Виды монументальной живописи. Монументальная живопись. Холст - архитектура. Замысловатое наглядное пособие

Монументальная живопись всегда связана с архитектурой. Она украшает стены и потолки общественных зданий. В прошлом расписывали главным образом храмы, сейчас - дворцы культуры, вокзалы, гостиницы, санатории, стадионы. Такая живопись должна быть выполнена из долговечных материалов, чтобы вместе со зданиями существовать века. Творцы росписей, изображая исторические события или сцены из современной им жизни, стремятся передать свое представление о мире, передовые идеи своего времени. Монументальная живопись воспитывает художественный вкус у широких масс зрителей.

В. И. Ленин придавал большое значение монументальной живописи. В 1918 г. в беседе с наркомом просвещения А. В. Луначарским В. И. Ленин заметил: «Кампанелла в своем «Солнечном государстве» говорит о том, что на стенах его социалистического города нарисованы фрески, которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство, словом, участвуют в деле воспитания новых поколений. Мне кажется, что это далеко не наивно и, с известным изменением, могло бы быть нами усвоено и осуществлено теперь же...» (О Кампанелле см. т. 8 ДЭ, ст. «Томмазо Кампанелла»). Ленин называл такое искусство «монументальной пропагандой», подчеркивая этим силу воздействия монументального искусства на широкие массы трудящихся.

Каковы же задачи художника-монументалиста?

Монументальная живопись расположена на стенах, потолках, сводах, нередко она переходит с одной стены на другую. Рассматривают росписи двигаясь по зданию, иногда даже с улицы, через большие стекла современных зданий. Иначе говоря - монументальная живопись воспринимается в движении с разных точек зрения, и она не должна при этом терять своего воздействия на зрителя.

Художник-монументалист может развернуть в живописи сложный рассказ-повествование, может соединить события, происшедшие в разных местах и в разное время. Так, великий итальянский художник Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы в Риме изобразил множество библейских сцен, соединив их в единую сложную композицию (1508 - 1512; см. илл., стр. 132).

Монументальная живопись появилась так же давно, как и человеческое жилище. Уже на стенах пещер, где укрывался первобытный человек, можно увидеть выполненные с удивительной наблюдательностью сцены охоты или просто изображения отдельных животных (см. ст. «Первобытное искусство»).

Изучая историю древних культур, мы везде встречаемся с памятниками монументальной живописи. Они не только доставляют нам художественное наслаждение, но и рассказывают о жизни, быте, труде, войнах народов Древнего Египта, Индии, Китая, Мексики и других стран.

Извержение Везувия в 79 г. засыпало пеплом богатый город Римской империи Помпеи. Это сохранило нам в неприкосновенной свежести множество росписей. Некоторые из них, снятые со стен, украшают сейчас музей в Неаполе.

Второй период расцвета монументальной живописи в Италии связан с эпохой Возрождения (XIV - XVI вв.). Фрески Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантеньи, Микеланджело, Рафаэля и для художников нашего времени служат образцами художественного мастерства (см. ст. «Искусство итальянского Возрождения»).

Художественная культура Древней Руси также нашла свое выражение в памятниках монументальной живописи. Монументальная живопись пришла на Русь из Византии после принятия христианства, но быстро обрела национальные русские черты. Несмотря на то что сюжеты росписей имели религиозный характер, русские художники изображали людей, которых они видели вокруг себя. Их святые - это простые русские мужики и простые русские женщины, это весь русский народ в его самых благородных чертах. Главными центрами монументальной живописи на Руси были Киев, Новгород, Псков, Владимир, Москва, позднее Ярославль (см. ст. «Древнерусское искусство»). Но и за пределами этих больших древних городов, в тихих отдаленных монастырях, также создавались интересные росписи.

В далеком Ферапонтовом монастыре, приютившемся на озерах бывшей Вологодской губернии, великий русский художник Дионисий создал росписи, которые восхищают нас музыкальностью форм, нежностью, чудесным подбором цветов. Краски для росписей Дионисий приготовлял из разноцветных камней, которыми усыпан берег озера около монастыря.

Андрею Рублеву, Дионисию, Феофану Греку обязана русская монументальная живопись своими высшими достижениями. Но, кроме этих больших мастеров, десятки и сотни художников, имена которых остались неизвестными, создали множество росписей в России, на Украине, в Грузин и Армении.

В наше время, в связи с огромным масштабом строительства, возникли новые возможности для развития монументальной живописи. Много творческих сил отдали этому искусству советские художники В. Фаворский, А. Дейнека, Е. Лансере, П. Корин и другие.

Росписи различаются в зависимости от техники исполнения: фреска, живопись темперой, мозаика, витраж.

Слово фреска часто неправильно применяется для определения всякой стенной живописи. Это слово происходит от итальянского «al fresco» что означает «по свежему», «по сырому». И действительно, фреска пишется по сырой известковой штукатурке. Краски - сухой пигмент, т. е. краситель в порошке,- разводятся на чистой воде. Когда штукатурка высыхает, содержащаяся в ней известь выделяет тончайшую кальциевую корочку. Эта корочка прозрачна, она закрепляет находящиеся под ней краски, делает живопись несмываемой и очень прочной. Такие фрески дошли до нас через столетия мало изменившимися.

Иногда по уже сухой фреске пишут темперой - красками, разведенными на яйце или казеиновом клее. Темпера - также самостоятельный и очень распространенный вид стенной живописи.

Мозаикой называют живопись, выложенную из небольших цветных кусочков камня или смальты - специально сваренного для мозаичных работ непрозрачного цветного стекла. Плитки смальты колют на кубики нужной художнику величины и из этих кубиков по эскизу и рисунку, сделанному в натуральную величину (по так называемому картону) , набирают изображение. Раньше кубики укладывали в сырую известковую штукатурку, а сейчас - в цемент, смешанный с песком. Цемент застывает, и кубики из камня или смальты прочно в нем закрепляются. Мозаику знали уже древние греки и римляне. Она была распространена также в Византин, балканских странах, Италии. Особенно знаменит своими мозаиками итальянский город Равенна (см. ст. «Искусство Византии»).

Замечательными мозаиками славится храм св. Софии в Киеве. Их создали в XI в. совместно с русскими мастерами греческие художники, приглашенные князем Ярославом.

Большим энтузиастом мозаики был М. В. Ломоносов. Он устроил в Петербурге мозаичные мастерские и наладил варку смальты.

В Советском Союзе древнее искусство мозаики переживает новый расцвет. Мозаики можно видеть на станциях Московского метрополитена, на фасаде Московского Дворца пионеров и т. д.

Витраж состоит из кусочков прозрачного цветного стекла, соединенных по рисунку пайкой из свинца. Сделанные таким образом изображения вставляются в проемы окон. Цветные стекла пропускают свет и сами светятся. Современная техника дает возможность изготовлять витражи и иными способами.

Витраж был особенно распространен в средние века (см. ст. «Искусство средневековья в Западной и Центральной Европе»). В каждом готическом соборе можно увидеть витражи.

Все эти способы монументальной живописи существуют очень давно, они находят широкое применение и в наше время. На основе синтетических смол и других современных материалов разрабатывается и новая техника монументальной живописи.

Принято разделять живопись на станковую и монументальную. К станковой живописи относится та, которая выполнена масляными красками на холсте, картоне или другом твердом материале. Как правило, она имеет не столь внушительные размеры, исполняется на мольберте и способна кочевать по выставкам, музеям, интерьерам владельцев. Другое дело живопись монументальная. Она жестко привязана к архитектурной поверхности, часто имеет гигантские размеры и технологоя исполнения имеет свои особенности. Существует немало разнообразных техник монументальной живописи, но мы предполагаем рассказать вам только о трех из них. Это фреска, мозаика и витраж.

Итак…
Под термином «фреска» понимается письмо по сырому известковому основаниюкрасками, разведенными водой, либо красками, имеющими в своем составе известковое связующее (известковое тесто, известковую воду). Гидрат окиси кальция, содержащийся в известковом тесте и, следовательно, в известковом растворе, является основным элементом этой техники, который, вступая в химическую реакцию с углекислым газом воздуха, образует углекислый кальций - прозрачную стекловидную структуру, которая, пронизывая весь слой грунта и красок и образуя на их поверхности тонкую прозрачную пленочку, закрепляет (цементирует) как весь грунт, так и красочный слой фрески, который она еще и предохраняет от атмосферных воздействий. Что делает эту технику практически вечной. Её гибель наступает вместе с разрушением архитектуры.

Термин «фреска» происходит от итальянского выражения «a fresko» -по сырому, то есть письмо по сырому, еще свежему известковому грунту. В Италии, где зародился термин «fresko», фреской называют все росписи, в любом материале, которые выполнены вархитектуре. На своей родине термин утвердился к концу XIV века, хотя способ письма по сырому известковому грунту применялся со времен, значительно более ранних, и имел место не только на Апеннинском полуострове. Как во всякой другой технике, в монументальной живописи многотрудным оказывается дело мастеров. А фреска требуетособо тщательной подготовки стены, ибо «грунт живописца» ляжет всего лишь третьим по счету. Первые же два закрывают кирпичную или каменную кладку стены и выравнивают ее. Причем очень тщательно! Так, чтобы не осталось пузырьков воздуха, чтоб сгладились неровности, чтоб во втором слое, более тонком в сравнении с первым, поверхность была бы идеальной. Недаром ее без устали «отглаживают» специальной доской. И вот уж тогда, поверх двух предыдущих, мажут штукатурковый слой для живописи. Тонкий, менее сантиметра в толщину, его накладывают частями и ровно столько, сколько сможет художник расписать за день. Иначе штукатурка высыхает, и ее придется соскабливать. Во фреске, исполненной «сырым способом», нередко видны соединительные швы, границы между частями, которые заканчивал в определенный период художник. А также прориси -процарапанные в штукатурке контуры рисунка, переведенного на стену с предварительно созданного картона.
Сложное дело фреска! Требует мастерства особого и смелости, и точности, и предвидения. . . Писать надо по сырому, пока штукатурка не высохла, пока краскисвободно перетекают в грунт. Писать надо точно, потому что исправлять сложно, ибо ошибки обнаруживаются через несколько дней после высыхания (поправляют темперой). Писать надо, предвидя изменение цвета, потому что в сыром состоянии краски значительно ярче. Словом, «буон фреска» (ит.), «чистая фреска» (хорошая!) без поправок оказывается явлением очень редким и труднодостижимым. Вот почему фреску пишут не только «сырым способом» («а фреско» - ит.), но и «сухим способом» («а секко» - ит.). Пишут по высохшей штукатурке, замешивая известь в краски. Она одновременно служит белилами и делает живопись похожей более на гуашь, в то время как водяные краски придают фреске «акварельный характер».
В Россию термин «фреска» пришел из Италии не ранее XVIII века. Об этом можно судить по тому, что еще в XVI-XVII веках в русских документах он не встречается, и о такого характера работах в летописных сводах, уставах и указах писали: «стенное письмо на сыром левкасе». Термином же «стенное письмо» означали все росписи на архитектурных поверхностях, выполненные в любой технике, - будь то роспись по сырому левкасу, на эмульсионном связующем или клеевом.

Фреска была широко распространена в прошлые эпохи. Предполагается, что ее знали вДревней Греции, писали ею в Древнем Риме, Византии, на Руси X-XII веков. Многочисленные фрески выполнены в средневековой Европе.
В этой технике созданы значительные и выдающиеся произведения. Начиная разговор о фреске как о технике стенописи, сразу же следует сказать, что не было единой техники фрески, то есть единой системы письма по сырому известковому грунту Эта техника, зародившись в глубинах античной культуры, затем была разнесена на весь регион культуры европейской, и естественно, что она за время своего применения разными народами и в течение значительного времени изменялась в соответствии с художественными задачами, которые стояли перед мастерами определенной эпохи и региона, исходя из традиций мастерства и свойств местных материалов. Единственное, что характерно для всех ее модификаций - это известковое связующее ее грунтов и красок. Все остальное представляет калейдоскоп рецептур грунтов, методов их наложения, ассортимента красок, систем письма и т. д.
Чаще всего применялись темперные краски (главным образом цельнояичные), которыми дописывали и прописывали фрески уже при высохшем их красочном слое, что диктовалось нередко необходимостью исправления неудавшихся фрагментов, дописыванием деталей.
«Совершенно неверно утверждение отдельных исследователей о том, что Микеланджело, Рафаэль и многие другие итальянские мастера XVI столетия писали свои произведениятолько техникой одной чистой фрески. Они, так же как и в более ранние века, применяли ретушь по сухой штукатурке и живопись отдельными минеральными красками в виде темперы». Однако Дж. Б. Арменини (XVI в.) в своем трактате пишет о том, что в его время некоторые художники ретушировали фрески даже пастельными карандашами и масляными красками К этому следует добавить, что ни в одном из памятников русской стенописи X-XVIII веков нет росписей, выполненных только фреской, - все они в той или иной мере дописаны по сухому. Нигде и никогда не было фрески, писавшейся подобно акварели, то есть системы письма очень жидкими, разбавленными только водой колерами и красками. Современная наука не имеет безусловных оснований считать фреску древнейшей техникой стенописи, так как научные исследования грунтов древнеегипетских росписей, проведенные уже в наше время убедительно свидетельствуют, что древнеегипетская культура не знала извести и что этот материал пришел туда лишь в эпоху Птолемеев, то есть не ранее IV века до н. э.
Фреска среди других техник монументальной живописи, ближе всего станковой самим процессом писания красками. И хотя художник работает не с палитрой в руке и не у мольберта, а около стены (нередко огромной), живопись в своем проявлении едина. Влажная красочная кисть в руке художника подчинена его воле, его характеру. Мы видим во фресках силу лепки цветом, следы мазков, плотность, прозрачность красок и в то же время «звучание».

Введение.

Монументальная иконопись – живопись на архитектурных сооружениях и других стационарных основаниях.

Основные техники:

· Аль Секко

· Мозаика

Монументальная живопись - древнейший вид живописи, известен с палеолита (росписи в пещерах Альтамира, Ляско и др.). Благодаря стационарности и долговечности произведений монументальной живописи многочисленные ее образцы остались практически от всех культур, создавших развитую архитектуру, и подчас служат единственным видом сохранившихся живописных произведений эпохи.

Начиная с ранней Античности и до позднего Возрождения, монументальная живопись наряду с монументальной скульптурой представляет собой один из основных методов декорирования каменных, кирпичных и бетонных сооружений. Широко применялась в храмовых и погребальных комплексах Древнего Египта, в архитектуре Крито-Микенской цивилизации. Практически не дошедшая до нас (за исключением мозаики) древнегреческая монументальная живопись, в том числе роспись мраморной и хризоэлефантинной (слоновая кость с отделкой золотом) скульптуры, во многом определяла характер восприятия произведений классической и эллинистической пластики и зодчества. В Древнем Риме, в особенности после древнеримской архитектурной революции, была распространена исключительно широко, в том числе - в оформлении частных жилищ (четыре стиля древнеримской росписи). Мозаика и фреска, широко применявшиеся в храмовой архитектуре Византии, оказали определяющее влияние на развитие древнерусского монументального искусства. В искусстве европейского Средневековья особого внимания заслуживает беспрецедентное развитие витражной техники. Ведущими мастерами эпохи Возрождения создано множество грандиозных по размаху и виртуозных по исполнению фресок.

1. Фреска

Фреска – техника росписи по свежей штукатурке. Она любит большие плоскости, монументы, возвышенный ритм и вместе с тем обобщенный, упрощенный язык. Основной трудностью фресковой живописи является необходимость быстрой работы, уверенной руки и совершенно ясного представления обо всей композиции и каждой ее части: нужно успеть пока не засохнет штукатурка, то есть в тот же день. Поэтому работа идет по частям. Отсюда и простота образного языка фресок, и обобщенность ее композиции, и четкость контуров.

Техника фрески известна уже античности. Но, как свидетельствуют Помпейские и Римские образцы, античная и поздняя фрески отличались некоторыми приемами:

А). Ренессанс использовал всего два слоя извести, античность – много.

Б). Поверхность античной фрески была блестящей – она покрывалась горячим воском (так называемая энкаустика).

В конце 14в. появляется техника смешанной фрески, получившая название «Buon fresco», то есть «хорошая фреска». В этой технике работал Джотто и его школа. Техника заключается в том, что сначала наносился первый слой из песка, извести и воды, после высыхания этого слоя на нем намечали квадратную сеть и набрасывали углем основные элементы композиции. Преодолев византийскую иконописную традицию, Джотто стал подлинным основателем итальянской школы живописи, разработал абсолютно новый подход к изображению пространства. В его фресках есть светотень, это окончательно отделяет Джотто от византийской традиции. Около 1400 года техника фрески была окончательно усовершенствована: вместо квадратно сети теперь используют картон (большой подробный рисунок в натуральную величину), через который прокалывают контуры изображения.

Примеры.

1. «Фреска с тореадором», Крито-Микенское искусство, 1500г. до нэ, Кносский дворец, Крит.

Самая большая и динамичная из обнаруженных до сих пор минойских стенных росписей. Но перед нами не бой быков, как гласит название, а ритуальная игра, участники которой вольтижируют на спине животного. Двое из изображенных на фреске стройных атлетов - девушки: их, как и на Египетских фресках, отличает, главным образом, более светлый оттенок кожи. Вольтижировка на священном животном, быке, была своеобразным ритуалом того времени, и, скорее всего, на фреске изображен один и тот же человек в трех последовательных фазах одного и того же действия. Движения атле­тов, их плавная легкость и непринужденность, явно значили для художника больше, чем фактическая точность изображения или внутренний драматизм происходящего. Он идеализирует ритуал, подчеркивая его пластическую, игровую сторону.

2. Джотто. “Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот”, Капелла Дель Арена в Падуе, 1304/06

Изображение расположено в правом верхнем ярусе капеллы, посвященном жизни Иоакима, отца девы Марии. Джотто смел в своих изображениях, в них появляется эффект моментальной фотографии, сиюминутности зрительного события. Согласно легенде, пожилые супруги Анна и Иоаким, после того как ангел по отдельности возвестил каждому, что у них родится ребенок, поспешили навстречу друг другу. Анна в сопровождении нескольких женщин идет навстречу возвращающемуся с поля мужу, и они встречаются перед Золотыми воротами Иерусалима. Глубоко взволнованные, они горячо обнимают друг друга. На картине слияние их фигур подчеркивается и единством высокой превратной башни на заднем плане. Линию двух слившихся профилей как бы продолжает, подчеркивая, устремленная вверх вертикаль правого угла башни. Как через узкие бойницы в голых стенах башен нельзя увидеть жизнь города, так и по лицам главных персонажей сцены невозможно догадаться о том, что творится в душах счастливых супругов. Их чувства отражаются скорее на лицах женщин, стоящих под аркой городских ворот, и на исполненном любопытства лице мальчика-пастуха в левом углу картины.

Композиционное единство сцены подчеркивается внутренней напряженностью, суггестивной силой взглядов и жестов. Элементы архитектуры - широкая арка ворот и превратная башня - расчленяют персонажей на отдельные группы, но одновременно и объединяют их. Глубину переднего плана передает перекинутый через городской ров каменный мостик. Правдоподобие пространства за воротами достигается объемным рисунком террасы на двух столбах, одновременно подчеркивающей три женские фигуры под аркой.

3. Потолок Сикстинской капеллы, Микеланджело, 1502/18, Ватикан.

*взято у Варюши, т.к. все равно лучше нее об этом никто не напишет ^_^*

В творчестве Микеланджело обозначилось крушение стиля Ренессанса и наметились ростки нового художественного миропонимания. Микельанджело Буонарроти (1475-1564). Его гений проявился в архитектуре, живописи, поэзии, но ярче всего в скульптуре. Он воспринимал мир пластически, во всех областях искусства он прежде всего скульптор. Тело человека кажется ему самым достойным предметом изображения. Но это человек особой, могучей, героической породы. Искусство Микеланджело посвящено прославлению человека-борца, его героической деятельности и страданиям. Его искусству свойственны гигантомания, титаническое начало. Самым грандиозным из его трудов стала роспись свода Сикстинской капеллы (1508-1512гг) . Микеланджело совершил поистине титанический труд - в течение четырех лет он один расписал площадь около 600 кв. метров. Грандиозная роспись посвящена сценам священной истории, начиная от сотворения мира. Микеланджело написал на плафоне около 200 фигур и фигурных композиций. Роспись стала неистощимой энциклопедией разнообразных поз, ракурсов для будущих поколений скульпторов. Написанные Микеланджело могучие гиганты, старики, женщины, младенцы объемно пластичны как скульптурные изваяния. Сильное движение человеческого тела в сильных поворотах. Ни один палец или сустав не остается несогнутым и без движения. Всякая мысль о том, что картина есть плоскость, исчезает. Фигуры свободно движутся в пространстве. Фрески Микеланджело прорывают плоскость стены. Эта иллюзия пространства и движения стала огромным достижением европейского искусства. Открытие Микеланджело того, что декорация может выдвинуть вперед или заставить отступить назад стену и потолок, позднее использует декоративное искусство барокко.

4. Al Secco

В средние века традиции фрески забываются, но понемногу начинает вырабатываться новая техника. До 14в. особой популярностью пользовался прием «аль секко», роспись по сухой штукатурке. Но краски при использовании подобной техники не проникают вглубь штукатурки, а оттого держатся гораздо меньше.

Примеры.

4. Тайная вечеря, Леонардо да Винчи, Санта-Мария-делле-Грацие, 1495/98

Фреска находится в трапезной монастыря, изображает сцену последнего ужина Христа с учениками. Для большей прочности изображения Леонардо решил покрыть каменную стену слоем смолы, гипса и мастики, а затем писать по этому слою темперой. Из-за избранного метода роспись начала разрушаться уже через несколько лет после окончания работы.

5. Мозаика

Стремительное развитие христианской архитек­туры должно было неизбежно сказаться на ран­нехристианской живописи и привести к масштаб­ным переменам поистине революционного харак­тера. Внезапно возникла потребность покрывать огромные площади стен изображениями, достойными их монументального обрамления. Стало необходимо добиться соответствия внутреннего облика архитектурной среде. В ходе этого процесса возник новый замечательный вид изобразительного искусства - раннехристианская настенная мозаика, в значительной степени потеснившая существовавшие до того методы вы­полнения настенных росписей. Мозаика выполнена из имеющих кубическую форму кусочков окрашенного стекла(1м 3) - смальты, которая позволяет давать яркие и разнообразные цвета. Прозрачная яркость и строгая геометрическая упорядоченность изображения, выполненного смальтой, делала мозаику невероятно подходящей техникой для храмовой декорации. Это одновременно разноголосый, но потрясающе отработанный и стремящийся к единству хор, созвучие формы и ее внутренней выразительности. Мозаика отрицает, то, что поверхность сплошная и плоская, она и дематериализует и предельно визуализирует эту поверхность.

Примеры.

5. Система мозаек собора Святой Софии Киевской

· Зенит купола, Христос Пантократор.

· Своды купола, 4 архангела: Михаил, Гавриил, Рафаил, Уриил.

· Барабан прорезан 12 окнами, между ними изображение 12 апостолов.

· Паруса, 4 апостола: Марк, Матфей, Лука, Иоанн

· Подпружные арки: 40 мучеников севастийских (по 10 на каждой арке)

· Западная поверхность восточных столпов: Благовещение (лево – Арх. Гавриил, право – Дева Мария)

· Конха апсиды, богоматерь Оранта, домохранительница или как ее называют «Нерушимая стена».

· Средний ярус апсиды: Евхаристия (причастие апостолов хлебом и вином)

· Нижний ярус: Святительский чин (12 фигур)

Решительный переход от старого к новому, труднейший процесс освоения в самый короткий срок европейского «языка» и приобщения к опыту мировой культуры особенно заметны на живописи петровского времени. Расшатыва­ние художественной системы древнерусской живописи произошло, как уже говорилось, еще в XVII в. С начала XVIII в. главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светский сюжет. Новая техника и новое содержание вызывают к жизни свои специ­фические приемы, свою систему выражения. Но новая техника маслом на холсте характерна не только для станковой живописи, она проникла и в ее монументально-декоративные формы.

В связи со строительством Петербурга и загородных резиденций царской семьи и приближенных ко двору сановников, естественно, получает развитие монументальная живопись плафонов и настен­ных панно. Монументально-декоративная живопись широко ис­пользовалась также в массовых празднествах, в театральных представлениях, парадах, торжественных «шествиях» войск, иллю­минациях в честь «викторий», для чего сооружались триумфальные арки и пирамиды, украшенные обильно не только скульптурой, но и живописью.

К сожалению, именно монументальная живопись XVIII в., особенно его первой половины и более всего -петровского вре­мени, сохранилась хуже, чем живопись станковая: временные де­ревянные сооружения в виде триумфальных арок или пирамид исчезали сами собой, здания не раз перестраивались, живопись подновлялась, меняла свой образ или погибала вовсе волею времени и людей. Вот почему проблемы монументально-декоративной жи­вописи петровского времени, может быть, одни из самых неразра­ботанных в отечественном искусствознании. Лишь в последнее десятилетие появился ряд обобщающих трудов по этой теме, прежде всего уже упоминавшиеся работы Б. Борзина «Росписи петровского времени» и Н.В. Калязиной, Г.Н. Комеловой «Русское искусство петровской эпохи», в которых помимо обширного изобразительного и архитектурного материала авторы использовали результаты исследований и открытий, связанные с реставрационными работа­ми последних десятилетий.

Монументально-декоративная живопись петровской поры - одна из самых эфемерных областей отечественного искусства XVIII сто­летия, ибо мы знаем о ней больше по описаниям, чертежам, немногим сохранившимся гравюрам и акварелям, чем по дошедшим до нас образцам. Это прежде всего относится к живописи триум­фальных ворот. Исполненные из дерева, они, к сожалению, не дошли до нас, и мы составляем впечатление об их облике по сохранившимся литературным источникам -документам, мемуа­рам, по чертежам, эскизам, гравюрам. Так, благодаря гравюре 1710 г. мы представляем, как входили в Москву после победы в Полтавской битве русские войска (Триумфальные ворота А.Д. Меншикова в Москве в честь Полтавской победы. Арх. Н. Зарудный). В последнее время обнаружены и некоторые рисунки к живописи триумфальных ворот (например, рис. А. Матвеева к Аничковским воротам, 1732, БАН).

Триумфальные арки принято было воздвигать в честь какого-либо выдающегося события: в петровское время так отмечались главные виктории (Полтавская, Ништадтский мир и др.); во время правления Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны они строились в основном по поводу коронаций, тезоименитств и пр. При Анне Иоанновне -в честь ее въезда в Петербург в 1732 г. после коро­нации - соорудили даже несколько ворот: Адмиралтейские (у пе­ресечения «Невской першпективы» и реки Мьи, как называлась тогда Мойка) и Аничковские (через «Невскую першпективу» неда­леко от Аничкова дворца, но по другую сторону моста) (все - арх. Д. Трезини).

При сооружении ворот составлялись и тщательно разрабатыва­лись специальные программы, обсуждавшиеся в Синоде, затем делались рисунки и эскизы, которые также контролировались. В петровское время окончательный литературный вариант подписы­вал вице-президент Синода Феофан Прокопович, а утверждал Петр (как и рисунки-эскизы). Причем, разные сословия, не только государство, могли явиться заказчиками ворот. Например, «Ворота школьных учителей» были исполнены по заказу Славяно-греко-ла­тинской школы. Могли быть и единичные заказчики: ворота АД. Меншикова (1709), о которых говорилось выше, Г.Д. Строга­нова (1709, арх. Г. Устинов?), «именитых людей Строгановых» (1721, арх. И. Устинов) - все в Москве. Триумфальные ворота строили обычно ведущие архитекторы (Зарудный, Трезини, Земцов), укра­шали их известные скульпторы (К. Оснер, Н. Пино), исполнителями живописи были многие русские мастера, иконописцы Оружейной палаты, живописцы Гр. Адольский, Р. Никитин, А. Матвеев, из иностранцев - Л. Каравакк.

Триумфальные ворота являли собой блестящий синтез почти всех видов искусств: архитектуры, скульптуры (иногда в несколько десятков фигур), живописи, всевозможных световых и цветовых эффектов. «Фонарь», венчающий арку, как правило, по главному фасаду украшали портретом царствующей особы. Скульптурные и живописные аллегории прославляли самодержца или событие, в честь которого арка была воздвигнута. Общее впечатление торже­ственности, праздничности усиливалось цветом: скульптуры рас­крашивали, облачали в «античные тоги», живопись строили на сочетании крупных цветовых пятен с расчетом на «смотрение» с расстояния.

Изобразительный язык декора триумфальных ворот-язык аллегорий и символов (почерпнутых в основном из книги «Символы и эмблематы», изданной в 1705 г.), которым прославлялись русские победы и русское государство. Эта символика достаточно наивна и прямолинейна. Так, в Меншиковских воротах Меншиков подносит Петру свое пылающее сердце. Или: Нептун запрещает ветрам дуть на Кронштадт. В образе разбившегося Фаэтона легко прочитывается аллюзия с Карлом XII, и т. д. К воротам Большого Каменного моста в Москве в 1696 г. в честь взятия Азова (известным по гравюре П. Пикарта) помимо огромных резных фигур Геркулеса и Марса было приставлено два живописных панно с изображением морского боя и надписями. На одном надпись гласила: «На море турки пора­жены, оставя Москве добычу, корабли их сожжены», на другом: «Москва огарян побеждает, на многие версты прехраброго погоняет».

Аллегории, характерные для искусства XVIII в., хорошо ужива­лись в живописи триумфальных ворот с целым сонмом античных богов и богинь. И Геркулес или Беллерофонт, или Персей и Андромеда дружественно соседствовали с Георгием Победоносцем или архангелом Михаилом. В петровское время излюбленными героями становятся Александр Македонский (с ним недвусмыслен­но сравнивают Петра), Зевс, Марс, Геркулес, из библейских - Давид (Карл XII, следовательно, Голиафа). В отечественной исто­рии особым вниманием отмечен Александр Невский. Поверженный лев - символ терпящей поражение Швеции.

Следует отметить, что именно на триумфальных воротах впервые появляются исторические и батальные композиции. И именно здесь, как правило, действуют конкретные исторические персонажи (Петр, Карл XII, Меншиков), в современных одеждах и даже наделенные определенной психологической характеристикой, в определенной реальной среде - на море, на поле боя, под стенами крепостей,- что делает такие изображения, по сути, первыми историческими полотнами.

Живопись и скульптурное убранство триумфальных арок по поводу коронаций и тезоименитств в середине века становятся все сложнее и богаче, в соответствии с барочной архитектурой и ее декором, но утрачивается гражданственная программность и нази­дательность, рационалистическая сдержанность, свойственные то­му стилю, который мы условно называем «петровским барокко».

О многих росписях, как уже говорилось, мы знаем только по чертежам и акварелям. Так, о декоре центрального зала дворца Ф.М. Апраксина («Адмиральский дом»), его украшении к свадьбе старшей дочери царя, Анны Петровны, с герцогом Голштинским мы узнаем из рисунка Х.-Л. Бернера (бум., кар., акв., 1725; Сток­гольмский Национальный музей) (см. у Н.В. Калязиной, Г.Н. Ко-меловой в указ. соч., с. 67, № 48-49). В его отделке принимали участие Растрелли, отец и сын. Живопись здесь соседствовала с лепкой, росписью под мрамор, фантастически преломляясь в хру­стальных люстрах и зеркалах. В этом дворце новобрачные и жили после свадьбы, а в 1732 г. он вошел в комплекс зданий нового Зимнего дворца Анны Иоанновны. Также по документам мы знаем о живописи домов У.А. Сенявина и кн. Репниных на Васильевском острове, Феофана Прокоповича на Карповке и др.

Что же сохранилось из произведений монументально-декора­тивной живописи петровского времени в Петербурге и его окрест­ностях? Немного, очень немного, да к тому же это немногое пострадало во время Великой Отечественной войны и предстает перед нами в восстановленном виде как итог беспримерного подвига огромного коллектива художников-реставраторов, архитекторов, историков искусства. Это росписи Мешштковского и Летнего двор­цов в Петербурге и Монплезира, Вольера и Большого дворца в Петергофе. Несомненен и тот факт, что если не конкретно светские элементы, то определенный светский дух проникает и в культовое зодчество, его живопись. И, по сути, знаком, символом нововведе­ний петровской эпохи является ее главная святыня - Петропав­ловский собор и его декор, хотя живопись храма была осуществлена уже после смерти Петра I (1728-1732).

Говоря о монументальной-декоративной живописи, невозмож­но не затрагивать интерьер в целом, частью которого эта живопись является. Что касается петровского времени, то о его раннем периоде, т. е. о светском интерьере Москвы и Подмосковья мы знаем в основном по архивным описям царских хором, изображе­ниям на гравюрах или воспоминаниям современников. Это нема­лый период, охватывающий два последних десятилетия XVII - первое десятилетие XVIII в., поскольку, как мы знаем, настоящее строительство Петербурга начинается с 1710-1714 гг. и указом Петра прекращается каменное строительство в Москве и других городах.

В последней трети XVII в. в Москве восстанавливается и расширяется несколько старых дворцов: Золотая палата Теремного, Грановитая палата в Кремле, расширяются Коломенский и Измай­ловский дворцы, возводится Воробьевский. Но судить мы можем лишь о Лефортовском дворце (1697-1699, арх. Д. Аксамитов), особенно интересном тем, что в его интерьере соединились и старые древнерусские черты, и новые, которым предстояло потом развиться в Петербурге, что прежде всего выразилось во включении жилых помещений в общую четкую симметричную структуру. Соответст­венно же традиции в Лефортове главными остаются две палаты - Столовая и Спальная (постельная). Вид Столовой (Парадной) па­латы для нас сохранила гравюра 1702 г. А Шхонебека, изобража­ющая свадьбу шута Феофилакта Шанского.

Именно Столовая палата служила в Древней Руси помимо прямого своего назначения местом приема послов, различных торжеств и даже театральных представлений. (См. об этом: Евангулова О. С. Светский интерьер Москвы и Подмосковья конца XVII -начала XVIII в.//Русский город. Москва и Подмосковье. М., 1981. Вып. 4. С. 110-120; Пронина ИЛ Терем. Дворец. Усадьба. Эволюция ансамбля интерьера в России конца XVII-первой половины XIX века. М., 1996). На гравюре мы видим торжествен­ный, праздничный, «велеречивый» интерьер: затянутые тканями стены, затейливую подволоку, «изращатые» печи, золоченые шан­далы, шпалеры, большие иконы (которые как бы уравнены в своей декоративной роли с портретами на стенах). Еще более мирской характер носит Угловая палата (также гравюра Шхонебека) с оби­лием зеркал и шпалер. Уже в «петербургский период русской истории», когда Лефортовский дворец был подарен царем АД. Меншикову (и стал называться Слободским), он был перестроен, а интерьер перенасыщен роскошными «восточными» вещами, входя­щей в моду «китайщиной». Верна старой традиции и усадьба в Преображенском, любимый дворец Петра I, с которым связаны, однако, и невеселые страницы петровской истории: здесь вершил суд Ромодановский, глава страшного Преображенского приказа, здесь веселился и буйствовал малопочтенный «Всешутейший со­бор». Сопрягая все литературные и исторические источники, исследователи восстанавливают картину интерьеров дворца: ком­наты, похожие на шкатулку, стены, убранные камкой, обилие не только «завес» (занавесей), но уже и зеркал, и портретов, и личных вещей Петра (излюбленных им компасов, астролябий и пр.).

Московская традиция украшения интерьера отжила не сразу. Она отразилась и в интерьере первого Зимнего дворца в Петербурге. На гравюре Алексея Зубова (1712), изображающей свадебный пир Петра и Екатерины, центральный зал тоже напоминает шкатулку. Он украшен великолепными шпалерами, резьбой и лепниной, фигурными зеркалами, сложной формы паникадилом из слоновой кости и черного дерева, выточенным самим Петром.

Заметим, кстати, что замена тканой обивки стен и расписной подволоки потолка штукатурной отделкой и даже лепниной и штуком происходит еще в московской, вернее, подмосковной ар­хитектуре (усадьба Меншикова в Алексеевской под Москвой).

На другой, более ранней гравюре А Зубова (1711), изображаю­щей свадьбу шуга Волкова, которая происходила в «Посольском доме» Меншикова в Петербурге (деревянных хоромах на месте будущего каменного дворца), мы видим в интерьере те же узорчатые штофные ткани на стенах, обилие стенников со свечами - осве­тительных приборов (как мы бы сказали сейчас) - и большое количество портретов в рамах на боковых стенах, с которыми как бы соперничают по своей декоративной роли две огромные иконы на входной стене - «Распятие» и «Вознесение Христово». Так постепенно, в сложном переплетении старого и нового формиро­вался дворцовый интерьер рождающегося на берегах Балтики сто­личного города.

В петровской архитектуре дворцов необходимо отметить появ­ление совсем новых по назначению комнат, незнакомых ранее: танцевальные залы, кабинеты (Дубовый кабинет Петра в Большом Петергофском дворце, Ореховый кабинет - в Меншиковском, «ка­бинеты древностей», или «редкошей», Лаковые кабинеты -в пе­риод увлечения «китайшиной» и «японщиной», и пр.), специальные парадные комнаты - Парадная Спальня, даже Парадная кухня, «уборные» комнаты (гардеробные) и т. д. Каждая из них требовала своего убранства.

Интерьер петербургских дворцов петровского времени, четко проводящий принцип регулярности и практичности в архитектуре и тематичности в живописи, остается верен ставшей уже традици­онной декоративности и праздничности интерьера в целом.

Обращаясь конкретно к памятникам монументально-декора­тивной живописи петровской поры, возьмем хронологически самый ранний комплекс-Летний дворец Петра в Летнем саду. Его живопись представляется и наиболее характерной для петровской эпохи. Тема росписей одна: с помощью символов и аллегорий, столь излюбленных в эту эпоху, прославляется героическое время и прежде всего государственная власть, внушаются идеи патриотизма. Впервые тема побед России в Северной войне, ее прославления явилась здесь в синтезе с архитектурно-художественным образом в целом.

Летний дворец Петра в Летнем саду с его прекрасным декором экстерьера, исполненным А. Шлютером,-скульптурные рельефы между окнами (о них пойдет речь в главе 4. Скульптура), барельеф «Минерва, окруженная трофеями» на южном фасаде и деревянное панно, изображающее Минерву как хранительницу дома, с совой (символом бдительности) в вестибюле и т. д.,-сохранил первона­чальную отделку интерьера только в Зеленом кабинете и Поварне первого этажа.

Декоративные работы в Летнем дворце начались рано-в 1713-1714 гг. Русские мастера А. Захаров, П. Заварзин, Ф. Матвеев расписывали (по дереву) стены Зеленого кабинета. Росписи лежат еще в стилистике XVII столетия: это орнаменты, фантастические птицы, маски, а также излюбленный мотив корзин с цветами в наддверных панно.

Плафоны Летнего дворца (их 7) исполнены уже в 1729-е гг. Плафон Приемной нижнего этажа «Триумф России» выполнен Георгом Гзелем в 1719 г. (Г. Гзель, швейцарец по рождению, получил образование в Вене и работал в Амстердаме, где его и увидел Петр. В России - с 1717 г.). «Триумф» олицетворяется тремя женскими фигурами в окружении амуров и в сопровождении атрибутов, прославляющих государство. Центральная фигура опирается на земную сферу - это образ Могущества правителя. Фигура с кре­стом - Религия, с колосьями - Плодородие.

В центре плафона Столовой, являющего собой настоящий гимн самодержавной власти и воинским победам, изображен портрет Петра. В остальных комнатах сюжеты плафонов следующие: в Кабинете - «Торжество Минервы», Тронном зале - «Триумф Екатерины» (также исполнен Гзелем), Спальне - «Торжество Мор­фея», Детской - «Мир и Спокойствие» (также близко к Гзелю по стилистике и колориту). Манеру. Гзеля напоминают и аллегории четырех частей света (фигуры Европы, Азии, Африки, Америки) в овальных медальонах Зеленого кабинета.

Особенность плафонов Летнего дворца в том, что они не занимают весь потолок, а являются как бы картинами-вставками. Они и исполнялись станковым способом - внизу, а затем встав­лялись в потолок. По технике они также отличаются, например, от росписей Меншиковского дворца: это не темпера по штукатурке, а масляная живопись на холсте, натянутом на подрамник.

Трактовка сюжетов в плафонах типична для петровского вре­мени: здесь нет конкретных персонажей (за редким исключением), язык аллегоричен и символичен, и если в одном из плафонов (Столовой) мы видим портрет Петра, то он введен в аллегорическую композицию и вполне отвечает отвлеченному языку в целом.

В другом замечательном памятнике - Меншиковском дворце - наиболее ранний образец монументально-декоративной росписи петровского времени представляет плафон Ореховой комнаты ка­бинета Меншикова. (Комната украшена набранными из ореха панно, отсюда ее название.) Плафон писался несколько раз. Первый (1711-1712) и второй (1715-1716) слои - это темперно-масляная техника по штукатурке и гризайль, тоновая живопись.

В первом слое в центре композиции обнаружено самое раннее изображение -на фоне черно-багрового неба воин со щитом и мечом, опирающийся на «Книгу Марсову», посвященную воинско­му искусству побеждать (в ее создании активное участие принимал Петр). Среди атрибутов сражения (некоторые исследователи видят в нем Полтавский бой, а в фигуре воина усматривают даже черты самого Петра) ядра, пушки, полковые знамена, попранные знамена врагов, барабан, трубы, пороховые бочки. Все это создает некий романтический ореол. У Марса, как иногда называют воина, отсут­ствует агрессивность, его мужественное лицо кажется скорее уста­лым. В. Борзин находит аналог этому образу не в античном искусстве, а в древнерусском и сравнивает воина с архангелом Михаилом в настенных росписях Смоленского собора Новодевичь­его монастыря в Москве и в Успенском соборе Троице-Сергиевой лавры. Автор росписи неизвестен. Архивные документы называют нам имена исполнителей: А. Захаров, братья Адольские, Д. Соловьев и другие мастера, но руководитель и автор «инвенций» не назван, с Фигура воина расположена в центре плафона, а по углам - эмблемы, столь знакомые мастерам XVIII в. по книге «Символы и эмблематы», и сопровождающие их девизы привычного для петров­ской эпохи назидательно-просветительского толка («соглаае при­носить победу», «предвидить», «помогает темь», «где правда i вера, ту i сiла прiбуде»). Исследователи считают, что роспись эта была выполнена также отечественными мастерами - Г. Адолъским «со товарищи» в 1711-1712 гг.

Второй слой (гризайль) - композиция с амурами, гирляндами цветов и декоративными вензелями, над которой трудились русские мастера А. Захаров и Л. Федоров, возможно, под началом Каравакка: легкие широкие мазки напоминают его роспись в Вольере и Монплезире в Петергофе.

Третий слой более поздний -1717-1719 гг. (некоторые счи­тают датой завершения его даже 1722). Это чисто орнаментальный, с розеткой в центре и гротескными мотивами плафон исполнен Ф. Пильманом, художником из семьи потомственных лионских мастеров-декораторов, учеником Клода Жилло, у которого учился в свое время и Антуан Ватто. В Россию Пильман приехал по персональному вызову Леблона в 1717 г. Среди гротесков и расти­тельных мотивов в плафоне появляются женские головки, в которых некоторые исследователи усматривают сходство с дочерьми Мен­шикова. Плафон исполнен в изысканной гамме красно-коралловых и оливково-зеленых тонов на золотом фоне (хранится в Эрмитаже). Локальные же красные и голубые цвета с черным и желтым в первом слое свидетельствуют о живых еще традициях XVII столетия. Лю­бопытно, что роспись первого слоя с воином была обнаружена и стала известна только в процессе реставрации Меншиковского дворца в 1960-х гг., так как еще при жизни и Петра, и Меншикова роспись была закрыта живописью на подрамнике, исполненной Пильманом в масляной технике на холсте. Фигура воина в резуль­тате всех переделок была просто забелена.

Н. Ю. Жаркова справедливо, на наш взгляд, усматривала в мотивах плафона Секретарской общность с элементами декора фасада Меншиковского дворца, различимыми на гравюре А Зубова «Вход с моря с триумфом» (1714), и убранства триумфальной арки, построенной недалеко от усадьбы Меншикова прямо на льду в январе 1712 г., о котором мы также имеем представление по гравюре А. Зубова 1711 г. [см. об этом подробнее: Жаркова Н.Ю. Сюжет плафона «Секретарской» дворца Меншикова и его связь с искусст­вом Петербурга первой четверти XVIII века//Петербургские чтения (к юбилею города). Тезисы докладов конференции. СПб., 1992. С. 116-119].

Говоря об убранстве Меншиковского дворца, не следует забы­вать, что его декоративный строй составляли не только живопись и скульптура, но и исполненные по голландскому образцу или просто голландские по происхождению плитки, а также ткани, лепнина, мрамор и роспись под мрамор, фарфоровые сервизы, привозная мебель. В этот декор вплетались монограммы Менши­кова и Петра (в решетках лестницы второго этажа), элементы ордена Андрея Первозванного и пр. Все играло свою роль, как верно замечено, вплоть до золотых и серебряных нитей костюмов и золоченых шляпок гвоздей на сиденьях стульев. Это была «целая летопись эпохи с рассказом о жизни конкретных людей и страны, о славе и мечтах, о трудной борьбе, утверждении идеалов светской жизни и политике государства, о дружбе Меншикова и Петра I, о завоеванных Россией победах...» Здесь воплотился «...один из важ­нейших принципов ансамбля дворцового интерьера петровского барокко -тематический принцип, содержательная концепция» (см.: Пронина И А. Терем. Дворец. Усадьба. С. 45-46).

Из пригородных резиденций самые ранние росписи представ­ляет Монплезир. Построенный, как уже говорилось, последователь­но Браунштейном, Леблоном и Микетти в течение десятилетия с 1714 по 1723 год, Монплезир уже в процессе строительства стал украшаться живописью и резьбой. Центральную часть Монплезира - Голландский домик (он же Центральный - Ассамблейный - зал) фланкировали с одной стороны Секретарская, Спальня и Морской кабинет, с другой - Лаковый кабинет, Кухня и Буфетная. Галереи завершались павильонами-люстгаузами. Все апартаменты были декорированы. Так, плафон Центрального -Ассамблейного -зала был выполнен Ф. Пильманом уже в 1718 г.; четыре парные группы скульптур - аллегории времен года - поддерживают этот замечательный купольный потолок, украшенный плафоном. Скульптуры выполнены из алебастра, авторство до сих пор не установлено (Шлютер? Н. Пино?). Живопись плафона находится в полном единении с декоративной лепкой и деревянной резьбой. Это гимн стихиям, временам года, всем земным дарам - аллегорическое выражение радости бытия.

Центральная фигура плафона Пильмана - Аполлон. В падцугах изображены четыре стихии: северная - Вода, наиболее динамич­ная композиция с Нептунгом, Амфитритой и Нереем; южная - Огонь («Кузница Вулкана»), восточная -Земля, западная -Воз­дух, аллегорией которого выступает Юнона. Все демонстрирует прекрасное знание античной мифологии. Остальные панно также приписываются Ф. Пильману. Центральный плафон Секретарской - «Торжество Вакха»; Спальни - «Веселый карнавал» (с масками комедии дель"арте); Морского кабинета - «Обезьяньи забавы» (из­любленный сюжет западноевропейской живописи XVII-XVIII вв., достаточно вспомнить «Обезьян на кухне» Д. Тенирса или эскизы А. Ватто для французского Марли); Буфетной и Лакового кабинета - «Времена года» (в Буфетной аллегория Зимы в виде женской фигуры с жаровней и с дрожащим от холода амуром, в Лаковом кабинете - Осень в образе женщины с кистью винограда и кубком вина). В Лажовом кабинете было исполнено 94 больших и малых панно «китайской и японской работою» мастерами лакового дела под руководством голландца Г. Брумкорста (Брумхорста), специально приглашенного для работы в России.

Росписи галерей с люстгаузами исполнены позже, в 1720-1722 гг артелью русских мастеров - М. Захаров, С. Бушуев, Ф. Воробьев В. Брошевский, М. Негрубов, Л. Федоров, В. Морозов, Г. Иванов. Д. Соловьев, Б. Моченов (Моченый?) и др.-под руководством Ф. Пильмана (?) и Л. Каравакка (?) в технике яичной темперы по штукатурке. Заметим, что основное ядро артели сохранялось очеш долго, эти же художники будут работать в 1730-е годы под руковод­ством уже русского живописного мастера Андрея Матвеева, и в 1740-е -у Ивана Вишнякова. Негрубову и Бушуеву, например, Пильман давал самую высокую оценку: «...оные де ученики научи­лись от меня живописным художествам, орнаментам, которыми убираются внутри домов потолки, стены или что иное, и могут они все те живописные дела править собою без всякого отягочения» (Успенский А. Словарь художников XVIII века, писавших в импера­торских дворцах. М., 1913. С. 15-16).

Весь декор был исполнен с учетом экспонирования коллекции картин, ибо в Монплезире размещалось первое в России собрание живописи, уже в 1725 г. насчитывавшее около 200 полотен.

Декор галерей Монплезира легкий, изящный -это орнамент из стилизованных листьев, раковин, гирлянд и корзин цветов розеток, птиц, масок, крылатых чудовищ. В западной галерее Весна представлена в образе прелестной девушки, к которой спешит амур. Роспись исполнена по эскизам Каравакка. Каравакком же был расписан шатровый плафон Вольера (Птичника)-двенадцати­гранной беседки с куполом и световым фонарем: Диана, Актеон, Аврора, Аполлон среди амуров и разнообразных орнаментов.

Живопись Монплезира, созданная в технике темперы по шту­катурке артелью русских мастеров под руководством и «по моделям» Пильмана и Каравакка, представляет собой истинный синтез луч­ших черт зодчества, монументально-декоративной живописи, резь­бы и лепки первой половины XVIII в., образец коллективного труда архитекторов, строителей, живописцев, скульпторов, лепщиков, мастеров-декораторов.

В декоре большого Петергофского дворца особого интереса заслуживает прежде всего резьба. В Дубовом кабинете (1718-1720) стены украшены вертикальными дубовыми (отсюда название) пан­но (из 14 сохранилось 8), на которых в тонкой, изысканной резьбе были представлены символы морского могущества, времена года, атрибуты наук и искусств. Рисунки и модели для них исполнял приехавший на русскую службу французский скульптор и резчик Никола Пино, проявивший здесь высокое чувство формы и неисто­щимую фантазию в декоративных мотивах.

Помимо всего в интерьерах дворца Леблон впервые использовал иллюзионистический эффект зеркал, впоследствии излюбленный прием барокко, широко применявшийся в растреллиевских по­стройках середины столетия.

О живописи же Большого Петергофского дворца говорить труд­но - она, по сути, утрачена навсегда, Мы знаем, что над его плафонами трудились также Каравакк и Пильман (последний, например, расписывал потолок знаменитого Дубового кабинета вместе с русскими мастерами - Негрубовым, Башуевым, Скородумовым, Морозовым, Семеновым и др.). Хранивший венецианские традиции Б. Тарсиа в 1726 г. исполнил плафон Картинного зала (знаменитый «Кабинет мод и граций», украшенный позже 368 картинами П. Ротари) (масло, холст). Четыре аллегорических кар­тины на паддугах исполнены русскими мастерами Бушуевым и Негрубовым (темпера по штукатурке). Б. Тарсиа принадлежал и плафон Центрального зала (1726-1727).

Как уже говорилось, светские элементы проникают и в культо­вую архитектуру. Подобно тому, как стены владимиро-суздальских храмов украшались «птицами» и грифонами, навеянными народной фантазией, а листы богослужебных книг - диковинными «терато­логическими» человечками, чему много примеров в искусстве Древ­ней Руси, светское начало вторгается в настенные живописные картины на евангельские сюжеты главного собора Петербурга - св. Петра и Павла. Сюжеты Священного писания при этом не искажаются, не противоречат «букве» и установленной иконогра­фии, просто в них уже много чисто человеческих переживаний и бытовых реалий.

На отделку Петропавловского собора ушло не менее пяти лет (1726-1731). Лучшие резчики и позолотчики украшали в Москве иконостас по шаблонам И. Зарудного. В 1726 г. иконостас был привезен из Москвы. Иконописец Андрей Меркурьев «со товари­щи» исполнили 41 образ.

Работы в церкви Петра и Павла, как и все другие, делались «с поспешением» и «малыми руками», как принято было писать в протоколах Канцелярии от строений, настолько, что всякая отлучка и выезд в другой город строго фиксировались, паспорта отбирались, мастера возвращались в Канцелярию «за караулом». Так было даже с известными живописцами, например, с одним из братьев Адольских и Иваном Никитиным «с Партикулярной верфи».

Петропавловский собор предполагалось украсить многоцветны­ми росписями по штукатурке: на стенах - стилизованный расти­тельный орнамент и вполне реалистически трактованные гирлянды, в куполе - многофигурная композиция, в барабане и сводах над карнизами - картины на евангельские темы.

Картины «под сводами» собора явились, по сути, своеобразными станковыми произведениями, одними из первых, писанными для храма маслом по холсту. Впервые на Руси, насколько нам известно, в одном церковном интерьере были объединены «иконописное художество» с его многовековыми традициями и новая живопись, объемно-пространственная, стремящаяся к изображению реального мира. Новой была не только техника, но и само мировосприятие. Во всем сказывался перелом, который наметился в русской культуре еще в XVII в. Евангельские сцены трактованы без средневековой условности, человеческие фигуры потеряли иконную бесплотность, окружающий мир изображен подобно-иллюзорно и внимательно-подробно.

Похожая информация.

Она украшает стены и потолки общественных зданий. В прошлом расписывали главным образом храмы, сейчас — дворцы культуры, вокзалы, гостиницы, стадионы. Такая живопись должна быть выполнена из долговечных материалов, чтобы вместе со зданиями существовать века. Творцы росписей, изображая исторические события или сцены из современной им жизни, стремятся передать свое представление о мире, передовые идеи своего времени. Монументальная живопись воспитывает художественный вкус у широких масс зрителей.

Монументальная живопись расположена на стенах, потолках, сводах, нередко она переходит с одной стены на другую. Рассматривают росписи двигаясь по зданию, иногда даже с улицы, через большие стекла современных зданий. Иначе говоря — монументальная живопись воспринимается в движении с разных точек зрения, и она не должна при этом терять своего воздействия на зрителя.

Художник-монументалист может развернуть в живописи сложный рассказ-повествование, может соединить события, происшедшие в разных местах и в разное время. Так, великий итальянский художник Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы в Риме изобразил множество библейских сцен, соединив их в единую сложную композицию.

Знаменитая фреска "Сотворение Адама"

Монументальная живопись появилась так же давно, как и человеческое жилище. Уже на стенах пещер, где укрывался первобытный человек, можно увидеть выполненные с удивительной наблюдательностью сцены охоты или просто изображения отдельных животных (см. сооб. «Первобытное искусство» ) .

Изучая историю древних культур, мы везде встречаемся с памятниками монументальной живописи. Они не только доставляют нам художественное наслаждение, но и рассказывают о жизни, быте, труде, войнах народов Древнего Египта , Индии , Китая , Мексики и других стран.

Извержение Везувия в 79 г. засыпало пеплом богатый город Римской империи Помпеи . Это сохранило нам в неприкосновенной свежести множество росписей. Некоторые из них, снятые со стен, украшают сейчас музей в Неаполе .

Фреска из Помпей. Афродита, Арес и Эрос.

Второй период расцвета монументальной живописи в Италии связан с эпохой Возрождения (XIV — XVI вв.). Фрески Джотто , Мазаччо , Пьеро делла Франческа , Мантеньи , Микеланджело , Рафаэля и для художников нашего времени служат образцами художественного мастерства (см. ст. «Искусство итальянского Возрождения» ) .

Художественная культура Древней Руси также нашла свое выражение в памятниках монументальной живописи. Монументальная живопись пришла на Русь из Византии после принятия христианства, но быстро обрела национальные русские черты. Несмотря на то что сюжеты росписей имели религиозный характер, русские художники изображали людей, которых они видели вокруг себя. Их святые — это простые русские мужики и простые русские женщины, это весь русский народ в его самых благородных чертах. Главными центрами монументальной живописи на Руси были Киев, Новгород, Псков, Владимир, Москва, позднее Ярославль (см. сооб. «Древнерусское искусство» ) . Но и за пределами этих больших древних городов, в тихих отдаленных монастырях, также создавались интересные росписи.

В далеком Ферапонтовой монастыре , приютившемся на озерах бывшей Вологодской губернии, великий русский художник Дионисий создал росписи, которые восхищают нас музыкальностью форм, нежностью, чудесным подбором цветов. Краски для росписей Дионисий приготовлял из разноцветных камней, которыми усыпан берег озера около монастыря.

Дионисий. Фреско собора Рождества богородицы в Феропонтовом монастыре

Андрею Рублеву , Дионисию , Феофану Греку обязана русская монументальная живопись своими высшими достижениями. Но, кроме этих больших мастеров, десятки и сотни художников, имена которых остались неизвестными, создали множество росписей в России, на Украине, в Грузии и Армении.

Росписи различаются в зависимости от техники исполнения: фреска , живопись темперой , мозаика , витраж .

Слово фреска часто неправильно применяется для определения всякой стенной живописи. Это слово происходит от итальянского «аl fresco » что означает «по свежему», «по сырому». И действительно, фреска пишется по сырой известковой штукатурке. Краски- сухой пигмент, т. е. краситель в порошке,- разводятся на чистой воде. Когда штукатурка высыхает, содержащаяся в ней известь выделяет тончайшую кальциевую корочку. Эта корочка прозрачна, она закрепляет находящиеся под ней краски, делает живопись несмываемой и очень прочной. Такие фрески дошли до нас через столетия мало изменившимися.

Иногда по уже сухой фреске пишут темперой — красками, разведенными на яйце или казеиновом клее. Темпера — также самостоятельный и очень распространенный вид стенной живописи.

Мозаикой называют живопись, выложенную из небольших цветных кусочков камни или смальты — специально сваренного для мозаичных работ непрозрачного цветного стекла. Плитки смальты колют на кубики нужной художнику величины и из этих кубиков по зскизу и рисунку, сделанному в натуральную величину (по так называемому картону), набирают изображение. Раньше кубики укладывали в сырую известковую штукатурку, а сейчас — в цемент, смешанный с песком. Цемент застывает, и кубики из камня или смальты прочно в нем закрепляются. Мозаику знали уже древние греки и римляне. Она была распространена также в Византии, балканских странах, Италии. Особенно знаменит своими мозаиками итальянский город Равенна (см. ст. «