопопа — они представляют, по Лескову, разные этапы, русской жизни. При выходе из своей среды в мир межсословных отношений Настя и Катерина Измайлова оказались жертвами обрушившегося на них строя. Туберозов до конца держит свою судьбу в своих руках и ни с чем не примиряется. Композиционно книга построена иначе, чем ранние вещи Лескова. Больше всего разработана тема бунта Туберозова, тема межсословных отношений, в пределах которой наиболее отчетливо выступает яркий, непреклонный, непримиримый характер героя. После смерти Туберозова яростный бой за его память ведет дьякон Ахилла способами, свойственными его личности, ведет как достойный наследник удалой Запорожской сечи, и в этом бою тоже наиболее рельефно выявляется его национально-своеобразный характер, как характер «праведника» и «правдоискателя». В своих итогах «великолепная книга» оказывается книгой раздумья над особенностями и свое* обычностью национального характера.

   По-иному решается тема «праведника» в вещах, последовавших за «Соборянами». Все больше и больше отходит Лесков от идеализации «старой сказки», все более и более углубляется его критическое отношение к действительности, и, соответственно этому, и «праведников» писатель ищет в иной среде. В «Запечатленном ангеле» (1873) героями оказываются уже старообрядцы, ведущие борьбу с православием, но кончается повесть их переходом в лоно православной церкви. Это было явной натяжкой. В 1875 году Лесков сообщил из-за границы своему приятелю, что он сделался «перевертнем» и уже не жжет фимиама многим старым богам: «Более всего разладил с церковностью, по вопросам которой всласть начитался вещей, в Россию недопускаемых… Скажу лишь одно, что прочитай я все, что теперь по этому предмету прочитал, и выслушай то, что услышал, — я не написал бы «Соборян» так, как они написаны… Зато меня подергивает теперь написать русского еретика — умного, начитанного и свободного духовного христианина». Здесь же он сообщает, что по отношению к Каткову чувствует то, «чего не может не чувствовать литературный человек к убийце родной литературы».

   Что касается «Запечатленного ангела», то Лесков сам признавался потом, что конец повести был «приделан» под влиянием Каткова и не соответствовал действительности. Более того, в заключительной главе «Печорских антиков» Лесков заявил, что на самом деле никакой иконы старовер не крал и по цепям через Днепр не переносил: «А было действительно только следующее: однажды, когда цепи были уже натянуты, один калужский каменщик, по уполномочию от товарищей, сходил во время пасхальной заутрени с киевского берега на черниговский по цепям, но не за иконою, а за водкою, которая на той стороне Днепра продавалась тогда много дешевле. Налив бочонок водки, отважный ходок повесил его себе на шею и, имея в руках шест, который служил ему балансом, благополучно вернулся на киевский берег с своею корчемною ношею, которая и была здесь распита во славу св. пасхи. Отважный переход по цепям действительно послужил мне темою для изображения отчаянной русской удали, но цель действия и вообще вся история «Запечатленного ангела», конечно, иная, и она мною просто вымышлена». Итак, за «иконописным» сюжетом стоит совсем иной сюжет — озорного характера. Сочетание такого рода противоположностей характерно для Лескова: рядом с иконописью — любовь к лубку, к народным картинкам, к проявлениям настоящей русской удали. Описывая свою жизнь в Киеве, он рассказывает: «Я жил в Киеве в очень многолюдном месте между двумя храмами — Михайловским и Софийским, и тут еще стояли тогда две деревянные церкви. В праздники здесь было так много звона, что бывало трудно выдержать, а внизу по всем улицам, сходящим к Крещатику, были кабаки и пивные, а на площадке балаганы и качели». Это сочетание отмечено и подчеркнуто Лесковым недаром; оно сказывается во всем его творчестве, в том числе и в «Соборянах»: не случайно, как мы видели, там рядом с Туберозовым стоит могучий богатырь Ахилла.

   Так постепенно совершался «трудный рост» Лескова. В 1894 году он писал Толстому, что теперь не мог бы и не стал бы писать ничего вроде «Соборян» или «Запечатленного ангела», а охотно написал бы «Записки расстриги»; «но этого в нашем отечестве напечатать нельзя», — прибавил он.

   Особенно важна для понимания смысла и дальнейшего движения темы «праведника» в творчестве Лескова повесть «Очарованный странник» (1873). Здесь Лесков уже отходит от церковной темы: черноземный богатырь Иван Северьяныч Флягин, видом своим похожий на Илью Муромца, знаток лошадей, «несмертельный» авантюрист, становится монахом-черноризцем только после тысячи приключений, когда ему уже «деться было некуда». Особым и глубоким смыслом наполнен длительный и кажущийся на первый взгляд почти бессвязным — до того разнообразны и даже ни с чем порой несообразны перипетии этой человеческой судьбы — рассказ о странствиях по жизни Ивана Флягина. Исходная точка этих странствий — крепостное, дворовое положение героя. Оно освещено особым, чисто лесковским образом. За нагнетениам странных предзнаменований, примет таинственной «судьбы», нависшей над будущим странником, читатель видит горькую правду крепостнический отношений. Иван Флягин ценой безмерной самоотверженности спас жизнь своему барину, но его можно нещадно высечь из-за того, что он не угодил хозяйкиной кошке. На этой теме-теме оскорбленного личного достоинства — Лесков не особенно настаивает, потому что его в этом случае интересует другое, его интересует дальнейшее углубление и развитие этой же темы. Важнее всего то, что в сознании Ивана Флягина нет никакой опорной точки, никакой нити, связующей отдельные проявления его личности. Неизвестно, как он поступит в том или ином случае — он может поступить и так, и совсем иначе. Внутренняя размытость норм сословной жизни здесь сказывается отсутствием нравственных и вообще каких-либо иных критериев душевной жизни. Случайность — таков главный признак «душевного хозяйства» Ивана Флягина в начале его странствий. Вот один из эпизодов начала странствий Ивана Флягина. Иван стережет и нянчит чиновничье дитя, мать которого ушла от мужа к некоему офицеру. Мать хотела бы увести с собой ребенка, Иван не поддается никаким уговорам и не льстится ни на какие посулы. Дело происходит на морском берегу, и вдруг Иван замечает, что «по степи легкий улан идет». Это офицер идет на помощь своей возлюбленной. Единственная мысль, которая возникает у Ивана, — «вот бы мне отлично с ним со скуки поиграть», «бог даст, в свое удовольствие подеремся». И Иван действительно провоцирует наглейшим образом драку. Но корда появляется чиновник, отец ребенка, с пистолетам, направленным на соперника, Иван хватает ребенка в охапку, нагоняет только что смертельно им оскорбленного офицера и его возлюбленную и удирает с ними. Это — не заговоривший вдруг голос совести, а чистая и, так сказать, последовательная и беспредельная случайность, как единственная норма внутренней жизни. Именно это полное безразличие и к добру и к злу, отсутствие внутренних критериев и гонит странника по миру. Случайность внешних перипетий его судьбы органически связана с особенностями внутреннего мира странника. Сам же такой тип сознания создан распадом старых общественных связей.
   Автор статьи: П. Громов, Б. Эйхенбаум

   Эпопея странника есть вместе с тем (и это главная ее тема) поиски новых связей, поиски высоких нравственных норм. В результате «хождения по мукам», странничества, Иван Флягин обретает эти высокие нравственные нормы. Важно то, как он находит их. Кульминация духовной драмы странника — его встреча, с цыганкой Грушей. Этой встрече предшествует крайняя степень духовной пустоты, выражающаяся в бессмысленных и диких запоях. Случайно встреченного в трактире человека из «благородных», деклассированного дворянина-босяка, Иван Флягин просит избавить его от этой немочи, и тот его избавляет (сюжет «Очарованного странника» вообще отмечен чертами сказочного эпоса). Пьянчужка-«магнетизер» и выговаривает словами смысл происходящего с Флягиным. Его запой, так же как и падение самого «магнетизера», — следствие опустошенности и потери старых общественных связей. Как рассказывает странник, «магнетизер» «пьяного беса от меня свел, а блудного при мне поставил». Флягин самоотверженно, с бесконечной готовностью служить другому человеку, влюбился в цыганку Грушу. В другом человеке, в бесконечном к нему уважении, преклонении перед ним нашел странник первые нити связей с миром, нашел в высокой страсти, начисто свободной от эгоистической исключительности, и свою личность, высокую ценность своей собственной человеческой индивидуальности. Отсюда — прямой путь к любви, еще более широкой и всеобъемлющей, — любви к народу, к родине. Эпопея «хождения по мукам» оказалась драмой поисков путей служения родине. В монастырь страниик попал не по призванию, религиозному фанатизму, не потому, что так судила сказочная «судьба». Он попал туда потому, что «деться было некуда» выломившемуся из своей среды человеку. Он ведет речи, совершенно несвойственные монаху: «Начитываю в газетах, что постоянно и у нас и в чужих краях неумолчными усты везде утверждается мир. И тут-то исполнилось мое прошение, и стал я вдруг понимать, что сближается реченное: «егда рекут мир, нападает внезапу всегубительство», и я исполнился страхом за народ русский…» В конце повести Флягин сообщает слушателям, что собирается идти воевать: «Мне за народ очень помереть хочется». На вопрос: «как же вы: в клобуке и в рясе пойдете воевать?» — он спокойно отвечает: «нет-с; я тогда клобучек сниму, а амуничку надену». Это уже не столько «повесть», сколько эпос, имеющий сказочную основу: о герое-богатыре, которому смерть на роду не написана, не смотря на постоянные опасности. Отсюда — прямой ход к «Несмертельному Головану» и к дальнейшим «праведникам» Лескова, которые сильны тем, что, сами не подозревая этого, оказываются носителями высоких нравственных качеств. Именно они, с точки зрения Лескова, являются создателями русской жизни и истории, и именно поэтому сам писатель с такой энергией и с такой страстью «перебирает людишек», чтобы найти среди них опору для будущего.

   Таким образом, тема «праведника» в творчестве Лескова в целом чрезвычайно значима. В ней, в этой теме, выражено стремление писателя найти в эпоху распада старых общественных связей новые нормы поведения, нравственности, и шире — нового национального самоопределения. И с этой точки зрения чрезвычайно важно и показательно движение, развитие, изменение этой темы в художественной работе Лескова. Все более и более явственно отпадает от образа «праведника» консервативная ограниченность, на время заслонившая от Лескова социальное значение поисков положительного героя. Эта консервативная ограниченность в целом ряде случаев определяла иконописно-стилизованное решение темы «праведника», идеализацию «смирения» и «покорности», граничившую подчас в художественном плане (особенно это заметно в излюбленном одно время Лесковым жанре «житий»); со слащавостью. С этой точки зрения — уже смена протоиерея Туберозова странником Иваном Флягиным достаточно явно обнаруживает сдвиги в творческом сознании писателя. Для дальнейшего движения темы важнее всего то, что «праведиичество» у Лескова все больше демократизируется. Писатель стремится найти «праведника» в «выломившемся» человеке любого сословия, преодолевающем ограниченность сословных норм, — об этом хорошо писал М. Горький, считавший особым достоинством Лескова подобное решение проблемы.

   Принципиально важно для демократических тенденций Лескова то обстоятельство, что «праведничество» связывается в представлении писателя с творческим отношением простого русского человека к труду, со своеобразным «артистизмом» в труде. Уже Иван Флягин характеризовался как человек-артист; правда, возникал вопрос об этой особенности характера в плане общего отношения героя к жизни, общих особенностей его места и поведения в жизни. Отсюда — тема «очарованности», «легкого», артистического отношения к жизни. Эта сторона лесковской постановки темы сохраняется и в вещах, специально демонстрирующих трудовую удаль, размах и артистичность простого русского человека. В этом отношении очень типичен для Лескова его «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе» (1881). Трудовая виртуозность здесь становится подлинным художеством, артистичностью. Но не без горечи (а может быть, вернее сказать, — горькой иронии) Лесков подчеркивает в этой виртуозной трудовой умелости черты чудачества, почти что эксцентрики. Результат чудодейственного трудового мастерства вполне бесполезен, и, ярчайшим образом демонстрируя творческие возможности, творческую фантазию, артистическую умелость простого русского человека в труде, сюжет лесковского произведения показывает в то же время, как неумно, нерационально, бессмысленно используется при существующем социальном строе животворный родник народной талантливости. Сюжет, представлявшийся на первый взгляд «чудаческим», «эксцентрическим», начинает играть яркими социальными красками. Но и само «чудачество» тут — не случайная краска. Оно ведь тоже выражает ту же социальную тему, относится к тем «загадкам русского быта», великим мастером разгадывания которых считал Лескова Горький. Ведь чудаческую, эксцентрическую форму талантливость приобретает вполне закономерно, Лесков недаром так любит людей странных, необычных профессий («Штопальщик», 1882). В особенных условиях закостенелого, искусственно сохраняемого сословного быта крайние эксцентрические формы принимает и следование традиционным сословным нормам и «выламывание» из них. Лесковские «чудаки» и «эксцентрики» свидетельствуют о большом и разнообразном знании писателем русской жизни. Весело и увлекательно повествуется у Лескова о том, как изготовляется стальная блоха, читатель должен «заразиться» — и «заражается» веселым, артистическим отношением героев к своему делу. Но читателю вместе с тем должно стать горько в итоге повествования: рассказ о бессмысленно растраченном таланте по существу ведь трагичен. Лесковский «гротеск» наполнен тут глубоким социальным смыслом.

   Движение Лескова «влево», насыщение его творчества критическими элементами по отношению к действительности самодержавной России очень отчетливо выступает в повествовании о тульском умельце. Поэтому в озорную по своей видимости историю органически включается столь существенная для Лескова национально-патриотическая тема, которая звучит здесь уже совершенно иначе, чем в вещах конца 60-х — начала 70-х годов. Левша, побывавший в Англии, просит перед смертью передать государю, что у англичан ружья кирпичом не чистят: «Пусть чтобы и у нас не чистили, а то, храни бог войны, они стрелять не годятся». Государю так и не передали этих слов, и рассказчик от себя добавляет: «А доведи они Левшины слова в свое время до государя — в Крыму на войне с неприятелем совсем бы другой оборот получился». Простой человек-умелец беспокоится об интересах страны, государства, народа — и равнодушие, безразличие характеризует представителей социальных верхов. «Сказ» имеет форму лубка, стилизации, но тема его очень серьезна. Национальная, патриотическая линия вещи решается уже совсем иначе, чем в «Соборянах». Там она давалась как «старая сказка», не дифференцировалась социально, противопоставлялась «нигилизму». Здесь она социально конкретизирована: социальные верхи относятся к общенародным национальным интересам пренебрежительно, социальные низы мыслят государственно и патриотически. Темы социальная и национальная уже не противостоят друг другу, они слились. Слияние достигнуто достаточно резко уже выраженным к 80-м годам критическим отношением к действительности.

   В ином аспекте столь же резкое усиление критических тенденций и новое наполнение темы «праведности» сказывается в «Человеке на часах» (1887). Солдат Постников, стоявший на посту в дворцовом карауле (подчеркнуто то обстоятельство, что стояние это вполне бессмысленно), спас человека, тонувшего в Неве против дворца. Вокруг этого происшествия возникает необычайная бюрократическая свистопляска, в итоге которой медаль «За спасение утопающих» получает посторонний делу офицер-прощелыга, а настоящий спаситель наказан двумястами розог и очень доволен, что так легко выбрался из бюрократической машины, которая могла и вовсе его уничтожить. В разбор происшествия втянуты весьма высокопоставленные светские и духовные лица (среди них особой виртуозностью сатирической обработки отличается фигура известного реакционера, митрополита Филарета Дроздова), которые единодушно одобряют исход, ибо «наказание же на теле простолюдину не бывает губительно и не противоречит ни обычаю народов, ни духу писания»,

   Тема «праведности» здесь; обрастает резко сатирическим материалом, который, в свою очередь, решен чисто по-лесковски — простому человеку, совершившему подвиг добра без ожидания «наград за него где бы то ни было», нанесено огромное личное оскорбление, но он рад, ибо самодержавные порядки настолько ужасны, что «праведнику» следует радоваться уже и тому, что он ноги унес.

   Тот особенный идейный подход к явлениям социальной жизни, который характерен для зрелого творчества Лескова, обусловливает оригинальный, своеобразный подход писателя к проблемам художественной формы. Горький видел важнейшую отличительную особенность Лескова — мастера формы — в принципах решения им: проблемы поэтического языка. Горький писал: «Лесков — тоже волшебник слова, но он писал не пластически, а — рассказывая, и в этом искусстве не имеет себе равных. Его рассказ — одухотворенная песнь, простые, чисто великорусские слова, снизываясь одно с другими в затейливые строки, то задумчиво, то смешливо звонки, и всегда в них слышна трепетная любовь к людям, прикрыто нежная, почти женская; чистая любовь, она немножко стыдится себя самой. Люди его рассказов часто говорят сами о себе, но речь их так изумительно жива, так правдива и убедительна, что они встают перед вами столь же таинственно ощутимы, физически: ясны, как люди из книг Л. Толстого и других, — иначе сказать, Лесков достигает того же результата, но другим приемом мастерства», Лесков хочет, чтобы русский человек говорил сам о себе и за себя — и притом имению простой человек, который не смотрит на себя со стороны, как обычно автор смотрит на своих персонажей, Он хочет, чтобы читатель послушал самих этих людей, а для этого они должны говорить и рассказывать на своем языке, без вмешательства автора. Между героем и читателем не должно быть третьего, постороннего лица; если нужен особый рассказчик (как в «Левше»), то он должен быть из той же профессиональной или сосланной среды, что и герой. Поэтому так характерны для его вещей особые вступления, или зачины, которые подготовляют дальнейшее повествование от лица рассказчика. «Запечатленный ангел» начинается беседой на постоялом дворе, куда поземная пурга занесла путников разных званий и занятий; из этой беседы возникает рассказ старообрядца в соответствующей ему манере. В «Очарованном страннике» вся первая глава представляет собой подготовку к дальнейшему рассказу богатыря-черноризца о том, как он «всю жизнь свою погибал и никак не мог погибнуть». Первое издание «Левши» открывалось особым предисловием (потом снятым), где Лесков сообщал, что он «записал эту легенду в Сестрорецке по тамошнему сказу от старого оружейника, тульского выходца, переселившегося на Сестру-реку еще в царствование императора Александра Первого… Он охотно вспоминал старину, жил «по старой вере», читал божественные книга и разводил канареек». Как выяснилось из специального «литературного объяснения», понадобившегося в связи с разноречивыми толками о Левше, никакого такого рассказчика на самом деле не было, и всю легенду Лесков придумал сам; тем более характерно и знаменательно, что ему понадобился такой воображаемый рассказчик.

   Лесков сам очень ясно и точно говорил об этой своей особенности, так отличавшей его произведения от господствовавших тогда жанров романа и повести: «Постановка голоса у писателя заключается в уменье овладеть голосом и языком своего героя и не обиваться с альтов на басы. В себе я старался развивать это уменье и достиг, кажется, того, что мои священники говорят по-духовному, мужики — по-мужицки, выскочки из них и скоморохи — с выкрутасами и т. д. От себя самого я говорю языком старинных сказов и церковно-народным в чисто литературной речи… Изучить речи каждого представителя многочисленных социальных и личных положений довольно трудно… Язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош. Ведь я собирал его много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету в толпе, на барках, в рекрутских присутствиях и монастырях… Я внимательно и много лет прислушивался к выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по своему, а не по-литературному». В результате язык Лескова приобретал необыкновенную пестроту и часто казался современникам «вычурным», «чрезмерным». На самом деле в нем отражалась национальная и историческая сложность русской жизни, привлекавшая к себе главное внимание Лескова и очень важная для пореформенной эпохи, эпохи пересмотра и перестройки всех внутринациональных, социальных и международных отношений.

   Особый лесковский «прием мастерства» сказывается, разумеется, не только в языке и обусловлен не только решением узко языковых проблем. Новая идейная функция героя из разных слоев народа заставляет Лескова по-новому решать проблемы композиции, сюжета, характера. Мы видели, как смело и по-своему решает Лесков вопросы композиции уже в ранних своих вещах. Чем более углубленным становится подход Лескова к волнующим его проблемам социальной и национальной жизни, тем смелее и своеобразнее решает Лесков вопросы сюжета, композиции, характеров. Вещи Лескова часто ставят читателя в тупик при попытке определить их жанровую природу. Лесков часто стирает грань между газетной публицистической статьей, очерком, мемуарам и традиционными формами «высокой прозы» — повестью, рассказом. В этом есть свой особый идейный смысл. Лесков стремится создать иллюзию подлинного исторического существования людей, живущих в очень пестрой социальной среде, в резко сдвинувшихся исторических условиях. Лесков больше всего хочет убедить читателя в социально-исторической достоверности весьма порой причудливых лиц, «чудаковатость» которых обусловлена действительно процессами разлома старой русской жизни и складывания новых форм ее. Поэтому-то он так часто придает своим вещам форму мемуара, и особую функцию тут приобретает сам мемуарист. Он не просто свидетель того, о чем рассказывается, — он сам жил и живет в тех же причудливых, необычных социально-исторических условиях, что и те, о ком рассказывается, авторское я входит в круг героев не в качестве непосредственного участника сюжетных событий, а как бы в качестве лица, столь же исторически подлинного, как и сами герои. Автор тут — не литератор, обобщающий события, а «бывалый человек», литературный персонаж того же социального ряда, что и герои; в нем, в его сознании и поведении преломлена та же эпоха исторического перелома, что и в литературных героях в собственном смысле слова. Функция автора — убрать «литературные средостения» и ввести читателя прямо в пестроту самой жизни. Лесков создает свой особенный жанр литературы, и его работа в этом направлении очень помогла впоследствии Горькому, тоже стремившемуся писать не «роман» и не «повесть», а самую «жизнь». Традиционные же литературные жанры чаще всего плохо удаются Лескову. Как справедливо отмечал М. Горький, «Некуда» и «На ножах» — не только книги реакционного идейного содержания, но и книги плохо, банально написанные, плохие романы.

   Общепризнанным является как в советском литературоведении, так и в старой публицистике и критике факт более или менее резкого изменения общественной позиции Лескова, изменения, отчетливо сказывающегося примерно с конца 70-х — начала 80-х годов и многообразно преломляющегося и в творческом и в жизненном пути писателя. В связи с этим особый общественный интерес имеют некоторые биографические факты; относящиеся к этому последнему периоду жизни Лескова. Живший с самого начала литературного пути на журнальные заработки, материально малообеспеченный, Лесков был вынужден в течение многих лет состоять членом Ученого комитета министерства Народного просвещения, несмотря на ряд унизительных подробностей прохождения по службе и мизерную оплату чрезвычайно трудоемкой подчас деятельности. Впрочем, для жадного к многообразным жизненным впечатлениям, любознательного к самым разным сторонам русской жизни Лескова эта служба имела и некоторый творческий интерес: наиболее заинтересовавший его ведомственный материал он иногда, подвергнув публицистической или художественной обработке, печатал. Вот эти-то публикации и вызвали неблагосклонное внимание таких столпов самодержавной реакции, как К. П. Победоносцев и Т. И. Филиппов. Освещение, которое. Лесков придавал публикуемым им фактам, далеко не совпадало с намерениями и устремлениями правительственных верхов. Недовольство литературной деятельностью Лескова особенно усилилось в начале 1883 года, невидимому в связи с выступлениями Лескова по вопросам церковной жизни. Министру народного просвещения И. Д. Делянову было поручено «образумить» своевольного литератора в том смысле, чтобы Лесков сообразовал свою литературную деятельность с видами правительственной реакции. Лесков не поддался ни на какие уговоры и категорически отверг поползновения властей определять направление и характер его литературной работы. Возник вопрос об отставке. Дабы придать делу приличное бюрократическое обличье, Делянов просит Лескова подать прошение об увольнении. Писатель решительно отвергает и это предложение. Напуганный угрозой общественного скандала, растерянный министр спрашивает Лескова, зачем же ему нужно увольнение без прошения, на что Лесков отвечает: «Нужно! Хотя бы для некрологов: моего и… вашего». Изгнание Лескова со службы вызвало известный общественный резонанс. Еще большее общественное значение, несомненно, имел скандал, разыгравшийся при издании Лесковым, уже в конце жизни, собрания сочинений. Предпринятое писателем в 1888 году издание десятитомного собрания сочинений имело для него двойное значение. Прежде всего оно должно было подвести итоги его тридцатилетнего творческого пути, пересмотра и переосмысления всего созданного им за эти долгие и бурные годы. С другой стороны, живший после отставки исключительно на литературные заработки, писатель хотел добиться известной материальной обеспеченности, для того чтобы сосредоточить все свое внимание на воплощении итоговых творческих замыслов. Издание было начато, и дело шло благополучно до шестого тома, в состав которого вошли хроника «Захудалый род» и ряд произведений, трактующих вопросы церковной жизни («Мелочи архиерейской жизни», «Епархиальный суд» и т. д.). На том был наложен арест, так как были усмотрены в его содержании антицерковные тенденции. Для Лескова это было огромным моральным ударом — возникла угроза краха всего издания. Ценой изъятия и замены неугодных цензуре вещей, после долгих мытарств, удалось спасти издание. (Изъятая цензурой часть тома впоследствии была, по-видимому, сожжена.) Собрание сочинений имело успех и оправдало возлагавшиеся на него писателем надежды, но скандальная история с шестым томом дорого стоила писателю: в день, когда Лесков узнал об аресте книги, с ним впервые, по его собственному свидетельству, произошел припадок болезни, через несколько лет (21 февраля/5 марта 1895 г.) сведшей его в могилу.

   Изменение литературно-общественной позиции Лескова в последний период его жизни известным образом характеризуется и кругом журналов, в которых он печатается. В его сотрудничестве заинтересованы журналы, которые ранее от него отворачивались. Сплошь и рядом его произведения оказываются даже чрезмерно резкими в своих критических тенденциях для либеральной прессы; некоторые художественно совершенные его создания по этой причине так и не увидели света до революции, в их числе такой шедевр лесковской прозы, как «Заячий ремиз».

   Резкое усиление критических тенденций в последний период творчества Лескова особенно явственно сказывается в целой группе произведений, созданных им в конце жизни. К этому взлету прогрессивных устремлений непосредственно ведет ряд линий художественной работы Лескова 70−80-х годов, в особенности — сатирическая линия. Вследствие своеобразных качеств его стилистической (в широком смысле слова) манеры говорить о сатире как о четкой жанровой разновидности применительно к Лескову приходится с некоторой долей условности; элементы сатиры в той или иной мере присущи большинству вещей Лескова. И все же можно говорить о вещах собственно сатирических, как, например, повесть «Смех и горе» (1871). Повесть эта, при всей специфике ее жанровой окраски, многими чертами близка к «Очарованному страннику»: главной ее темой является тема случайностей в личной и социальной судьбе человека — случайностей, обусловленных общим укладом жизни. В «Очарованном страннике» тема эта решалась преимущественно в лирическом и трагическом аспекте: «Смех и горе» дают преимущество аспекту сатирическому. Некоторые исследователи творчества Лескова приходят к выводу, что сатира в творчестве Лескова несколько смягчена и беззуба. Этот вывод можно сделать, только игнорируя специфику заданий Лескова-сатирика. Дело в том, что Лесков никогда не подвергает сатирическому осмеянию целый общественный институт, учреждение, социальную группу как целое. У него свой способ сатирического обобщения. Сатира Лескова строится на показе резкого несоответствия между омертвевшими канонами, нормами, установлениями того или иного общественного института и жизненными потребностями личности. Как и в лирико-эпических жанрах, проблема личности в сатирических опытах Лескова является центром всего идейного построения вещи.

   Так, скажем, в «Железной воле» (1876) резкому сатирическому осмеянию подвергаются реакционные черты пруссачества: его колонизаторские тенденции, его убогая «мораль господ», его шовинистическое ничтожество. Но даже и здесь, в произведении, быть может, наиболее резко демонстрирующем сатирические возможности дарования Лескова, в центре повествования — то, чем оборачивается пруссачество для самого его носителя как личности. Чем больше жизнь бьет по тупым, деревянным принципам Пекторалиса, тем более упрямо и ожесточенно он отстаивает эти принципы. В конце концов обнаруживается полная душенная пустота героя: он не человек, а марионетка на привязи бессмысленных принципов.

   Если не особенно вдумываться в смысл сатирического задания Лескова в «Мелочах архиерейской жизни» (1878), то эти очерковые на первый взгляд зарисовки могут показаться совсем безобидными. Может даже показаться странным то обстоятельство, что книга эта так взволновала высшую духовную иерархию и по распоряжению духовной цензуры была задержана выпуском и сожжена. Между тем, задание Лескова здесь крайне ядовитое и действительно по-лесковски сатирическое. С самым невинным видом автор повествует о том, как архиереи заболевают несварением желудка, как они угощают отборными винами видных чиновников, при этом чуть ли не пускаясь в пляс, как они занимаются моционом для борьбы с ожирением, как они благодетельствуют только потому, что проситель сумел найти уязвимое место в их симпатиях и антипатиях, как они мелко и смешно враждуют и соревнуются со светскими властями и т. д. Подбор мелких, на первый взгляд, бытовых деталей, искусно воссоздающий бытовое существование духовных чиновников, подчинен единому заданию. Лесков как бы последовательно разоблачает тот маскарад внешних форм, которым церковь искусственно отделяет себя от обычной обывательской русской жизни. Обнаруживаются вполне обычные мещане, которые решительно ничем не отличаются от пасомых имя духовных детей. Бесцветность, пустота, банальность обычного мещанского быта, отсутствие сколько-нибудь яркой личной жизни — вот тема, пронизывающая невинные на первый взгляд бытовые зарисовки. Получается действительно сатира, очень обидная для тех, кто изображен, но сатира особенная. Обидно все это для духовных лиц прежде всего, тем, что вполне наглядно обнажена причина маскарада — особых форм одежды, языка и т. д. Нужен этот маскарад потому, что по существу обычный архиерей решительно ничем не отличается от обычного мещанина или обычного чиновника. В нем нет и проблеска того основного, что официально представляет архиерей, — духовной жизни. Духовное начало уподоблено здесь рясе — под рясой скрыт заурядный чиновник с несварением желудка или геморроем. Если же среди лесковских архиереев попадаются люди с человечески чистой душой и горячим сердцем, то это относится исключительно к их личным качествам и никак не связано с их служебно-профессиональными функциями и официальным общественным положением. В целом Лесков своими, особенными способами производит разоблачение бытового ритуала церковности, во многом близкое к тому «срыванию масок», которое так ярко и остро осуществлял позднее Лев Толстой.

   К концу жизни Лескова сатирическая линия его творчества резко усиливается и одновременно выступает явственно ее внутренняя связь с теми большими вопросами русской жизни и русской национальной истории, которые писатель решал в других планах своего творчества. И с этой точки зрения важна и показательна для понимания его идейно-художественной эволюции история его сближения и его расхождений с Львом Толстым. Близость Лескова на определенном этапе его творческого развития с Толстым ни в коей мере не является случайной. В самих путях исторического движения Толстого и Лескова были элементы несомненного сходства, определявшегося общественной позицией каждого из этих больших художников в пределах единого и насыщенного противоречивым содержанием отрезка русской жизни. Поэтому в общественно-исторических и нравственных исканиях Лескова 60−70-х годов можно обнаружить немало элементов, которые в эпоху крутого перелома в воззрениях Лескова органически сблизят его в еще большей степени, уже прямо н непосредственно с Толстым. Сам писатель заявлял по этому поводу следующее: «Лев Толстой был мне благодетелем. Многое я до него понимал, как он, но не был уверен, что сужу правильно».

   Но Лесков не превратился в толстовца. Более того, первоначальный пыл увлечения прошел, наступило отрезвление. Лесков иронически отзывается о толстовстве и особенно о толстовцах. Не случайно в позднем рассказе «Зимний день», неоднократно варьируясь, появляется, применительно к Толстому, ироническая фраза — «не так страшен черт, как его малютки»; Лесков заявляет прямо, что он несогласен с толстовством как с совокупностью, системой взглядов: «он хочет, и сын его, и толстовцы, и другие — он хочет того, что выше человеческой натуры, что невозможно, потому что таково естество наше». Для Лескова неприемлемо толстовство как догма, как программа, как утопический рецепт перестройки человеческой природы и человеческих отношений. Если приглядеться внимательно к циклу его последних, наиболее острых в социальном отношении вещей, то обнаружится, что Толстой усилил в Лескове остроту его критического взгляда на действительность, и в этом состояло главное значение Толстого для эволюции Лескова. В последних вещах Лескова герои, в поведении которых заметно стремление осуществить те элементы в толстовстве, которые Лесков считал ценными, общественно необходимыми, — появляются как противовес тем картинам общественного и бытового распада, которые он рисует, появляются как своеобразное нравственное мерило, которым; проверяются и разоблачаются недостойные человека формы жизни.

   Группа последних вещей Лескова — таких, как «Полунощники» (1891), «Импровизаторы» (1892), «Юдоль» (1892), «Административная грация» (1893), «Загон» (1893), «Зимний день» (1894), «Заячий ремиз» (1894), — показывает нам художника, который не только объективным содержанием своего творчества раскрывает неправду общественных отношений, но и осознанно борется с социальным злом. В этом цикле произведений возникают заново важнейшие темы, волновавшие Лескова на протяжении всего его творчества, — вопросы крепостничества и его последствий для жизни пореформенной России, вопросы распада старых социальных связей и последствий этого распада для человеческой личности, поиски нравственно полноценного существования человека в обстановке разложения старых и складывания новых форм жизни, наконец, вопросы особенностей национально-государственного развития России. Все эти вопросы решаются писателем по-новому, иначе, чем прежде, — резче, определеннее и четче выступает борьба писателя за прогрессивные пути социально-исторической и национальной жизни. Своеобразные особенности лесковской художественной работы и в этих вещах приводят иногда исследователей к недооценке критических элементов, заключенных в них.

   Так, в применении к рассказу «Полунощники» иногда можно услышать еще мнение, что Лесков дает здесь не очень глубокую по своим итогам критику официальной церковности. Между тем содержание «Полунощников» отнюдь не исчерпывается сатирическим изображением деятельности Иоанна Кронштадтского; замысел писателя глубже и сложнее, и он может быть постигнут только при учете всего своеобразия лесковского построения, целостной концепции всей вещи. Деятельность Иоанна Кронштадтского дана здесь отнюдь не случайно на определенном социальном фоне, сама фигура знаменитого официального вероучителя столь же закономерно предстает в окружении ряда других, вымышленных уже персонажей и в преломленном восприятии ряда героев, и только вся совокупность взаимоотношений действующих лиц вводит в замысел писателя. Основная героиня рассказа, из уст которой мы и слышим обо всех событиях, — некая Марья Мартыновна, приживалка в богатом купеческом доме. Она напоминает основными чертами своего духовного облика «воительницу» Домну Платоновну, но только это Домна Платоновна уже на совсем другом этапе своего жизненного пути, и поставлена она писателем уже в иной социальный обиход, и выводы о ней писатель делает несколько иные, чем он делал о своей ранней героине.
   Автор статьи: П. Громов, Б. Эйхенбаум

   Марья Мартыновна рассказывает о вещах, в сущности ужасных, но ужаснее всего тот невозмутимо-елейный тон, в котором она повествует. Она рассказывает о том, как морально разложилась купеческая семья, как продают и покупают совесть, как торгуют оптом и в розницу нравственными убеждениями. Происходят все это на фойе «падежа бумаг», «подземельных банков», сомнительных финансовых операций, дорогих ресторанов и публичных домов. Показан новый этап в жизни России не прямо и непосредственно, а в восприятии Марьи Мартыновны, и это-то и может ввести в заблуждение невнимательного читателя. Важна здесь именно личность человека, воздействие на нее развитых буржуазных отношений. Для Марьи Мартыновны нет ничего святого, это совершенно пустая душа, в отличие от Дойны Платоновны она совсем не «артистка», она гонятся во всем этом содоме только за своей мелкой выгодой. Развал и разложение в купеческом доме Марья Мартыновна хочет лечить проповедями Иоанна Кронштадтского. Ироническое определение жанра вещи самим писателем — «пейзаж и жанр». Особенным образом окрашенный «пейзаж» и «жанр» и несут здесь действительно большую идейную и смысловую нагрузку. «Пейзаж», в рамках которого появляется «вероучитель», — кронштадтская гостиница. Она дана как торговое мероприятие, где организованно и планомерно продают и покупают святость. «Жанр» — это рассказ о приезде «вероучителя» в Петербург. Жаждущие душевного исцеления устраивают дикую давку на пристани. «Вероучителя» рвут на части, хватают и сажают в экипажи, силком увозят на исцеление душ. Оказывается, и в этом есть система. Здесь тоже есть акционерное общество — за сходную цену «вероучителя» легко можно заполучить при посредстве организованных в общество спекулянтов. Вокруг религии происходит буквально то же, что совершается в «подземельных банках», дорогих публичных домах, а прочих подобных учреждениях.

   Наконец «вероучитель» привезен к «болящей». Болящей оказалась молодая девушка Клавдинька, которая не хочет жить так, как живут окружающие ее люди, Диалог Клавдиньки и Иоанна Кронштадтского и составляет кульминацию повествования. Клавдинька свой способ жизни оправдывает ссылками на рационально, по Толстому понимаемое евангелие. Иоанну Кронштадтскому во имя того способа жизни, который он защищает, приходятся без конца опровергать евангелие. Иоанн Кронштадтский здесь дается как одно из вершинных, наиболее законченных проявлений той мерзости, о которой повествует Марья Мартыновна. Ценнее всего тут именно это сопоставление: Иоанн Кронштадтский ничем не отличается от Марьи Мартыновны, он так же холодно и расчетливо защищает явную социальную и нравственную мерзость. Марья Мартыновна и Иоанн Кронштадтский поставлены на одну доску, как явления социально и духовно однопорядковые. В результате — из купеческого дома выгнаны оба: Иоанна Кронштадтского выгнала вежливо, но твердо Клавдинька, Марью Мартыновну, введшую в конфуз купеческую фамилию, выгнали довольно невежливо хозяева. Марья Мартыновна ни в чем не изменила своих убеждений я продолжает свою деятельность по сводничеству, наущениям на всякую мерзость, по торговле официально организованной святостью, с ней никакой трагедии не произошло. Домна Платоновна в своем финале производит не столько смешное, сколько трагическое впечатление. Марья Мартыновна осталась при всех своих качествах. Такие язвы индивидуальным способом не исцеляются — вот вывод, к которому приводит писатель. Жизненная философия универсального цинизма Домны Платоновны распространилась на широкие круги в распадающихся социальных верхах. Понятно, что толстовство Клавдиньки — тут только нравственное мерило падения социальных верхов. Глубокий демократизм Лескова не перестал быть стихийным. Общественное разложение он, как и прежде, соизмеряет с абстрактными нравственными нормами. Но сами процессы общественного распада он рисует шире, острее, беспощаднее. И в этом секрет недоверия к позднему Лескову со стороны либерально-буржуазных и либерально-народнических кругов. В рассказе «Зимний день» Лесков (рисует этот же «пейзаж» и «жанр» уже непосредственно и прямо, показывая буржуазную семью, где юноши ради денег продаются старым женщинам, а старые женщины шантажируют своих бывших любовников ради денег же. Деньги, добытые таким путем, милые юноши употребляют на покупку особо выгодных акций на бирже. В «Полунощниках» такого типа сделки трактовались как однотипные с официальной религией. В «Зимнем дне» любовные и деловые невзгоды милых юношей и увядших дам распутывает величественная по внешности старая кокотка, которая одновременно выполняет высокие государственно-дипломатические функция. Тут уже с типическими деятелями эпохи «падежа бумаг» и «подземельных банков» сотрудничает самодержавно-бюрократическое государство собственной персоной. По поводу «Зимнего дня» редактор либерально-буржуазного «Вестника Европы» писал Лескову: «…у вас все это до такой степени сконцентрировано, что бросается в голову. Это — отрывок из Содома и Гоморры, и я не дерзаю выступить с таким отрывком на божий свет». Пожалуй, откровеннее объяснить причины неприемлемости «чрезмерностей» Лескова, чем это сделал либерал Стасюлевич, трудно.

   Центральное в некоторых важных отношениях положение среди поздних вещей Лескова занимают «Загон» и «Импровизаторы». Здесь Лесков подводит творческие итога темам, волновавшим его на протяжении всей его жизни. «Загон» представляет собой очеркового типа произведение, вызванное конкретным поводом общественной жизни — откровенным заявлением одного из членов «Общества содействия русской промышленности и торговли» в сентябре 1893 г. о том, что «Россия должна обособиться», закрыться наглухо от общеисторического развития. В жанре острого политического фельетона, со множеством типичных для его манеры высокохудожественных «мемуарных отступлений», Лесков показывает объективный общественный, социальный, классовый смысл такого рода теорий. Лесков показывает, до каких нелепостей и во имя чего доходят реакционеры разных толков для того, чтобы оправдать социальное неравенство. Так, один из реакционеров доходит до тою, что выпускает брошюру о преимуществе курных изб перед чистыми; с чисто лесковской злой иронией пересказано содержание брошюры; «…нечисть из курной избы бежит, да и что теленок с овцой смердят — во время топки все опять дверью вытянет… А от сажи не только никакая мелкая гадь в стене не водится, но эта сажа имеет очень важные лечебные свойства». В ряде колоритных «мемуарных» зарисовок показано, что темнота народа, сопротивляющегося явно целесообразным нововведениям, вызвана его социальной забитостью, что эта темнота искусственно поддерживается защитниками крепостнических порядков: «дворяне, этому радовались, потому что если бы райские крестьяне приняли благодеяния своего помещика иначе, то это могло послужить вредным примером для других, которые продолжали жить как обры и дулебы, «образом звериным». Такого соблазнительного примера, разумеется, надо было опасаться».

   Создавая «Соборян», Лесков противопоставлял проблематику национальную проблематике социальной. Сейчас он видит органическую внутреннюю связь этих двух аспектов художественного изображения действительности. Реакционным образом истолкованная «национальная самобытность», то, что сам Лесков раньше называл «старой сказкой», без которой трудно жить человеку, — в произведениях последнего периода его деятельности толкуется уже как одно из идеологических орудий крепостников и промышленников, социальных персонажей типа героев «Зимнего дня». «Старая сказка» обернулась «загоном», она оказалась одним из средств социальной борьбы, одним из способов социального угнетения, одурачения народа. Лесков производит расчеты со своими собственными заблуждениями эпохи конца 60-х — начала 70-х годов. Демократизм его становится шире и глубже, освобождаясь от многих предвзятых, односторонних, неверных идей и оценок. В «Загоне» изображена не только темнота и забитость народа. Лесков показывает здесь предельную степень разложения социальных верхов. Светские дамы на модном прибалтийском курорте открыли, в лице ловкого пройдохи Мифимки, нового «святого», умело разрешающего их от «интимных тайн». Все эти тайные недуги и душевные горести дам отчетливо напоминают нравственную атмосферу «Зимнего дня». Темнота простых людей понятна и исцелима, темнота верхов отвратительна и свидетельствует о социально-исторической деградации.

   Этот же круг вопросов обобщен и обострен в потрясающем своей трагической силой рассказе «Импровизаторы». В «Импровизаторах» речь идет тоже о темноте, предрассудках, заблуждениях. Но еще острее, чем в «Загоне», вскрыты социальные истоки этих заблуждений, этих «импровизаций». На протяжении всего творческого пути Лескова занимал вопрос о «рассословленности», о размывании старых классов — сословий крепостнической эпохи и об образовании новых социальных групп в эпоху между 1861 годом и первой русской революцией. В «Импровизаторах» показан совершенно разорившийся мужик, превратившийся в тень человека, в сумасшедшего нищего, распускающего слухи, «импровизации» о врачах, которые убивают своих больных. Он не верит в «запятую», в микроб, вызывающий эпидемическую болезнь. Подлинный источник этих импровизаций — в деклассации, в полной потере человеческого лица, вызванной социальной обездоленностью, вызванной тем социальным процессом, который В. И. Ленин называл «раскрестьяниванием». В. И. Ленин писал: «Все пореформенное сорокалетие есть один сплошной процесс этого раскрестьянивания, процесс медленного, мучительного вымирания». {В. И. Ленин, Сочинения, т, 4, стр. 396.} Лесковский «порционный мужик» является яркой художественной иллюстрацией этого сложного и многостороннего процесса. Острее, чем где-либо еще у Лескова, показано здесь выпадение человека из старых сословных рамок и трагические духовные плоды этого: «Западные писатели совсем не знают самых совершенных людей в этом роде. Порционный мужик был бы моделью получше испанца с гитарой. Это был не человек, а какое-то движущееся ничто. Это сухой лист, который оторван от какого-то ледащего дерева, и его теперь гонит и кружит по ветру, и мочит его, и сушит, и все это опять для того, чтобы гнать и метать куда-то далее». Социальные верхи тоже подвержены самым диким суевериям, и подвержены они им как раз потому, что они обездолили и превратили в ничто «порционного мужика», и им от их собственного опустошения, растления и косности, от боязни «запятой» не откупиться никакой милостыней. Главная «запятая» тут, причина всех бед — социальная: «А что это была именно она, та самая «запятая», которую мы видели и не узнали, а еще сунули ей в зубы хлеб и два двугривенных, то это вдруг сообразили или лавочник». Всегда волновавший Лескова вопрос о путях национального развития России органически сливается здесь, в финале творчества Лескова, с вопросами социального устройства. Проблема нравственной ответственности, возникающая здесь, при виде «порционного мужика» — тоже дается как новое решение столь значимых для Лескова проблем морального самоопределения личности в условиях, «когда все перевернулось и только еще укладывается».

   Раздумье над историческими судьбами русского национального характера меньше всего могло быть разрешено толстовским «совершенствованием личности», Лесков и сам понимает, что его новые «праведники» типа Клавдиньки из «Полунощников» не могут быть названы в полном смысле слова найденными образами положительных героев. Он ищет этого нового положительного героя, В «Замнем дне» моральному распаду той буржуазной семья, которую изображает Лесков, противопоставлена героиня, очень близкая Клавдиньке, — «белая ворона» в своем кругу, Лидия. Едва ли не авторским выводом, обобщающим тему поясков «праведности» в творчестве Лескова, является важнейшая реплика в споре Лидии с ее теткой. Тетка говорит: «Вот ведь назрели какие характеры», — Лидия отвечает: «Полноте, ma tante, что это еще за характеры! Характеры идут, характеры зреют — они впереди, и мы им в подметки не годимся, И они придут, придут! «Придет весенний шум, веселый шум!» Так — выражением веры в большие возможности национального русского характера, которые развернутся в поступательном, прогрессивном социальном развитии страны и народа, — завершается тема поисков праведности в творчестве писателя, весь путь которого был путем напряженнейших социальных, нравственных и художественных исканий. Дума о России, о народе, о его будущем была главной на протяжении всего сложного, противоречивого творческого пути Лескова, изобиловавшего блистательными успехами и грубыми срывами.

   Лесков стремился в своем творчестве постигнуть жизнь разных классов, социальных групп, сословий России, создать многокрасочный, сложный, во многом еще до него неизученный (в тех аспектах, которые его особенно волновали) образ всей страны в один из самых запутанных и трудных периодов ее существования. Отсюда вытекают острые противоречия его творческого пути. Диапазон национальной темы у Лескова огромен. Его творчество охватывает не только разнообразные классы, профессии и бытовые состояния, но и самые разнообразные области России с населяющими их народами: Крайний Север, Украина, Башкирия, Каспийские степи, Сибирь, Прибалтика. Национальная и социальная темы даются у него не как «пейзаж» и не как «нравы», а как материал для решения больших исторических и нравственных проблем — для решения вопроса о судьбах России. Его художественная работа нашла себе признание и своеобразное продолжение и развитие в творчестве двух больших русских писателей, сумевших многое в его поисках и находках по-своему использовать и двинуть дальше, соответственно новой исторической эпохе. Внимание Лескова к жизни людей разных классов, сословий, социальных групп, профессий, бытовых образований оказалось очень ценным для А. П. Чехова, который в несколько иных условиях, по-своему, иначе, чем Лесков, стремился создать широчайшую картину жизни России в ее разных, преимущественно не затрагивавшихся до «его никем, кроме Лескова, проявлениях. В конце своей жизни М. Горький, делясь своим опытом с молодыми литераторами, писал: «Я думаю, что на мое отношение к жизни влияли каждый по-своему — три писателя: Помяловский, Гл. Успенский и Лесков». Надо думать, что для Горького в художественной работе Лескова наиболее существенное значение имели иные ее стороны, чем для Чехова. В исторически иных условиях и с совершенно иных социальных позиций М. Горький, как художник, всю свою творческую жизнь интересовался сложными взаимоотношениями между классом и индивидом, между сословно определенным, замкнуто-классовым, традиционно неподвижным и исторической диалектикой распадения старых классов и образования новых. Горьковские образы «выломившихся» людей, «озорников», «чудаков», людей, живущих «не на той улице», — при всех исторических поправках, вероятно, генетически связаны с исканиями в этом направлении Лескова. Так оказался ценным и плодотворным в истории литературы идейно-художественный опыт писателя, который в своем творчестве, как говорится на страницах «Жизни Клима Самгина», — «пронзил всю Русь».

   Лесков Николай Семенович (1831- 1895)

   Художник слова, который, по справедливому утверждению М. Горького, «вполне достоин встать рядом с такими творцами литературы русской, каковы Л. Толстой, Гоголь, Тургенев, Гончаров».

   Чрезвычайно разнообразное по проблематике, творчество Лескова имело особую направленность, отвечавшую существенным интересам его эпохи и в известной мере предвосхитившую искания русской литературы начала XX в. Самобытный талант писателя был обращен к познанию глубин русской национальной жизни, постигаемой им во всей пестроте ее социального состава, на самых разных уровнях ее развития. Испытующему взгляду Лескова русская жизнь открывалась и в ее корневой основе, и в ее нарастающей раздробленности, в ее вековой неподвижности и драматизме назревающих исторических перемен.

   Эта свойственная писателю широта охвата русской действительности определила особое качество художественного обобщения, присущее его творчеству. По меткому замечанию М. Горького, о ком бы ни писал Лесков Николай Семенович - о мужике, помещике, нигилисте, он всегда размышлял «о русском человеке, о человеке данной страны... и в каждом рассказе Лескова вы чувствуете, что его основная дума - дума не о судьбе лица, а о судьбе России».

   Стремясь схватить «то неуловимое, что называется душой народа», Лесков Николай Семенович охотнее всего пишет о простых, «обойденных» вниманием литературы людях захолустной России. Проявляя предпочтительный интерес к «низовой» жизни, он выступает как сын своего времени - переломной эпохи 60-х годов. В эту кризисную пору, в канун и в годы проведения крестьянской реформы, с особой очевидностью обнаружился разрыв между умонастроениями передовой части русского образованного общества и самосознанием народа, представлявшим еще великую загадку для освободительной мысли.

   Бурный рост общественного самосознания сообщает новую актуальность постановке в искусстве национально-исторических проблем. Наиболее многостороннее раскрытие они получают, пожалуй, именно в творчестве Лескова.

   
   
   

   Детство и ранняя молодость Лескова прошли на Орловщине. Глубокую привязанность к этому краю он сохранил на всю жизнь. В силу ряда причин Лескову не удалось получить систематического образования. Он рано начал чиновничью службу и вел ее сначала в уголовной палате орловского суда, а затем, после переезда в Киев, в рекрутском присутствии.

   В 1857 г. Лесков Николай Семенович вступает в коммерческую компанию своего дальнего родственника англичанина А. Я. Шкотта. Новая хозяйственная деятельность, частые и дальние разъезды по России еще более расширили его кругозор, познакомили с новыми сторонами народного быта. В начале 60-х годов он вошел в литературу уже сложившимся человеком, хорошо знавшим русскую жизнь, имеющим свое представление о ее общем состоянии и путях ее развития.

   Сам Лесков Николай Семенович весьма дорожил своим жизненным опытом и нередко впоследствии противопоставлял его книжному, отвлеченному знанию. «Простонародный быт я знал до мельчайших подробностей... Народ просто надо знать, как самую свою жизнь, не штудируя ее, а живучи ею».

   Захваченный «очистительным» духом эпохи 60-х годов, Лесков Николай Семенович предпринимает попытку активного вмешательства в нестройный ход русской жизни. Он посылает свои корреспонденции в киевскую, а затем и в столичные газеты. Написанные с большим гражданским темпераментом, его заметки и статьи вызывают общественный резонанс. Так начинается многолетняя литературная работа Лескова, которая всегда представлялась писателю одной из наиболее действенных форм общественного служения.

   В отличие от идеологов «Современника» Лесков Николай Семенович воспринимал идею революционного переустройства русской жизни не в ее далекой исторической перспективе, которая открывалась с высоты передовой теоретической мысли, а в ее отношении прежде всего к современной ему действительности, в которой еще были очень сильны пережитки «духовного крепостничества».

   Писатель был убежден в том, что в силу вековой отсталости русской жизни, невыработанности форм общественной инициативы, засилья в психике людей меркантильно-эгоистических интересов революция в России, если она и произойдет, не принесет благих перемен, а выльется в стихийный разрушительный бунт.

   С этих позиций Лесков-публицист вступает в 1862 г. в открытую полемику с представителями революционно-демократической мысли, которых он называл «теоретиками». Несмотря на сделанные ему в передовой печати предупреждения, Лесков со всей присущей ему «чрезмерностью» в обличениях продолжает эту полемику в романах «Некуда» (1864) и «На ножах» (1870-1871), сыгравших роковую роль в его дальнейшей писательской судьбе.

   В первом из этих романов автор высказывает скептический взгляд на судьбы освободительного движения в России. С сочувствием изобразив молодых людей, страдающих от «тесноты» и «духоты» русской жизни, мечтающих о новом, гуманистическом строе жизненных отношений (Лиза Бахирева, Райнер, Помада), Лесков в то же время говорит, что этим крайне немногочисленным «чистым нигилистам» не на кого опереться в их социальных поисках. Каждому из них грозит неминуемая гибель.

   Гротескно-памфлетное изображение кружков оппозиционно настроенной молодежи, прозрачная прототипичность ряда отрицательных персонажей - все это вызвало шквал самых резких критических отзывов. За автором «Некуда» на долгие годы укрепилась репутация реакционного писателя.

   В свете исторической дистанции сегодня очевидно, что концепция русского нигилизма в «Некуда» существенно отличается от той, которая содержалась в откровенно реакционных «антинигилистических» романах В. П. Клюшникова, В. В. Крестовского, Б. М. Маркевича и др. В отличие от этих писателей Лесков Николай Семенович вовсе не пытался представить современное ему освободительное движение лишенным исторических корней (в частности, всецело инспирированным польскими заговорщиками).

   В его изображении «нигилизм» - порождение самой русской жизни, которая с трудом выходила из состояния «мертвенной неподвижности» и «немотства». Поэтому в числе поборников новых идей в «Некуда» оказываются люди с чуткими сердцами, бессребреники, романтики-идеалисты, открывавшие собой галерею лесковских «праведников».

   Оказавшись в разрыве с передовой журналистикой, Лесков вынужден помещать свои новые произведения в «Русском вестнике» Каткова. В этом журнале, возглавившем поход против «нигилистов», он печатает роман «На ножах», крайне тенденциозное произведение, в котором, по отзыву Достоевского, «нигилисты искажены до бездельничества». Полемическая запальчивость в той или иной степени ощутима и в ряде других произведений Лескова, опубликованных в конце 60-х - начале 70-х годов: в повести «Загадочный человек» (1870), сатирической хронике «Смех и горе» (1871), исторической хронике «Соборяне» (1872).

   Однако сближение Лескова с охранительным, консервативным лагерем не могло быть долговременным. Писателю, в мировоззрении которого были глубоки и сильны демократические пристрастия, в журнале Каткова претил пронизывающий его дух аристократической кастовости, идеализации дворянства, англомании, пренебрежительности к русской народной жизни.

   Во время печатания в «Русском вестнике» исторической хроники Лескова «Захудалый род» (1875), повествующей о процессе духовного и нравственного оскудения именитой дворянской семьи, писатель прерывает печатание хроники и уходит из катковского журнала. «Мы разошлись (на взгляде на дворянство), и я не стал дописывать роман», - скажет он потом, подчеркивая принципиальный характер своего поступка.

   Несколько раньше «Захудалого рода» в том же хроникальном жанре Лесков Николай Семенович создает такие произведения, как «Старые годы в селе Плодомасове» (1869) и «Соборяне». Это важный этап художественных исканий писателя. Отталкиваясь от устаревшего, на его взгляд, канонического образца романа с любовной интригой, он разрабатывает оригинальный жанр романа-хроники, в основе которого лежат социально-этические коллизии.

   Писатель считал, что хроникальный жанр позволяет изображать жизнь человека так, как она идет, - «лентою», «развивающейся хартией», дает возможность не заботиться о закругленности фабулы и не сосредоточивать повествование вокруг главного центра. Наиболее значительное произведение Лескова в новом жанре - «Соборяне».

   Наблюдая за ходом русской пореформенной жизни, Лесков Николай Семенович все более и более разочаровывается в возможности ее обновления. Под влиянием гнетущих впечатлений от действительности, которая его «волнует и злит», писатель переживает острый идеологический кризис.

   Опасаясь редакторского произвола, не желая связывать себя с какими-либо «направленскими» изданиями, писатель настойчиво ищет возможности нелитературного заработка. В 1874 г. Лесков Николай Семенович поступает на службу в министерство народного просвещения, однако и она заканчивается разладом. В 1883 г. его отчисляют «без прощения».

   Все более отчуждаясь от официальной России с ее политическим ретроградством, «пошлым пяченьем назад», Лесков Николай Семенович воспринимает свое увольнение как проявление этого общего процесса. В его творчестве с середины 70-х годов ощутимо нарастают сатирические тенденции. «А писать хотелось бы смешное, - заметит он в позднем письме к Л. Н. Толстому (23 июля 1893 г.), - чтобы представить современную пошлость и самодовольство».

   Лесков Николай Семенович резко ополчается против «задухи» современной ему русской жизни («Инженеры-бессребреники», 1887), против церкви, утратившей, по его убеждению, живой дух веры («Мелочи архиерейской жизни», 1878), против разного рода апологетов русской отсталости («Загон», 1893). С желчной язвительностью создает он сатирические образы ретивых и уверенных в полной безнаказанности своих действий охранителей, служащих жандармского сыска, достигших верха искусства в инсинуациях, направленных против неугодных им людей («Административная грация», 1893); «Заячий ремиз», 1894), которые в силу своей исключительной социальной остроты смогли быть опубликованы только после 1917 г.

   На протяжении 80-х годов обостряется критическое отношение Лескова к институту государства и ко всем, кто официально представляет его интересы. Высказанные еще в хронике «Захудалый род» идеи о принципиальной несовместимости высших этических принципов и тех норм и законов поведения, которые предписываются человеку в уставном порядке, получают развитие в ряде поздних сочинений Лескова.

   Одно из самых ярких из них - известный рассказ «Человек на часах» (1887). Услышав на своем посту близ Зимнего дворца отчаянные крики погибающего в невской полынье человека, измаявшийся душой рядовой Постников в конце концов покидает пост и спешит на помощь утопающему.

   Однако с точки зрения государственного порядка его благородный поступок - не подвиг человеколюбия («доброходства»), а тяжкое служебное преступление, которое неизбежно влечет за собой суровую кару. Рассказ пронизан горькой авторской иронией. В действиях вышестоящих лиц открывается нечто общее, обусловленное их внешним статусом и отчуждающее их от мира естественных человеческих связей.

   В отличие от часового каждый из них, будучи звеном единого государственного механизма, в значительной степени уже заглушил в себе всё человеческое и подчинил свое поведение тому, чего требует от него его официальное положение, интерес карьеры, логика сиюминутной конъюнктуры.

   Преодолевая опасность бесплодного скептицизма, Лесков Николай Семенович продолжает настойчивые поиски положительных типов, сопрягая с ними свою веру в будущее России. Он пишет цикл рассказов о «праведниках», воплощающих своею жизнью народные представления о нравственности. Верные своим идеалам, эти люди и в самых неблагоприятных обстоятельствах способны сохранять независимость характера, творить добро.

   Позиция писателя активна: он стремится укрепить своих читателей в «постоянстве верности добрым идеям», побудить их к мужественному сопротивлению разлагающему влиянию окружающей среды. «Характеры идут, характеры зреют» - эта обнадеживающая нота звучит даже в одном из наиболее мрачных по своему тону поздних рассказов Лескова «Зимний день» (1894), в котором обличается дух «гадостности», бесстыдного цинизма, проникающий во все сферы общества.

   В последние годы жизни Лесков Николай Семенович оказывается гораздо ближе к тому общественному лагерю, с которым он так резко враждовал в начале своего писательского пути. Досадуя на отсутствие «руководящей критики», он с уважением вспоминает высокое подвижничество Белинского и Добролюбова. Не раз сочувственно цитирует в письмах и художественных произведениях Салтыкова-Щедрина.

   В 1895 г. Лесков Николай Семенович умирает от болезни сердца. Причиной ее сам он считал те волнения, которые пришлось испытать при выходе первого собрания сочинений, когда был арестован том, в котором печатались «Мелочи архиерейской жизни». «Думаю и верю, что „весь я не умру“», - писал Лесков Николай Семенович незадолго до своей смерти. «Лесков Николай Семенович - писатель будущего», - говорил Л. Толстой.

   При всей очевидности резкого идеологического расхождения Лескова с революционными демократами в общественно-литературном самоопределении писателя в начале 60-х годов был своего рода парадокс, который заслуживает самого пристального внимания. Критикуя «теоретиков-нетерпеливцев» с позиций «стихийного» демократизма, Лесков Николай Семенович обращается к многостороннему и углубленному изучению народной жизни, на необходимости которого последовательнее всего настаивала именно революционно-демократическая критика.

   Первые очерки и повести Лескова («Житие одной бабы», 1863; «Леди Макбет Мценского уезда», 1865; «Воительница», 1866) непосредственно подхватывают традицию русской литературы 40-х годов, прежде всего «Записок охотника» Тургенева и повести Григоровича «Антон Горемыка», которые Лесков Николай Семенович любил и порой полемически противопоставлял более поздним произведениям народнической беллетристики. Подобно Тургеневу, он проявляет особый интерес к ярким, талантливым натурам, отмеченным печатью артистизма. В то же время Лесков Николай Семенович значительно расширяет круг своих наблюдений.

   Его взгляд останавливается не только на тех, кто воплощает лучшие порывы к красоте и свету, но и на тех, кто в силу тех или иных причин оказывается бессилен сбросить с себя путы «духовного крепостничества». Лескова-художника все более влекут к себе сложные, противоречивые характеры, таящие в себе немало загадочного и неожиданного. Расширяя сферу действительности, подлежащей художественному исследованию, он смело вводит в свое повествование реалии грубого простонародного быта, изображает его таким, каков он есть, во всем кричащем его неблагообразии.

   Произведения Лескова, посвященные талантливым русским людям («Запечатленный ангел», «Левша», «Тупейный художник»), отличаются гуманистической направленностью. Из них явствует, что понятие «артистизм» сопряжено у Лескова не только с природной одаренностью человека, но с пробуждением его души, с крепостью характера. Истинный художник, в представлении писателя, - это человек, одолевший в себе «зверя», примитивный эгоизм своего «я».

   Одной из важных особенностей поэтики Лескова-сатирика является подвижность художественных акцентов при обрисовке лиц и событий, подрывающая обычную иерархию главного и второстепенного и подчас кардинально преобразующая общий смысл изображаемого. Благодаря компрометирующим деталям, побуждающим читателя иначе взглянуть на вещи, чем это делает простодушный повествователь, слово у Лескова сплошь и рядом становится «коварным», лукавым, двуголосым. Эти живые переливы тональности повествования особенно значительны в поздних рассказах писателя, в частности в тех, где речь идет о видных русских владыках.

   За импозантностью облика этих отцов церкви, важной медлительностью движений, невозмутимой ровностью голоса («тихоструй»!) неожиданно обнаруживаются непозволительные для духовного пастыря равнодушие к добру и злу, притупленность этического инстинкта, спекуляция высокими евангельскими речениями («Инженеры-бессребреники», «Человек на часах»). Сам Лесков Николай Семенович ценил эту присущую многим его произведениям «тихую язвительность», которую не всегда улавливала современная ему критика.

   «Коварная» манера Лескова-сатирика таила в себе большие возможности в обличении русской действительности. Однако отрицание в его сатире обычно не принимает категорических и абсолютных форм. Не случайно сам писатель говорил о ее «незлобивости», а однажды повторил то парадоксальное определение, которое дал ей в ту пору, когда печаталась сатирическая хроника «Смех и горе» - «добрая сатира», писал Горький.

   Очевидно, этот особый тон сатиры Лескова связан с характером его общего мировоззрения, родственного народному ощущению. Современный ему мир русской жизни писатель воспринимает не столько в раздирающих его социально-исторических противоречиях, сколько в его целостности. Он не перестает слышать в ней отголоски родового единства, восходящего к эпохе «твердых» былинных и сказочных времен.

   С верой писателя в преодолимость нарастающего отчуждения, раздробленности жизни связана и излюбленная форма его повествования, предполагающая живую обращенность к другому человеку. Именно в искусстве сказа в наибольшей степени проявилась народная основа творческого дара писателя, сумевшего, подобно Некрасову, как бы изнутри раскрыть многообразные характеры русских людей. В искусном плетении «нервного кружева разговорной речи» Лесков, по убеждению Горького, не имеет равного себе.

   Сам Лесков Николай Семенович придавал большое значение «постановке голоса» у писателя. «Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты своей психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова», - говорил он. Яркой выразительности речи своих героев Лесков Николай Семенович добивался целенаправленно, по его собственному признанию, она давалась ему ценой «огромного труда».

   Колоритный язык своих книг он собирал «много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету, в толпе на барках, в рекрутских присутствиях и монастырях», заимствовал его также из любовно собираемых им старинных книг, летописей, сочинений раскольников, усваивал его из общения с различными людьми.

   Влюбленный в живое народное слово, Лесков Николай Семенович артистически обыгрывает его в своих произведениях и в то же время охотно сочиняет новые слова, переосмысляя иностранные в духе и стиле «народной этимологии». Насыщенность его сочинений неологизмами и непривычными разговорными речениями так велика, что порой она вызывала нарекания со стороны современников, которые находили ее избыточной и «чрезмерной».

   Творчество Лескова, сумевшего по-своему глубоко осознать противоречия современной ему русской жизни, проникнуть в особенности национального характера, живо запечатлеть черты духовной красоты народа, открыло новые перспективы перед русской литературой. Новую актуальность оно приобрело в период революционного сдвига русской жизни, повклекшего за собой активное участие в исторических свершениях самых широких народных масс.

   В эту пору М. Горький, К. Федин, Вс. Иванов и другие писатели, стоящие у истоков советской литературы, с большой заинтересованностью обращаются к изучению лесковского творчества и признают свою преемственную связь с ним.

   По убеждениям Лесков был демократ-просветитель - враг крепостного права и его пережитков, защитник просвещения и народных интересов. Он считал главным прогрессом - прогресс нравственный. «Не хорошие порядки, а хорошие люди нужны нам», - писал он. Писатель осознавал себя литератором нового типа, его школой была не книга, а сама жизнь.

   В начале творческой деятельности Лесков писал под псевдонимом М. Стебницкий. Псевдонимная подпись «Стебницкий» впервые появилась 25 марта 1862 года под первой беллетристической работой - «Погасшее дело» (позже «Засуха»). Держалась она до 14 августа 1869 года. Временами проскальзывали подписи «М.С.», «С», и, наконец, в 1872 году. «Л.С.», «П. Лесков-Стебницкий» и «М. Лесков-Стебницкий». Среди других условных подписей и псевдонимов, использовавшихся Лесковым, известны: «Фрейшиц», «В. Пересветов», «Николай Понукалов», «Николай Горохов», «Кто-то», «Дм. М-ев», «Н.», «Член общества», «Псаломщик», «Свящ. П. Касторский», «Дивьянк», «М.П.», «Б. Протозанов», «Николай - ов», «Н.Л.», «Н.Л. - в», «Любитель старины», «Проезжий», «Любитель часов», «N.L.», «Л.». Собственно писательская биография Лескова начинается с 1863, когда он опубликовал первые свои повести («Житие одной бабы», «Овцебык») и начал публикацию «антинигилистического» романа «Некуда» (1863-1864 гг.). Роман открывается сценами неторопливой провинциальной жизни, возмущаемой пришествием «новых людей» и модных идей, затем действие переносится в столицу.

   Сатирически изображенному быту коммуны, организованной «нигилистами», противопоставлены скромный труд во благо людей и христианские семейные ценности, которые должны спасти Россию от гибельного пути общественных потрясений, куда увлекают ее юные демагоги. Затем появился второй «антинигилистический» роман Лескова «На ножах» (1870-1871 гг.), повествующий о новой фазе революционного движения, когда прежние «нигилисты» перерождаются в обычных мошенников. В 1860-х он усиленно ищет свой особый путь. По канве лубочных картинок о любви приказчика и хозяйской жены написана повесть «Леди Макбет Мценского уезда» (1865 г.) о гибельных страстях, скрытых под покровом провинциальной тишины. В повести «Старые годы в селе Плодомасове» (1869 г.), живописующей крепостнические нравы XVIII в., он подходит к жанру хроники.

   В повести «Воительница» (1866 г.) впервые появляются сказовые формы повествования. Элементы столь прославившего его впоследствии сказа есть и в повести «Котин Доилец и Платонида» (1867 г.).

   Характерной особенностью творчества Лескова является то, что он активно пользуется сказовой формой повествования в своих произведениях. Рассказ в русской литературе идет от Гоголя, но в особенности искусно разработан Лесковым и прославил его как художника. Суть этой манеры состоит в том, что повествование ведется как бы не от лица нейтрального, объективного автора. Повествование ведет рассказчик, обычно участник сообщаемых событий. Речь художественного произведения имитирует живую речь устного рассказа.

   Пробует он свои силы и в драматургии: в 1867 г. на сцене Александринского театра ставят его драму из купеческой жизни «Расточитель». Поиск положительных героев, праведников, на которых держится русская земля (они есть и в «антинигилистических» романах), давний интерес к маргинальным религиозным движениям - раскольникам и сектантам, к фольклору, древнерусской книжности и иконописи, ко всему «пестроцветью» народной жизни аккумулировались в повестях «Запечатленный ангел» и «Очарованный странник» (обе 1873 г.), в которых манера повествования Лескова сполна выявила свои возможности. В «Запечатленном ангеле», где рассказывается о чуде, приведшем раскольничью общину к единению с православием, есть отзвуки древнерусских «хожений» и сказаний о чудотворных иконах.

   Образ героя «Очарованного странника» Ивана Флягина, прошедшего через немыслимые испытания, напоминает былинного Илью Муромца и символизирует физическую и нравственную стойкость русского народа среди выпадающих на его долю страданий.

   Во второй половине 1870-1880-х Лесков создает цикл рассказов о русских праведниках, без которых «несть граду стояния». В предисловии к первому из этих рассказов «Однодум» (1879 г.) писатель так объяснил их появление: «ужасно и несносно» видеть одну «дрянь» в русской душе, ставшую главным предметом новой литературы, и «пошел я искать праведных, но куда я ни обращался, все отвечали мне в том роде, что праведных людей не видывали, потому что все люди грешные, а так, кое-каких хороших людей и тот и другой знавали. Я и стал это записывать».

   Такими «хорошими людьми» оказываются и директор кадетского корпуса («Кадетский монастырь», 1880 г.), и полуграмотный мещанин, «который не боится смерти» («Не смертельный Голован», 1880), и инженер («Инженеры-бессребреники», 1887), и простой солдат («Человек на часах», 1887), и даже «нигилист», мечтающий накормить всех голодных («Шерамур», 1879), и др. В этот цикл вошел также знаменитый «Левша» (1883) и написанный ранее «Очарованный странник». В сущности, такими же лесковскими праведниками являлись и персонажи повестей «На краю света» (1875-1876) и «Некрещеный поп» (1877).

   Заранее отвечая критикам на обвинения в некоторой идеализированности своих персонажей, Лесков утверждал, что его рассказы о «праведниках» носят большей частью характер воспоминаний (в частности, что о Головане ему рассказала бабушка, и т. д.), старался придать повествованию фон исторической достоверности, вводя в сюжет описания реально существовавших людей.

   В 1880-х годах Лесков создал также серию произведению о праведниках раннего христианства: действие этих произведений происходит в Египте и странах Ближнего Востока. Сюжеты этих повествований были, как правило, заимствованы им из «пролога» - сборника жития святых и назидательных рассказов, составленных в Византии в X-XI веках. Лесков гордился тем, что его египетские этюды «Памфалона» и «Азу».

   Имя Николая Семёновича Лескова, замечательного русского писателя,

   Одной из проблем, нуждающихся в тщательном рассмотрении из-замалой изученности и чрезвычайной сложности, является лесковская жанро-логия в её эволюционных и новаторских модификациях. Проблема жанровых традиций, необходимость учитывать их в собственном творчестве воспринималась Лесковым чрезвычайно остро в связи с неизбежным использованием заданных и не слишком естественных готовых форм. В самом начале творческого пути примыкавший к распространённому тогда жанру так называемых обличительных очерков - с той разницей, что в них уже чувствовалась рука будущего беллетриста, писатель превратил его затем «в фельетон, а иногда и в рассказ» (23, с. XI).

   В известной статье о Лескове П.П. Громов и Б.М. Эйхенбаум, которым принадлежит процитированное вслед за автором неизданной книги«Лесков и его время» А.И. Измайловым мимоходом задевают одну из самых важных сторон эстетики уникального художника, отмечая, что «вещи Лескова часто ставят читателя в тупик припопытке осмыслить их жанровую природу (здесь и далее выделено мною - Н. А.). Лесков часто стирает грань между газетной публицистической статьёй, очерком, мемуарами и традиционными формами высокой прозы - повестью, рассказом»

   Размышляя о специфике каждого из прозаических повествовательных жанров, Лесков указывает на трудности их разграничения: «Писатель, который понял бы настоящим образом разницу романа от повести, очерка или рассказа, понял бы также, что в их трёх последних формах он может быть только рисовальщиком, с известным запасом вкуса, умений и знаний; а, затевая ткань романа, он должен быть ещё и мыслитель...» Бели обратить внимание на подзаголовки лесковских творений, то становятся очевидными как постоянное стремление автора к жанровой определённости, так и необычность предлагаемых дефиниций вроде «пейзажа и жанра», «рассказа на могиле», «рассказов кстати».

   Проблема специфики лесковского рассказа в его сходстве-различиях с
   жанровым каноном осложняется для исследователей тем, что в критической
   литературе лесковского времени не было достаточно точных типологиче
   ских критериев жанра рассказа в его отличиях от новеллы или маленькой по
   вести. В 1844-45 годах в проспекте «Учебной книги словесности для русско
   го юношества» Гоголь даёт определение повести, которое включает рассказ
   как её частную разновидность («мастерски и живо рассказанный картинный
   случай»), В отличие от традиции новеллы («необыкновенное происшествие»,
   «остроумный поворот»), Гоголь переносит акцент на «случаи, могущие про
   изойти со всяким человеком и «замечательные» в психологическом и нраво
   описательном отношении (63, с. 190)

   В своём петербургском цикле Гоголь ввёл в литературу модификацию короткой психологической повести, получившей продолжение у Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, а в дальнейшем и во многих рассказах («Красный цветок» В.М. Гаршина, «Палата № 6» А.П. Чехова и мн. др.).

   При ослаблении фабульного начала, замедления действия, здесь возрастает сила познавательной аналитической мысли. Место необычайного происшествия в русском рассказе чаще занимает обыкновенный случай, обыкновенная история, осмысленные в их внутренней значительности (63, с. 191).

   С конца 40-х годов XIX века рассказ осознается какособый жанр и по отношению к краткой повести и в сравнении с «физиологическим очерком». Развитие прозы, связанное с именами Д.В. Григоровича, В.И. Даля, А.Ф. Писемского, А.И. Герцена, И.А. Гончарова, Ф.М. Достоевского, привело к выделению и кристаллизации новых повествовательных форм.

   Белинский утверждал в 1848 году: «И потому же теперь самые пределы романа и повести раздвинулись, кроме «рассказа», давно уже существовавшего в литературе, какнизший и более лёгкий вид повести, недавно получили в литературе право гражданства так называемые физиологии, характеристические очерки разных сторон общественного быта»

   В отличие от очерка, где преобладает прямое описание, исследование, проблемно-публицистический или лирический монтаж действительности,рассказ сохраняет композицию замкнутого повествования, структурированного вокруг определённого эпизода, события, человеческой судьбы или характера (63, с. 192).

   Развитие русской формы рассказа связывают с «Записками охотника» И.С. Тургенева,объединившими опыт психологической повести и физиологического очерка. Рассказчик почти всегда является свидетелем, слушателем, собеседником героев; реже - участником событий. Художественным принципом становится«случайность», непреднамеренность выбора явлений и фактов, свобода переходов от одного эпизода к другому.

   Минимальными художественными средствами создаётся эмоциональная окраска каждого эпизода. Опыт психологической прозы, знакомой с

   б«подробностями чувства», широко использован в детализации впечатлений рассказчика.

   Свобода и гибкость эскизной формы, натуральность, поэтичность рассказа при внутренней остроте социального содержания - качества жанра русского рассказа, идущего от «Записок охотника». По мнению Г. Вялого, «драматической действительности традиционной новеллы Тургенев противопоставляет лирическую активность авторского повествования, основанного на точных описаниях обстановки, характеров и пейзажа. Тургенев приблизил рассказ к границе лирико-очеркового жанра. Эта тенденция была продолжена в народных рассказах Л. Толстого, Г.И. Успенского, А.И. Эртеля, В.Г. Короленко

   По мнению Б.М. Эйхенбаума, новелла не только строится на основе какого-либо противоречия, несовпадения, ошибки, контраста, но и по самому своему существу новелла, как и анекдот, накопляет весь свой вес к концу, именно поэтому новелла, по формуле Б.М. Эйхенбаума, - «подъём в гору,цель которого - взгляд с высокой точки»

   Б.В. Томашевский в своей книге «Теория литературы. Поэтика», говоря о прозаическом повествовании, делит его на две категории: малую форму, отождествляя её с новеллой, и большую форму - роман (137, с. 243). Учёный уже указывает на все «узкие» места в теории жанров, отмечая, что «признак размера - основной в классификации повествовательных произведений - да леко не так маловажен, как это может показаться на первый взгляд. От объёма произведения зависит, как автор распорядится фабульным материалом, как он построит свой сюжет, как введёт в него свою тематику»

   О «коварстве» лесковского письма говорит академик Д.С. Лихачёв в известной статье «Ложная» этическая оценка у КС. Лескова»: «Произведения Н.С. Лескова демонстрируют нам (обычно это рассказы, повести, но не его романы) очень интересный феномен маскировки нравственной оценки рассказываемого. Достигается это довольно сложной надстройкой над повествователем ложного автора, над которым возвышается уже совершенно скрытый от читателя автор, так что читателю кажется, что к настоящей оценке происходящего он приходит вполне самостоятельно» (72, с. 177).

   Со всей определённостью в своей монографии «Лесков - художник» В.Ю. Троицкий указал на чрезвычайную эстетическую функцию образа рассказчика в лесковской прозе, в том числе и в жанре рассказа (141, с. 148-162).

   О.В. Евдокимова, тонкий и точный исследователь лесковского творчества, говоря о воплощении в образах лесковских рассказчиков «разных форм осознания какого-то явления», высказывает чрезвычайно ценную мысль о наличии в рассказах Лескова типичной для этого писателя структуры, наглядно схематизированной в том же самом небольшом рассказе, о котором говорит Д.С. Лихачёв. В «Бесстыднике» «личность каждого из героев выписана Лесковым колоритно, но не выходя за пределы той формы сознания, которую герой представляет. В рассказе действуют яркие личности, но обусловлены они сферой чувств и размышлений о стыде» (46, с. 106-107). И далее: «Любое произведение Лескова заключает в себе этот механизм и может быть названо «натуральный факт в мистическом освещении». Закономерно, что рассказы, повести, «воспоминания» писателя часто смотрятся как бытовые истории или картинки с натуры, а Лесков слыл и слывёт мастером бытового повествования»

   Проблема жанрологии лесковского рассказа осознаётся исследователями в её остроте и актуальности. Об этом, в частности, прямо говорит Т.В. Сепик: «Для творчест ва Лескова свойственно новаторское, экспериментальное отношение к жанровой практике. Новаторство этого рода само по себе представляет филологическую проблему, так как здесь размыты границы между рассказом и новеллой (конфликтность всех уровней воспринимается нами как показатель качества новеллы, а не обычного рассказа, тем более осложнённого сказовой формой), между повестью и мемуарами (некоторые рассказы делятся на главы, что более соответствует повести), повестью и очерком; между романом и хроникой (например, богатство задействованных персонажей и типов). Кроме того, не изучены и так называемые «новые жары», практикуемые Лесковым. Литературная повествовательная норма как стандарт, определяющий субъективную волю над объектной сферой художественного произведения, преобразуется в новую жанровую форму с неоднозначной характеристикой, сразмытыми жанровыми границами»

   Язык

   Литературные критики, писавшие о творчестве Лескова, неизменно – и часто недоброжелательно – отмечали необычный язык, причудливую словесную игру автора. "Господин Лесков является... одним из самых вычурных представителей нашей современной литературы. Ни одной страницы не обойдется у него без каких-нибудь экивоков, иносказаний, выдуманных или бог весть откуда выкопанных словечек и всякого рода кунстштюков", - так отозвался о Лескове А.М. Скабичевский, известный в 1880-е - 1890-е гг. литературный критик демократического направления (кунстштюк, или кунштюк - проделка, ловкая штука, фокус). Несколько иначе об этом сказал писатель рубежа XIX-XX вв. А.В. Амфитеатров: "Конечно, Лесков был стилист природный. Уже в первых своих произведениях он обнаруживает редкостные запасы словесного богатства. Но скитания по России, близкое знакомство с местными наречиями, изучение русской старины, старообрядчества, исконных русских промыслов и т.д. много прибавили, со временем, в эти запасы. Лесков принял в недра своей речи всё, что сохранилось в народе от его стародавнего языка, найденные остатки выгладил талантливой критикой и пустил в дело с огромнейшим успехом. Особенным богатством языка отличаются... "Запечатленный ангел" и "Очарованный странник". Но чувство меры, вообще мало присущее таланту Лескова, изменяло ему и в этом случае. Иногда обилие подслушанного, записанного, а порою и выдуманного, новообразованного словесного материала служило Лескову не к пользе, а ко вреду, увлекая его талант на скользкий путь внешних комических эффектов, смешных словечек и оборотов речи". В "стремлении к яркому, выпуклому, причудливому, резкому – иногда до чрезмерности" Лескова обвинял также его младший современник литературный критик М.О. Меньшиков. О языке писателя Меньшиков отозвался так: "Неправильная, пестрая, антикварная (редкостная, подражающая старинному языку. - Ред.) манера делает книги Лескова музеем всевозможных говоров; вы слышите в них язык деревенских попов, чиновников, начетчиков, язык богослужебный, сказочный, летописный, тяжебный (язык судебного делопроизводства. - Ред.), салонный, тут встречаются все стихии, все элементы океана русской речи. Язык этот, пока к нему не привыкнешь, кажется искусственным и пестрым... Стиль его неправилен, но богат и даже страдает пороками богатства: пресыщенностью и тем, что называется embarras de richesse (подавляющее изобилие. - франц. -Ред.). В нем нет строгой простоты стиля Лермонтова и Пушкина, у которых язык наш принял истинно классические, вечные формы, в нем нет изящной и утонченной простоты гончаровского и тургеневского письма (то есть стиля, слога. - Ред.), нет задушевной житейской простоты языка Толстого, – язык Лескова редко прост; в большинстве случаев он сложен, но в своем роде красив и пышен".

   Сам писатель так сказал о языке собственных произведений (эти слова Лескова записал его знакомый А.И.Фаресов): "Постановка голоса у писателя заключается в умении овладеть голосом и языком своего героя... . В себе я старался развить это уменье и достиг, кажется, того, что мои священники говорят по-духовному, нигилисты – по-нигилистически, мужики – по-мужицки, выскочки из них и скоморохи с выкрутасами и т.д. От себя самого я говорю языком старинных сказок и церковно-народным в чисто литературной речи. Меня сейчас поэтому и узнаешь в каждой статье, хотя бы я и не подписывался под ней. Это меня радует. Говорят, что меня читать весело. Это оттого, что все мы: и мои герои и сам я, имеем свой собственный голос. Он поставлен в каждом из нас правильно или, по крайней мере, старательно. Когда я пишу, я боюсь сбиться: поэтому мои мещане говорят по-мещански, а шепеляво-картавые аристократы – по-своему. Вот это – постановка дарования в писателе. А разработка его не только дело таланта, но и огромного труда. Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова. Изучить речи каждого представителя многочисленных социальных и личных положений довольно трудно. Вот этот народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош".

   1. Новаторство М.Е. Салтыкова-Щедрина в области сатиры.

   2. Роман М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города» как сатира на чиновничью Россию. Современность романа. Споры о позиции автора.

   3. Художественное своеобразие романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города» (ирония, гротеск, образ архивариуса и др.).

   Творчество Салтыкова-Щедрина, демократа, для которого самодержавно-крепостнический строй, царящий в России, был абсолютно неприемлем, имело сатирическую направленность. Писателя возмущало русское общество “рабов и господ”, бесчинство помещиков, покорность народа, и во всех своих произведениях он обличал “язвы” общества, жестоко высмеивал его пороки и несовершенства.

   Так, начиная писать “Историю одного города”, Салтыков-Щедрин поставил перед собой цель обличить уродство, невозможность существования самодержавия с его общественными пороками, законами, нравами, высмеять все его реалии.

   Таким образом, “История одного города” - произведение сатирическое, доминирующим художественным средством в изображении истории города Глупова, его жителей и градоначальников является гротеск, прием соединения фантастического и реального, создающий абсурдные ситуации, комические несоответствия. По сути, все события, происходящие в городе, являются гротеском. Жители его, глуповцы, “ведущие свой род от древнего племени головотяпов”, не умевших жить в самоуправлении и решивших найти себе повелителя, необычайно “начальстволюбивы”. “Испытывающие безотчетный страх”, неспособные самостоятельно жить, они “чувствуют себя сиротами” без градоначальников и считают “спасительной строгостью” бесчинства Органчика, имевшего в голове механизм и знавшего только два слова - “не потерплю” и “разорю”. Вполне “обычны” в Глупове такие градоначальники, как Прыщ с фаршированной головой или француз Дю-Марио, “при ближайшем рассмотрении оказавшийся девицей”. Однако своей кульминации абсурдность достигает при появлении Угрюм-Бурчеева, “прохвоста, задумавшего охватить всю вселенную”. Стремясь реализовать свой “систематический бред”, Угрюм-Бурчеев пытается все в природе сравнять, так устроить общество, чтобы все в Глупове жили по придуманному им самим плану, чтобы все устройство города было создано заново по его проекту, что приводит к разрушению Глупова его же жителями, беспрекословно выполняющими приказания “прохвоста”, и далее - к смерти Угрюм-Бурчеева и всех глуповцев, следовательно, исчезновению заведенных им порядков, как явления противоестественного, неприемлемого самой природой.

   Так с помощью использования гротеска Салтыков-Щедрин создает логическую, с одной стороны, а с другой стороны - комически-нелепую картину, однако при всей своей абсурдности и фантастичности “История одного города” - реалистическое произведение, затрагивающее множество злободневных проблем. Образы города Глупова и его градоначальников аллегоричны, они символизируют самодержавно-крепостническую Россию, власть, в ней царящую, русское общество. Поэтому гротеск, используемый Салтыковым-Щедриным в повествовании, - это еще и способ обличить отвратительные для писателя, уродливые реалии современной ему жизни, а также средство выявления авторской позиции, отношения Салтыкова-Щедрина к происходящему в России.

   Описывая фантастически-комическую жизнь глуповцев, их постоянный страх, всепрощающую любовь к начальникам, Салтыков-Щедрин выражает свое презрение к народу, апатичному и покорно-рабскому, как считает писатель, по своей при роде. Единственный лишь раз в произведении глуповцы были свободны - при градоначальнике с фаршированной головой. Создавая эту гротесковую ситуацию, Салтыков-Щедрин показывает, что при существующем общественно-политическом строе народ не может быть свободен. Абсурдность же поведения “сильных” (символизирующих реальную власть) мира сего в произведении воплощает беспредел и произвол, чинимый в России высокопоставленными чиновниками. Гротесковый образ Угрюм-Бурчеева, его “систематический бред” (своеобразная антиутопия), который градоначальник решил во что бы то ни стало воплотить в жизнь, и фантастический конец правления - реализация идеи Салтыкова-Щедрина о бесчеловечности, противоестественности абсолютной власти, граничащей с самодурством, о невозможности ее существования. Писатель воплощает мысль о том, что самодержавно-крепостнической России с ее безобразным укладом жизни рано или поздно придет конец.

   Так, обличающий пороки и выявляющий нелепость и абсурд реальной жизни гротеск передает особую “злую иронию”, “горький смех”, характерный для Салтыкова-Щедрина, “смех сквозь презрение и негодование”. Писатель порой кажется абсолютно безжалостным к своим героям, чересчур критичным и требовательным к окружающему миру. Но, как говорил Лермонтов, “лекарство от болезни может быть горьким”. Жестокое обличение пороков общества, по мнению Салтыкова-Щедрина, - единственное действенное средство в борьбе с “болезнью” России. Осмеяние несовершенств делает их очевидными, понятными для всех. Неверно было бы говорить, что Салтыков-Щедрин не любил Россию, он презирал недостатки, пороки ее жизни и всю свою творческую деятельность посвятил борьбе с ними. Объясняя “Историю одного города”, Салтыков-Щедрин утверждал, что это книга о современности. В современности он видел свое место и никогда не считал, что созданные им тексты будут волновать его далеких потомков. Однако обнаруживается достаточное количество причин, благодаря которым его книга остается предметом и поводом для объяснения событий современной читателю действительности.

   Одной из таковых причин, несомненно, является прием литературного пародирования, который активно использует автор. Особенно это заметно в его “Обращении к читателю”, которое написано от лица последнего архивариуса-летописца, а также в “Описи градоначальников”.

   Объектом пародирования здесь являются тексты древнерусской литературы, и в частности “Слово о полку Игореве”, “Повесть временных лет” и “Слово о погибели земли Русской”. Все три текста были каноническими для современного писателю литературоведения, и необходимо было проявить особую эстетическую смелость и художественный такт, для того чтобы избежать вульгарного их искажения. Пародия - особый литературный жанр, и Щедрин выказывает себя в нем истинным художником. То, что он делает, - он делает тонко, умно, изящно и смешно.

   “Не хочу я, подобно Костомарову, серым волком рыскать по земли, ни, подобно Соловьеву, шизым орлом ширять под облакы, ни, подобно Пыпину, растекаться мыслью по древу, но хочу ущекотать прелюбезных мне глуповцев, показав миру их славные дела и преподобный тот корень, от которого знаменитое сие древо произошло и ветвями своими всю землю покрыло”. Так начинается глуповская летопись. Величественный текст “Слова...” писатель организует совершенно по-другому, поменяв ритмический и смысловой рисунок. Салтыков-Щедрин, используя современные ему канцеляризмы (в чем, несомненно, сказалось то, что он исправлял в г. Вятке должность правителя губернской канцелярии), вводит в текст имена историков Костомарова и Соловьева, не забыв при этом и своего приятеля - литературоведа Пыпина. Таким образом, пародируемый текст придает всей глуповской летописи некое достоверное псевдоисторическое звучание, почти фельетонную трактовку истории.

   А для того чтобы окончательно “ущекотать” читателя, чуть ниже Щедрин создает густой и сложный пассаж по мотивам “Повести временных лет”. Вспомним щедринских головотяпов, которые “обо все головами тяпают”, гущеедов, долбеж-ников, рукосуев, куралесов и сопоставим с полянами, “живущими сами по себе”, с радимичами, дулебами, древлянами, “живущими по-скотски”, звериным обычаем, и кривичами.

   Историческая серьезность и драматизм решения о призыве князей: “Земля наша велика и обильна, а порядка в ней нет. Приходите княжить и владеть нами” - становится у Щедрина исторической несерьезностью. Ибо мир глуповцев - это мир перевернутый, зазеркальный. И история их зазеркальная, и законы ее зазеркальные действуют по методу “от противного”. Князья не идут владеть глуповцами. А тот, кто наконец соглашается, ставит над ними своего же глуповского “вора-новатора”.

   И строится “преестественно украшенный” город Глупов на болоте в унылом до слез пейзаже. “О, светло-светлая и прекрасно украшенная, земля Русская!” - возвышенно восклицает романтический автор “Слова о погибели земли Русской”.

   История города Глупова - это противоистория. Она смешанная, гротескная и пародийная оппозиция действительной жизни, опосредованно, через летописи, высмеивающая саму историю. И здесь чувство меры не изменяет автору никогда.

   Ведь пародия, как литературный прием, позволяет, исказив и перевернув реальность, увидеть ее смешные и юмористические стороны. Но никогда Щедрин не забывает, что предметом его пародий является серьезное. Неудивительно, что в наше время сама “История одного города” становится объектом пародирования, как литературного, так и кинематографического. В кино Владимир Овчаров снял длинную и достаточно унылую ленту “Оно”. В современной литературе В. Пьецух осуществляет стилевой эксперимент под названием “История одного города в новейшие времена”, пытаясь проявить идеи градоправительства в советские времена. Однако эти попытки перевести Щедрина на другой язык закончились ничем и были благополучно забыты, что свидетельствует о том, что уникальная смысловая и стилевая ткань “Истории...” может быть перепародирована сатирическим талантом если не большим, то равным таланту Салтыкова-Щедрина. Салтыков прибегает только к такому роду карикатуры, который преувеличивает истину как бы посредством увеличительного стекла, но никогда не извращает полностью ее сущность.

   И.С. Тургенев.

   Незаменимым и первым средством сатиры в «Истории одного города» является гиперболическое преувеличение. Сатира – род искусства, где гиперболизм выражения является законным приемом. Однако от художника-сатирика требуется, чтобы фантазия преувеличения вытекала не из желания забавить, а служила средством для более наглядного отражения действительности и ее недостатков.

   Гениальность Салтыкова-Щедрина как сатирика выражается в том, что его фантазия как бы освобождала реальность от всех препятствий, стеснявших ее свободное проявление. Фантастическое по форме опирается у этого писателя на несомненно действительное, которое наилучшим образом раскрывает характерное, типическое в существующем порядке вещей. Щедрин писал: «Мне нет никакого дела до истории, я вижу только настоящее».

   С помощью гротеска (изображения чего-нибудь в фантастическом, уродливо-комическом виде, основанном на резких контрастах и преувеличениях) писателю удается создать в «Истории одного города» историческую сатиру. В этом произведении Салтыков-Щедрин горько высмеивает политический строй, бесправие народа, наглость и самодурство правителей.

   Историческая точка зрения давала возможность писателю объяснить происхождение самодержавия и его развитие. В «Истории одного города» все это есть: есть и эволюция, есть история России. Появление мрачной фигуры Угрюм-Бурчеева, завершающей галерею градоначальников в романе, подготовлено всем предшествующем изложением. Оно ведется по принципу градации (от менее плохого к худшему). От одного героя к другому все больше усиливается гиперболичность в изображении градоначальников, все сильнее проявляется гротеск. Угрюм-Бурчеев доводит характер самодержавного самодура до последних пределов, как и само изображение градоначальника доведено до предела. Это объясняется тем, что, по мнению Салтыкова-Щедрина, самодержавие дошло до своего исторического конца.

   Вскрывая корни ненавистного режима, сатирик преследовал его на всех ступенях развития и во всех его разновидностях. Галерея градоначальников раскрывает многообразие форм самодержавного произвола и самодурства, которые изображаются также с помощью гротеска.

   Например, Органчик – градоначальник с «таинственной историей», которая раскрывается в ходе повествования. Этого героя «посещает часовых и органных дел мастер Байбаков. …сказывали, что однажды, в третьем часу ночи, видели, как Байбаков, весь бледный и испуганный, вышел из квартиры градоначальника и бережно нес что-то обернутое в салфетке. И что всего замечательнее – в эту достопамятную ночь никто из обывателей не только не был разбужен криком: «Не потерплю!» - но и сам градоначальник, по-видимому, прекратил на время критический анализ недоимочных реестров и погрузился в сон». И далее мы узнаем, что однажды письмоводитель градоначальника, «вошедши утром с докладом в его кабинет, увидел такое зрелище: градоначальниково тело, облеченное в вицмундир, сидело за письменным столом, а перед ним, на кипе недоимочных реестров, лежала, в виде щегольского пресс-папье, совершенно пустая градоначальникова голова…»

   Не менее фантастично описание другого градоначальника – Прыща: «- Пахнет от него! – говорил он [предводитель] наперснику, - пахнет! Точно вот в колбасной лавке!» Своей кульминации эта история достигает тогда, когда однажды в борьбе с предводителем градоначальник «вошел уже в ярость и не помнил себя. Глаза его сверкали, брюхо сладостно ныло… Наконец с неслыханным остервенением бросился предводитель на свою жертву, отрезал ножом ломоть головы и немедленно проглотил…»

   Гротеск и фантастика в описании градоначальников начинается уже в «Описи градоначальникам» в самом начале романа. Кроме того, гротескны не только сами правители, но и глуповский народ, над которым поставлены эти правители. Если у градоначальников преувеличено их самодурство, тупость и лихоимство, то у народа – нерешительность, глупость, безволие. Хороши и те, и другие. Все они «достойные» герои книги великого сатирика.

   Фантастика и гиперболичность «Истории одного города» объясняется самим Салтыковым-Щедриным. Это оправдывает выбранные сатириком приемы гротескного изображения образов своего произведения. Писатель замечал: «…история города Глупова прежде всего представляет собой мир чудес, отвергать который можно лишь тогда, когда отвергается существование чудес вообще. Но этого мало. Бывают чудеса, в которых, по внимательном рассмотрении, можно подметить дольно яркое реальное основание».

   Жанр романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы». Споры о жанре в литературоведении.
   

   Традиционно «Господа Головлевы» позиционируется как роман. Если исходить из определения данного термина, зафиксированного в Большой Советской энциклопедии, то это разновидность эпоса как рода литературы, один из больших по объёму эпических жанров, который имеет содержательные отличия от другого такого же жанра? национально-исторической (героической) эпопеи. В отличие от эпопеи с её интересом к становлению общества? к событиям и положительным героям национально-историческое значения, роман проявляет интерес к становлению социального характера отдельной личности в её собственной жизни и в её внешних и внутренних столкновениях со средой. Сюда же можно добавить определение Бахтина М.М., Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975 для более полного понимания специфики данного жанра: «Роман, детализированное повествование, которое, как правило, создает впечатление рассказа о реальных людях и событиях, на самом деле таковыми не являющихся. Какого бы объема он ни был, роман всегда предлагает читателю развернутое в цельном художественном пространстве действие, а не какой-то один эпизод или яркий момент.

   Рассмотрим подробнее, что из данных определений применимо для определения жанровой принадлежности такого произведения как «Господа Головлевы».

   В центре повествования - одна отдельно взятая семья - Головлевых, три ее поколения показаны в своем постепенном вырождении и угасании. Следовательно, это роман-хроника, повествующий о событиях, происходящих в семейном поместье Головлевых. Но это только одна из сторон данного произведения, поскольку оно имеет много общего с достаточно разработанным в русской классической прозе жанром хроники мемуарно-семейного типа. Однако связь «Головлевых» с традиционным семейным романом чисто внешняя. «Семейным» содержанием невозможно объяснить все особенности жанровой природы романа Салтыкова. «Семейный» признак сказался в нем главным образом лишь в обозначении тематических рамок, границ определенного круга жизненных явлений.

   Взгляд на семью и семейную проблематику может быть различным. Салтыков рассматривал семью преимущественно как социальную категорию, как органическую ячейку общественного организма. В 1876 году он писал Е. И. Утину: «Я обратился к семье, к собственности, к государству и дал понять, что в наличности ничего этого уже нет. Что, стало быть, принципы, во имя которых стесняется свобода, уже не суть принципы даже для тех, которые ими пользуются. На принцип семейственности написаны мною „Головлевы”» М. Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников, 2 изд., т. 1 - 2, М., 1975. С. 113.. Из контекста явствует, что в понимание принципа семейственности Салтыков вкладывал особое содержание. Недаром семья стоит у Салтыкова в одном ряду с государством и собственностью, этими краеугольными камнями дворянско-буржуазного строя. Много страниц посвятил сатирик разоблачению разложения системы, основанной на эксплуатации и рабстве; в этом смысле «Головлевы» по своим идейным мотивам тесно переплетаются с другими произведениями Салтыкова, и в первую очередь с «Благонамеренными речами» и «Пошехонской стариной».

   Здесь Салтыков выступает против установившихся традиций романа (как на русской, так и на западноевропейской почве) с его любовно-семейной сюжетностью. Выдвигая на первый план задачу создания социального романа, он находит традиционный семейный роман слишком узким. Он указывает на необходимость решительного изменения общественной основы романа и настойчиво выдвигает на первое место проблему среды. «Ведь умирал же человек из-за того, что его милая поцеловала своего милого, -- писал Салтыков, -- и никто не находил диким, что эта смерть называлась разрешением драмы Почему? -- а потому именно, что этому разрешению предшествовал самый процесс целования, т. е. драма.. Тем с большим основанием позволительно думать, что и другие, отнюдь не менее сложные определения человека тоже могут дать содержание для драмы, весьма обстоятельной. Если ими до сих пор пользуются недостаточно и неуверенно, то это потому только, что арена, на которой происходит борьба их, слишком скудно освещена. Но она есть, она существует и даже очень настоятельно стучится в двери литературы. В этом случае я могу сослаться на величайшего из русских художников, Гоголя, который давно провидел, что роману предстоит выйти из рамок семейственности».

   Может показаться странным, что Салтыков, который так резко выступал против традиции «семейного романа» и выдвигал задачу освещения социальной среды, «арены, на которой происходит борьба», построил свой роман на основе «семейственности». Однако это впечатление чисто внешнее; принцип семейственности избран автором лишь для известного удобства. Он давал широкие возможности использования богатейшего материала непосредственных жизненных наблюдений.

   Когда говорят о принципе семейственности, обычно подразумевают традиционный роман, в котором все жизненные конфликты, драматические ситуации, столкновения страстей и характеров изображаются исключительно через частную жизнь семьи и семейные отношения. В то же время даже в рамках традиционных, привычных представший семейный роман не есть нечто однородное и неподвижное. Это условное понятие часто служит средством обозначения лишь внешних признаков сюжета.

   Основным определяющим жанровым признаком роман «Господа Головлевы» является социальный фактор. В центре внимания автора стоят общественные проблемы.

   Но странно было бы, говоря о социальных, общественных проблемах, обойти стороной психологическую сторону данного произведения. Ведь «Господа Головлевы» раскрывают не только тему вымирания помещичьего класса, но и тему вымирания человеческой души, тему нравственности, духовности, совести в конце концов. Трагедии сломанных людских судеб черной траурной лентой вьются сквозь страницы романа, вызывая у читателя одновременно и ужас и сочувствие.

   Глава рода Головлевых - потомственная помещица Арина Петровна, фигура трагическая, несмотря на то, что в коллекции слабосильных и никчемных людишек головлевской семьи, она предстает личностью сильной, властной, настоящей хозяйкой поместья. Эта женщина в течение длительного времени единолично и бесконтрольно управляла обширным головлевским имением и благодаря личной энергии успела удесятерить свое состояние. Страсть к накоплению господствовала в Арине Петровне над материнским чувством. Дети «не затрагивали ни одной струны ее внутреннего существа, всецело отдавшегося бесчисленным подробностям жизнестроительства».

   В кого уродились такие изверги? -- спрашивала себя Арина Петровна на склоне лет своих, видя, как ее сыновья пожирают друг друга и как рушится созданная ее руками «семейная твердыня». Перед ней предстали итоги ее собственной жизни -- жизни, которая была подчинена бессердечному стяжательству и формировала «извергов». Самый отвратительный из них -- Порфирий, прозванный в семье еще с детства Иудушкой.

   Свойственные Арине Петровне и всему головлевскому роду черты бессердечного стяжательства развились в Иудушке до предельного выражения. Если чувство жалости к сыновьям и сиротам-внучкам временами все-таки посещало черствую душу Арины Петровны, то Иудушка был «неспособен не только на привязанность, но и на простое жаленье». Его нравственное одеревенение было так велико, что он без малейшего содрогания обрекал на гибель поочередно каждого из троих своих сыновей -- Владимира, Петра и внебрачного младенца Володьку.

   Мир головлевской усадьбы, когда в нем верховодит Арина Петровна, - это мир единоличного произвола, мир «властности», исходящей от одного лица, властности, не подчиняющейся никакому закону, заключенной лишь в одном принципе - принципе самодержавия. Головлевская усадьба прообразует собой, как говорили в XIX веке, - всю самодержавную Россию, закоченевшую в «оцепенении властности» (этими словами Салтыков определил самую суть правления Арины Петровны, «женщины властной и притом в сильной степени одаренной творчеством»). Лишь от нее, от Арины Петровны, исходят некие деятельные токи, лишь ей в этом головлевском мире принадлежит привилегия действования. Другие же члены головлевского мира начисто лишены этой привилегии. На одном полюсе, в лице самодержицы Арины Петровны, сосредоточены власть, деятельность, «творчество». На другом -- безропотность, пассивность, апатия. И понятно, почему, несмотря на «оцепенение», которое владеет головлевским миром, лишь в Арине Петровне еще сохраняется что-то живое.

   Лишь она способна на «жизнестроительство», какое б оно ни было, лишь она живет - в своем хозяйстве, в своем приобретательском пафосе. Конечно, это жизнь весьма относительная, ограниченная очень узкими рамками, а главное - лишающая права на жизнь всех других членов головлевского мира, обрекающая их в конечном итоге на «гроб», на умирание. Ведь жизнедеятельность Арины Петровны находит удовлетворение в самой себе, ее «творчество» не имеет какой-либо цели вне себя, какого-либо нравственного содержания. И тот вопрос, который часто задает Арина Петровна: для кого тружусь, для кого коплю? - вопрос, в сущности, незаконный: ведь она копила-то даже не для себя, тем более не для детей, а в силу какого-то бессознательного, почти животного инстинкта накопления. Все было подчинено, все принесено в жертву этому инстинкту.

   Но этот инстинкт, конечно, не биологический, а социальный. Накопительство Арины Петровны - по своей общественной, а потому и психологической природе - очень отличается от скупости бальзаковского Гобсека или пушкинского Скупого рыцаря.

   В романе, таким образом, Салтыков поставил перед собой сложную задачу: художественно раскрыть внутренний механизм разрушения семьи. От главы к главе прослеживается трагический выход из семьи и из жизни главных представителей головлевской фамилии. Но наиболее последовательной полно все характерное для процесса разрушения помещичьей семьи обобщено в образе Порфирия Голоплева. Не случайно Салтыков счел необходимым и самом начале второй главы заметить следующее: «Семейная твердыня, воздвигнутая неутомимыми руками Арины Петровны, рухнула, но рухнула до того незаметно, что она, сама не понимая, как это случилось, «делалась соучастницею и даже явным двигателем этого разрушения, настоящею душою которого был, разумеется, Порфишка кровопивец».

   Следовательно, это роман психологический и трагический.

   Но, кроме того, роман «Господа Головлевы» - еще и роман сатирический. Пророческий, по выражению Горького, смех салтыковской сатиры в романе проник в сознание целых поколений русских людей. И в этом своеобразном процессе общественного воспитания заключено еще одно достоинство данного произведения. Кроме того, оно открыло читающей России образ Иудушки, вошедший в галерею нарицательных мировых сатирических типов.

   Таким образом, можно сделать вывод о том, что роман Салтыкова-Щедрина» в своем жанровом своеобразии представляет собой уникальный синтетический сплав из романа - семейной хроники, социально-психологического, трагического и сатирического романа.

   Общечеловеческий смысл образа Иудушки Головлёва. Споры о его создании и сути.

   Одним из наиболее ярких образов сатирика стал Иудушка Головлев, герой романа "Господа Головлевы". Семья Головлевых, головлевская усадьба, где разворачиваются события романа - это собирательный образ, обобщивший характерные черты быта, нравов, психологии помещиков, всего уклада их жизни накануне отмены крепостного права.

   Порфирий Владимирович Головлев - один из членов многочисленного семейства, один из «извергов» как называла мать - Арина Петровна - своих сыновей. «Порфирий Владимирович известен был в семействе под тремя именами: Иудушки, кровопивушки и откровенного мальчика», - эта исчерпывающая характеристика дана автором уже в первой главе романа. Эпизоды, в которых описывается детство Иудушки, показывают нам, как формировался характер этого лицемерного человека: Порфиша, в надежде на поощрение, становился ласковым сыном, заискивал перед матерью, ябедничал, лебезил, одним словом, становился «весь послушание и преданность». «Но Арина Петровна уже и тогда с какою-то подозритель­ностью относилась к этим сыновним заискиваниям» подсознательно угадывая в них коварный умысел. Но все же, не устояв перед лживым обаянием, искала для Порфиши «лучшего куска на блюде». Притворство, как один из способов достижения желаемого, стало основополагающей чертой характера Иудушки. Если в детстве показная «сыновняя преданность» помогала ему добывать «лучшие куски», то впоследствии он получил за это «лучшую часть» при разделе имения. Иудушка стал сначала полновластным хозяином поместья Головлевых, затем - имения брата Павла. Завладев всеми богатствами матери, он обрек эту ранее грозную и властную женщину на одинокую смерть в заброшенном доме.

   Унаследованные от Арины Петровны черты бессердечного стяжательства, в Порфирий представлены в высшей степени своего развития. Если его мать несмотря на всю черствость ее души, иногда все-таки озаряло чувство жалости к сыновьям, внучкам-сиротам, то сын ее Порфирий был «неспособен не только на привязанность, но и на простое жаленье». Он без всяких угрызений совести обрек на гибель всех своих сыновей - Владимира, Петра и младенца Володьку

   Поведение и внешний облик Иудушки могут ввести в заблуждение любого: «Лицо у него было светлое, умиленное, дышащее смирением и радостью». Глаза его «источали чарующий яд», а голос, «словно змей, заползал в душу и парализовал волю человека» Лицемерная сущность Кровопивушки, сравниваемого писателем с пауком, распознается далеко не сразу Все его близкие - мать, братья, племянницы, сыновья, все, кто с ним соприкасался, чувствовали опасность, исходящую от этого человека, скрытую за его добродушным « празднословием ».

   Своей подлостью, гнусностью поступков Иудушка не может вызывать ничего, кроме омерзения. Своими речами этот кровопивец, по словам одного крестьянина, может «сгноить человека». Каждое из его слов «десять значений имеет».

   Непременный атрибут иудушкиного пустословия - разного рода афоризмы, послвицы, религиозные изречения: «все мы под богом ходим», «что бог в премудрости своей устроил, так нам с тобой переделывать не приходится», «всякому человеку свой предел от бога положен» и так далее. Эти фразы Порфирий Владимирович призывает на помощь всякий раз, ко­гда хочет совершить нечто гадкое, преступающее нормы морали. Так, просившие у Иудушки помощи сыновья всегда получали вместо нее готовую сентенцию-«бог непокорных детей наказывает», «сам напутал - сам и выпутывайся», которые принимались как «камень, поданный голодному человеку». В итоге - Владимир покончил с собой, Петенька, попавший под суд за растрату казенных денег, умер по дороге в ссылку Злодейства, совершаемые Иудушкой «потихонечку, полегонечку», выглядели как самые обычные дела. И всегда он выходил из воды сухим.

   Эта ничтожная во всех отношениях личность господствует над окружающими, губит их, опираясь на крепостническую мораль, на закон, на религию, искренне считая себя поборником правды.

   Раскрывая образ Иудушки - «кровопивца», защищенного догматами религии и законами власти, Щедрин обличал социальные, политические и нравственные принципы крепостнического общества. Показав в последней главе романа «пробуждение одичалой совести» Иудушки, Щедрин предупреждает современников о том, что иногда это может случиться слишком поздно.

   На примере Иудушки, обладающего капиталистической хваткой хищника, который, лишившись дармовой крестьянской силы, в новых условиях изощряется в иных методах выколачивания денег из вконец разорившихся крестьян, сатирик говорит, что «чумазый» есть, он уже здесь, уже идет с фальшивой мерой, и это – объективная реальность.

   Семейная драма «Господ Головлевых» разворачивается в религиозном контексте: сюжетная ситуация Страшного суда охватывает всех героев и переносится на читателей; евангельская притча о блудном сыне предстает как история о прощении и спасении, которая никогда не осуществится в мире, где живут Головлевы; религиозная риторика Иудушки - способ саморазоблачения героя, полностью отделившего священные слова от подлых дел.

   В поисках «скрытого» сюжета романа исследователи и обращаются к тем библейским и мифологическим образам, которыми насыщены «Господа Головлевы».

   Следует сразу же подчеркнуть: Щедрин не был ортодоксальным писателем - ни в политическом, ни тем более в религиозном смысле. Трудно сказать, насколько евангельские образы «Христовой ночи», «Рождественской сказки» и тех же «Господ Головлевых» являлись для него реальностью, а насколько - удачными метафорами или просто «вечными образами». Так или иначе, но евангельские события для Щедрина неизменно оставались моделью, образцом, который повторяется из века в век с новыми действующими лицами. Об этом писатель прямо сказал в фельетоне, посвященном картине Н.Ге «Тайная вечеря» (цикл «Наша общественная жизнь», 1863): «Внешняя обстановка драмы кончилась, но не кончился ее поучительный смысл для нас. С помощью ясного созерцания художника мы убеждаемся, что таинство, которое собственно и заключает в себе зерно драмы, имеет свою преемственность, что оно не только не окончилось, но всегда стоит перед нами, как бы вчера совершившееся».

   Показательно, что речь идет именно о Тайной Вечере, точнее - о моменте, когда Иуда окончательно решился на предательство. Вечным, таким образом, оказывается именно противостояние Христа и Иуды.

   Как же обстоит дело в «Господах Головлевых»?

   Та психологическая характеристика предателя, которую Щедрин дает в процитированном фельетоне, к характеру главного героя романа отношения не имеет.

   О Тайной Вечере в романе вообще не говорится; значение для героев имеет только крестный путь Христа - от возложения тернового венца. Всё остальное (проповедь Христа и Его воскресение) - только подразумевается. Евангельские события при этом показаны с двух точек зрения: Иудушки и его «рабов». То, что крепостные настойчиво именуются рабами, разумеется, не случайно. Для них Пасха - залог будущего освобождения: «Рабыни чуяли сердцами своего Господина и Искупителя, верили, что Он воскреснет, воистину воскреснет. И Аннинька тоже ждала и верила. За глубокой ночью истязаний, подлых издевок и покиваний - для всех этих нищих духом виднелось царство лучей и свободы». Контраст между Господином-Христом и «Господами Головлевыми», вероятно, преднамеренный (напомним, что само название романа появилось на последней стадии работы - т.е. именно тогда, когда были написаны процитированные слова). Соответственно, и «рабыни» - не только крепостные Головлевых, но и «рабы Божьи».

   В сознании Иудушки образ воскресения отсутствует: «Всех простил! - вслух говорил он сам с собою: - не только тех, которые тогда напоили Его оцтом с желчью, но и тех, которые и после, вот теперь, и впредь, во веки веков будут подносить к Его губам оцет, смешанный с желчью... Ужасно! ах, это ужасно!». Порфирия ужасает то, что прежде было лишь предметом пустословия - причем пустословия утешительного: «И единственное, по моему мнению, для вас, родная моя, в настоящем случае, убежище - это сколь можно чаще припоминать, что вытерпел сам Христос».

   Сюжет «Господ Головлевых» является реализацией модели, заданной в Библии; но и суд над Христом оказывается, в конце концов, метафорой: «он [Иудушка] понял впервые, что в этом сказании идет речь о какой-то неслыханной неправде, совершившей кровавый суд над Истиной...».

   Так или иначе, именно библейский код, эксплицированный на последних страницах романа, дает нам возможность прочитать глобальный сюжет романа. Щедрин не случайно говорит, что в душе Иудушки не возникли «жизненные сопоставления» между «сказанием», которое он услышал в Страстную Пятницу, и его собственной историей. Герой и не может провести такие сопоставления, но их должен сделать читатель. Впрочем, обратим внимание и на то, что Порфирий Владимирыч, которого называли не только «Иудушкой», но и «Иудой», сам себя именует Иудой единожды - именно перед смертью, когда он мысленно кается перед Евпраксеюшкой: «И ей он, Иуда, нанес тягчайшее увечье, и у ней он сумел отнять свет жизни, отняв сына и бросив в какую-то безыменную яму». Это уже не просто «сопоставление», но - отождествление.

   Параллель между Иудушкой и Иудой иногда проводится Щедриным с поразительной точностью, иногда же - уходит в подтекст. К примеру, в последние месяцы жизни Порфирия мучили «невыносимые приступы удушья, которые, независимо от нравственных терзаний, сами по себе в состоянии наполнить жизнь сплошной агонией» - очевидная отсылка к тому роду смерти, который избрал для себя евангельский Иуда. Но Порфирию его болезнь не приносит чаемой гибели. Этот мотив, возможно, восходит к апокрифической традиции, согласно которой Иуда, повесившись, не погиб, но сорвался с древа и в мучениях умер позднее. Щедрин не мог удержаться и от многозначительной инверсии: Иудушка в расцвете сил «взглянет - ну словно вот петлю закидывает».

   Предательства в прямом смысле слова Иудушка не совершает ни разу, зато на его совести - убийства («умертвия») братьев, сыновей и матери. К предательству приравнивается каждое из этих преступлений (совершенных, впрочем, в рамках закона и общественной нравственности) и все они вместе. Например: как братоубийца, Иудушка, несомненно, приобретает черты Каина, и когда Порфирий целует мертвого брата, этот поцелуй, конечно же, именуется «последним Иудиным лобзанием».

   В тот момент, когда Иудушка отправляет в Сибирь, а фактически на смерть, своего второго сына, Арина Петровна проклинает его. Маменькино проклятие всегда представлялось Иудушке весьма возможным и в сознании его обставлялось так: «гром, свечи потухли, завеса разодралась, тьма покрыла землю, а вверху, среди туч, виднеется разгневанный лик Иеговы, освещенный молниями». Явно имеется в виду не только материнское, но и Божье проклятие. Все детали эпизода взяты Щедриным из Евангелий, где они связаны со смертью Христа. Иудино предательство совершилось, Христос (снова) распят, но сам Иудушка этого даже не заметил - или не захотел заметить.

   Трагедийность романа «Господа Головлевы» роднит его с «Анной Карениной», названным Л.Д. Опульской романом-трагедией, потому что время, отображаемое писателями в этих произведениях, действительно было наполнено драматическими событиями.

   Этот драматизм особенно ощутим в финале романа «Господа Головлёвы», о котором существует несколько различных суждений.

   Исследователь Макашин писал: «Величие Салтыкова-моралиста, с его почти религиозной верой в силу нравственного потрясения от пробудившегося сознания, нигде не выразилось с большим художественным могуществом, чем в конце его романа».

   И, действительно, у Щедрина финал жизненной истории Иудушки «бесплоден». Художественные особенности этой части произведения проявляются в явственном различии интонации авторского повествования в сцене пробуждения совести у Иудушки и заключительных строк романа, где речь идёт о нём же. Интонация из сочувственной, страдательной становится бесчувственной, информационно-осведомительной: наступившее утро освещает только «закоченевший труп головлёвского барина».

   Смена стиля после сцены пробуждения совести обусловлена возвращением автора к реальности, к окружающей его будничной действительности. Именно здесь писатель заостряет внимание на проблеме выживаемости человека и общества. Щедрин ставит человечество перед радикальной антитезой, решительным выбором – единственной альтернативы «или-или»: либо человечество, изгнав совесть, погрязнет в гнусном самоистреблении, затянутом тиной пустяков, либо выпестует то растущее маленькое дитя, в котором растёт и совесть. Других путей для человечества Щедрин не указывает.

   Прозоров считает, что финал «Господ Головлёвых» в самом деле «может показаться внезапным и даже чуть ли не маловероятным». Для мира ночью ничего, кроме физического акта смерти головлевского барина, не произошло.

   Литературовед В.М. Малкин, напротив, считает, что «конец Иудушки закономерен. Он, всю жизнь чтивший церковную обрядность, умирает без покаяния...». А смерть без покаяния даёт нам возможность считать её смертью преднамеренной, т.е. самоубийством.

   Активная авторская позиция Щедрина просматривается в его личном отношении к происходящим событиям: писатель с болью и горечью осознает утрату духовности и гуманизма в семейных отношениях и такое состояние мира, когда на месте исчезнувшей «совести» возникает «пустота», соотносящаяся с «бессемейным» человеческим существованием.

   Традиционное и новаторское в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы».

   Жанровые особенности: Каждая глава представляет собой как бы отдельный очерк жизни семейства Головлевых в тот или иной период времени. Публицистичность стиля усиливает сатиру, придает ей еще большую убедительность и достоверность. «Господа Головлевы» как реалистическое произведение: В произведении представлены типические характеры в типических обстоятельствах. Образ Иудушки выписан, с одной стороны, очень четко и наделен индивидуальными чертами, с другой стороны, типичен для России второй половины XIX века. Помимо социальной сатиры, в образе Иудушки можно заметить и некое философское обобщение - Иудушка не только определенный тип, характерный для определенного времени, но и тип общечеловеческий (хотя и резко отрицательный) - «иудушки» встречаются где угодно и во все времена. Однако цель Салтыкова-Щедрина вовсе не сводится к показу определенного типа или характера.

   Его цель гораздо шире. Тема его повествования - история разложения и смерти семейства Головлевых, Иудушка лишь наиболее яркий образ из целого ряда.

   Таким образом, в центре повествования оказывается не конкретный тип или образ, но социальное явление. Пафос произведения и сатира Салтыкова-Щедрина: Сатира Салтыкова-Щедрина носит ярко выраженный социальный характер. Разложение семьи Головлевых {пьянство, прелюбодеяние, пустомыслие и пустословие, неспособность к какому-либо созидательному труду) дается в исторической перспективе - описывается жизнь нескольких поколений. Стремясь понять и отобразить в своих произведениях особенности российской жизни, Салтыков-Щедрин берет один из наиболее характерных пластов российской жизни - быт провинциальных помещиков-дворян. Обличительный пафос произведения распространяется на все сословие - не случайно в финале все как бы «возвращается на круги своя» - в поместье приезжает дальняя родственница Иудушки, которая уже очень давно следила за тем, что происходит в Голов-леве.

   Таким образом, покаяние Иудушки и его визит на могилу матери ни к чему не приводят. Ни нравственного, ни какого-либо другого очищения не происходит. В этом эпизоде содержится ирония: никакое покаяние не в силах искупить тех злодеяний, что совершил Иудушка в жизни. Традиции и новаторство: Салтыков-Щедрин в «Господах Головлевых» продолжает традиции русской сатиры, заложенной еще Гоголем. В его произведении нет положительного героя (как и у Гоголя в его «Ревизоре» и «Мертвых душах»), реалистически изображая окружающую действительность, Салтыков-Щедрин обличает пороки социальной системы и российского общественного развития, проводит социальную типизацию явлений. Его манера в отличие от гоголевской лишена налета фантастичности, она нарочито «овеществлена» (очерковый, публицистический характер повествования) с тем, чтобы придать еще более непривлекательный характер изображаемым в произведении порокам.

   Тематическое многообразие сказок М.Е. Салтыкова-Щедрина. Их близость к народной сказке и отличие от неё.

   М. Е. Салтыкова-Щедрина можно по праву назвать одним из величайших сатириков России. Наиболее ярко и выразительно сатирический талант Салтыкова-Щедрина проявился в сказках «Для детей изрядного возраста», как он сам их назвал.

   Наверное, нет ни одной темной стороны российской действительности того времени, которая не была бы каким-нибудь прямым или косвенным образом затронута в его великолепных сказках и прочих сочинениях.

   Идейное и тематическое разнообразие этих сказок, конечно, очень велико, как, собственно, велико и количество проблем в России. Однако некоторые темы можно назвать основными - они являются как бы сквозными для всего творчества Салтыкова-Щедрина. Прежде всего это политическая тема. В сказках, в которых она затрагивается, автор или высмеивает глупость и косность правящих классов, или иронизирует над современными ему либералами. Это такие сказки, как «Премудрый пескарь», «Самоотверженный заяц», «Карась-идеалист» и многие другие.

   В сказке «Премудрый пескарь», например, можно разглядеть сатиру на умеренный либерализм. Главный герой был так напуган опасностью попасть в уху, что всю жизнь просидел, не высовываясь из норы. Только перед смертью пескаря осеняет, что если бы все так жили, то «весь пескариный род давно перевелся бы». Салтыков-Щедрин высмеивает здесь обывательскую мораль, обывательский принцип «моя хата с краю».

   Сатиру на либерализм можно найти и в таких сказках, как «Либерал», «Здравомыслящий заяц» и другие. Обличению высших слоев общества автор посвящает сказки «Медведь на воеводстве» и «Орел-меценат». Если в первой из них Салтыков-Щедрин высмеивает административные принципы России, а также идею о необходимом историческом кровопролитии, то во второй - псевдопросветительство, рассматривает проблему соотношения деспотической власти и просвещения.

   Ко второй, не менее важной для писателя теме можно отнести сказки, в которых автор показывает жизнь народных масс в России. Последней теме посвящено больше всего сказок Салтыкова-Щедрина, и несомненно, что это почти все самые удачные и самые известные его сказки. Это и «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», и «Дикий помещик», и еще многие другие. Сближает все эти сказки одно - едкая сатира на разные типы господ, которые, вне зависимости от того, помещики ли они, чиновники или купцы, одинаково беспомощны, глупы и высокомерны.

   Так, в «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» Салтыков-Щедрин пишет: «Служили генералы в какой-то регистратуре... следовательно, ничего не понимали. Даже слов никаких не знали». Вполне естественно, что, оказавшись вдруг на острове, эти генералы, которые всю жизнь считали, что булки на деревьях растут, чуть не умерли с голоду. Эти генералы, которые по заведенному тогда в России порядку считались господами, вдали от мужика демонстрируют полную свою неприспособленность к жизни, глупость и даже готовность к полному озверению. В то же время простой мужик показан автором настоящим молодцом, он и суп в пригоршне сварит, и мяса добудет. В этой сказке мужик предстает как подлинная основа существования государства и нации. Но Салтыков-Щедрин не щадит мужика. Он видит, что в нем неискоренима привычка подчиняться, он просто не представляет жизнь без господина.

   Салтыков-Щедрин затрагивает в своих сказках еще много других тем, например высмеивает собственническую мораль и капиталистические идеалы современного ему общества, разоблачает психологию обывательщины и т. д. Но какую бы тему ни взял писатель, сказка неизменно получается у него злободневной и острой. В этом и проявляется великий талант.

   «Сказки» Салтыкова-Щедрина - уникальное явление русской литературы. Они представляют собой сплав фольклорной и современной автору реальности и были призваны обнажать общественные пороки 19 века.

   Для чего писатель использовал в своем творчестве жанр сказки? Я думаю, он стремился донести свои мысли до простого народа, призвать его к активным действиям (известно, что Щедрин был сторонником революционных преобразований). А сказка, ее язык и образы лучше всего могли сделать мысли художника доступными народу.

   Писатель показывает, насколько беспомощен и жалок, с одной стороны, и деспотичен и жесток, с другой, правящий класс. Так, в сказке «Дикий помещик» главный герой брезгливо презирает своих крепостных и приравнивает их к бездушным предметам, однако без них его жизнь превращается в ад. Потеряв своих крестьян, помещик моментально деградирует, принимает вид дикого животного, ленивого и неспособного позаботиться о себе.

   В противовес этому герою народ в сказке показан как живая творческая сила, на которой держится вся жизнь.

   Часто героями сказок Щедрина, вслед за фольклорной традицией, становятся животные. Используя иносказание, эзопов язык, писатель критикует политические или общественные силы России. Так, в сказке «Премудрый пескарь» его иронии и сарказма удостаиваются трусливые либеральные политики, боящиеся правительства и не способные, несмотря на благие побуждения, на решительные действия.

   Создавая свои ««Сказки для взрослых», Салтыков-Щедрин использует гиперболу, гротеск, фантастику, иронию. В доступной, понятной всем слоям населения форме он критикует российскую действительность и призывает к изменениям, которые должны прийти, по его мнению, «снизу», из народной среды.

   Творчество Салтыкова – Щедрина пестрит народной поэтической словесностью. Его сказки – это итог многолетних жизненных наблюдений автора. Писатель донёс их до читателя в доступной и яркой художественной форме. Слова и образы для них он брал в народных сказках и легендах, в пословицах и поговорках, в живописном говоре толпы, во всей поэтической стихии живого народного языка. Подобно Некрасову, Щедрин писал свои сказки для простых людей, для самых широких читательских кругов. Поэтому и не случайно был выбран подзаголовок: «Сказки для детей изрядного возраста». Эти произведения отличались истинной народностью. Используя фольклорные образцы, автор творил на их основе и в их духе, творчески раскрывал и развивал их смысл, брал их у народа, чтобы вернуть потом идейно и художественно обогащёнными. Он мастерски использовал народный язык. Сохранились воспоминания о том, что Салтыков – Щедрин «любил чисто русскую крестьянскую речь, которую знал в совершенстве». Часто он говорил о себе: «Я – мужик». Таков в основном и язык его произведений.

   Подчёркивая связь сказки с реальной действительностью Салтыков – Щедрин соединял элементы фольклорной речи с современными понятиями. Автор употреблял не только обычный зачин («Жили – были…»), традиционные обороты («ни в сказке сказать, ни пером описать, «стал жить да поживать»), народные выражения («думу думает», «ума палата»), просторечия («распостылая», «погублять»), но и вводил публицистическую лексику, канцелярский жаргон, иностранные слова, обращался к эзоповой речи. Он обогащал фольклорные сюжеты новым содержанием. В своих сказках писатель создавал образы животного царства: жадного Волка, хитрой Лисы, трусливого Зайца, глупого и злого Медведя. Эти образы читатель хорошо знал и по басням Крылова. Но Салтыков – Щедрин вводил в мир народного творчества злободневные политические темы и с помощью привычных персонажей раскрывал сложные проблемы современности.