Александр Борисович Гольденвейзер: биография. Педагогические принципы Чем увлекался гольденвейзер

(1875-03-10 ) Место смерти

Биография

Свои первые музыкальные впечатления получил от матери Варвары Петровны Гольденвейзер, обладавшей тонким художественным вкусом и любившей петь и играть на фортепиано. В пять лет, научившись разбирать ноты под руководством старшей сестры Татьяны, стал самостоятельно понемногу играть на фортепиано. Когда ему исполнилось восемь лет, семья переехала в Москву, где начались его серьёзные занятия музыкой с В. П. Прокуниным , собирателем русских народных песен, одним из учеников П. И. Чайковского .

Преподавательскую деятельность начал в 1895 году. В 1895-1917 годах - преподаватель фортепиано Николаевского сиротского, и Екатерининского женских институтов, в 1904-1906 - Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества (ныне ). Преподавал также на Пречистенских рабочих курсах , в Народной консерватории , Алфёровской гимназии (история искусств)

С 1901 года выступал как музыкальный критик в печати, сотрудничал в газете «Курьер », журнале «Музыкальный мир» и других изданиях (под псевдонимами: А., А, Борисов, Г. Г-р), был членом редакции журнала «Музыкальный труженик», вёл просветительскую работу .

С 1932 по 1934 годы - заместитель председателя Московского отделения Союза советских композиторов СССР .

Семья

Отец - Борис Соломонович Гольденвейзер (1839-1916), юрист, адвокат, публицист.
Мать - Варвара Петровна Гольденвейзер (урожд. Щекотихина, 1848-1898).
Брат - Николай Борисович Гольденвейзер (1871-1924), юрист, переводчик, преподаватель истории Московского императорского лицея в память цесаревича Николая , пушкинист (его жена - Надежда Афанасьевна Гольденвейзер (1869-1934), педагог, сотрудник Румянцевского музея).
Сестра - Татьяна Борисовна Софиано (1869-1955), была замужем за братом Анны Алексеевны Гольденвейзер Константином Алексеевичем Софиано (1891-1938).
Сестра - Мария Борисовна Гольденвейзер (1873-1940), пианистка, была замужем за литературоведом, пушкинистом Михаилом Осиповичем Гершензоном (1869-1925).
- Племянник - Сергей Михайлович Гершензон (1906-1998), генетик, микробиолог.
- Племянница - Наталья Михайловна Гершензон-Чегодаева (1907-1977), искусствовед, жена искусствоведа, профессора Андрея Дмитриевича Чегодаева (1905-1994), мать искусствоведа Марии Андреевны Чегодаевой (1931-1916).
Первая жена (с ) - Анна Алексеевна Гольденвейзер (урожд. Софиано , 1881-1929), дочь генерала А. С. Софиано , пианистка, музыкальный педагог, выпускница Московской консерватории по классу В. И. Сафонова (1905), в переводе А. А. Гольденвейзер в 1929 году были отдельной книгой опубликованы письма Ф. Шопена .
Вторая жена - Елена Ивановна Гольденвейзер (урожд. Грачёва, 1911-1998), пианистка, ученица А. Б. Гольденвейзера, директор Музея-квартиры А. Б. Гольденвейзера .

Братья отца:

Александр Соломонович Гольденвейзер (1855-1915) - юрист-цивилист. Его сыновья (двоюродные братья А. Б. Гольденвейзера):
- Александр Гольденвейзер (1880-1940), антрополог, специалист в области антропологии ирокезов ;
- Эммануил Гольденвейзер (1883-1953), экономист и статистик, начальник статистического отдела Федеральной резервной системы США (1926-1945), президент Американской ассоциации экономистов;
- Алексей Гольденвейзер (1890-1979), юрист, еврейский общественный деятель в Киеве , Берлине и Нью-Йорке , издатель, публицист.
Моисей Соломонович Гольденвейзер (1837/1838-1921), юрист, юрисконсульт банка Л. С. Полякова , библиофил, литературовед и историк (в его доме в Москве, в Гранатном переулке в 1910-е годы проживали родители А. Д. Сахарова). Его сын:
- Николай Моисеевич Гольденвейзер , юрист, драматург и прозаик.
Владимир Соломонович Гольденвейзер (1853-1919), дворянин, публицист, инженер путей сообщения. Его дети:
- Елена Владимировна Гольденвейзер (1881-1958), жена правого эсера В. Л. Утгофа ;
- Лев Владимирович Гольденвейзер (1883-1959), адвокат, театральный режиссёр-постановщик, драматург, прозаик, переводчик, в 1927-1937 годах - заведующий литературным отделом Госкино , отец учёного в области теоретической механики Алексея Львовича Гольденвейзера (1911-2003).
Яков Соломонович Гольденвейзер (1862 - после 1919), адвокат, литератор, жил в Киеве.

Память о Гольденвейзере, Старике, как мы его называли, для меня священна. Поэтому я обязан описать конкретные события, свидетелями которых был я и десятки, а возможно, и больше людей, живущих по сей день в России или эмиграции.

Из всех музыкантов времен сталинизма самым мужественным, самым прямым был А. Б. Гольденвейзер. У людей старшего поколения осталась стенограмма знаменитого совещания у Жданова - позорный документ, позднее «исчезнувший» из библиотек СССР. В нем - вступительная директивная речь Жданова с призывом создавать «мелодичную, изящную» музыку и выступления издерганных, измученных, перепуганных людей. Исключение составлял лишь А. Б. Гольденвейзер. В качестве примера современной музыки он назвал последние сонаты Скрябина. Говорил об их достоинствах, гордился, что первый исполнял их. И это - после речи Жданова! Есть ли больший антипод музыке «мелодичной, изящной»? Притом Гольденвейзер полностью разделял взгляды Сергея Рахманинова. Он не увлекался современной музыкой и не скрывал этого. Однако в его классе звучали Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович и другие композиторы. Речь Гольденвейзера на совещании Жданов или не понял, или проглотил.

Старик никогда не заигрывал с властями. На похоронах К. Н. Игумнова он стоял с влажными глазами, как бы – уйдя в себя, и крестился. Замечательный пианист, ученик Игумнова Наум Штаркман рассказал мне, что из тюрьмы его вытащил Гольденвейзер, хотя к нему никто не обращался за помощью. Но Старик добился своего.

А вот смешной эпизод, дополняющий образ Гольденвейзера. Учился у нас на факультете чудаковатый студент К. На одном из важных собраний фортепианного факультета консерватории в присутствии всех пианистических знаменитостей и какого-то пришлого начальства, когда утвердили повестку дня и председатель открыл было рот, К. встал и громко, четко сказал: «Товарищи, предлагаю почтить вставанием память одного из ближайших соратников товарища Сталина, лучшего друга и наставника музыкантов Андрея Александровича Жданова». И все мгновенно, как по команде, молча поднялись. Когда сели и председатель собрался начинать, К. снова поднялся и так же громко и четко произнес: «Товарищи, предлагаю почтить вставанием память руководителя московских большевиков, одного из ближайших соратников товарища Сталина товарища Щербакова». У присутствующих не то шок, не то замешательство. Одни поднялись, другие сделали вид, что сейчас поднимутся, но чего-то ждут... Всем ясно: если парня не остановить, дело дойдет до декабристов. Но как? Ведь Сталин жив, и кто предугадает последствия?

Все словно воды в рот набрали. Напряженная тишина... И вдруг послышался писк Гольденвейзера: «Я не понимаю, что происходит?» Сидящий рядом с ним Григорий Гинзбург ответил: «Здесь не спрашивают». Эти слова как бы вывели всех из состояния оцепенения. На парня зашикали, чтобы он умолк. Счастливый председатель сказал: «Приступим к повестке дня». Никто даже не улыбнулся. До смеха ли, когда господствует страх? Смеялись после собрания. К слову, когда Гольденвейзер бывал раздражен, его голос поднимался почти до писка.

Не помню, перед войной или после, в Риме проходил международный толстовский конгресс. Гольденвейзер был ближайшим другом Толстого. Он подписал его завещание. Он не отходил от умиравшего на станции Астапово Толстого и до последней минуты держал его за руку. Кому, как не ему, следовало бы возглавить советскую делегацию. Но Гольденвейзер наотрез отказался ехать в Рим. Па него было оказано большое, очень большое давление. Но не было силы, способной сломить его сопротивление. Он бы охотнее принял смерть, чем стал бы говорить об «ошибках» Толстого, чьи взгляды не соответствовали революционным и постреволюционным настроениям.

Главная заслуга Гольденвейзера - спасение Московской консерватории. Огромный, я бы сказал, исторический подвиг.

Однажды утром мы увидели в газете проект нового здания Московской консерватории на Ново-Арбатской улице. А старое здание на улице Герцена было решено снести. Тогда была мода сносить. Один Бог знает, сколько ценных архитектурных сооружений исчезло по всей стране. Пришел черед консерватории. Газеты пестрели «письмами трудящихся» с благодарностью «за развитие», «только в нашей стране» и т. д. Выражали благодарность и некоторые деятели искусств. Эта «забота» партии и «самого мудрого, великого» глубокой болью отозвалась в сердцах музыкантов, и особенно консерваторцев.

Начались хождения к Старику. Он сам заметно осунулся. Необходимо было принимать срочные меры. Поток писем «трудящихся» не иссякал. Каждый упущенный день мог оказаться роковым. Надежда была только на Гольденвейзера. И он пошел на самый верх с прошением отменить очередную милость. Мне рассказывали, что когда он благополучно возвратился, его сестра прослезилась.

Старик запросил приема у Молотова. Молотов направил его к Жданову. И консерватория была спасена. «Трудящиеся», как по команде, перестали писать благодарственные письма, а консерваторцы от мала до велика облегченно вздохнули. Самые черные дни гонений и травли ученых, литераторов, музыкантов и других так называемых «работников идеологического фронта» пришлись на послевоенные годы. Механизм был прост. Сверху спускались имена жертв, а партийные организации на местах проводили открытое собрание с обязательным присутствием всех и заранее распределяли роли основного громилы и подпевал. Иногда, в порядке личной инициативы, выступали всякие карьеристы-подхалимы. Не было случая, чтобы на таком собрании кто-то встал на защиту избиваемого, - таково общее мнение. Но такой случай был. О нем свидетельствует Д. Папернов своей книге «Записки московского музыканта».

Перескажу коротко. Мутная волна докатилась до Московской консерватории. Выгнали выдающегося музыковеда, профессора Л. А. Мазеля. За ним И. Я. Рыжкина, В. Д. Копен, Б. В. Левика - всех не упомнить. Наконец, на показную экзекуцию собрали пианистов, то есть фортепианный факультет. По заранее подготовленному сценарию на трибуну поднялся «громила». Это был некий Симонов, профессионально - абсолютное ничтожество. Тогда они один за другим процветали на ниве искусств и вершили судьбами людей, были проводниками сталинской партийной линии. Симонов обрушился на старейшего, уважаемого профессора Марию Соломоновну Неменову-Лунц. В студенческие годы она была лучшей ученицей и близким другом Александра Скрябина. Талантливая пианистка (ее имя значится на «Золотой доске» в Малом зале консерватории), она до войны довольно часто выступала на радио. У нее была типично русская внешность, а говорила она с красивым старым московским акцентом. Культуре ее речи мог позавидовать каждый. На студенческих капустниках она иногда рассказывала с эстрады остроумные, смешные прибаутки, которые сопровождались хохотом всего зала. Далеко не все знали, что эти прибаутки сочинялись ею. За всю свою жизнь (а мне уже семьдесят три) я не встречал женщины более блестящего ума, чем Неменова-Лунц. Естественно, что в пору торжества творческих ничтожеств и откровенных бездарностей ей, да еще при отчестве Соломоновна, не было места. Кроме Марии Соломоновны были намечены еще три жертвы. Подготовленные «громилы» ждали своего выхода. Но после Симонова поднялся на трибуну Гольденвейзер. Сказал возмущенно: «Слушая Симонова, я потерял 15 минут...» - и в заключение назвал его «сплетником».

Гром аплодисментов сотряс зал. Очередные «громилы» поджали хвосты. Сценарий провалился. Но Старик знал, что спектакль не окончен, и пошел в Комитет по делам искусств. Как ни парадоксально, сила Гольденвейзера таилась в самой природе Советской власти. Известно, что Сталин по-хамски разговаривал со своими подчиненными, всячески унижал их. Его так называемые соратники в подражание хозяину так же вели себя с министрами и другими руководителями. Но это не распространялось на видных деятелей искусств. Их принимали без хамства, с уважением. Вот типичный пример. Когда Сталин после прослушивания гимнов приказал повысить, и очень существенно, зарплату оркестру Большого театра, возник вопрос о других равноценных оркестрах. После скандала с оперой Мурадели «Великая дружба» главным дирижером Большого театра был назначен Н. С. Голованов, кажется, самим Сталиным. При этом он оставался руководителем Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио. Желая повысить зарплату оркестру, он обратился к председателю Комитета Всесоюзного радиовещания товарищу Месяцеву. Решили идти к Маленкову, второму человеку после Сталина (до войны им был Молотов).

Голованов пригласил И. С. Козловского - для подкрепления. Тот охотно согласился. И вот появились они в приемной Маленкова. Выходит секретарь и говорит: «Георгий Максимилианович приглашает товарищей Голованова и Козловского пройти в кабинет, а Месяцев пусть идет работать». Обычная партийная оплеуха вышестоящего подчиненному.

Итак, Гольденвейзер пошел в Комитет по делам искусств. Он сказал им: «Или вы обещаете не трогать людей, или я пойду выше». Там знали, что Гольденвейзера в верхах примут и выслушают, а им плюнут в физиономию. Поэтому его слова сработали.

В те годы запретили исполнять произведения замечательного русского композитора Николая Метнера, и Гольденвейзер обратился в ЦК партии, чтобы добиться отмены этого запрета. Кажется, это был единственный случай, когда он ушел ни с чем.

В то же время стали исполнять произведения запрещенного в тридцатые годы эмигранта Рахманинова. Советская пропаганда любит мертвых. Мертвые молчат. О каждом из них спокойно можно писать: «Хотя допускал отдельные ошибки, но...» В Союзе не раз печатались мемуары Федора Шаляпина, только в них никогда не входила глава «Под большевиками». Ее как раз и отнесли к разряду «допущенных ошибок». А Метнер еще был жив. Он умер в 1951 году.

В годы так называемой оттепели запрет на произведения Метнера был снят. Эмиль Гилельс сразу же записал на пластинку одну из его сонат. Стали выпускать на зарубежные гастроли ведущих исполнителей, но с сопровождением. Святослава Рихтера сопровождал директор Московской филармонии Белоцерковский, а Гилельса – другой начальник, с дипломом Московской консерватории, некто В. Приходят они в Лондоне к вдове Метнера, чтобы подарить пластинку с записью сонаты ее мужа. Звучит фортепиано, и В. умиленно говорит: «Какая гениальная музыка!» Он, бедняга, думал, что соната занимает всю пластинку, и поставил сторону, на которой была Соната Бетховена до мажор ор. 2. Этот вершитель судеб музыки и музыкантов не смог отличить раннего Бетховена от Метнера...

Гольденвейзер действительно был незаурядной личностью. Женился он на Анне Алексеевне Софиано, дочери генерала царской армии, которую беззаветно любил всю жизнь. В конце двадцатых или начале тридцатых годов она умерла. Ученики старшего поколения, присутствовавшие на отпевании в церкви, рассказывали, что А. Б. был неузнаваем. После смерти жены он прожил более тридцати лет. Каждую неделю он приезжал на ее могилу (рядом было приготовлено место и для него). Все знали, что посещение могилы жены - часть его жизни, как работа, сон или еда. Кстати, как толстовец, он никогда не ел мяса. Самыми дорогими людьми стали для него сестры покойной жены. Веру - дочку одной из них, оставшейся без мужа, он официально удочерил. Был у него и приемный сын, великий пианист Григорий Гинзбург, который воспитывался в семье Гольденвейзера с шести лет. Своих детей у Анны Алексеевны и Александра Борисовича не было.

Одна из сестер Анны Алексеевны вышла замуж за физика Д. Сахарова, по учебнику которого мое поколение изучало в школе физику. Они были родителями будущего академика Андрея Сахарова, чьим крестным отцом стал Гольденвейзер. Об этом я узнал уже здесь, из выступления по радио писателя Льва Копелева, близкого друга покойного академика.

В общении с людьми Гольденвейзер был прост, благожелателен и остроумен. До войны была очень популярна солистка Большого театра Валерия Барсова. Ее муж, появляясь в учреждениях, представлялся; «Я - муж Барсовой». Гольденвейзер спросил как-то: «А что он днем делает?»

После революции Александр Борисович несколько раз был ректором и проректором консерватории. В конце двадцатых годов имена старых большевиков присваивали всему, что попадалось под руку. Консерваторию переименовали в Высшую музыкальную школу имени Феликса Кона. Никакого отношения к музыке Кон не имел. Но он был большевиком. Когда Гольденвейзеру предложили стать проректором этой школы, он ответил: «Я проректором конской школы не буду». И консерватория снова стала консерваторией. И еще одна важная подробность: он никогда не бывал скучным. Я был свидетелем, как он с честью выдержал сравнение с Григорием Коганом. В 1939 или 1940 году оба были оппонентами диссертации о Листе, Обоим предстояло выступление минут на пятнадцать-двадцать. За Коганом утвердилась слава блестящего лектора. Я сидел, переживал, нервничал, не представляя, как будет выглядеть Старик рядом с Коганом. Но вот он заговорил, и тревога исчезла. Все с интересом слушали. Самым скучным оказался диссертант.

Гольденвейзер не пропускал ни одной новой программы цирка, посещал стадионы, прекрасно играл в шахматы. На этой почве и завязалась его дружба с Толстым, Толстой любил шахматы. Старик рассказывал, что вначале он держал в кармане карандаш и бумагу и умудрялся записывать ходы Толстого, но тот заметил и воспротивился. Часто Гольденвейзер играл в шахматы с Ойстрахом и Прокофьевым. К слову, в 1936 году проходил матч «Ойстрах - Прокофьев». Вход был платный, и сборы шли в пользу Дома работников искусств, где и проходил матч (к сожалению, не знаю, чем он закончился).

В. Габрюшов (баритон), А. Гольденвейзер (фортепиано)

Крупнейший педагог, талантливый исполнитель, композитор, музыкальный редактор, критик, литератор, общественный деятель - во всех этих качествах на протяжении многих десятилетий с успехом выступал Александр Борисович Гольденвейзер. Ему всегда было свойственно неустанное стремление к знанию. Это касается и самой музыки, в которой его эрудиция не знала границ, это касается и других областей художественного творчества, это касается и самой жизни в разных ее проявлениях. Жажда знаний, широта интересов привели его в Ясную Поляну ко Льву Толстому, заставляли его с одинаковым энтузиазмом следить за литературными и театральными новинками, за перипетиями матчей за мировую шахматную корону. "Александр Борисович,- писал С. Фейнберг,- всегда живо интересуется всем новым в жизни, литературе и музыке. Однако, будучи чужд снобизма, какой бы области это ни касалось, он умеет найти, несмотря на быструю смену модных течений и увлечений, непреходящие ценности - все важное и существенное". И это сказано в те дни, когда Гольденвейзеру исполнилось 85 лет!

Будучи одним из основоположников советской школы пианизма. Гольденвейзер олицетворял собой плодотворную связь времен, передавая новым поколениям заветы своих современников и учителей. Ведь путь его в искусстве начался еще в конце прошлого века. На протяжении долгих лет ему пришлось встречаться со многими музыкантами, композиторами, писателями, которые оказали значительное влияние на его творческое формирование. Однако исходя из слов самого Гольденвейзера, тут можно выделить узловые, решающие моменты.

Детство... "Свои первые музыкальные впечатления,- вспоминал Гольденвейзер,- я получил от матери. Мать моя не обладала выдающимся музыкальным дарованием, в детстве она некоторое время брала в Москве уроки фортепианной игры у небезызвестного Гарраса. Она также немного пела. У нее был отличный музыкальный вкус. Она играла и пела Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Шопена, Мендельсона. Отца по вечерам часто не бывало дома, и, оставаясь одна, мать целыми вечерами музицировала. Мы, дети, часто слушали ее, а ложась спать, привыкли засыпать под звуки ее музыки".

Позднее - учеба в Московской консерватории, которую он окончил в 1895 году как пианист и в 1897-м - как композитор. А. И. Зилоти и П. А. Пабст - его учителя по фортепианному классу. Еще в студенческую пору (1896) он дал свой первый сольный концерт в Москве. Композиторским мастерством молодой музыкант овладевал под руководством М. М. Ипполитова-Иванова, А. С. Аренского, С. И. Танеева. Каждый из этих прославленных педагогов так или иначе обогатил художественное сознание Гольденвейзера, но занятия у Танеева и впоследствии близкое личное общение с ним оказали на молодого человека наибольшее влияние.

Еще одна знаменательная встреча: "В январе 1896 года счастливый случай ввел меня в дом Л. Н. Толстого. Постепенно я стал близким к нему человеком до самой его смерти. Влияние этой близости на всю мою жизнь было громадно Как музыканту, Л. Н. впервые раскрыл мне великую задачу приближения музыкального искусства к широким массам народа". (О своем общении с великим писателем он много позднее напишет двухтомную книгу "Вблизи Толстого".) И действительно, в своей практической деятельности концертанта Гольденвейзер еще в предреволюционные годы стремился быть музыкантом просветителем, привлекая к музыке демократические круги слушателей. Он устраивает концерты для рабочей аудитории, выступая в доме Российского общества трезвости, в Ясной Поляне проводит своеобразные концерты-беседы для крестьян, преподает в Московской народной консерватории.

Эта сторона деятельности Гольденвейзера получила существенное развитие в первые годы после Октября, когда он на протяжении нескольких лет возглавлял Музыкальный совет, организованный по инициативе А. В. Луначарского: "В конце 1917 года я узнал, что при „рабочем кооперативе"... организовался „неторговый" отдел. Этот отдел начал заниматься устройством лекций, концертов, спектаклей для обслуживания широких масс населения. Я отправился туда и предложил свои услуги. Постепенно дело разрослось. Впоследствии эта организация перешла в ведение Моссовета и была передана Московскому отделу народного образования (МОНО) и существовала до 1921 года. У нас образовались отделы: музыкальный (концертный и образовательный), театральный, лекционный. Я возглавлял концертный отдел, в работе которого участвовал ряд видных музыкантов. Мы организовали концертные бригады. В моей бригаде участвовали Н. Обухова, В. Барсова, Н. Райский, Б. Сибор, М, Блюменталь-Тамарина и др... Наши бригады обслуживали заводы, фарбрики, красноармейские части, учебные заведения, клубы. Мы ездили в самые отдаленные районы Москвы зимой на розвальнях, а в теплое время - на ломовых полках; выступали порой в холодных, нетопленных помещениях. Тем не менее работа эта давала всем участникам большое художественное и моральное удовлетворение. Аудитория (особенно там, где работа проводилась систематически) живо реагировала на исполнявшиеся произведения; по окончании концерта задавали вопросы, подавали многочисленные записки..."

Более полувека продолжалась педагогическая деятельность пианиста. Еще в студенческие годы он начал преподавать в Московском сиротском институте, затем был профессором консерватории при Московском филармоническом обществе. Однако в 1906 году Гольденвейзер навсегда связал свою судьбу с Московской консерваторией. Здесь он воспитал более 200 музыкантов. Имена многих его учеников широко известны - С. Фейнберг, Г. Гинзбург. Р. Тамаркина, Т. Николаева, Д. Башкиров, Л. Берман, Д. Благой, Л. Сосина... Как писал С. Фейнберг, "Гольденвейзер сердечно и внимательно относился к своим ученикам. Он прозорливо провидел судьбу молодого, еще не окрепшего таланта. Сколько раз мы убеждались в его правоте, когда в юном, казалось бы, незаметном проявлении творческой инициативы он угадывал еще не раскрытое большое дарование". Характерно, что воспитанники проходили у Гольденвейзера весь путь профессиональной подготовки - от детских лет до аспирантуры. Так, в частности, сложилась судьба Г. Гинзбурга.

Если затронуть некоторые методологические моменты в практике выдающегося педагога, то стоит привести слова Д. Благого: "Сам Гольденвейзер не считал себя теоретиком фортепианной игры, скромно называя себя лишь педагогом-практиком. Меткость и лаконизм его замечаний объяснились, между прочим, тем, что он умел обратить внимание учащихся на главный, решающий момент в работе и вместе с тем исключительно точно подметить все мельчайшие подробности сочинения, оценить значение каждой детали для понимания и воплощения целого. Отличаясь предельной конкретностью, все замечания Александра Борисовича Гольденвейзера вели к серьезным и глубоким принципиальным обобщениям". Отличную школу в классе Гольденвейзера прошли и многие другие музыканты, среди которых композиторы С. Евсеев, Д. Кабалевский. В. Нечаев, В. Фере, органист Л. Ройзман.

И все это время, вплоть до середины 50-х годов, он продолжал концертировать. Тут и сольные вечера, и выступления с симфоническим оркестром, и ансамблевое музицирование с Э. Изаи, П. Касальсом, Д. Ойстрахом, С. Кнушевицким, Д. Цыгановым, Л. Коганом и другими известными артистами. Как всякий большой музыкант. Гольденвейзер обладал оригинальным пианистическим почерком. "Мы не ищем в этой игре физической мощи, чувственного обаяния,- отмечал А. Альшванг,- зато мы находим в ней тонкие оттенки, честное отношение к исполняемому автору, доброкачественный труд, большую подлинную культуру - и этого достаточно, чтобы некоторые исполнения мастера надолго запомнились слушателям. Мы не забываем некоторые интерпретации Моцарта, Бетховена, Шумана под пальцами А. Гольденвейзера". К этим именам смело можно прибавать Баха и Д. Скарлатти, Шопена и Чайковского, Скрябина и Рахманинова. "Большой знаток всей классической русской и западной музыкальной литературы,- писал С. Фейнберг,- он обладал чрезвычайно широким репертуаром... Об огромной амплитуде мастерства и артистизма Александра Борисовича можно судить по владению им самыми разнообразными стилями фортепианной литературы. В равной степени удавался ему филигранный моцартовский стиль и порывисто утонченный характер скрябинского творчества".

Как видим, когда речь заходит о Гольденвейзере-исполнителе, одним из первых называется имя Моцарта. Его музыка, действительно, сопровождала пианиста почти всю творческую жизнь. В одной из рецензий 30-х годов читаем: "Моцарт у Гольденвейзера говорит сам за себя, как бы от первого лица, говорит глубоко, убедительно и увлекательно, без ложного пафоса и эстрадной позы... Все просто, естественно и правдиво... Под пальцами Гольденвейзера оживает вся многогранность Моцарта - человека и музыканта,- его солнечность и скорбность, взволнованность и раздумье, дерзость и изящество, мужество и нежность". Мало того, моцартовское начало специалисты находят и в гольденвейзеровских интерпретациях музыки других композиторов.

В программах пианиста весомое место всегда занимали произведения Шопена. "С большим вкусом и прекрасным чувством стиля,- подчеркивает А. Николаев,- Гольденвейзер умеет выявить ритмическое изящество шопеновских мелодий, полифоническую природу его музыкальной ткани. Одной из черт пианизма Гольденвейзера является весьма умеренная педализация, некоторая графичность четких контуров музыкального рисунка, подчеркивающая выразительность мелодической линии. Все это придает его исполнению своеобразный колорит, напоминая о связях стиля Шопена с пианизмом Моцарта".

Все упомянутые композиторы, а вместе с ними Гайдн, Лист, Глинка, Бородин, были также объектом внимания Гольденвейзера - музыкального редактора. Множество классических произведений, в том числе сонаты Моцарта, Бетховена, весь фортепианный Шуман приходят сегодня к исполнителям в образцовой редакции Гольденвейзера.

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ

ПРЕПОДАВАТЕЛЯ МУРАВЬЕВОЙ А. В.

«ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ

А. Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕРА»

2010 год

Александр Борисович Гольденвейзер – народный артист СССР, более 50 лет профессор Московской консерватории, основатель одной из крупнейших пианистических школ.

Долгие годы близко общался с, был другом Рахманинова, Скрябина, Метнера.

Замечательный исполнитель, необычайно плодотворный и вдумчивый редактор музыкальной классики. Перу Гольденвейзера-композитора принадлежит большое число интересных и разнообразных произведений. Велико его значение и как музыкального критика, публициста, мемуариста. Наконец, в продолжение всей жизни им бережно собирались, сохранялись и преумножались ценнейшие материалы, которые послужили в дальнейшем основой для создания музея в его бывшей квартире (ныне – филиал Государственного центрального музея музыкальной культуры имени Глинки).

С юных лет Александр Борисович, ученик и Пабста, зарекомендовал себя как выдающийся пианист-солист. Не менее известен Гольденвейзер и в качестве ансамблиста, пройдя ансамблевую школу Сафонова, он концертировал со множеством отечественных, а также рядом зарубежных инструменталистов (Танееев, Рахманинов, посвятивший ему II сюиту для двух фортепиано, Гедике, Гинзбург, Гржимали, Кнушевицкий, Ойстрах, Коган, квартеты имени Бетховена, Колентоса, Казальса, Изаи). Многообразен репертуар от Баха и Скорлатти до Метнера и Прокофьева. В последние годы к его выступлениям прибавилось создание большого числа записей на магнитную ленту.

Инициатор создания особой детской группы при консерватории – в дальнейшем ЦМШ, вместе с тем ратует за дифференциацию общего и специального музыкального образования.

Непрерывная педагогическая деятельность начиналась с 15-16-летнего возраста – давал частные уроки музыки, читал на ходу, экономя время и деньги. К началу своей преподавательской работы не имел никакой специальной методической подготовки (считая это общим минусом тогдашнего консерваторского обучения, и на первых порах приходилось бродить почти ощупью, учась на собственных ошибках и своих учениках), но уже скоро выдвигается в число ведущих профессоров консерватории. Уже в 1911 году его класс оканчивает Фейнберг. В 1911 году в его класс приходит Гинзбург. В числе его учеников Тамаркина, Ройзман, Алексеев, Николаева, Башкиров . В его классе были представлены ученики самых разных возрастов от 7-летних детей до аспирантов.

«Я стараюсь научить своих учеников работать и уметь достигать положительных результатов в работе с максимальной экономией сил. Главное же – это сохранение индивидуальности учения, тщательно избегая опасности стричь всех под однй гребенку».

Главным учителем исполнительского мастерства ему удавалось сделать саму музыку. Он уделял внимание пониманию учениками всех намерений автора, запечатленных в нотном тексте произведения. Некоторые их таких намерений могут быть зафиксированы достаточно точно, однако Гольденвейзер всегда подчеркивал неизбежную приблизительность большинства компонентов нотной записи, оставляющей простор для бесчисленных вариантов при превращении знаков в звуки, уточнений темпов, нюансировки, штриховых тонкостей фразировки. Здесь уже речь шла не о простой добросовестности выполнения, но о глубоком комплексном изучении различных обозначений для верного понимания и воплощения авторского замысла, о невозможности существования его вне интонирования – всякий раз иного неповторимого. Постоянно подчеркивал Гольденвейзер ответственность посредничества исполнителя, возможность максимально бережного отношения его ко всем авторским указаниям, правильного понимания замысла композитора, поэтому страстно восставал против выпячивания пианистом собственного «я». Придавал репертуару большое значение – произведения всегда давались с учетом индивидуальных особенностей, насущных потребностей данного периода его развития, с учетом слабых и сильных его сторон. Очень искусно чередовал сочинения, призванные вызывать особенно большое сопротивление материала и волю к его преодолению, с теми, которые наиболее ярко демонстрировали уже достигнутое в процессе исполнительского совершенствования. С учением у самой музыки было связано и отношение Гольденвейзера к выступлениям учащихся: ведь только в процессе публичного выступления исполнитель познает конечную цель исполнительства – стать посредником между произведением (и его автором) и слушателем, проверяет степень своей готовности к осуществлению подобной творческой задачи. И все же он предостерегал от слишком частой игры на эстраде, от замены тщательной повсеместной работы публичными выступлениями. В умении работать, находить трудности и наиболее рациональные способы их преодоления он видел залог успеха музыкального обучения, в умении ученика быть собственным учителем.

Первостепенное значение Александр Борисович придавал культуре и выразительности звучания. Он считал, что воспитывать учеников надо в первую очередь на приеме игры legato. Особое отношение – к полифоническому мышлению: умению слышать и вести несколько звуковых линий. Мудрым было отношение к педализации: он протестовал против чрезмерного его употребления6 стремление к рельефности, незамутнённой ясности фортепианной фактуры, недопустимостью смешения на педали звуков мелодической линии. Хотя сам считал, что выписать подлинно художественную педализацию невозможно.

Огромное значение Гольденвейзер придавал и достижению живого, управляемого, как он любил выражаться, ритма, равно предостерегая от механичности и от неоправданных ритмических вольностей. Считал, что чем в большей мере пианист может позволить себе последние (разумеется, в прямой связи со стилем исполняемой музыки), тем крепче должен ощущаться основной ритмический стержень для сохранения упорядоченности звуков во времени, предотвращения анархии . Еще одна область, привлекавшая самое пристальное внимание Александра Борисовича, – декламационность. Проблема живого дыхания, естественного соотношения звуков по силе и значительности, достижение гибкости, естественной ясной и тонкой осмысленности музыкальной фразировки – это составляло существенную сторону уроков мастерства Гольденвейзера-педагога.

Из класса Гольденвейзера вышло большое число пианистов-виртуозов. Да и у всех его учеников техническая сторона исполнения была на значительной высоте. Между тем, в классе он почти не работал над техникой как таковой. Положительные результаты, достигавшиеся им в этой области, были связаны с общими принципами, которые как бы незаметно, исподволь внедрялись им в процесс знаний. Забота о естественности и экономии движений, соответствие их звуковому образу, отрицание абстрактной постановки руки и подчеркивание органической связи приемов игры с общими двигательными навыками – таковы некоторые из принципов.

Как правило, не прибегая к абстрактным упражнениям даже на ранних этапах обучения, Александр Борисович умел подсказать различные варианты для разучивания данного технически трудного листа. Весьма значительную роль в репертуаре его учеников играли этюды или виртуозные пьесы, тщательно отбираемые в связи с потребностями в техническом развитии ученика. Очень полезными оказывались и рекомендовавшиеся им некоторые общие способы технической работы: транспонирование в другой тональности, применение ритмических вариантов, расчленение пассажей.

Мысли о музыке, исполнительском искусстве и фортепианной педагогике.

Ø «Стиль Моцарта отличается исключительным изяществом, чистотою и хрустальной прозрачностью. Прозрачность эта делает исполнение музыки Моцарта чрезвычайно трудным: любой неверный штрих, малейшая неточность высказываются как грубые ошибки, нарушающие стройность целого.

Ø Удивительно! Чайковский написал массу прекрасных сочинений для фортепиано, вот хотя бы «Думку» – чудесное сочинение. Но как только начинаешь играть Глинку, так прежде всего чувствуешь, что это был первоклассный пианист, что он на клавиатуре как у себя дома: каждый пассаж, каждая фигура в высшей степени пианистичны.

Ø Как только человек скажет себе, что он достиг цели, осуществил мечту, неминуемо кончится живое искусство.

Ø Почти каждый человек, за исключением глухих от рождения, обладает в той или иной мере музыкальностью и способностью ее развивать.

Ø Известны превосходные пианисты, обладавшие не очень хорошими руками (например, у Иосифа Гофмана была небольшая рука), стало быть, решающее значение имеют нервно-мозговые центры.

Ø Ничего не может быть труднее, чем обучать одаренного ученика, и глубоко неправы те, кто думает иначе. Не надо говорить: «Если бы ученики у меня были одареннее, тогда бы я их лучше учил». Правильнее сказать: «Если бы я учил лучше, то большему научил бы и самого бездарного ученика».

Ø Детям свойственно играть слабым звуком так же, как говорить детским голосом. Поэтому опасно приучать их слишком рано добиваться полного звука – это приводит к напряжению, подгибанию пальцев и т. д.

Ø Развитие самостоятельности учащегося должно начинаться как можно раньше. Очень вредной педагогической ошибкой я считаю «натаскивание ученика, когда, проходя с ним какую-нибудь простенькую пьесу, от него стараются добиться всего на свете, вымучивая каждый такт, каждую ноту. Миллион делаемых при этом указаний в состоянии только запутать учащегося, Между тем, чем раньше освободить его от «помочей», тем лучше.

Ø В репертуаре учащихся следует опасаться как слишком трудных, так и слишком легких вещей. Я обычно даю ученикам пьесы немного легче их возможностей, но иногда дам вещь значительно труднее: так если больному предписана строгая диета, он шесть дней ее соблюдает, а на седьмой ему разрешают ее нарушить, и это нередко дает хорошие результаты.

Ø Надо давать репертуар, так сказать «в сторону наибольшего сопротивления», то есть такой, который помогает преодолению слабых сторон учащегося. Однако, для выступления в концерте или на экзамене нельзя подбирать репертуар из подобных вещей, это может нанести ученику только травму. Надо приготовить такие произведения, которые он может хорошо сыграть.

Ø Одна до конца доделанная вещь в тысячу раз полезнее, чем пятнадцать недоделанных; нет ничего вреднее кидания от одной пьесы к другой. Каждое сочинение только тогда следует оставить, когда оно доведено до возможной степени совершенства.

Ø Нередко бывает, что слышишь ноты, которые играет пианист, но не слышишь при этом голоса.

Ø Необходимо с самого начала воспитывать в себе «чувство баса», если не звучит бас, ничто звучать не будет.

Ø Важно, чтобы во всех пассажах и мелодических фразах ясно звучали концы.

Ø Торопливая игра и скорая – разные вещи. Можно играть в темпе presto и не торопить, а можно торопить и в темпе adagio.

Ø Декламационные погрешности при исполнении музыки действуют на меня так же, как неправильность языка: когда произносят слово «молодеж», мне кажется, что меня кто-то по затылку ударил, и то же я испытываю, когда пианист неправильно фразирует.

Ø Я всегда настаиваю на том, что сначала надо выучить пьесу на память, а потом уже учить технически, а не наоборот.

Ø Из всех родов памяти для музыканта самая важная - слуховая. Конечно, необходима и моторная память, но нет ничего ужаснее, чем когда она подменяет собой слуховую.

Ø Я нередко замечал, что учащиеся лучше играют трудные места, чем легкие. Причина в том, что заметив трудность, они стараются ее преодолеть, и часто им это удается. А относительно легких мест они решают, что их вообще не надо учить.

Ø Обычная история: если партия какой-нибудь руки особенно трудна и важна, забывают, что надо учить и другую.

Ø Работа над той вещью, которую уже давно играешь, должна быть совершенно одинаковой. Разница только в количестве времени, затрачиваемого в том и другом случае, способ же работы совершенно тот же.

Ø Часто спрашивают, как учить скачки. С остановками, но быстрым движением. Надо найти неторопливое движение минимального размаха – ничего судорожного, порывистого.

Ø Форшлаги, представляющие собой гармонические ноты, обычно должны звучать вместе с басом.

Ø Никогда и ничто не должно играться механически, даже при исполнении гамм и упражнений надо стремиться к осмысленности звучания.

Александр Борисович Гольденвейзер (1875-1961) - российский советский пианист, композитор, педагог, публицист, музыкальный критик, общественный деятель. Доктор искусствоведения (1940). Народный артист СССР (1946). Лауреат Сталинской премии первой степени (1947).

Биография

Родился 26 февраля (10 марта) 1875 года в Кишинёве (ныне - Молдова) в семье адвоката Б. С. Гольденвейзера.

Свои первые музыкальные впечатления получил от матери Варвары Петровны Гольденвейзер, обладавшей тонким художественным вкусом и любившей петь и играть на фортепиано. В пять лет, научившись разбирать ноты под руководством старшей сестры Татьяны, стал самостоятельно понемногу играть на фортепиано. Когда ему исполнилось восемь лет, семья переехала в Москву, где начались его серьёзные занятия музыкой с В. П. Прокуниным, собирателем русских народных песен, одним из учеников П. И. Чайковского.

В 1889 году был принят в Московскую консерваторию в класс А. И. Зилоти, где попал в окружение музыкантов, во многом сформировавших его взгляды на искусство, на роль художника в общественной жизни и на задачи педагога.

Окончил Московскую консерваторию в 1895 году по классу фортепиано П. А. Пабста (ранее занимался у А. И. Зилоти), в 1897 - по классу композиции М. М. Ипполитова-Иванова. Учился также композиции у А. С. Аренского и контрапункту у С. И. Танеева (1892-1893).

Преподавательскую деятельность начал в 1895 году. В 1895-1917 годах - преподаватель фортепиано Николаевского сиротского, Елисаветинского и Екатерининского женских институтов, в 1904-1906 - Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества (ныне Российский институт театрального искусства - ГИТИС). Преподавал также на Пречистенских рабочих курсах, в Народной консерватории, Алфёровской гимназии (история искусств)

В 1906-1961 годах - профессор Московской консерватории по классу фортепиано, в 1936-1959 - заведующий кафедрой фортепиано. В 1918-1919 годах - помощник директора, 1919-1922 и 1932-1934 - заместитель директора (проректор), в 1922-1924 и 1939-1942 - директор (ректор) консерватории.

В 1931 году организовал «Особую детскую группу» при Московской консерватории.

С 1936 по 1941 годы - художественный руководитель Центральной музыкальной школы при Московской консерватории.

А. Гольденвейзер - создатель одной из крупнейших советских пианистических школ, активный участник перестройки музыкального образования и разработки современной системы подготовки музыкантов в СССР, автор многих статей и докладов по этим вопросам. Среди учеников: С. Е. Фейнберг, Т. П. Николаева, Р. В. Тамаркина, Г. Р. Гинзбург, Д. Б. Кабалевский, Д. А. Башкиров, Л. Н. Берман, Д. Д. Благой, Ф. И. Готлиб, А. Л. Каплан, И. В. Малинина, М. С. Лебензон, Л. И. Ройзман, В. Г. Фере, М. Д. Чхеидзе, Л. Д. Имнадзе, С. В. Евсеев, Н. Усубова, Н. Г. Капустин и более 200 других.

В период «ждановщины» (en:Zhdanov Doctrine) выступил с позиций защиты традиционных музыкальной ценностей.

Один из старейших музыкантов, Александр Гольденвейзер, выражал скорее традиционалистскую точку зрения, которая не была столь агрессивна, как позиция песенников, но оказалась принципиально близка заявленной Ждановым идее «защиты классического наследия». Повторив слова о том, что музыка «родилась из народной песни и танца» и «величайшие композиторы всех времен черпали из этого источника», что модернистской музыке «более свойственно выражать идеологию вырождающейся культуры Запада, вплоть до фашизма, чем здоровую природу русского, советского человека», Гольденвейзер, музицировавший еще в доме Льва Толстого, обвинил, к примеру, Сергея Прокофьева в том, что герои его «Войны и мира» поют «на интернациональном музыкально-модернистском воляпюке». В этой позиции было больше от старческого брюзжания, чем от сознательно погромной установки.

Выступал как солист и ансамблист. В 1907 году выступал в составе Московского трио, заменяя пианиста Д. С. Шора. Концертировал вплоть до 1956 года, в том числе в ансамблях с Э. Изаи, Д. Ф. Ойстрахом, Л. Б. Коганом, С. Н. Кнушевицким, квартетом им. Людвига ван Бетховена.