• Главная
  •  > 
  • Коляски
  •  > 
  • Драматург ибсен. Генрик ибсен. В ней многократно усилена роль дискуссии, настроения, подтекста, неразрывная связь прошлого и настоящего дополнительно выражена в художественных символах

Драматург ибсен. Генрик ибсен. В ней многократно усилена роль дискуссии, настроения, подтекста, неразрывная связь прошлого и настоящего дополнительно выражена в художественных символах

Тема «Мейерхольд и Ибсен» до сих пор не становилась предметом специального изучения, попадая в контекст разговора о взаимодействии режиссера с новой драмой. И здесь, в соответствии с историческими реалиями театральной биографии режиссера, рядом с Чеховым, Гауптманом, Метерлинком, Блоком, Ибсен отступал в тень. Между тем Ибсен сыграл значительную роль в становлении творческой индивидуальности Мейерхольда; не забывал режиссер об Ибсене и тогда, когда уже не ставил его пьес. Вот позднее свидетельство из мемуаров Сергея Эйзенштейна: «Он обожал „Привидения“ Ибсена. Несчетное число раз играл Освальда»*. Или его же — из лекций во ВГИКе в 1933 году: «Мейерхольд имеет огромную любовь к пьесе „Нора“ Ибсена, он ставил ее раз восемь»**. В обоих случаях мейерхольдовский ученик преувеличил число этих «раз». Но и пять сценических редакций «Норы», осуществленных Мейерхольдом, — достойный аргумент в пользу невольного преувеличения. И «Привидения» Мейерхольд действительно не переставал «обожать». «Когда я ставил „Даму с камелиями“, — говорил он в 1930-е годы А. К. Гладкову, — я все время томился по психологическому мастерству Ибсена. <…> Именно после работы над „Дамой“ я стал мечтать снова поставить „Привидения“ и вдоволь насладиться высоким искусством Ибсена»***. Феномен Ибсена в творчестве Мейерхольда видится в том, что сценическое общение с его драматургией подчас становилось неким предварительным действом очередного витка мейерхольдовского пути, стартовой площадкой в переходе на новые эстетические позиции. Родоначальник новой драмы не раз открывал Мейерхольду дорогу к новому театральному языку. Предельно наглядна в этом плане пятая сценическая редакция «Норы», поставленная в апреле 1922 года за пять дней до знаменитого «Вели ко душного рогоносца» — манифеста театрального конструктивизма.

* Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919-1948. М., 2005. С. 293
** Там же. С. 291.
*** Гладков А. Мейерхольд: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 312.

Но пойдем по порядку. Начав в 1902 году самостоятельную деятельность в Херсоне в качестве актера, режиссера и антрепренера (совместно с А. С. Кошеверовым), Мейерхольд в первом сезоне ставил спектакли «по мизансценам Художественного театра», что по тем временам считалось не плагиатом, а было отмечено знаком качества. Позднее Мейерхольд верно назвал такой подход «рабским подражанием Художественному театру», оправданным его непродолжительностью и тем, что все же «это была отличная школа практической режиссуры»*. Мейерхольд воспроизвел на херсонской сцене едва ли не весь репертуар первых четырех сезонов МХТ, в том числе и постановки трех пьес Ибсена. Но если реконструкция чеховских спектаклей была органична тогдашнему пониманию Мейерхольдом театра Чехова, то с Ибсеном дело обстояло по-другому. Мейерхольду не нравилась постановка его пьес в Художественном театре, о чем он объявил еще в январе 1899 года в письме Вл. И. Немировичу-Данченко в связи с репетициями «Гедды Габлер», говоря, что «пьесу тенденций» нельзя ставить в той же манере, что «пьесу настроений». Позднее, в программной статье 1907 года «К истории и технике театра» он сформулирует ибсеновскую проблему МХТ с предельной внятностью: импрессионизм «брошенных на полотно образов Чехова» дорисовывался в созданиях мхатовских актеров; с Ибсеном это не получалось. Его стремились объяснить публике, будто он «недостаточно понятен ей». Отсюда — неизменное и пагубное стремление МХТ оживлять якобы «скучные» диалоги Ибсена чем-нибудь — «едой, уборкой комнаты, введением сцен укладки, завертыванием бутербродов и т. д.». «В «Эдде Габлер», — вспоминал Мейерхольд, — в сцене Тесмана и тети Юлии подавали завтрак. Я хорошо запомнил, как ловко ел исполнитель роли Тесмана, но я невольно не дослышал экспозиции пьесы**.

* Мейерхольд В. Э. Статьи, речи, письма, беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 119.
** Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 1. М., 1998. С. 390.

Структура ибсеновской драмы не складывалась, как у Чехова, из тысячи мелочей, которые делают жизнь теплой («Слушайте… у него же нет пошлости, — говорил Чехов Станиславскому. — Нельзя писать такие пьесы»). Но режиссеры МХТ считали, что очень даже можно, если этой «пошлости», т. е. бытовой жизненной плоти, добавить от себя. Оттого в постановке пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Немирович-Данченко так переборщил с бытовыми подробностями курортной жизни — табльдотами, французскими велосипедистами и живыми собаками, что навсегда отбил у Мейерхольда охоту ее ставить. Хотя после премьеры «Мертвых» в МХТ записал в дневнике реплику Рубека из первого действия, полную собственных символических предчувствий, — «Во всем, что ты говоришь, скрыт какой-то особый смысл»*.

* Там же. С. 573.

Из трех ибсеновских спектаклей мхатовского репертуара, появившихся на херсонской сцене, — «Гедда Габлер», «Доктор Штокман», «Дикая утка» — понастоящему зависим от оригинала Художественного театра был только «Штокман» — единственная победа Станиславского, актера и режиссера, в постановке Ибсена. Херсонская версия также прошла с триумфом. Конечно, Александру Кошеверову — Штокману за Штокманом — Станиславским, у которого в его неуклонном стремлении к правде комическая характерность только подгоняла лирическую воодушевленность, было не угнаться. Но он старался изо всех сил, и впечатление, по словам рецензента, получилось «громадное, подавляющее, захватывающее»*. Так же, как в Художественном театре, вершиной спектакля был четвертый акт, где Штокману противостояла «толпа самая разношерстная», скомпонованная по мхатовски-мейнингенским рецептам: «Многие эскизные роли, — писал рецензент, — поручены лучшим артистам, а остальные дисциплинированы до художественности»*.

* Ф-ин Я. [Фейгин Я. А.] Художественный театр. «Дикая утка». Драма в 5 действиях Г. Ибсена // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898-1905. М., 2005. С. 222.

Что касается «Гедды Габлер» и «Дикой утки», то они были зависимы от Художественного театра только общностью постановочной техники, приспособленной к передаче жизнеподобной обстановки, как, впрочем, и ремарки у самого Ибсена. Ощущение Мейерхольда от этих пьес уже было другим, но воплощать его он пока не умел. Режиссер Мейерхольд еще не нашел способа для передачи таких пьес, как «Дикая утка», поэтому и реконструировал спектакль МХТ. Но Мейерхольд-актер, а значит, и Мейерхольдхудожник остро ощущал его назревавшую необходимость.

* Там же. С. 572.

Так, его Ялмар Экдал создавался в, быть может, и неосознанной полемике с исполнением В. И. Качало ва, который ограничился сатирическим разоблачением героя, изобразив его «мелким хвастунишкой и вралем»*, характерной фигурой, вызывающей у зрителя взрывы отторгающего смеха. Подобная трезвость реалистического подхода к этой и другим ролям в «Дикой утке» Станиславского хоть и раскрывала, по словам критика Петра Ярцева — будущего сотрудника Мейерхольда в театре на Офицерской, драму Ибсена «до полной ясности», но «убивала в ней душу»**. Сыгранному Качаловым «типу — глупого, капризного тунеядца»*** (курсив мой. — Г. Т.) Мейерхольд противопоставил парадоксальный набор свойств героя. Его Ялмар был «смешон, жалок, возмутительно эгоистичен, безволен, обаятелен и могуществен», виртуозен «в изысканном попрошайничестве». «По временам казалось, что Яльмар такой и есть, как он рисуется Гедвиг. Смерть девочки он переживал трагически»****. Это был не тип и даже не характер, а некое вибрирующее сочетание человеческих сущностей, в конечном счете приведшее Мейерхольда к отказу от театра типов в пользу символического театра синтезов в связи с предполагаемой постановкой в Театре-студии на Поварской (1905) другой пьесы Ибсена «Комедия любви»*****.

* Ярцев П. Московские письма // Там же. С. 226.
** Там же. С. 227.
*** Веригина В. П. Воспоминания. Л., 1974. С. 79, 80. **** См.: Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра (1907) // Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 112.
***** См.: Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 1. С. 484.

Показательна для Мейерхольда неудовлетворенность русскими переводами пьес Ибсена. Он первым поставил «Гедду Габлер» в новом переводе А. Г. и П. Г. Ганзенов, предварительно вступив с П. Г. Ганзеном в переписку на сей счет* (в Художественном театре пьеса шла в переводе С. Л. Степановой-Марковой**). Показательно и его стремление играть Левборга*** в духе Станиславского, манера которого здесь весьма неожиданно была нисколько не похожа на острую характерность, которую руководитель МХТ неизменно прививал своим актерам. В статье 1921 года «Одиночество Станиславского» Мейерхольд, в подтверждение объявленного названия, вспомнит об «изощренных приемах мелодраматической игры» в его Левборге, перекликаясь с поздним осознанием адептом актерской техники Художественного театра, критиком Николаем Эфросом (в монографии «К. С. Станиславский», 1918) необычности такого исполнения «гениально беспутного и беспутно гениального Левборга», перед которым бледнело все остальное в спектакле. Показательна и осознанная Мейерхольдом уже в первой своей «Гедде Габлер» неуместность прагматически отторгающего подхода к героине пьесы, на котором он настаивал в упомянутом письме к Немировичу-Данченко. Мей ерхольд еще не умел воплощать на сцене метафизику Красоты, но значимость ее в парадигме ибсеновской драмы была отмечена им в интервью 1902 года в связи с предстоящей постановкой «Гедды».****

* См.: История русского драматического театра: В 7 т. М., 1987. Т. 7. С. 545.
** См.: Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 2. С. 31.
*** Эфрос Н. К. С. Станиславский: (опыт характеристики). П., 1918. С. 88.
**** См.: Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 1. С. 565.

Перед началом второго херсонского сезона Мейерхольд сообщил, что отныне основное внимание руководимого им коллектива будет обращено к новой драме, к новому направлению, «раскалывающему скорлупу жизни, обнажающему скрытое за ней ядро — душу, связующему повседневное с вечностью»*.

* Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 2. М., 2006. С. 48.

Это означало курс на театральный символизм, взятый под воздействием Алексея Ремизова, «умственное влияние» которого на молодого Мейерхольда стало причиной приглашения давнего знакомца в Херсон в качестве литературного консультанта (Ремизову принадлежала и инициатива переименования херсонской антрепризы в «Товарищество Новой драмы»).

Общепринято считать первым символистским опытом Мейерхольда постановку «Снега» Ст. Пшибышевского. По большому счету это бесспорно так — херсонский «Снег» обладал всеми признаками условной режиссуры, включая сопровождавший спектакль скандал в зрительном зале и прессе. Но, как показывают материалы, недавно опубликованные во 2-м томе мей ерхольдовского наследия, признаки нового театрального языка впервые появились в постановке «Женщины с моря» Ибсена. Она обошлась без скандала, но херсонский зритель, привыкший в первом сезоне к внятному жизнеподобию, остался недоволен. Рецензенты — тоже. Режиссерские вымарки в репликах Эллиды в ее сценах с Вангелем и Чужестранцем (Неизвестным) последовательно отсекали пояснительно бытовую разработку диалога, делая текст перевода Матерна и Воротникова сжатым и таинственно многозначительным*. Критике не понравились «неопределенность игры актеров», образы, которые, по ее мнению, были «в большинстве случаев слабо очерченными, неясными»**, и одновременно геометрическая выстроенность отдельных мизансцен — свой окончательный выбор Эллиде предстояло сделать на небольшом огражденном пространстве в центре сцены. В сезоне 1903/04 г. «Товарищество» собиралось поставить многие пьесы Ибсена. Были объявлены «Строитель Сольнес» и «Бранд», «Росмерсхольм», «Пер Гюнт» и даже «Цезарь и Галилеянин». Но затяжная болезнь Мейерхольда, неудовлетворенность переводами помешали этим планам. Реально были поставлены «Нора», «Маленький Эйольф», «Привидения».

* Там же. С. 74.
** Цит. по: Там же. С. 75.

О первой мейерхольдовской «Норе» мы поговорим чуть позже в связи со второй ее сценической редакцией для В. Ф. Комиссаржевской. Что касается «Привидений», то их постановка была для Мейерхольда значима в первую очередь долгожданной ролью Освальда, ставшей одним из самых значительных созданий Мейерхольда-актера.

«Призраки» (так назывались «Привидения» в первых русских переводах) значились и в планах первого херсонского сезона, но находились под цензурным запретом, который был снят только к концу 1903 года, и Мейерхольд незамедлительно пьесу поставил, дав, спустя некоторое время, основание для сравнения своей игры с куда более известными и знаменитыми русскими Освальдами — Павлом Орленевым и Павлом Самойловым, не говоря уже о еще более знаменитых иностранных исполнителях. «Мейерхольд — лучший Освальд из виденных мной, — утверждала Валентина Веригина. — В нем была особая элегантность иностранца, жившего в Париже, и чувствовался художник. Его печаль и тревога росли без истерики. Его ухаживание за Региной не носило ни малейшего оттенка вульгарности. В последнем действии в сухом звуке слышалось холодное отчаяние»*. Мейерхольд, активно использовавший в своих прежних ролях неврастению (Треплев, Иоганнес Фокерат) и патологию (Иоанн Грозный), исключил их из роли, в состав которой они, казалось бы, должны были входить в той или иной мере при любом ее толковании, и это говорит, скорее всего, о том, что в отличие от ибсеновского героя, одержимого комплексом дурной наследственности, Мейерхольд был одержим комплексом красоты.

* Веригина В. П. Указ. соч. С. 79.

Правда, следует иметь в виду, что описание ученицы Мейерхольда относится не к постановке 1904 года, а к спектаклю полтавского лета 1906 года — т. е. после символистских опытов Студии на Поварской и в преддверии театра на Офицерской. Трактуя пьесу в символическом ключе, Мейерхольд впервые применил здесь колористический подход к характеристике героев, использованный потом в «Гедде Габлер». «Освальд все три действия был одет во все черное, платье Регины же горело ярко-красным цветом» — только «маленький фартучек подчеркивал ее положение прислуги»*. Постановка создавалась под знаком самостоятельности, самодостаточности театрального произведения.

* Волков Н. Мейерхольд: В 2 т. М., 1929. Т. 1. С. 246.

Полтавский спектакль впервые шел «без занавеса*, в качестве декорации был использован колонный зал», «на просцениуме стоял рояль, сидя за которым Мейерхольд Освальд вел последнюю сцену»*. Холодную торжественность, трагическую праздничность постановки уже можно было истолковывать как «жилище духа» героя, что вскоре сделал Юрий Беляев, живописуя мейерхольдовскую Гедду Габлер в исполнении Комиссаржевской.

Этой «Геддой Габлер», поставленной в ноябре 1906 года, Мейерхольд дебютировал в театре на Офи цер ской. Пьесу, с неизменным успехом игравшуюся труппой Мейерхольда в провинции — и в Херсоне, и в Тифлисе, и в Полтаве, — столичные критики, будто сговорившись, дружно противопоставили злост ным по ся га тель ствам режиссера. Завороженные фан та сти че ской красотой спектакля («какой-то сон в красках, какая-то сказка тысяча и одной ночи»), опомнившись, они неизменно вопрошали: «Но при чем тут Ибсен?»*, «Ибсен тут при чем, спрашиваю я?!»**. Особенно курьезными выглядят сегодня рассуждения символиста Георгия Чулкова, поддерживавшего искания Мейерхольда. Пытаясь оправдать «декадентскую обстановку», он просил коллег обратить внимание на то, что устраивавший Тесманам квартиру асессор Бракк "знает вкусы Гедды«***. Сказать, что «квартиру» устраивал режиссер Мейерхольд и знающий его вкусы художник Николай Сапунов, и он не решился.

* Зигфрид [Старк Э. А.] Открытие театра В. Ф. Комиссаржевской // Мейерхольд в русской театральной критике: 1892-1918. СПб., 1997. С. 428.
** Азов В.[Ашкинази В. А.] Открытие театра В. Ф. Комиссаржевской. «Гедда Габлер» Ибсена // Там же. С. 63.
*** Ч. [Чулков Г. И.] Театр В. Ф. Комиссаржевской: «Гедда Габлер» Ибсена // Там же. С. 65.

Восприятие постановок Мейерхольда на Офицерской столичным критическим цехом подчинялось сложившемуся в дорежиссерском театре критерию оценки. Согласно ему, содержание и форма драматического спектакля находились в причинно-следственной зависимости от пьесы. Так, А. Р. Кугель, хоть и считал, в отличие от других критиков спектакля, что к постановке «Гедды Габлер» вполне применима входившая в моду стилизация, понимал ее исключительно в духе обстановочных ремарок Ибсена, характеризующих бытовую среду действия пьесы. Вот если бы режиссер изобразил на сцене «шатер стилизованного мещанства», контрастирующий с идеалом героини, все, по его мнению, стояло бы на своих местах. Но он «стилизовал не ту обстановку, в которой Габлер живет. А ту, которой она в мечтах своих уже якобы достигла. Пьеса стала поэтому совершенно непонятной, перевернутой; идеал стал действительностью. Вышло броско и крикливо, а смысл-то улетучился. Вот образчик правильной художественной идеи, поставленной вверх ногами»*.

* Кугель А. Р. Профили театра. М., 1929. С. 84-85.

Не говоря о том, что трактовка Кугелем пьесы Ибсена и ее центрального образа совсем не бесспорна (критик, в отличие от режиссера, кажется, не чувствовал, что томление Гедды о Красоте вовсе не идеально), погружение Гедды в обстановку, уже достигнутую ею «в своих мечтах», могло и не «переворачивать» смысл пьесы, но универсализировать его путем остранения.

Признавая в 1926 году «Ревизор» Мейерхольда глубоко соответствующим гоголевской поэтике, Кугель мог бы задуматься над тем, что перевод комедии в «столичный масштаб» и показ «скотинства в изящном облике брюлловской натуры» есть метод, впервые использованный в отвергнутой им «Гедде Габлер». К тому же Мейерхольд в ее постанов ке отнюдь не собирался пренебрегать заложенной в пьесе проблемой и «душой автора» (формула В. Я. Брюсова). По его собственным словам, ему как раз хотелось «отнять мысль, что она (Гедда) мятется от узости буржуазной жизни, мысль, которая бы непременно явилась, если дать обычную обстановку», тем паче — «шатер стилизованного мещанства», предложенный Кугелем. Мейерхольду важно было показать, что «страдание Гедды — не результат окружающего, а иной, мировой тоски»*, не утоля емой ни в какой обстановке.

* [Изложение выступления Мейерхольда на вечере Литературно-художественного общества при историко-филологическом факультете]// Речь. 1906. 10 дек.

И все же нашелся критик, способный оценить мейерхольдовский спектакль как самостоятельное, самодостаточное сценическое произведение. Это был Юрий Беляев. «Опыт с „Геддой Габлер“, — писал он, — поразил своей смелостью. Режиссер совершенно выбросил из пьесы быт и символически стилизовал Ибсена. За такое обращение ему больше всего и досталось. Но идеи не могли умертвить ни холодное равнодушие публики, ни горячие отповеди рецензентов. Идея, однажды пущенная в мир, зажила таинственной жизнью флюида и так или иначе беспокоила воображение. Спрашивали: „Этак, пожалуй, скоро Островского и Гоголя будут символизировать?“ Но отчего же, в самом деле, не попробовать символизировать „Грозу“ или „Ревизора“?»*.

* Беляев Ю. О Комиссаржевской // Мейерхольд в русской театральной критике. С. 79.

Так Ибсен открывал режиссеру магистраль его дальнейшего пути. Мейерхольд, используя ключевую константу модерна — стилизацию, как и пророчествовал Ю. Д. Беляев, «символизировал» и «Грозу» и «Ревизора».

В декабре 1906 года Мейерхольд откорректировал для Комиссаржевской «Кукольный дом» — спектакль, в котором она с победоносным успехом играла с 1904 года в бытовой постановке А. П. Петровского. Мейерхольд, как и большинство современников, относил Нору Комиссаржевской к ее коронным ролям и, зная, что актриса потому и заключила с ним союз, поскольку всегда отвергала быт, был намерен его разрядить, дав простор пребыванию Комиссаржевской в духовной сущности образа. Но немногочисленные рецензенты этого спектакля вновь попытались отлучить «прежнюю волшебницу» от режиссера, поставившего пьесу «на кончике сцены, на сквозном ветре, в каком-то узком проходце», и заставившего актеров, игравших «барельефами», уходить «не в двери, а в складки зеленого занавеса»*. Напрасно Г. И. Чулков уверял зрителей и самоё актрису, что «в новых сценических условиях» она чувствовала себя «свободнее и окрыленнее»**. Комиссаржевская так не считала.

* Цит. по: Рудницкий К. Л. Театр на Офицерской // Творческое на- следие В. Э. Мейерхольда. М., 1978. С. 188, 189.
** Цит. по: Там же.

Летом 1907 года, перед московскими гастролями театра на Офицерской, она просила режиссера «изменить колорит комнаты и сделать ее теплой», чтобы сложилось привычное впечатление «уютного мягкого гнездышка, изолированного от настоящего мира»*. Иными словами, актриса возвращалась на исходные позиции: снова привычный бытовой павильон и никаких отступлений от авторских ремарок. «Помните, — внушала она, — при постановке „Гедды Габлер“ я говорила, что ее ремарки всегда должны точно выполняться. Теперь я совершенно определенно говорю, что правды в моих словах было тогда больше, чем я сама предполагала. Каждое слово ремарки Ибсена есть яркий свет на пути понимания его вещи»** (курсив мой. — Г. Т.). Оставив в стороне такую принципиальную проблему, как осознание актрисой своей неспособности играть вне быта («только ходя по земле», она казалась «парящею в облаках »***), попробуем разобраться в том, каждое ли слово ремарки Ибсена освещает смысл его пьес.

* Цит. по: Волков Н. Указ. соч. Т. 1. С. 321.
** Цит. по: Там же. С. 320.
*** С. Я. Гастроли В. Ф. Комиссаржевской. «Огни Ивановой ночи» //Русское слово. 1909. 16 сент. Цит. по: Кухта Е. А. Комиссаржевская // Русское актерское искусство ХХ века. СПб., 1992. Вып. 1. С. 58.

Обстановочные ремарки драматурга и к «Гедде Габлер», и к «Норе», и ко многим другим его пьесам этого ряда бесспорно оставляют их в пределах бытового театра ХIХ века. Следование им означает от каз от многообразных возможностей режиссерской интерпретации, которые эти пьесы предлагали ХХ веку. Но «Кукольный дом» предельно насыщен и ремарками другого рода — предваряющими или сопровождающими реплики героини и выстраивающими рисунок ее движений и партитуру ее чувств. Вот эти ремарки действительно бросают яркий свет не столько даже на существо пьесы в целом, сколько на роль Норы. Оттого актрисам, в том числе и Комиссаржевской, легко давалась эта роль и в до режиссерском театре. Количество таких ремарок в «Кукольном доме» едва ли не предельно. От односложных, которыми испещрена вся роль Норы, — «вскакивая», «быстро», «закрывая рот ему рукой» — до пространных действенных указаний исполнительнице: «Нора затворяет дверь в переднюю, снимает с себя верхнее платье, продолжая посмеиваться тихим, довольным смехом. Потом вынимает из кармана мешочек с миндальным печеньем и съедает несколько штучек. Осторожно идет к двери, ведущей в комнату мужа, и прислушивается»; «занятая своими мыслями, вдруг заливается негромким смехом и хлопает в ладоши»; «хочет кинуться к дверям, но останавливается в нерешительности»; «с блуждающим взором, шатаясь, бродит по комнате, хватает домино Хельмера, набрасывает на себя и шепчет быстро, хрипло, прерывисто» и др.

Еще Н. Я. Берковский верно отметил то огромное значение, какое в драмах Ибсена имеют пауза, мимика, жест, поза*. Для Мейерхольда это свойство Ибсена, аккумулированное в «Норе», стало в период традиционализма (1910-е годы) основополагающим в постижении законов собственно театрального сложения. «Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений?»** — писал он в программной статье 1912 года «Балаган». Пьеса Ибсена этому закону отвечала вполне, как и обозначенным Мейерхольдом «первичным элементам театра: силе маски, жеста, Движения, интриги»***. «Нора» может быть поставлена в бытовом антураже, как это было в первой ее мейерхольдовской редакции 1903 года; может быть стилизована, как это имело место в спектакле с Комиссаржевской; или — вообще без декораций, как в 1922 году, — сценарная (пантомимическая), т. е. собственно театральная, структура ее действия неизбежно сохраняется. Ведь «кукольный дом» Норы это не мягкие пуфики уютного гнездышка, которые Комиссаржевская просила Мейерхольда ей вернуть, а выдуманный мир, куда, по словам героини, ее поместили сначала отец, потом муж. Так же, как и маски куколки-дочки и куколки-жены, которые она носила им в угоду.

* См.: Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М.; Л.,1962. С. 230.
** Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 212.
*** Там же. С. 213.

Уже в первой херсонской редакции «Норы», поставленной по правилам Художественного театра, обрисовывающей привычный жизнеподобный ряд сценического действия, режиссер акцентировал театрально наэлектризованные моменты. Уже здесь видны следы восприятия «Норы» как некой модели собственно театральной пьесы, т. е. такой, которая, если «вытрясти из нее слова» (Мейерхольд), сохранит четкий рисунок пантомимического действия. Ключевые моменты мизансценировались на переднем плане. Там располагался камин — стартовая площадка для экспозиции пьесы (беседа Норы с фру Линне) и для развязки (когда Хельмер бросал в него долговое обязательство, возвращенное Крогстадом). «Нельзя ли сделать, чтобы огонь вспыхнул, когда Сазонов (исполнитель роли Хельмера. — Г. Т.) бросит туда бумагу?»* — спрашивал сам себя Мейерхольд в режиссерском экземпляре, и это, конечно, не жажда правдоподобия, а потребность в театральном эффекте.

* Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 2. С. 182.

Был в первой мейерхольдовской «Норе» и вызвавший насмешки рецензента второй редакции «узкий проходец», где появлялись персонажи. Режиссер сразу почувствовал, что в этой пьесе приходы и уходы персонажей — фру Линне, Крогстада, доктора Ранка, самой Норы — не дефилирование по сцене, а ключевые моменты сценической интриги, нагнетающие поле театрального напряжения, — вплоть до ухода доктора Ранка в смерть и финального ухода Норы из кукольного дома. «Нора» Ибсена являет собой идеальный пример «единственно правильного», по Мейерхольду, пути драматического сложения — «движение рождает возглас и слово»*. И, наконец, «Нора» соответствует той опоре, которую режиссер считал необходимой для воссоединения в театральном сценарии первичных элементов театра, — опоре на предмет. «Так, потерянный платок, — говорил он, — приводит к сценарию „Отелло“, браслет — к „Маскараду“, бриллиант — к трилогии Сухово-Кобылина»**. Письмо — к «Норе», забыл добавить он.

* Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 212.
** Мейерхольд В. Э. Театральные листки. I. // Там же. Ч. 2. С. 28.

Изначальное осознание режиссером ключевой значимости письма, опущенного в почтовый ящик Крогстадом, вполне очевидно. В только что опубликованной мизансцене херсонской «Норы» «ящик для писем» — едва ли не главное требование к монтировке. У Ибсена этот ящик — внесценический предмет, хотя ясно, что кульминация пьесы падает на ремарку, связанную с письмом, в него опущенным: «слышно, как письмо падает в ящик, затем слышны шаги Крогстада, спускающегося с лестницы, постепенно шаги замирают внизу. Нора с подавленным криком бежит назад в комнату к столу перед диваном. Короткая пауза. Письмо!.. В ящике! (Робко крадется опять к дверям передней.) Лежит там… Торвальд, Торвальд… теперь нам не спасения!»

Мейерхольд делает почтовый ящик «персонажем» к тому же сценическим. Этот решетчатый ящик был хорошо виден из гостиной и действующим лицам, и зрителям. Он становился едва ли не главным героем постановки, центром притяжения всех действенных линий спектакля, в котором зрители вместе с Норой «наблюдали, как опускалось в этот ящик в середине второго акта роковое письмо», и продолжали, как и Нора, напряженно следить за ним, видимым сквозь решетку, до тех пор, пока «в конце третьего акта Гельмер не шел вынимать почту»*.

* Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 2. С. 180.

Третья и четвертая редакции «Норы» (в июне 1918 года и в августе 1920-го) относятся к проходным. Пер вая из них была поставлена в Петроградском театре Дома рабочих молодым художником Владимиром Дмитриевым, учеником режиссера по Курмасцепу, где, согласно мейерхольдовской установке, будущие театральные художники и режиссеры обучались совместно, чтобы в равной мере овладевать прежде разделенными профессиональными навыками. Мейерхольд руководил работой своего ученика. Вторая — в Первом Советском театре им. Ленина в Новороссийске сразу после освобождения Мейерхольда из застенка деникинской контрразведки. В обоих случаях выбор именно «Норы» был предопределен ее вышеназванными свойствами — предельно четкая театральная структура делала пьесу незаменимой и для учебной, и для мобильной постановки.

А вот пятая мейерхольдовская «Нора», о которой уже дважды упоминалось, стала театральной легендой, главным образом благодаря воспоминаниям С. М. Эйзенштейна. Перечисляя на двух страницах кое-кого и кое-что из того, что он повидал на своем веку, и называя имена Шаляпина и Станиславского, Михаила Чехова и Вахтангова, Шоу и Пиранделло, Гершвина и Джекки Кугана, обед с Дугласом Фэрбенксом и катание на машине с Гретой Гарбо, генерала Сухомлинова на скамье подсудимых и генерала Брусилова как свидетеля на этом процессе, царя Николая II на открытии памятника Петру I и многое, многое другое, Эйзенштейн заявлял, что ни одно из этих впечатлений никогда не сумеет изгладить из его памяти и превзойти по эффекту трех дней репетиций Мейерхольдом «Норы» в гимнастическом зале на Новинском бульваре:

«Я помню беспрестанную дрожь.

Это — не холод,

это — волнение,

это — нервы, взвинченные до предела»*.

* Эйзенштейн о Мейерхольде. С. 288.

Это — про репетиции. Не менее впечатляющи сохранившиеся сведения о самой постановке. Дело в том, что Мейерхольд, в связи с ничем не обоснованным закрытием Театра РСФСР Первого (кстати, сразу после премьеры «Союза молодежи» Ибсена!), работал в промерзшем гимнастическом зале бывшей гимназии, не имея сценической площадки, на которую можно было вынести практически подготовленного «Великодушного рогоносца». И отрепетированной за три дня «Норе» предназначалось эту площадку (его же бывшую на СадовоТриумфальной) захватить. Объединившись с незлобинцами, также сидевшими без сцены (главные роли играли дрожавшие от холода и страха незлобинские актеры), Мейерхольд в день необъявленной премьеры послал пятерых своих учеников — С. Эйзенштейна, А. Кельберера, В. Люце, В. Федорова и З. Райх — сцену захватить и, руководствуясь его планом, к вечеру подготовить установку для спектакля. Эта установка ошеломила даже видавших виды театралов. Мейерхольд просто перевернул изнанкой сваленные в глубине сцены декорации — части павильонов, колосниковые правила и пр., — так что на зрителя смотрели надписи — «Незлобин № 66», «боковая 538» и т. д. Была использована и вполне тривиальная театральная мебель — пыльные, поломанные стулья, вообще, что нашлось в карманах сцены — для организации игровых точек. На фоне хорошо организованного бедлама под дружный хохот зрительного зала исполнитель роли Хельмера с невозмутимым спокойст вием произносил известную реплику: «А хорошо у нас здесь, Нора, уютно»*. Даже тогдашний адепт Мейерхольда критик Владимир Блюм не мог удержаться от вопроса: «Что эта постановка — пародия или шарлатанство?»**.

* Накануне Рогоносца // Афиша ТИМ. 1926. № 1. С. 3.
** Садко [Блюм В. И.] «Нора» в «Театре Актера» // Известия. 1922.

Да, пятая мейерхольдовская «Нора» в чем-то была и пародией, где-то граничила и с шарлатанством — спектакль назывался «Трагедия о Норе Гельмер, или о том, как женщина из буржуазной семьи предпочла независимость и труд», а играла эту ультрареволюционную женщину незлобинская премьерша Бро нислава Рутковская — роскошная дива эпохи модерна, интересовавшая Мейерхольда не больше, чем изнанка незлобинской декорации. Но через пять дней на с бою взятой сцене появится сразу ставшее знаменитым мейерхольдовское трио — Ильинский, Бабанова, Зайчиков — «Иль-ба-зай», как назвал его А. А. Гвоздев, и в несравненной постановке «Великодушного рогоносца» продемонстрирует публике, что акция «раздевания» театра, предпринятая в «Норе», была прелюдией конструктитвизма и проводилась для актера, чтобы он, как когда-то Комиссаржевская в роли Норы, снова стал хозяином сцены.

Генрик Ибсен фотография

В глазах современников Ибсен выглядел настоящим исполином, который первым заявил о фальши, пронизывающей современную ему общественную мораль, первым призвал к "жизни не по лжи", первым произнес слова: "Человек, будь тем, кто ты есть". Голос его разнесся далеко. Ибсена услышали не только у него на родине, но и во Франции, в Германии, в Англии, в Америке, даже в России. На него смотрели как на ниспровергателя основ, куда более влиятельного и, главное, куда более смелого и оригинального, чем, например, немецкий философ Фридрих Ницше. Собственно, в глазах потомков Ницше занял ту нишу, которую современники отводили Ибсену - видимо, в силу того, что философские тексты лучше сохраняются во времени, чем пьесы, более зависимые от художественных вкусов эпохи.

Знаменитые слова Ницше "умерли все боги" в глазах современного европейца являются тем водоразделом, который проводит четкую грань между седой стариной и легко узнаваемым настоящим. Как ни относись к этим словам и всему, что они высвободили - презрение к "кумирам" любого рода, возвеличивание всего индивидуально-субъективного, пренебрежение "человеческим, слишком человеческим" ради "сверхчеловеческого", нельзя отрицать, что без них мы сегодняшние были бы существенно иными. Однако Ницше стал известен широкой публике лишь после того, как в 1888 году датский критик Георг Брандес привлек внимание к его сочинениям в своем знаменитом курсе лекций по истории культуры, прочитанном в Копенгагене. Между тем Пер Гюнт из одноименной драматической поэмы Ибсена еще в 1867 году в отчаянии спрашивал: "Так неужели всюду пустота?.. Ни в бездне, ни на небе никого?..".

Вплоть до 1864 года творческая биография Ибсена развивалась вполне предсказуемо. Он родился в провинции, в семье разорившегося торговца, в пятнадцать лет начал сочинять стихи, в двадцать закончил первую пьесу ("Катилина") и твердо решил посвятить себя театру. Сначала он перебрался в Христианию (так до 1925 года назывался Осло), а затем - в Берген, где в то время существовал единственный на всю Норвегию национальный театр, и с 1852 по 1857 год служил в нем драматургом и художественным руководителем.

Бергенский театр возник на волне подъема национального самосознания норвежцев, и его руководители хотели противопоставить свои постановки господствовавшей в то время моде на французские и датские (но тоже подражавшие французским) салонные, так называемые "хорошо сделанные", пьесы. В этот период Ибсен писал, опираясь на "национальный" материал - исландские саги и норвежские народные баллады. Так появились драмы "Богатырский курган" (1850), "Фру Ингер из Эстрота" (1854), "Пир в Сульхауге" (1855), "Улаф Лильекранс" (1856), "Воители в Хельгеланде" (1857), "Борьба за престол" (1863). Почти все они были поставлены в "Норвежском театре", где молодой драматург сполна познал сценический успех. Но Ибсену, к концу 50-х годов разочаровавшемуся в идеалах панскандинавизма, стало тесно в рамках условной романтической драматургии, стилизованной под старину.

Ибсен оставил театр и перебрался в Христианию. У него созрело твердое убеждение, что современный ему театр не годится для воплощения его замыслов, что на родине он не сможет состояться как художник, и поэтому, получив стипендию от норвежского парламента, писатель в 1864 году уехал за границу. Стремление к духовной независимости, к освобождению от всевозможных "кумиров", в том числе от норвежского патриотизма, продержало его вдали от Норвегии почти тридцать лет, в течение которых Ибсен жил в основном в Италии и Германии. Лишь в 1891 году, написав лучшие свои произведения и прославившись на всю Европу, он позволил себе вернуться на родину.

Первое же произведение, выпущенное Ибсеном за границей, привлекло к нему внимание европейского читателя. Летом 1865 года в Риме писатель быстро, за три месяца, переработал в драму черновик большой эпической поэмы, над которой трудился целый год. Так появился "Бранд" - пространная пятиактная драма, хоть и написанная в стихах, но представляющая современную жизнь. Заглавный герой драмы - прест (приходский священник) из маленькой норвежской деревни на берегу фьорда - посвящает жизнь бескомпромиссному служению богу, понимая религиозный долг как постоянную жертвенную готовность расстаться со всем, что у него есть, вплоть до самой жизни и жизни своих близких. Истовая религиозность Бранда пугает окружающих, потому что преследует совсем не те цели, которым - согласно общепринятому мнению - должна служить религия. Вместо утешения прест предлагает своим прихожанам постоянное испытание, заставляет их напрягать волю ради стремления до конца реализоваться в качестве духовной личности. "Все или ничего" - таков девиз Бранда (почерпнутый Ибсеном из сочинения датского философа Серена Киркегора; русский читатель знает его как "Или - или").

Поэтому из подвижника христианской веры Бранд быстро превращается в подвижника индивидуальной человеческой воли, которой по силам преодолеть все - и суровые жизненные обстоятельства, и законы внутреннего, биологического, детерминизма. Не боится Бранд бросить вызов самому богу - не тому "плешивому старику" в очках и ермолке (так непочтительно Бранд отзывается об объекте традиционного культа), а своему собственному, брандовскому богу, немилосердному, требующему от человека все новых и новых жертв, не дающему ни минуты передышки. Столкнувшись со слабостью человеческой природы ("Кто Бога видел - тот умрет", - говорит перед смертью его жена), Бранд - за двадцать лет до выхода "Заратустры"! - загорается надеждой усилием воли преобразить плоть, преодолеть смерть, стать Сверхчеловеком, и ведет свою паству ввысь, к ледяным горным вершинам.

Лучшие дня

Ибсеновский Бранд - творец самого себя, посвятивший всю жизнь "самосозданью". Его беспощадность к себе и окружающим сродни страсти истинного художника, который в предчувствии рождения шедевра обуреваем страстью во что бы то ни стало реализовать свой замысел. Творчество Бранд понимает как отказ от естественности, от "человеческого", он не имеет права случайной жалостью или малодушием испортить свое произведение.

Финал драмы остается открытым - судить Бранда, назвать его жизнь преступлением или подвигом, Ибсен предоставляет читателям - так же, как и в следующей своей драматической поэме в стихах, написанной про своеобразного анти-Бранда по имени Пер Гюнт (1867). В этой пьесе драматург свел счеты со всем, что оставил дома. Пьесу "Пер Гюнт", полную фантастики и сказочно-фольклорных мотивов, высмеивающую скандинавскую дикость, крестьянскую косность, местечковый патриотизм, бессилие праздного ума, мелочное проматывание жизни, Ибсен называл "самой норвежской" из всего созданного им. Пер Гюнт, всю жизнь остававшийся довольным самим собой, к старости понимает, что на самом деле лишь уклонялся от своей главной задачи - стать тем, кем он должен был стать. Отринутый небом и адом, Пер находит успокоение рядом с Сольвейг, ждавшей его десятки лет и ослепшей от ожидания. Знаменитая музыка Эдварда Грига, немало способствовавшая популяризации этой ибсеновской драмы, романтизировала отношения Пера и Сольвейг, смягчила ибсеновский замысел. Сам драматург, как и в случае с "Брандом", так и не дает ответа на вопрос: достаточно ли беззаветной любви другого человека, чтобы беспутная жизнь Пера приобрела хоть какой-то смысл, да и есть ли смысл в самой этой любви?

В 1873 году Ибсен создал последнюю свою стихотворную драму "Кесарь и галилеянин", чтобы затем, обратившись к прозе, перейти к драмам о современности, представляющим ее в совсем иной манере. Широкий эпический размах, неспешные философские монологи, буйная фантастика, экзотика и мифология - все это уходит, расчищая дорогу наступлению нового. "Столпы общества" (1877), "Кукольный дом" (1879), "Привидения" (1881), "Враг народа" (1882), "Дикая утка" (1884) - вот те пьесы, которые положили начало "новой драме", а с ней - процессу обновления театрального дела по всей Европе.

Будучи отлучен от театра, не надеясь увидеть свои пьесы на сцене, Ибсен мог позволить себе смелые эксперименты. Он обратился к опыту молодой натуралистической литературы, провозгласившей человека производной функцией от окружающей среды, биологической и социально-исторической, и поставившей перед искусством цель исследовать эту среду. Вопросы наследственности и темперамента, воздействие дурных привычек, влияние семейной обстановки, отпечаток, наложенный профессией, общественное и имущественное положение - вот круг "факторов", определяющих, по мнению натуралистов, судьбу и сущность всякого человека. Ибсен никогда не был натуралистом в точном смысле слова - его по-прежнему интересовал либо брандовский опыт волевого преодоления этих факторов ("Кукольный дом"), либо гюнтовский опыт капитуляции перед ними ("Привидения"), но всякий раз предметом его драм становилась полная трагизма история становления личности (которую натуралисты как раз отвергали). Однако у натурализма Ибсен взял запретные для "приличного" общества темы, стремление к исследованию скрытых внутренних и внешних пружин, управляющих человеческим поведением, вкус к буквальному, жизнеподобному изображению действительности. Но самое главное, обращение к натурализму в драме потребовало иных принципов организации театрального дела.

Старый театр основывался на "бенефисной" манере актерской игры. Актеры, особенно известные, выходили на сцену для того, чтобы продемонстрировать свои способности к декламации и жестикуляции, "солировать", подчас в ущерб общему впечатлению от спектакля. Сами по себе приемы актерского мастерства были шаблонными, разработанными для неширокого ряда "характеров" или, на современный лад, "темпераментов". Постановки держались на одной "звезде" или группе "звезд" (подчас прямо на сцене жестоко соперничавших друг с другом за внимание зрителей), все остальное отодвигалось на задний план. Декорации были предельно условными, костюмы больше соответствовали вкусам и амбициям актеров, чем задачам спектакля. Статисты обычно были людьми случайными, нанятыми на один вечер за мизерную плату. Режиссер в таком театре был лицом второстепенным, помогавшим организовывать постановку, но совершенно не отвечавшим за ее художественные достоинства. Драматург, создавая пьесу, сразу готовил ее под тот или иной исполнительский коллектив, учитывая сильные и слабые стороны каждой из "звезд" и стараясь не выходить за рамки привычных для них, "героических" или "любовных", но всегда шаблонных психологических ситуаций.

Ибсен стал первым, кто сумел найти драматизм в обыденной, будничной жизни своих современников, обновить набор средств художественной и психологической выразительности, отринуть рабство драматурга перед традициями актерского ремесла. Все знаменитые реформаторы сцены последней четверти 19 века, создатели экспериментальных театров-клубов по всей Европе - Андре Антуан (парижский "Свободный театр"), Отто Брам (берлинская "Свободная сцена"), Константин Станиславский (МХТ); драматурги, создатели натуралистических и символистских драм - немцы Герхарт Гауптман и Йозеф Шлаф, австрийцы Франк Ведекинд, Гуго фон Гофмансталь, Артур Шницлер, швед Август Стриндберг, британцы Бернард Шоу и Оскар Уайлд, ирландец Джон Миллингтон Синг, бельгиец Морис Метерлинк, французы Эжен Брие и Поль Клодель, испанец Хасинто Бенавенте-и-Мартинес, русские Лев Толстой и Антон Чехов - следовали по стопам норвежского писателя, вдохновлялись его открытиями или отталкивались от них.

"Новая драма" положила конец господству актерских капризов, подчинив театральное дело драматургу и режиссеру-постановщику. Отныне во главу угла ставились философски-острые, общественно значимые проблемы, изучение которых брал на себя драматург, и общее художественное впечатление от спектакля, за создание которого отвечал постановщик, получивший полную власть и над актерским ансамблем, и над прочими средствами театральной выразительности - музыкальным сопровождением, художественным оформлением, сценографией и т.д. Спектакль больше не был набором хорошо известных фраз, жестов, ситуаций. "Новая драма" поставила своей целью исследовать общество и человека, изображать "правдивую" жизнь, всячески избегать "лжи" - как эстетической (актер должен был не "играть" роль, а "жить" в ней), так и этической (драматурги и режиссеры готовы были обращаться к самым темным и неприятным сторонам жизни, лишь бы не приукрашивать действительность, показывать ее "правдиво", в максимально точном, клинически обнаженном виде). Условные декорации и антураж "хорошо сделанных" пьес сменились точным воспроизведением на сцене бытовых условий и исторических обстоятельств, актеры стали добиваться такого рисунка роли, который передавал бы не просто некое абстрактное психологическое состояние, но и нес на себе отпечаток специфических, всякий раз уникальных общественных и социальных условий, той "среды", в которой, согласно замыслу драматурга, вырос и сформировался данный персонаж. "Новая драма" ввела понятие "четвертой сцены", незримо отделяющей сцену от зрительного зала. Актеры выходили на площадку не для того, чтобы показывать себя зрителю, а чтобы жить обыденной жизнью, в то время как зрителю теперь оставалось лишь, словно в замочную скважину, "подсматривать" за ними. Тут-то и оказалось, что за "четвертой стеной", "вдали" от посторонних глаз, происходит много интересного и неожиданного.

Ибсен не боялся вынести на сцену скандальные темы и ситуации. Так, в центре пьесы "Кукольный дом" стоит Нора, обычная женщина из обычной буржуазной семьи, живущая мелочными заботами хозяйки богатого дома, любовно пекущаяся о муже и детях. Но Ибсен разворачивает перед нами аналитическую пьесу, проникает в прошлое Норы, и тут выясняется, что у нее есть давняя собственная тайна, которую она ревностно оберегает от мужа. За внешностью хорошенькой и немного взбалмошной молодой женщины скрывается сильная воля и характер, которые заявляют о себе, как только тайна Норы выплывает на свет. Индивидуальная правда ее давнего проступка входит в противоречие с общественной нравственностью, которую олицетворяет муж Норы, и Нора вдруг понимает, что сама обстановка, в которой она живет, не предполагает наличия у отдельно взятой женщины какой-то собственной правды, отводит ей роль бессловесной куклы. И тогда на глазах у зрителей "кукла" превращается в персонаж, наделенный по-брандовски твердой волей, готовый переступить через общепринятые установления ради самореализации, правды, в жертву которой может быть принесена любая "ложь". Эта новая Нора прерывает наставительные разглагольствования мужа неожиданно резкими словами: "Присядь, Торвальд. Нам с тобой есть о чем поговорить... Сведем счеты".

Сценическое действие уступает место дискуссии - типичный прием зрелого Ибсена и важная примета "новой драмы" (позднее Шоу максимально разовьет этот прием, превратив британскую "новую драму" в "драму идей"). Там, где старая драма опустила бы финальный занавес, Ибсен приступает к самому важному. Персонажи перестают метаться по сцене и обсуждают то, что между ними произошло. Нора заявляет мужу, что оставляет его и детей и уходит из дома, чтобы "разобраться в самой себе и во всем прочем". "Или у тебя нет обязанностей перед твоим мужем и перед твоими детьми?", - патетически восклицает Торвальд. - "У меня есть и другие, столь же священные". - "Нет у тебя таких! Какие это?". - "Обязанности перед самой собой". - "Ты прежде всего жена и мать". - "Я в это больше не верю. Я думаю, что прежде всего я человек". Финал пьесы показателен (и для своего времени скандален): одержавшая нравственную победу Нора покидает ставший ей в одну ночь чужим Кукольный дом.

Еще более скандальной вышла пьеса "Привидения" (пожалуй, самая "натуралистическая" у Ибсена), длительное время преследуемая цензорами всей Европы (впервые была поставлена на сцене лишь в 1903 году). Ее главной героиней также выступает женщина, фру Алвинг, в свое время не сумевшая, в отличие от Норы, защитить свое человеческое достоинство и вынужденная страдать из-за этого всю жизнь. Тяжкая душевная болезнь ее сына - расплата за разгульное прошлое мужа фру Алвинг, чьи похождения она тщательно скрывала из боязни запятнать честь семьи. Лишь однажды в молодости фру Алвинг, не выдержав, убежала из дома к человеку, у которого, как ей казалась, она могла найти поддержку. Но этот человек, местный пастор, из соображений христианской морали заставил ее вернуться к ненавистному мужу. Лишь много лет спустя, когда ее тяжело больной сын проявляет кровосмесительное пристрастие к живущей в доме молодой служанке (на самом деле - его сводной сестре по отцу), фру Алвинг не выдерживает и бросает в лицо все тому же пастору упреки в том, что жизнь людей ее круга полна "привидений" - это "всякие старые, отжившие верования, понятия и тому подобное". "Мы такие жалкие трусы, мы боимся света!", - с горечью восклицает она.

В ибсеновских пьесах 1890-х годов - "Гедда Габлер" (1890), "Строитель Сольнес" (1892), "Росмерсхольм" (1896), "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" (1899) и другие - заявляет о себе новая ибсеновская эстетика, тяготеющая уже не к натурализму, а к символизму. Гордая Гедда Габлер, из любви к "красоте" побуждающая к самоубийству человека, которого она любила и который оказался недостоин ее любви, ликует, узнав, что этот человек погиб от пули, выпущенной из подаренного ею револьвера. "В грудь, вы сказали?" - "Да, именно". - "А не в висок?" - "В грудь". - "Да, да, и в грудь тоже ничего". Но через минуту ей сообщают, что смерть была случайной - револьвер сам выстрелил в тот момент, когда былой избранник Гедды закатывал низкую сцену в публичном доме, причем пуля попала в живот... "За что я ни схвачусь, куда ни обернусь, всюду так и следует за мной по пятам смешное и пошлое, как проклятье какое-то!", - восклицает героиня и стреляется из второго револьвера, составлявшего пару с подаренным. "Но, боже милосердный... ведь так не делают!", - в страхе восклицает один из персонажей, увидев эту смерть. Но герои поздних пьес Ибсена окончательно отрываются от натуралистической приземленности и социально-биологического детерминизма. В них снова в полный голос начинает говорить брандовское начало, и уютным гостиным в норвежских особняках становится тесно от напора творческой индивидуальной воли, выступающей теперь как подчеркнуто деструктивное, разрушительное начало.

Хильда Вангель из "Строителя Сольнеса", юная девушка, влюбленная в уставшего от жизни старика-мастера, боготворящая в нем художника, способного не испугаться высоты - как в буквальном смысле слова (Сольнес - строитель церковных колоколен), так и в метафизическом, - заставляет его идти наперекор собственной слабой природе, собственным страхам и чувству вины, снова взяться за подвиг созидания. Сольнес подчиняется ее несгибаемой воле и гибнет, упав с башни. "Юность - это возмездие", - предупреждает самого себя и читателя Сольнес; словно вторя ему, подхватывая эстафету творчества, Хильда в конце пьесы восторженно кричит: "Но он достиг вершины. И я слышала в воздухе звуки арфы. Мой... мой строитель!".

Ибсен, создавший в своих пьесах целую галерею сильных, незаурядных женских образов, заработал себе репутацию поборника женской эмансипации. Однако сам писатель никогда не относил себя к сторонникам "женского вопроса". "Я... должен отклонить от себя честь сознательного содействия женскому движению. Я даже не вполне уяснил себе его сущность. То дело, за которое борются женщины, мне представляется общечеловеческим. И кто внимательно прочтет мои книги, поймет это. Конечно, желательно разрешить, как бы по пути, и женский вопрос; но не в этом заключается весь мой замысел. Моей задачей было изображение людей", - писал он позже.

В сущности, Ибсен всю жизнь изображал всего двух человек - Бранда, ставшего самим собой, и Пера Гюнта, отказавшегося от самого себя. Эти два героя так или иначе появлялись в различных пьесах драматурга, принимали самые разные обличия, символически выражая две стороны единого личностного парадокса. Оба погибли сами и причинили немало страданий своим близким. Что же должен выбрать зритель Ибсена?

Вряд ли сегодня, сто лет спустя после смерти драматурга, ответить на этот вопрос легче, чем в его время.

Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен. «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. «Новая драма» появилась во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие. В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии века XX.

В истории западноевропейской «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828-1906). Его художественное творчество соприкасается со многими литературными направлениями и не укладывается полностью в рамки ни одного из них. В 1860-е годы Ибсен начинает как романтик, в 1870-е становится одним из признанных европейских писателей-реалистов, символика в его пьесах 1890-х годов сближает Ибсена с символистами и неоромантиками конца века. Но во всех его произведениях остро звучит социальная и нравственная проблематика, последовательному символизму и неоромантизму чуждая. Ибсена с полным основанием считают создателем психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии.

Несмотря на огромное значение романтической драмы Ибсена, его главные художественные достижения лежат в области реалистической драматургии 1870-1890-х годов, получившей заслуженное признание у читателей и зрителей во всем мире.

Смелость и оригинальность творческих идей норвежского драматурга Шоу связывает с тем, что Ибсен был свободен от предрассудков своего времени и сумел разоблачить ложные идеалы общества, предустановленные им нормы морали. Драматургу наших дней, считает Шоу, следует, подобно Ибсену, трезво взглянуть на действительность и отбросить всякие устарелые истины, ибо они лишены реального содержания.

Именно поэтому и необходимо осуществить реформу драмы, сделать главным элементом драматургии дискуссию, столкновение различных идей и мнений. Шоу убежден, что драматизм современной пьесы должен основываться не на внешней интриге, а на острых идейных конфликтах самой действительности. «В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды или честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг столкновения различных идеалов».

Ибсен в пьесе «Привидения» показал, к чему может привести желание любой ценой спасти распавшийся семейный союз. Героиня пьесы фру Альвинг, страдавшая от супружеских измен и пьяных оргий своего мужа, хотела, как и Нора, оставить свою семью, но пастор Мандерс уговорил ее остаться. Вступить в открытую борьбу с лицемерной общественной моралью фру Альвинг так и не решилась. Расплатой за компромисс со своей совестью стала для нее смертельная болезнь сына Освальда, унаследованная им от распутного отца.

«Привидения» не только откровенно тенденциозная, но и глубоко психологическая драма. В ней дана необычайно тонкая и острая психологическая характеристика героини, с ужасом открывающей для себя в финале пьесы, что в ее семейной трагедии есть немалая доля и ее собственной вины. Откровением звучат для фру Альвинг слова Освальда о том, что в родительском доме он «был лишен радости жизни». В этот момент ее озаряет страшная догадка. Ведь такая «радость жизни» ключом била в молодые годы в ее муже. Неукоснительно следуя правилам пуританской морали, она сама убила в нем эту радость наслаждения жизнью. Психологический конфликт в пьесе Ибсен заостряет до предела. Он оставляет свою героиню на пороге выбора: облегчить ли ей страдания сына и, как она обещала, дать ему яд или оставить все как есть и тем самым еще больше усугубить свою вину перед ним?

В «Привидениях» Ибсен демонстрирует виртуозное владение техникой построения пьесы, используя ее для «саморазоблачения» героини и осуждения общественной лжи. Драматизм достигается максимальной концентрацией событий во времени и пространстве, единством времени и места, как в античной драме. Но в отличие от последней в «Привидениях» используются приемы «новой драмы», интеллектуальной и психологической. В ней многократно усилена роль дискуссии, настроения, подтекста, неразрывная связь прошлого и настоящего дополнительно выражена в художественных символах.

Воздействие идей биологического детерминизма сказалось и на других «новых» пьесах Ибсена. И доктор Ранк в «Кукольном доме», и Освальд в «Привидениях» оказываются жертвами нездоровой наследственности своих отцов.

И хотя обращение к теме наследственности ни в коей мере не является определяющей чертой «новой драмы» Ибсена, испытывавшего обостренный интерес прежде всего к проблемам духовной жизни личности (даже в «Привидениях», самой «натуралистической» из пьес драматурга, в центре его внимания не наследственное заболевание сына, а духовная драма матери), тем не менее натуралистические мотивы, в ней звучавшие, давали основание драматургам-натуралистам видеть в нем своего духовного отца. Когда же с середины 1880-х годов в творчестве Ибсена на передний план выдвинулись по преимуществу проблемы моральные и психологические и одновременно с этим в структуре его пьес резко возросла роль художественных символов, тогда другое литературное направление -- символистское -- предъявило на писателя свои права.

Символы в «новой драме» Ибсена появились еще задолго до того, как символизм в полный голос заявил о себе в драматургии. Пожар в детском приюте в «Привидениях»-- и поэтическиЙ образ-символ, обобщающий реальные жизненные явления с помощью аллегории, метафоры, иносказания.

Форма ибсеновской драмы - строгая, четкая, собранная. Диссонансность мира выявляется здесь в пьесах, единых по своему построению и колориту. Вместе с тем изображение дисгармонии у Ибсена отнюдь не дисгармонично. Мир не распадается в его произведениях на отдельные, несвязанные фрагменты. Плохая организация жизни выражается в превосходно организованных произведениях.

Особенно показательны для Ибсена такие формы аналитизма, при которых раскрытие сокровенных роковых глубин внешне счастливой жизни совершается не только путем снятия обманчивой видимости в данный отрезок времени, но и путем обнаружения хронологически далеких истоков скрытого зла. Отталкиваясь от наличного момента действия, Ибсен восстанавливает предысторию этого момента, добирается до корней того, что происходит на сцене. Именно выяснение предпосылок совершающейся трагедии, обнаружение "сюжетных тайн", имеющих, однако, отнюдь не только фабульное значение, составляет основу напряженного драматизма в таких весьма отличающихся друг от друга пьесах Ибсена, как, например, "Кукольный дом" (1879), "Привидения" (1881), "Росмерсхольм" (1886). А в "Привидениях", на фоне непрекращающегося дождя происходит постепенное выяснение подлинного существа той жизни, которая выпала на долю фру Алвинг, вдовы богатого камергера, а также обнаруживается, что ее сын болен, и обнажаются подлинные причины его болезни. Все отчетливее вырисовывается облик покойного камергера, развратного, спившегося человека, грехи которого - и при жизни его, и после его смерти - фру Алвинг пыталась скрыть, чтобы избежать скандала и чтобы Освальд не знал, каким был его отец. Нарастающее ощущение неминуемой катастрофы находит свое завершение в пожаре приюта, только что построенного фру Алвинг, чтобы увековечить память о никогда не существовавших добродетелях ее мужа, и в неизлечимом заболевании Освальда. Таким образом, и здесь внешнее и внутреннее развитие сюжета взаимодействуют органически, объединяясь также исключительно выдержанным общим колоритом.

Герой Ибсена - это не "рупор идеи", а человек, обладающий всеми измерениями, свойственными природе человека, в том числе интеллектом и стремлением к активности. Этому могут,на мой взгляд,свидетельствовать слова Освальда о его жизнерадости,о том,что как в Париже «радуются жизни. Жить,существовать-считается уже блаженством.Мама,ты заметила, что все мои картины написаны на эту тему?все говорят о радости жизни. В них свет,солнце и праздничное настроение-и сияющие,счастливые человеческие лица.» Это не означает, что ибсеновским героям совершенно чужды интуитивные поступки. Они вообще никогда не превращаются в схемы. Но их внутренний мир интуицией не исчерпывается, и они способны действовать, а не только сносить удары судьбы. Внутреннее освобождение фру Алвинг от всех привычных догм произошло еще до начала пьесы (в ее исповеди Пастору Мандерсу о своей жизни с мужем), но по ходу пьесы фру Алвинг приходит к пониманию той трагической ошибки, которую она совершила, отказавшись от перестройки своей жизни в соответствии со своими новыми убеждениями и трусливо скрыв от всех подливное лицо своего мужа.

есть две точки зрения на название произведения:

  • 1) Приведение - это та наследственная болезнь, которую Освальд получил от отца.
  • 2) Приведение - это те условности, общественные нормы, которые заставили фру Альвинг остаться с мужем и которые сломали жизнь ей и ее сыну.

Знаменитая ретроспективная или «интеллектуально-аналитическая» форма ибсеновской драмы служит «узнанию» тайны прошлого его героев, Оставаясь за рамками непосредственного действия, оно анализируется и разоблачается ими в процессe происходящего. «Узнание» тайны резко нарушает спокойное и благополучное течение их жизни.

Разоблачение того, что было с героями в прошлом, вызвано событиями настоящего времени, и чем больше читателю или зрителю открывается тайн их прошлого, тем яснее причина, вызвавшая катастрофу. Короче говоря, с помощью ретроспективной техники Ибсен выявляет истинное положение дел, скрытое за оболочкой внешнего благополучия. «Узнание» тайны для него важнейший способ исследования не только сценических характеров, но и жизни в целом, во всем богатстве ее проявлений, противоречий и возможностей.

В своих пьесах Ибсен стремится к абсолютной достоверности происходящего. Он подчеркивает, что его произведения призваны «создать у читателя или зрителя впечатление, будто перед ним самая настоящая действительность», а от постановщиков требует, чтобы их сценическое воплощение было «максимально естественным» и «на всем лежала бы печать подлинной жизни». Требование жизненной правды важно и для языка ибсеновской драмы. Драматург добивается того, чтобы реплики героев точно соответствовали речевым формам действительности. Еще важнее для него широкое использование подтекста.

В репликах героев часто содержится дополнительный смысл, проливающий свет на сложные душевные процессы, в которых и сами они подчас не отдают себе отчета. Наряду с диалогом смысловую нагрузку в речи героев несут и паузы, роль которых резко возрастает в поздних пьесах драматурга. ибсен драма привидение литературный

В ней многократно усилена роль дискуссии, настроения, подтекста, неразрывная связь прошлого и настоящего дополнительно выражена в художественных символах.

Перекликается Ибсен и с так называемой «драмой судьбы», хорошо известной в первых десятилетиях XIX века. «Драма судьбы» говорила о хаосе буржуазного общества, ужасе человека, потерявшего раз и навсегда управление собственными действиями.

В скрытом виде «драма судьбы» осталась в буржуазной театральной традиции, -- ни хаос, ни ужас не были преодолены в реальной жизни и поэтому не могли уйти со сцены. Так же у Ибсена: в глубине его драм «хаос шевелится». Но Ибсен полон иронии. Люди его драм приспособились к этому хаосу и поддерживают друг в друге уверенность, что находятся в благоустроенном царстве. Они совершают недостойные, унизительные для человека поступки и убеждены, что все это хорошо. Пресмыкаясь, говорят о праве и свободе. Живя и действуя в таком общественном мире, над которым человек не властен, говорят о гуманности, о культе человека. Безжалостно и гневно Ибсен разоблачает современное христианство. Толкуя о человечности, оно только старается примирить с отсутствием человека, его личности и воли в делах современной жизни. Христианство, по Ибсену,-- апология приспособления к злу. Пастор Мандерс в драме «Привидения», как велит ему пасторская должность, всегда ссылается на христианский закон. В этой тяжкой драме пастор Мандерс -- виновник всему. Это он когда-то передал Элене, любившую его, в руки распутного, больного от распутства камергера Алвинга, уверяя, что таков его, Мандерса, христианский долг, что он не смеет, как христианин, искать личного счастья. От брака Элене с Алвингом родился милый, даровитый и несчастный Освальд, удрученный наследственностью со стороны отца, осужденный без вины на страшный распад, физический и духовный. Пастор Мандерс боялся бороться за любимую женщину с богатым и родовитым Алвингом, он не допускал, что может дать ей сам что-либо взамен богатства, которое ей обещал Алвинг. Христианство пастора Мандерса состоит в преклонении перед материальными преимуществами, в нигилизме относительно человека.

Ибсена считали христианским писателем, пасторы англиканской и лютеранской церквей проповедовали на темы, взятые из Ибсена. Христианская репутация Ибсена так же навязана ему, как и репутация ницшеанца, сторонника «морали господ» и сильных людей.

По Ибсену, на поверхности диалога и всякого другого общения людей друг с другом мы находим взаимное уважение, взаимное признание прав, даже гуманность, даже христианскую любовь. При малейшем же углублении в диалог выясняется иное. Взаимная солидарность, свобода, предоставленная каждым каждому, -- все это лишь в точнейшем смысле «на словах». Сквозь слова проглядывает «подтекст». Человеку предлагают свободу выбора, а на самом деле на него оказывают давление. Льстят его самостоятельности, а хотят над ним тиранствовать. Взывают к его доброй воле, а пока могут -- обращаются с ним как с неодушевленной вещью. Оказывают ему доверие, добры с ним -- и мало надеются, что он ответит тем же. Хотят понять друг друга -- и не могут, не умеют. В этом искусство диалога у Ибсена. Сцены признаний, «исповедей» у Ибсена обыкновенно разбиты на отдельные куски; говорит все тот же, но обстоятельства и окружение меняются, и каждый кусок все той же речи меняет свой тон и цвет. «Мимические» ремарки Ибсена весят в его драмах не меньше, чем текст диалогов. Ремарки эти имели колоссальное значение в истории сцены и актерской игры.

Возмездие -- это пожар в «Привидениях», когда горит убежище, которым фру Алвинг хотела прикрыть истину о камергере Алвинге, когда истина вырвалась наружу, ознаменовывая себя огнем и дымом и страшной наследственной болезнью Освальда.

Драмы Ибсена интересны главным образом не своим действием или событиями. Даже характеры, пусть они и безошибочно выписаны, в его пьесах не главное. Наше внимание приковано прежде всего либо к открываемой нам автором великой истине, либо к поставленному им великому вопросу, либо к великому конфликту, почти не зависящему от конфликтующих действующих лиц и имеющему всеобъемлющую важность, -- иными словами, к драме, сведенной до ее голой сути. Основой всех своих поздних пьес Ибсен выбрал обычные судьбы во всей их бескомпромиссной правде. Он отказался от стихотворной формы и никогда более этим традиционным способом свои работы не приукрашивал. К внешнему блеску и мишуре он не прибегает даже в моменты наивысшего драматического напряжения. Насколько проще было бы написать «Врага народа» в более возвышенной манере, заменив героя-буржуа традиционным романтическим! Тогда бы критики превозносили как великое то, что они так часто осуждают как тривиальное. Однако среда, которую Ибсен описывает, -- для него ничто. Главное для него -- драма. Силой своего гения и неоспоримым мастерством, которое он привносит во все свои начинания, Ибсен уже многие годы привлекает к себе внимание всего цивилизованного мира. Прежде всего, создавая их, Ибсен не повторяется. И в представленной драме -- последней из длинного их ряда -- он рисует своих героев и привносит в них новое с обычным своим мастерством.

«Жизнеподобие» фона нужно было драматургу для того, чтобы резче показать столкновение обыденного хода событий с необыкновенной по силе человеческой волей. Заглавный персонаж драмы, преет (приходский священник) из глухого местечка на берегу норвежских фьордов, посвящает свою жизнь бескомпромиссному служению Богу, которбе он осознает как моральный долг, вмененный в обязанность каждому человеку.

Жизнь -- не предмет для критики, ее встречают с открытым забралом, ею живут. И еще, если и существуют пьесы, предназначенные для сцены, то это -- пьесы Ибсена. Но не только потому, что они в отличие от других написаны не для того, чтобы пылиться на библиотечных полках. Пьесы Ибсена полны мыслью.

Laura Cole / Памятник Хенрику Ибсену у Национального театра Норвегии в Осло

Хенрик Ибсен - первая ассоциация, возникающая при разговоре о литературе Норвегии. В самом деле, творчество великого норвежского драматурга давно стало достоянием не только норвежской, но и мировой культуры.

Жизнь и творчество Ибсена полны самых удивительных противоречий. Так, будучи страстным апологетом национального освобождения и возрождения национальной культуры Норвегии, он тем не менее, провел двадцать семь лет в добровольном изгнании в Италии и Германии.

Увлеченно изучая национальный фольклор, он в своих пьесах последовательно разрушает романтический ореол народных саг. Сюжетная структура его пьес выстроена настолько жестко, что порой граничит с тенденциозностью, однако в них действуют отнюдь не схематичные, а живые и многогранные герои.

Подспудный нравственный релятивизм Ибсена в сочетании с «железной» и даже тенденциозной логикой развития сюжета позволяет трактовать его пьесы чрезвычайно многообразно. Так, Ибсен признан драматургом реалистического направления, однако символисты считают его одним из важнейших основоположников своего эстетического течения.

При этом его порой называли «Фрейдом в драматургии». Исполинская сила таланта позволила ему органично сочетать в своем творчестве самые разнообразные, даже полярные, – темы, идеи, проблематику, средства художественного выражения.

Родился 20 марта 1828 в небольшом норвежском городе Шиене в зажиточной семье, однако в 1837 его отец разорился и положение семьи переменилось. Резкий переход в социальные низы стал тяжелой психологической травмой для мальчика, и это так или иначе отразилось в его дальнейшем творчестве.

Уже с 15 лет был вынужден начать зарабатывать себе на жизнь – в 1843 уехал в крохотный городишко Гримстад, где устроился на работу учеником аптекаря. Практически нищенская жизнь социального изгоя заставила Ибсена искать самореализации в иной области: он пишет стихи, сатирические эпиграммы на добропорядочных буржуа Гримстада, рисует карикатуры.

Это приносит свои плоды: к 1847 он становится весьма популярным среди радикально настроенной молодежи городка. Огромное впечатление на него произвели революционные события 1848, охватившие значительную часть Западной Европы.

Ибсен дополняет свое поэтическое творчество политической лирикой, а также пишет первую пьесу Катилина (1849), проникнутую тираноборческими мотивами. Пьеса не пользовалась успехом, однако укрепила его в решении заниматься литературой, искусством и политикой.

В 1850 уезжает в Христианию (с 1924 – Осло). Его цель – поступление в университет, однако молодого человека захватывает политическая жизнь столицы. Он преподает в воскресной школе рабочего объединения, участвует в демонстрациях протеста, сотрудничает с прессой – рабочей газетой, журналом студенческого общества, принимает участие в создании нового общественно-литературного журнала «Андхримнер».

И продолжает писать пьесы: Богатырский курган (1850, начата еще в Гримстаде), Норма, или Любовь политика (1851), Иванова ночь (1852). В этот же период знакомится с драматургом, театральным и общественным деятелем Бьёрнстьерне Бьёрнсоном, с которым находит общий язык на почве возрождения национального самосознания Норвегии.

Эта бурная деятельность драматурга в 1852 обусловила его приглашение на должность художественного руководителя недавно созданного первого Норвежского национального театра в Бергене. На этом посту оставался до 1857 (сменил его Б.Бьёрнсон).

Этот поворот в жизни Ибсена можно считать необычайной удачей. И дело не просто в том, что все написанные им в бергенский период пьесы сразу ставились на сцене; практическое изучение театра «изнутри» помогает раскрытию многих профессиональных секретов, а значит – способствует росту мастерства драматурга. В этот период были написаны пьесы Фру Ингер из Эстрота (1854), Пир в Сульхауге (1855), Улаф Лильекранс (1856).

В первой из них он впервые перешел в своей драматургии на прозу; две последние написаны в стиле норвежских народных баллад (т.н. «богатырских песен»). Эти пьесы опять же особым сценическим успехом не пользовались, но сыграли необходимую роль в профессиональном становлении Ибсена.

В 1857–1862 возглавляет Норвежский театр в Христиании. Параллельно с руководством театра и драматургической работой продолжает активную общественную деятельность, направленную в основном на борьбу с работающим Христианийским театром продатского направления (труппа этого театра состояла из датских актеров, и спектакли шли на датском языке).

Эта упорная борьба увенчалась успехом уже после того, как Ибсен оставил театр: в 1863 труппы обоих театров были объединены, спектакли стали идти только на норвежском языке, а эстетической платформой объединенного театра стала программа, разработанная при его активном участии. В это же время он написал пьесы Воители в Хельгеланде (1857), Комедия любви (1862), Борьба за престол (1863); а также поэму На высотах (1859), которая стала предтечей первой по-настоящему принципиальной драматургической удачей – пьесы Бранд (1865).

Разнообразная деятельность Ибсена в норвежский период была скорее обусловлена комплексом сложнейших психологических проблем, нежели принципиальной общественной позицией. Главной из них была проблема материального достатка (тем более что в 1858 он женился, а в 1859 родился сын) и достойного социального положения – здесь, несомненно, играли свою роль и его детские комплексы.

Эта проблема естественно смыкалась с принципиальными вопросами призвания и самореализации. Недаром практически во всех его дальнейших пьесах так или иначе рассматривается конфликт между жизненной позицией героя и реальной жизнью. И еще немаловажный фактор: лучшие пьесы Ибсена, принесшие ему мировую заслуженную славу, были написаны за пределами родины.

В 1864, получив писательскую стипендию от стортинга, которой добивался почти полтора года, Ибсен с семьей уехал в Италию. Полученных средств было крайне недостаточно, и ему пришлось обратиться за помощью к друзьям. В Риме в течение двух лет он пишет две пьесы, вобравшие в себя весь предыдущий жизненный и литературный опыт – Бранд (1865) и Пер Гюнт (1866).

В театроведении и ибсенистике принято рассматривать эти пьесы комплексно, как две альтернативные трактовки одной и той же проблемы – самоопределения и реализации человеческой индивидуальности.

Полярны главные герои: несгибаемый максималист Бранд, готовый пожертвовать собой и своими близкими ради выполнения собственной миссии, и аморфный Пер Гюнт, с готовностью приспосабливающийся к любым условиям. Сопоставление этих двух пьес дает отчетливую картину нравственного релятивизма автора. По отдельности же они расценивались критиками и зрителем весьма противоречиво.

Ситуация с Пером Гюнтом сложилась еще более парадоксально. Именно в этой пьесе Ибсен демонстрирует свой разрыв с национальной романтикой, В ней персонажи фольклора представлены уродливыми и злобными существами, крестьяне – жестокими и грубыми людьми.

Поначалу в Норвегии и Дании пьеса была воспринята весьма негативно, чуть ли не как кощунство. Г.Х.Андерсен, к примеру, назвал Пера Гюнта худшим из когда-либо прочитанных им произведений. Однако со временем романтический флер вернулся к этой пьесе – конечно, в основном, благодаря образу Сольвейг.

Этому в немалой степени способствовала музыка Эдварда Грига, написанная по просьбе Ибсена к постановке Пера Гюнта, а позже приобретшая мировую известность как самостоятельное музыкальное произведение. Парадоксально, но факт: Пер Гюнт, в авторской интерпретации выступающий протестом против романтических тенденций, до сих пор в культурном сознании остается воплощением норвежской народной романтики.

Бранд и Пер Гюнт стали для Ибсена переходными пьесами, повернувшими его в сторону реализма и социальной проблематики (именно в этом аспекте преимущественно рассматривают все его дальнейшее творчество). Это Столпы общества (1877), Кукольный дом (1879), Привидения (1881), Враг народа (1882), Дикая утка (1884), Росмерсхольм (1886), Женщина с моря (1888), Гедда Габлер (1890), Строитель Сольнес (1892), Маленький Эйольф (1894), Йун Габриель Боркман (1896).

Здесь драматург поднимал актуальные вопросы современной ему действительности: ханжества и женской эмансипации, бунта против привычной буржуазной морали, лжи, социального компромисса и верности идеалам. Символисты и философы же (А.Блок, Н.Бердяев и др.) гораздо больше, наряду с Брандом и Пером Гюнтом, – ценили иные пьесы Ибсена: дилогию Кесарь и Галилеянин (Отступничество Цезаря и Император Юлиан; 1873), Когда мы, мертвые, пробуждаемся (1899).

Беспристрастный анализ позволяет понять, что во всех этих произведениях индивидуальность Ибсена остается единой. Его пьесы – и не тенденциозные социальные однодневки, и не абстрактно-символические построения; в них в полной степени есть и социальные реалии, и чрезвычайно семантически нагруженная символика, и удивительно многогранная, прихотливая психологическая сложность персонажей.

Формальное разграничение драматургии Ибсена на «социальные» и «символические» произведения – скорее вопрос субъективной интерпретации, пристрастной трактовки читателя, критика или режиссера.

В 1891 вернулся в Норвегию. На чужбине он достиг всего, к чему стремился: мировой славы, признания, материального благополучия. К этому времени его пьесы широко шли на сценах театров всего мира, количество исследований и критических статей, посвященных его творчеству, не поддавалось подсчету и могло быть сопоставлено разве что с количеством публикаций о Шекспире.

Казалось бы, все это могло вылечить тяжкую психологическую травму, перенесенную им в детстве. Однако самая последняя пьеса, Когда мы, мертвые, пробуждаемся, исполнена такого пронзительного трагизма, что в это верится с трудом.