Аутентичное исполнительство. Аутентичное исполнение и молодежь Проблемы аутентичного исполнения хоровых произведений
Деревянные духовые инструменты – самые древние наряду с барабаном и некоторыми другими ударными. На многих сюжетах пасторали, картинках древности можно увидеть всевозможные дудочки и свирели, на которых играли наши предки.
Материал был под рукой. Камышовые тростинки, бамбук и другие веточки служили основой будущих свирелей. Кто и когда догадался проделать в них дырочки, никому не известно. Однако, духовые инструменты, сделанные из подручных материалов, навсегда заняли место в сердцах людей.
Люди поняли, что по мере увеличения ствола меняется высота звука, и это понимание послужило толчком к усовершенствованию инструментов. Постепенно они менялись, пока не преобразовались в современные деревянные духовые инструменты.
По сей день, музыканты любовно называют эти инструменты «деревом» или «деревяшками», хотя этим названием уже давно перестал отражаться материал, из которого их изготавливают. Сегодня это не трубочки природного происхождения, а металл для флейт и саксофонов, эбонит для кларнетов, пластмасса для блокфлейт.
Аутентичные деревянные инструменты
Тем не менее, дерево остается неизменным материалом аутентичных деревянных духовых инструментов, которые очень популярны и звучат на многих сценических площадках мира. К таким относятся, например, дудук, зурна, жалейка, поперечные флейты народов мира и другие инструменты. Голоса этих инструментов пробуждают в душах людей зов предков.
Все эти инструменты объединяет общая система отверстий – дырочек, которые созданы для того, чтобы можно было увеличить или уменьшить длину ствола инструмента.
Родство деревянных и медных инструментов
Деревянные духовые инструменты, тем не менее, имеют некое родство с медными духовыми инструментами. Это родство заключается в том, что для извлечения звука необходим воздух, который выпускается лёгкими. Других общих признаков у этих двух групп инструментов нет. Деревянные и медные инструменты могут объединяться в .
Забавно! Один дирижёр, сам, будучи скрипачом, очень любил духовые инструменты. Звуки струнных инструментов казались ему очень прозрачными и невесомыми. Звуки «меди» он называл «мясом», а звуки «дерева» для него были как хорошая приправа к основному блюду. Слушая духовые инструменты, он лучше чувствовал музыку, ощущал её.
Лабиальные и тростевые деревянные духовые инструменты
По способу извлечения звука, деревянные духовые бывают лабиальными , к которым относится флейта и язычковые или тростевые , к которым относятся кларнет, саксофон, фагот и гобой .
В первом случае музыканту не приходится тратиться на трости и мундштуки, а во втором, наоборот, приходится беспокоиться о периодической их смене. Тем не менее, эти траты оправданы красотой звучания и тембром инструментов.
Какой из инструментов подойдёт ребёнку?
Для маленьких детей деревянные духовые инструменты – это как раз то, что нужно. Как правило, на медных инструментах начинают обучать тогда, когда появляются силы и укрепляется мышечный корсет, хотя исключения встречаются. Что же касается деревянных духовых, то прекрасный выбор для малышей – блокфлейта. Играть на ней просто и легко, поскольку не требуется каких-либо усилий со стороны дыхательного аппарата.
Деревянные духовые инструменты – это инструменты больших возможностей и огромного потенциала. За всю историю человечества они неоднократно доказывали это. Давайте оценим их и мы!
Аутентичное исполнительство, Автентизм (вит позднелат. Authenticus - настоящий, достоверный) - движение в музыкальном исполнительстве, что ставит своей задачей максимально точное воссоздание звучания музыки прошлого, соответствие современного исполнения оригинальным, "историческим" представлением.
Автентизм чаще всего связывают с выполнением музыки барокко . Однако он находит применение при исполнении музыки всех эпох, музыкальные традиции которых отличаются от современных: средневековья , возрождение , классицизм, а также в определенной степени к архаическому музыкального фольклора.
1. Теория
Аутентичное исполнение предполагает осведомленность исполнителя всех (по возможности) аспектах музыкальной практики и теории того периода и той страны, где и когда написана музыка. Поэтому в западных странах в последнее время большее распространение находит термин "исторически информированное" исполнительство (англ. "Historically informed" performance practice , Сокращенно HIPP). Автентизм начинается с умения интерпретировать нотный текст в оригинале. Поэтому так важно издание и распространение факсимильных изданий древних нот и образования в этой сфере.
Важными (серьезно отличаются от современных) является подходы к интерпретации партитуры (умение играть и расшифровывать цифрований бас , выбирать состав и количество исполнителей), знание правил и приемов игры (штрихи, "хорошие" и "плохие" ноты, Агогика , темпы, динамика , артикуляция и т. д.), выбор инструментов, их оснащение и настройка (звуковисотнисть, Темперация), умение импровизировать, верно играть орнаментику .
Наиболее зримым проявлением аутентичных является использование в современных интерпретациях музыкальных инструментов прошлого (оригиналов или изготовленных в новейшее время копий) в тех случаях, когда эти инструменты вышли из употребления или значительно изменились, например: виола да гамба , барочная скрипка , продольная флейта , клавесин , клавикорды , молоточковые фортепиано, а также инструменты XIX века (педальное фортепиано, Арпеджионе , фисгармония и др.). В идеальном случае произведение желательно выполнять на инструменте того времени, когда это произведение написано . К автентизму относится также выполнение высоких (женских, написанных для певцов-кастратов) вокальных партий в ранних операх мужскими голосами (контратенор) вместо женщин-певиц и выполнение высоких сольных партий в церковной музыке XVIII века мальчиками, а не певицами, как это и предполагалось композиторами.
Для подлинного направлении исполнения фольклора характерно стремление в точности воспроизвести манеру народного исполнительства. Для этой цели музыканты-автенисты осуществляют экспедиции по селам в поисках носителей народной традиции, главным образом среди пожилых людей. По мнению лидера группы Божичи Ильи Фетисова, обычная расшифровка народной песни нотами теряет около половины информации .
2. История
Интерес к аутентичного звучания старинной музыки возник на рубеже XIX-XX веков. Основателем движения традиционно считается Арнольд Долмеч (1858-1940), который конструировал копии старинных инструментов и выполнял на них музыку XVII-XVIII веков. Долмеч - автор труда "Исполнение музыки XVII-XVIII веков" (англ. The Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries ; Лондон, 1915), который стал капитальным теоретическим обоснованием аутентизма. Во Франции в это же время было основано "Общество концертов на старинных инструментах" (фр. Socit de concerts des instruments anciens )-Его председателем был Камиль Сен-Санс , а главным мотором Анри Казадезюс. В Германии в начале XX века аналогичное общество основал виолончелист Кристиан Деберайнер, что пропагандировал возрождение виолы да гамба . Тогда же Альберт Швейцер и его сторонники развернули антиромантические движение (Orgelbewegung) за восстановление подлинного звучания органной музыки Баха (шло под лозунгом "Назад к Зильбермана"! Возрождению клавесина только концертного инструмента способствовала протекала в разных странах концертная и педагогическая деятельность Ванды Ландовского.
С 1950-х годах выделились Густав Леонхардт, Николаус Арнонкур , Тон Копман (Коопман), Сигизвальд Кейко и его братья (ансамбль La Petite Bande), Франс Брюгген, Филипп Херревеге, Джон Элиот Гардинер , Кристофер Хогвуд, Рейнхард Гебель, Рене Якобс, Уильям Кристи, Масааки Судзуки, Кристоф Руссе и много других корифеев современного HIPP-движения.
У истоков аутентичного исполнительства в СССР стояли московский ансамбль "Мадригал" (основан в композитором и пианистом, князем Андреем Волконским) и таллиннский ансамбль "Hortus Musicus" (основан в скрипачом Андресом Мустонен). Значительный вклад в развитие аутентичного исполнительства в России внесли клавиристом Алексей Любимов и скрипачка Татьяна Гринденко (руководитель оркестра "Академия старинной музыки").
3. Автентизм в Украине
На рубеже XIX-XX веков интерес к аутентичному звучанию украинской музыки проявляли Лысенко , который организовывал концерты кобзаря Остапа Вересая и оставил по себе исследование о его творчестве "Характеристика музыкальных особенностей украинских дум и песен в исполнении кобзаря Вересая", а также книгу "Народные музыкальные инструменты на Украине, которая была напечатана на страницах журнала " Заря "за 1894 год. Важные замечания по аутентичного исполнительства есть в трудах выдающегося ученого-фольклориста К. Квитки, который в частности писал "... очень надо также культивировать живую репродукцию через певцов и инструменталистов, что посвятят себя точному, так сказать, музеальному сохранению народного репертуара, традиции народного исполнения и манеру инструментальной игры "
Толчком для развития украинской медиевистики и популяризации старинной музыки стал первый научный симпозиум, посвященный проблемам старинной украинской музыки, который проходил в Киеве 5-9 апреля 1969 года. В конце 1970-х годов вокруг украинских энтузиастов старинной музыки Анатолия Шпакова (лютня) и Святослава Крутикова (клавесин, блокфлейты) сплотился коллектив единомышленников, который стремился приблизиться к аутентичности в исполнительстве. В 1980-90-х годах активную творческую деятельность ведет ансамбль "Silva Rerum" под руководством Татьяны Трегуб, который ставил себе целью ознакомить широкую общественность с образцами украинской старинной музыки . С 1990-х годов аутентичное исполнение старинной музыки пропагандирует Наталия Свириденко , в репертуаре представлены циклы монографических программ: "Украинское барокко", "Английский верджинальна музыка", "Вся камерная музыка И. С. Баха", "Музыка во времена Бурбонов", "Музыка от Разумовских", произведения Дж. Фрескобальди, К. Ф. Э. Баха, Д. Скарлатти, А.Солера, М.де Фалья, испанский музыка XVI в. .
4. Критика
Критики автентизму сомневаются в том, что близкий к эпохе создания произведения исполнение помогает современному слушателю услышать музыку давних времен так, как слышали современники, ведь для этого слушатель должен обладать музыкальной культурой того времени. Хотя вполне резонно, что восприятие музыки определенного периода способствуют минимальные знания о культуре того времени.
Другой аспект критики автентизму связан со старинными инструментами. Сущность изменений в инструментах, которые произошли в более поздние эпохи, заключалась в упрощении расширении их технических возможностей, выравнивании или наращивании мощности звучания. Отсюда - распространенное мнение о том, что старинные инструменты "слабые" или даже "фальшивые". Кроме того, старинные инструменты были рассчитаны для других залов - небольших по площади, тогда как крупных филармонических залов до XIX века не существовало.
Смысловой также критика самого термина "аутентичных". Сам Густав Леонхардт отмечает, что подлинной может быть, например, ваза XVIII века, но любое современное исполнение не может быть подлинным в полном смысле слова, так как невозможно перенестись на 300 лет в прошлое. Исполнительные стиле, как бы они себя не называли, неизбежно несут на себе отпечаток своего времени. Поэтому "аутентичные" записи старше 30 лет (например, когда-то знаменитых ансамблей Рене Клеменчич , Studio der frhen Musik , "Early Music Consort" Дэвида Мунроу , Арнольда Долмеча, Ванды Ландовского, многих других ансамблей и отдельных исполнителей) способны устаревать, как "академические "исполнительские стили.
Интервью с Замудином Гучевым
Замудин Гучев - мастер-исследователь традиционного искусства адыгов, заслуженный художник Республики Адыгея, преподаватель фольклорного отделения Адыгейской республиканской детской школы искусств им. К.Х.Тлецерука, основатель ансамблей аутентичного исполнения «Жъыу» и «Тыжьын», автор уникальных изданий по адыгской культуре: «Искусство адыгской циновки» (1990 г.), «Учимся играть на шичепшине» (2014 г.), энциклопедического издания «Атлас черкесского (адыгского) шичепшина» (2017 г.) и др.
Вы преподаете игру на народных адыгских инструментах на фольклорном отделении Адыгейской республиканской детской школы искусств им. К.Х. Тлецерука. Как Вы думаете, сегодня есть ли у молодежи возможность обучаться навыкам аутентичного исполнения в Адыгее?
З.Г.: Я думаю, что при желании у всех есть возможности, есть достаточно и литературы, и аудио-, видео-материалов. Просто должно быть желание. А вот чтобы обучаться где-то на каких-то курсах или у мастера, или у исполнителя, сегодня наставниками могут уже быть современные молодые исполнители аутентичной музыки, которые у нас уже есть. Если пройтись по районам Адыгеи, возьмем, например, Тахтамукайский район. Там есть Хьак1эщ Четыза Аслана, где ребята уже самостоятельно играют, поют старинные песни. Но всё-таки в Тахтамукайском районе у нас еще нет такого виртуозного исполнителя, на которого можно было бы ориентироваться. Раньше были такие музыканты, и они есть в записях. Такие исполнители живут по соседству с этим районом в городе Адыгейске отец и сын Абид – Гисса и Артур. Они и оказывают благотворное влияние на изменение отношения к старинной песне и игре на шичепшине. Артур Абид больше учился у своего отца, хотя есть немного и моего влияния. Мое участие было в самом начале, я помогал изготавливать инструмент для Гиссы. Потом, когда Артур учился в Адыгейском Государственном Университете, он посещал наш ансамбль аутентичного исполнения «Жъыу», где он обрел уверенность в своих способностях и повысил свое мастерство. Мы его всё-таки вдохновили петь. И таким образом сегодня он прекрасно играет на традиционном шичепшине в стиле Чича Асланбеча и прекрасно поет. Хотя у него небольшой репертуар, он великолепно исполняет песню о нарте Шебатнуко, песню-плач братьев Шеретлуковых. Зато у него большой репертуар наигрышей на шичепшине. И как раз в Тахтамукайском районе молодые люди учатся у него. Он часто встречается с ними в Хьак1эщ Четыз Аслана. Получается, он там главный наставник. Возможно, кто-то ездит обучаться специально к нему домой в Адыгейск. Не могу сказать точно. Но в любом случае в том регионе тон задает Артур Абид.
В других районах, скажем, в Теучежском районе, как и в Тахтамукайском районе, раньше было много выдающихся исполнителей. Там были самые плодовитые корни аутентичного исполнения адыгской музыки. Мои исследования при создании книги «Атлас адыгского (черкесского) шичепшина» показали, что как раз эти два района имеют самые обширные и прочные корни. Но, к сожалению, знания, навыки, наследие тех исполнителей остаются пока что без движения, особенно в Теучежском районе, где родился великий Чич Асланбеч. Вокруг памяти этого выдающегося шичепшинао можно было бы развернуть там огромную работу. Но по каким-то, так сказать, «сонливым» причинам там бездействуют, к сожалению. Всё это связано с фольклорным невежеством современных клубных работников, с отчуждением от старинного песнопения, с неприятием рекомендаций ученых фольклористов, а сегодня еще прибавилась проблема увеличения количества молодых людей, не знающих родной язык. А без знания адыгского языка как погружаться в старинное песнопение?! И это происходит не только в этих районах, а вообще в адыгском мире. А инструменты и песнопение крепко взаимосвязаны. Сам я учился у Чича Асланбеча. Мне посчастливилось с ним встречаться, он жил в Майкопе. И я слушал много аудиозаписей ансамбля стариков из аула Нешукай. Там пел выдающийся исполнитель старинных песен Алий Удычак. У меня в кабинете висит фотография этого ансамбля. Там же играл на трещетках и пел Титу Чесебиев, да и другие старики, которым аккомпанировал Асланбеч Чич. А они играли именно в старинном традиционном стиле. Я всегда стараюсь ориентироваться на них, подражать им.
В Шовгеновском районе за последние десять лет появился талантливый носитель традиционного песнопения и игре на шичепшине. Это Нагароков Казбек. Он освоил все народные инструменты, хотя пока не на всех еще играет одинаково мастерски. Но он прекрасен именно в аутентичном стиле, у него прекрасный вкус, и он великолепно играет на шичепшине. И всё, что играет на гармошке, он может замечательно исполнять и на шичепшине, и на камыле (открытая продольная флейта). Он постоянно работает с этими инструментами, и у него есть чему поучиться. Все свои навыки Казбек передает молодым людям, желающим обучиться игре на народных инструментах. Сам он – художественный руководитель ансамбля аутентичного исполнения «Джэныкъу». Это ансамбль Шовгеновского районного Дома культуры. Как раз этот ансамбль выступал на праздничных мероприятиях посвященных Дню адыгской культуры. Этот замечательный ансамбль великолепно выступил там. Их надо продвигать, пропагандировать, как это делают во всем мире, раскручивать и в России, и за её пределами.
К сожалению, сегодня нам не хватает именно активной раскрутки этого аутентичного стиля внутри нашего адыгского общества. В том числе и в черкесской диаспоре. Такие ансамбли должны постоянно разъезжать по аулам, по городам, везде, где проживают адыги и пропагандировать нашу этническую аутентичную музыку. Для этого, понятно, должны быть определенные условия, финансовые возможности, должны быть и приглашения. «Джэныкъу» - это профессиональная группа аутентичного стиля адыгов. А их продвижение сыграет огромную роль в появлении новых групп, новых интересных талантливых молодых людей.
Впрочем, так именно произошло с появлением мастеров, изготавливающих шичепшин. И в Самсуне, и в Дюздже в Турции за последние пять лет появились такие мастера. Раньше их там не было. Благодаря пропаганде, всем мероприятиям, что проводились телевидением, газетами, исследованиями, появились мастера. А в Кабарде это стало развиваться и продвигаться гораздо быстрее. С появлением «Жъыу» там было создано несколько ансамблей, появилось много талантливых исполнителей аутентичного песнопения. Однако все равно наше влияние в возрождении аутентичного стиля еще пока не велико. Для этого надо постоянно быть на виду, постоянно быть на слуху, постоянно работать.
Продолжая размышления о Шовгеновском районе, как я говорил, благодаря работе Казбека Нагарокова, появился ансамбль «Джэныкъу» («Очаг»). Такой очаг возрождения есть и в Адыгейске, а в Тахтамукае ансамбль клубного плана, фольклорный ансамбль Дворца культуры «Удж». Раньше он назывался «Камыль». Они аранжируют народные мелодии, приспосабливают их к сцене, публике, современным Дворцам культуры.
Если говорить о состоянии дел, относительно предмета нашего разговора, в Красногвардейском и Кошехабльском районах, надо сказать, что они в глубоком провинциальном летаргическом сне.
Очагом аутентики в Майкопе до недавнего времени являлся «Жъыу». Его солистом был Заур Нагоев. Он прекрасно играет на инструменте и знает множество старинных песен. Остальные ребята, бывшие участники ансамбля, скажем, тот же Эрхан Туркао, Селим Гонежук, организовали такие же группы в турецких городах Дюздже, Анкаре и Токате. То есть вокруг каждого бывшего участника «Жъыу» создались уже свои группы. В Майкопе еще появился женский ансамбль аутентичного песнопения «Акуанда», где основной состав – это представительницы диаспоры, вернувшиеся на историческую родину, они как раз и проявили инициативу в создании самого ансамбля.
Других ансамблей такого аутентичного стиля в Майкопе нет. Есть ансамбль сценического типа «Ашамез». Он больше ориентируется на «Исламей». А сам «Исламей» больше ориентирован на сценическое, академическое песнопение. Это другой стиль. А вот еще один ансамбль аутентичного стиля – «Тыжьын». Это ансамбль нашей детской школы искусств. Несмотря на свой юный возраст, его участники делают огромную работу. Это и участие в фестивалях и в конкурсах разных уровней, В недрах группы появился небольшой инструментальный ансамбль, который возглавляет Гуагов Дамир. Он состоит из 7-8 участников. Другой ансамбль создан на базе песнопения. Это «Нэбзий» из малышей. Их готовит преподаватель фольклорного отделения Адыгейской республиканской детской школы искусств Чесебиева Тамара.
Если даже в район приедет человек, виртуозно играющий на скрипке и закончивший консерваторию, от этого аутентичное исполнительство сразу не появится. Даже человека с консерваторским образованием следует этому учить, потому что он учился другому стилю и другому направлению в искусстве. А сегодня беда всех образовательных учреждений культуры в том, что игнорируется традиционное искусство. Хотя говорят «фольклорный ансамбль» в колледже…и т. д. Но там они все поют и исполняют в другом стиле, в стиле хора имени Пятницкого или ансамблей русских народных инструментов. Это было связано с тем, что образовательная система была сформирована еще в советское время. У неё были свои задачи, и она штамповала музыкантов, хоры под одну гребенку без учета специфики этнической музыки. Это было связано еще и с идеологией. А обучать национальному аутентичному искусство было не престижно. Сегодня еще эти образовательные учреждения не пришли в себя, не поняли суть подлинного традиционного искусства. Нынче всех удовлетворяет то, что древнее искусство адыгов всего лишь компонент образовательной системы. То есть маленький, почти ненужный рудимент в теле огромной системы. Завтра, как это происходит по отношению с родным языком, этот компонент может быть просто-напросто исключен из системы под предлогом отсутствия банального финансирования. А ведь это связано не только с нашим народом, это связано с экологией культуры в масштабах всего человечества.
В Адыгее традиционное музыкальное искусство выжило и даже стало престижным. Это произошло благодаря многим сказителям и народным музыкантам, среди которых Чич Асланбеч, Меретуков Аслан, Шеожев Эльмурза, Хапачев Хасан и др., благодаря нашим ученым фольклористам, этнографам и музыковедам. Ныне огромную роль в пропаганде нашего народного искусства играют телевидение и интернет. И вот это всё как-то мощно сработало. Однако всё равно мы не можем сдвинуть с места проблему открытия фольклорных отделений на местах, в детских школах искусств. А ведь с этим связано появление необходимости открытия отделения в колледже искусств, разработки методик преподавания, программ, как дальше действовать. Вот тогда обучение аутентичному исполнению станет доступным и системным.
Как раз такой великолепный опыт имеется в Казахстане. У них тоже были проблемы и с их национальным инструментом кобызом, и с домброй. Игра на домбре была очень популярной, но все равно всё уходило на «нет». А кобыз, это шичепшин казахов, о нем вообще мало кто помнил. Сейчас игра на кобызе преподается в музыкальных школах, колледжах искусств, консерваториях. У них на базе этого инструмента композиторы пишут целые симфонии, балеты. Это произошло за последние 25-30 лет, с тех пор, как они стали самостоятельной республикой. Конечно, Казахстан – это богатая республика, огромная страна. Но на самом деле тут больших затрат не нужно. Скажем, если в детской школе искусств в районе преподает несколько человек игру на фортепиано, можно сориентировать одну такую единицу на традиционное искусство. Вот и всё!
Конечно, такой механизм можно продумать. Это совсем не сложно. В этом направлении должна быть, прежде всего, воля государства. Министерства культуры определяют, быть школе или не быть, как им работать. Поэтому будет понимание этого вопроса, то будет и поддержка выше, от Главы республики, Парламента Адыгеи. Потому что на самом деле все в этом заинтересованы. И это функция Министерства культуры предложить такой механизм. Поэтому над этим надо работать. Тем более теперь, когда постоянно идут разговоры о сохранении и возрождении традиций. В Законе о культуре об этом пишут все республики. Пишут, потом откладывают, указывая, что нет на это финансирования. Но финансов как не было, так и не будет. Мы же видим, что экономическая ситуация только усложняется. Поэтому всё сводится на «нет», и всё перекладывается на плечи самих народов. Нам предлагают работать. Вот мы и работаем.
В АРДШИ обучаются дети. А есть ли сегодня в столице Адыгеи или в республике в целом курсы обучения игре на народных адыгских инструментах для молодежи?
З.Г.: Если говорить об обучении, то во все времена все адыгские исполнители учились подражанием. И насколько талантлив подражатель, показывало в будущем его исполнительское мастерство. Возможно, я не из самых лучших подражателей, но я стараюсь. Так или иначе, старинная техника исполнения передавалась «из рук в руки», с помощью наставника. А наставник тоже был когда-то учеником. И вот ту методику, которую он сам прошел, он пытается таким же образом преподавать. То есть, как правильно поставить инструмент, как взять правильно смычок. Сначала надо научиться настраивать инструмент. Потом дается какая-то мелодия, с которой обычно делали первые шаги. Это часто я слышал и со слов Чича Асланбеча, и со слов Гучетля Рамазана. Это «Т1урыт1 къафэ», «Удж», особо популярная мелодия. Я её тоже взял за основу обучения. Чем хороша именно эта мелодия? Как я писал в своей книге «Учимся играть на шичепшине», там присутствуют и штриховая техника правой руки, и движение пальцев левой руки, поворот инструмента. Если ты научился играть эту мелодию, то всё остальное приходит легче.
А может ли молодой человек обучиться, например, игре на шичепшине сам? Если да, то с чего ему следует начать?
З.Г.: Первым долгом надо иметь сам инструмент. Без инструмента невозможно будет обучаться. К нашему счастью, инструменты в таком массовом изготовлении делает Патоков Айдамир. Надо обратиться к нему и заказать инструмент. Потом в Карачаево-Черкессии это Азамат Ашибоков, Нарт Шъэожъ. Нарт Шъэожъ – это один из моих учеников. Когда-то он жил здесь в Майкопе. Он тоже великолепный пропагандист аутентичной музыки. В Кабарде – это и Зубер Еуаз, и Тимур Кодзоков, и Тембулат Керефов и др.. То есть там в Кабарде уже есть мастера, изготавливающие шичепшины для желающих научиться игре на нем. Надо сначала определить, какой инструмент тебе нужен: традиционный или нетрадиционный. В Кабарде более популярен сейчас четырехструнный нетрадиционный шичепшин, а в нашем регионе – традиционный двухструнный. Поэтому надо определиться, на каком инструменте ты хочешь научиться играть, и тогда уже обращаться к мастерам. Конечно, в Кабарде сделают и традиционный. Вот и Азамат Ашибоков, он живет в селе Псауче-Дахе, в принципе, может делать всё. Все они мастера высокого класса.
Затем, если поблизости есть какой-то человек, который умеет играть, то можно попросить его дать уроки. Если нет, то можно воспользоваться моей книгой «Учимся играть на шичепшине». Там много полезного, есть видео-приложение DVD-диск. Это приложение можно скачать на свой компьютер, а там есть все от «А» до «Я». Молодой исполнитель Эрхан Туркао, которого я считаю виртуозом, показывает всё, что нужно делать: как надо сесть, как надо взять инструмент и т. д.. То есть как начинать, как настраивать инструмент. Этот диск очень полезен для обучения. Помимо этого в Интернете есть видео Зубера Еуаза, который дает полезные советы. При желании можно поехать к человеку, владеющему секретами игры на шичепшине. В мире практикуется такой туризм, когда человек едет, скажем, из Европы в Азию, чтобы обучаться играть. Так, будучи на Международном конкурсе исполнителей на кобызе в Астане, там были играющие на казахском смычковом инструменте кобызе один немец, венгерка, была и японка. Правда она играла на монгольском инструменте. То есть в мире сейчас это практикуется. Есть много людей, которые едут в Индию, чтобы учиться. Это всё прослеживается в Интернете. То есть можно популяризировать свой регион благодаря такой образовательной программе обучения игре на народных инструментах.
Прежде в старину, каждый молодой человек, который начинал, приобретал азы у наставника. А потом ежедневно, ежечасно он шлифовал свое мастерство, расширял свой репертуар и превращался в исполнителя, носителя традиционной инструментальной культуры или песнопения и т.д., того, что его больше увлекало. И так было всегда. Поэтому эта методика будет вечно живой. И каждый, кто начинает, должен ежедневно посвящать этому время. Хотя бы 15-20 минут. Когда ты увлечен, ты обычно и больше времени тратишь. А потом, когда появляются уже навыки, то уже можно занимать меньше времени, но надо играть постоянно. Это как делает любой музыкант любого инструмента. Если не работаешь, навыки притупляются. Поэтому надо работать, и тогда ты будешь на уровне. Да и не стесняться играть на любой публике.
Каждый исполнитель играет, в первую очередь, для себя, чтобы удовлетворить свою потребность к творчеству. Конечно, когда ты чувствуешь, что ты крепко стоишь на ногах, можно играть на любой публике, на любой сцене. Да и надо играть, потому что это часть пропаганды этого инструмента.
У нас в АРДШИ есть опыт работы не только с детьми, но и со взрослыми людьми. Преподаватель Марина Шхабацева ведет работу с женским ансамблем аутентичного исполнения «Акуанда». Это зрелые, семейные люди, у которых была тяга к традиционному искусству. Мне удалось увлечь Марину. Она очень талантливый исполнитель, у неё богатый репертуар, в котором присутствует весь цикл Нартского эпоса. У неё прекрасная память. Она может в любое время сосредоточиться и исполнить любую песню о нартах. Потом она увлеклась и инструментом. Сейчас она преподает учащимся первого класса. Она готовит мне самых талантливых для дальнейшего обучения У нас с ней вот такой образовательный конвейер. И вот эти увлеченные семейные женщины обратились сперва ко мне, чтобы я их научил исполнительскому искусству. Но я обратил их внимание на Марину Шхабацеву, которая уже овладела этим искусством на хорошем уровне и знала материал. И она с удовольствием взялась за это дело. Группа вокруг неё собралась. А в группе довольно ярко и живо проявилась Севиль Едыдж, Бэла Боджокова и др.. Сейчас «Акуанда» исполняет старинные песни так, как это делалось во все времена.
Пусть в прошлом у адыгов публично пели мужчины, а женщины пели в женской половине дома. Но сегодня уже другое время. Для пропаганды мы не должны использовать такой гендерный подход. Поэтому сегодня и девушки, и парни – все должны работать в этом направлении. Все должны приложить свои усилия, чтобы сохранить традиционное искусство, чтобы приобщить к нему больше современных адыгов.
А на какие исполнительские традиции адыгской народной музыки следует обращать внимание при самостоятельном обучении?
З.Г.: Сам я, когда обучаю игре на инструменте, сразу параллельно обучаю петь старинные песни. Так делали и в прошлом. Во-первых, человек, который начинает петь, если он плохо знает язык, значит, он отшлифует его. Потом, если он любит песнопение, но стесняется оценивать свои вокальные возможности, я убеждаю, что каждый человек может петь. Не обязательно петь, как оперные певцы с поставленным голосом, вокалом, а надо петь по-народному. И тут же на первом уроке он делает жъыу. Я сам запеваю, рассказываю, как надо сделать жъыу. И мы уже с ним поем, а на шичепшине делаем первые шаги. И таким образом появляется уже носитель сказительского искусства адыгов. Для меня это вершина обучения игре на инструменте. Можно также донести историю, имитировать. Это уже целый театр адыгского народного искусства.
Те старики, с которыми мне довелось общаться, а именно Асланбеч Чич, Туркубий Джаримок и Аслан Меретуков, были знатоками сказительского искусства адыгов. Сам Асланбеч пел, был поющим исполнителем. А Аслан Меретуков, может, и знал старинные песни, но при мне он ни разу их не исполнял. Я не видел его поющим, и это не зафиксировано. Они рассказывали, что им показывали, они сами прислушивались, запоминали. А я выработал на базе их опыта целую методику как обучать и петь, и играть. Но пока не расписал это подробно, как в книге «Учимся играть на шичепшине». Сам я надеюсь на молодых, которые тоже должны работать активнее.
Деятельность исполнителей аутентичного стиля очень важна в сохранении языка. Ведь старинные песни – это поэтические шедевры, если брать текст. А если брать музыку, это уникальные музыкальные произведения мирового порядка. Будучи в Санкт-Петербурге на IX Международной конференции, это было хорошо видно по тому песнопению наших соседних республик – Северной и Южной Осетии, Дагестана, Кабардино-Балкарии. Можно было сравнивать, можно было уже делать интересные выводы.
Сам я сделал вывод, что аутентичный стиль в других республиках находится среди молодежи пока в зачаточном виде. А в адыгском мире это получило убедительный прорыв, во многом благодаря ансамблю «Жъыу», работе тех ребят, появлению тех дисков, компакт-дисков, которые мы записали. Пусть там было где-то и некачественно, но мы это записали, и оно сделало свое дело.
Сегодня свой вклад вносит Ored Recordings- Деятельность руководителя этой группы Булата Халилова заслуживает всякой похвалы. Это огромная работа. Это не только записи дисков. Он собирает отдельные группы и везет их в Москву, Санкт-Петербург и далее. То есть они продвигают адыгские аутентичные музыку и песнопение. Надо сказать и об успехах ансамбля «Хагаудж». Их творчество очень важно в продвижении адыгской этнической музыки вглубь нашего народа и вширь - в пространство мировой культуры.
Вы являетесь основателем ансамблей аутентичного исполнения «Жъыу» и «Тыжьын». Их участники неоднократно становились победителями многих региональных, российских и международных конкурсов. В этом году Гупса Паштова была удостоена диплома II Международного конкурса имени Тлепа Аспантайулы среди исполнителей на струнно-смычковых инструментах в Астане (Казахстан). Шан Либзо получила Гран-при на VIII Международном фестивале адыгской (черкесской) культуры в Майкопе (Адыгея). А выпускник АРДШИ Дамир Гуагов успешно выступил на конкурсе в Абхазии. Это один из самых талантливых молодых исполнителей народной музыки в Адыгее, который освоил старинную технику игры. На Ваш взгляд, в чем успех Вашего обучения традициям аутентичного исполнения?
З.Г.: Успех, я считаю, прежде всего, в непрерывности работы и поддержке государства. В моей жизни эта непрерывная работа над проблемой обучения аутентичному исполнению идет уже почти 30 лет. А точнее с 1989 года. Как раз в следующем году исполнится 30 лет. А с 1986 года я работаю с детьми именно в стенах Республиканского интерната №1,затем Адыгейской республиканской детской школы искусств. Пол моей жизни прошло на одной территории и в одном здании. В течение этого времени мы учились делать инструмент, учились играть на инструменте, пробовали создать школьный ансамбль «Ашамез». Потом по решению Министерства культуры он стал филармонический ансамблем «Жъыу», потом он стал ансамблем Адыгейского Государственного университета. А затем моя деятельность плавно перетекла в стены детской школы искусств, и уже здесь не прерывается все эти годы. А накопленный опыт мы передаем от одного поколения другому, передаем молодежи. И вот таким образом для каждого поколения предыдущее становится примером. Так полжизни в тридцать лет растянулась, и есть такие результаты. Это результаты непрерывного труда!
На самом деле, оно везде так. Появление великих исполнителей на любых инструментах – это результат непрерывного труда. Это непрерывное повышение этого труда, качества своего труда, и таким образом получается успешный результат. Так произошло в моей жизни. Возможно, здесь присутствует и мой фанатизм. Но без него результата не было бы. Возьмем такой же фанатизм Амербия Кулова. Сколько ансамблей появилось благодаря его фанатизму. Или фанатизм того же Аслана Нехая, благодаря чему появился ансамбль «Исламей» и успешно существует. Так что без фанатизма, в хорошем смысле слова, такие вещи не происходят. В этом году у моих учеников было много побед на конкурсах.
Сегодня на кого-то полагаться, что где-то будут обучать специально, увы, нет возможности. Сегодня, на самом деле, молодые должны взять в руки такие проблемы и заниматься ими. Сам я, сколько себя помню, был увлечен и старинным песнопением, и народной поэзией, например, поэзией джегуако, и, конечно, прикладным искусством. Изначально я занимался и сейчас занимаюсь, правда, изредка, прикладным искусством. Это искусство плетения адыгских циновок (пуабле, арджэн, хасыр) и изготовление шичепшин.
Я всегда с потрясением и восхищением слушал великого Зарамука Кардангушева. Для тех, кто не знает, это известный адыгский-кабардинский исполнитель старинных песен, фольклорист, писатель. Это был многогранный человек. С детства то, что я слышал, меня всегда потрясало, и, наверно, где-то оно отложилось в памяти, в моих клетках. Потом я встретился и с великим Зауром Налоевым, был вместе с ним в экспедициях, слушал песни и рассказы стариков. В те времена я только начинал погружаться в песнопение, инструментальную культуру, хотя больше я был связан со сбором материалов о прикладном искусстве. А после оно перемешалось где-то внутри и проявилось в таких увлечениях как аутентичное исполнительство. На самом деле, я всегда любил и европейскую классическую музыку, и сейчас интересуюсь. Но на сегодняшний день я очень отошел от европейской композиторской музыки, а в молодости любил слушать и скрипичное исполнение, и симфонические концерты. Через это всё я проходил, а потом вернулся к себе, к адыгскому аутентичному исполнению. Сегодня по роду своей увлеченности я больше люблю слушать народную музыку не только адыгов, но и любого другого народа: казахскую, монгольскую, японскую и т.д.
В Астане на II Международном конкурсе имени Тлепа Аспантайулы Вы получили особую награду. Это награда за вклад в развитие народной культуры?
З.Г.: Это очень интересное событие. В Астане мы были уже второй раз. У нас с казахами, благодаря доктору искусствоведения, профессору АГУ Алле Николаевне Соколовой, сложились добрые, активные связи с Казахстаном. В этом году они наградили меня золотой медалью имени Кобланды Батыра. Кобланды Батыр – это эпический герой казахов. Тем, кто хранит культурное наследие, кто активно занимается сохранением традиций, вручают эту медаль. Надо сказать, это хороший стимул в плане продвижения и пропаганды того или иного искусства, того или иного народа. Я взял себе на заметку и даже позволил себе помечтать, почему бы ни вручать такую же медаль имени Чича Асланбеча и ни устраивать международные фестивали, конкурсы. Благодаря проведению большой работы многими людьми по возрождению шичепшина, у нас у адыгов сегодня появилась возможность организации I - го Международного фестиваля исполнителей на шичепшине. И это очень важно, чтобы укрепить это движение. А следующее: можно было бы провести международный конкурс исполнителей на шичепшине имени Чича Асланбеча на его родине в ауле Нешукай. Сделать этот аул фестивальным центром шичепшинао. Я очень надеюсь, что молодежь возьмется за это. Сам я уже организовывал и фестиваль адыгской народной флейты – къамыль, и фестиваль по нартскому эпосу, естественно при поддержки Министерства культуры. Это большая работа, и молодым надо брать эстафету в свои руки, перенимать опыт и дальше работать над этим. Если кто возьмется, со своей стороны всячески помогу. Но этим надо уже заниматься.
Уже стало известно, что 14 марта 2019 года состоится сольный концерт Дамира Гуагова. Уже ведётся подготовительная работа. Он еще молодой, но талантливый исполнитель. Но это будет чуть ли ни первый масштабный концертный проект аутентичного исполнения в основном зале Государственной филармонии, рассчитанный на большую публику.
З.Г.: Совершенно верно! Это как раз результат той непрерывной работы. Сегодня мы имеем возможность впервые в истории этого инструмента провести сольный концерт уже не просто шичепшинао, а лауреата международных конкурсов Гуагова Дамира. Естественно, кроме него там тоже будут принимать участие и «Жъыу», и «Джэныкъу», и «Тыжьын». То есть это какие-то номера, какие-то вкрапления. Но основная нагрузка будет на нём как на шичепшинао и как на исполнителя старинных песен. Сейчас мы уже разработали и репертуар, и программу. Продолжаем работать, потому что надо очень достойно представить и самого исполнителя, и инструмент, и в целом традиционное искусство адыгского сказительства. Это всё взаимосвязано.
У Вас уже был успешный опыт концертов аутентичного исполнения на небольшую аудиторию. Это концерт Казбека Нагарокова. А весной этого года, благодаря Светлане Кушу, был проведен концерт к Вашему юбилею, когда публика в течение трех часов внимательно слушала всех исполнителей. А это были «Жъыу», «Тыжьын», «Акуанда», Антон Платонов. То есть такой опыт уже есть. Но концерт, рассчитанный на массового зрителя, еще не проводился.
З.Г.: По поводу того юбилейного вечера, я бы хотел сказать большое спасибо Светлана Кушу за организацию этого события. Из личного опыта знаю как это не просто. Тхьауегъэпсоу! Когда-то возрожденный ансамблем «Жъыу» Хьак1эщ уже пользуются в народе популярностью и его надо проводить постоянно. Моя мечта – это создание постоянно действующего Хьак1эщ на базе того же Национального музея. Это и музей украсит. Там прекрасный зал. А если сделать такой Хьак1эщ по эксклюзивному проекту в центре города, то будет еще лучше. Сегодня есть достаточно площадок для этого. Но мне больше видится музей, потому что в музее собраны и предметы адыгской культуры, там старинный дух. Скажем, отреставрировать этот небольшой зал и постоянно проводить Хьак1эщ. Но вот кто это будет делать? Пока никто не проявляет инициативу.
К сожалению, сколько ни говорим, сколько ни показываем, нет продолжения. Показываешь, говоришь – хорошо, а остановился – всё заканчивается. Но так нельзя. Есть все условия. Мы ведь республика! А это будет лицом нашего народа не только для гостей, а главное для нас самих, для живого сохранения наследия предков. Не только симфонический оркестр, «Исламей», или «Нальмес», но и традиционное аутентичное исполнительство, весь этот музыкальный мир с музеем – это будет мощно представлять нас всем гостям региона, всем, кто любит и интересуется именно традиционным искусством. Да, нам не хватает как воздуха сейчас такого народного колорита, который влияет на душу.
Тем не менее, всё ещё впереди. Есть у нас молодые музыканты, исполнители аутентичной музыки, есть молодые преподаватели, как Вы уже назвали, такие как Казбек Нагароков, Марина Шхабацева, фольклорное отделение АРДШИ имени Кима Тлецерука.
З.Г.: Да, пока еще не потеряно. Просто тороплюсь. Тороплюсь, потому что в мире время настолько ускорило свой ход, что всё уносит на своем пути. Глобализация настолько подминает всё. И если сегодня не противостоять этому активными действиями, я имею в виду именно обучением и воспитанием подрастающего поколения традиционному искусству, то завтра мы просто будем об этом вспоминать как о каком-то далеком прошлом. Не хотелось бы, чтобы история преподнесла нам очередной плачевный урок.
Большое спасибо за интервью! Очень подробно, интересно! Огромное спасибо!
Если беглым взглядом окинуть многочисленные старинные картины, то можно отметить, что основными элементами в их сюжетах выступают разнообразные свирели и дудочки. Именно на них любили играть наши предшественники. Следует отметить, что выбирали они чаще всего духовые деревянные музыкальные инструменты, которые значительно превосходили барабан и другие ударные предметы, извлекающие различные звуки.
Об изготовлении духовых деревянных инструментов
Для изготовления духовых деревянных музыкальных инструментов всегда использовался подручный материал. Наши предки создавали их на основе камышовых тростинок, бамбука и других веточек, из которых производились будущие свирели. До сих пор не было установлено тех, кто и в такое время догадался сформировать в них дырки.
Однако, деревянные музыкальные инструменты смогли навсегда занять достойное место в сердцах многих почитателей такого искусства.
По происшествию некоторого времени люди осознали, что постепенное увеличение ствола существенно изменяет высоту звука, потому стали прилагать всяческие усилия и опыт, которые направляли на усовершенствование инструментов. С постепенным изменением, они стали превращаться в более современный вариант деревянных духовых инструментов.
Сегодня можно наблюдать, как музыканты, с любовью относящиеся к этим инструментам, именуют их «деревом», хотя это название уже давно не сопоставимо с материалом, который используется для изготовления таких звуковых предметов. В прежние времени они представляли собой естественные трубочки, но сейчас они предстают в виде металла, эбонита и пластмассы, из которых создаются флейты, саксофоны, кларнеты и блокфлейты.
Аутентичные деревянные духовые инструменты
Безусловно, аутентичные духовые инструменты производятся из дерева, которое считаются их неизменным материалом. Как и прошлые времена, сейчас они пользуются повышенной популярностью, потому звучат на многочисленных сценических мировых площадках. Они обладают особыми трепещущими качествами, так как способны возбудить в людских душах зов предков.
Такие духовые деревянные музыкальные инструменты включают в себя:
- дудука,
- зурну,
- жалейку,
- поперечные флейты
и другие звуковые предметы народов мира.
Все они объединяются общей системой отверстий, в качестве которых выступают дырочки, которые созданы с целью возможного увеличения либо уменьшения длины ствола инструмента.
Взаимосвязь между деревянными и медными инструментами
У деревянных духовых инструментов наблюдается своеобразное родство с духовыми предметами, изготовленными из меди. Его суть заключается в особенности извлечения звука, для чего необходим воздух, выпускаемый лёгкими, и больше ничего.
Таким образом, можно создать уникальный духовой оркестр за активным участием деревянных и медных инструментов.
Лабиальные и тростевые духовые инструменты
По своим особенностям извлечения звука, такой предмет может быть лабиальным. Среди него следует выделить флейту.
Также музыкальный духовой деревянный инструмент бывает тростевым, к которому относится фагот, кларнет, саксофон и гобой.
Если музыкант воспользовался первым вариантом, то ему не стоит растрачиваться на трости, так как он будет занят их периодической сменой. Однако взамен он получит красивое звучание и приятный тембр такого инструмента.
Какой инструмент подобрать ребёнку?
Если родители желают развить у своего ребенка музыкальные способности, то лучше всего приобрести ему деревянные духовые предметы. Обычно, тонкостям игры на медных инструментах можно обучать ребенка тогда, когда он располагает достаточными силами и укрепленным мышечным корсетом.
Потому нужно сначала своему малышу купить блокфлейту. Игра на ней отличается простотой и легкостью, так как не нуждается в особых усилиях, которые может проявлять дыхательный аппарат.
Благодаря деревянным духовым инструментам каждый интересующийся может получить большие возможности и огромные перспективы, важность которых уже доказана яркими историческими примерами знаменитых людей.
Видео: Играет блокфлейта
АУТЕНТИЧНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО
У ряда музыкантов-исполнителей бытует мнение, что композиторы некомпетентны в вопросах исполнительства и их указания относительно исполнения (темпы, фразировка, штрихи и т.п.)являются наивными. Многие считают, что имеют право на иное прочтение. Но я уверен, что большинство выдающихся композиторов, даже те, кто не занимался исполнением своей музыки, отчетливо представляли себе ее исполнение и старались зафиксировать свои указания максимально точно. А поскольку талант великих композиторов был велик, то только великий исполнитель (и то не всегда) может предложить иное прочтение, не ухудшающее произведение.
Мы поговорим сейчас о стремлении музыкантов исполнить ноты в соответствии с намерениями автора. При этом возникает несколько проблем:
1. Современный оркестр и инструментарий складывался на протяжении XV11-XV111 веков. Это привело к стандартизации набора инструментов, многие инструменты (продольные флейты, виолы, лютня, шалумо – предшественник кларнета, клавесин, бассетгорн и др.) перестали употребляться, а ведь для них написана огромная литература и они входят в состав оркестра в ныне репертуарных сочинениях (виолы в Бранденбургских концертах Баха, бассетгорны в Реквиеме у Моцарта). В целом можно сказать, что число употребляемых музыкальных инструментов за последние 200 летсократилось на порядок.
Да и сохранившиеся в употреблении инструменты непрерывно совершенствовались и видоизменялись вплоть до наших дней, при этом менялось соотношение звучности инструментов (например, труба Баховских времен менее резкая, чем современные трубы и даже внешне на них непохожа). Но далеко не всегда совершенствование инструмента имело только положительные последствия.
Исполнение старинных произведений на современных инструментах нередко приводит к явным искажениям. Например, в Мессе си минор Баха в № 10 «Quoniam tu solus sanctus » композитором предусмотрен инструмент Corno da caccia (буквально Охотничий рог) - барочная валторна, которая играет в ярком, высоком для себя регистре. Те же ноты, сыгранные на современной валторне (близком родственнике барочной валторны) звучат задавленно даже у лучших музыкантов.
2. Изменилась техника игры на инструментах, появились новые приемы игры, особенно это касается смычковых инструментов (применение «прыгающих» штрихов - spiccato , saltando , применение интенсивной вибрации и т.д.). Уже во времена Моцарта (через 30 лет после смерти Генделя) никто уже не умел играть на барочных трубах, и Моцарт для исполнителей Генделя пересочинял эти партии для кларнетов.
3. Вкус последующей эпохи влияет на наше восприятие музыки прошлого. Романтические длинные фразы и господство легато наполнили все издания сочинений Баха и Моцарта первой половины XX века.
4. В разные эпохи отношение к нотам было различным: в эпоху барокко и классицизма постепенно усиливалась тенденция к точному исполнению в отношении темпа и ритма. В эпоху романтизма началось господство рубато - свободных темпов. Только послеПаганини и Листа исчезло право исполнителей добавлять в музыку импровизационные вставки, в том числе в местах, не предусмотренных композитором. Соотношение быстрого и медленного темпа также менялось со временем и только с изобретением в начале XIX века метронома темпы стали обозначаться точно (многие музыковеды однако заявили, что у классиков были плохие метрономы и пользоваться этими указаниями нельзя).
5. Дурную роль в головах глупых людей сыграли словесные указания музыкантов далеких эпох. Ф.Э.Бах призывает придерживатьсятемпа, на этом основании делается вывод, что музыку XVIII века надо играть метрономически точно. Но ведь, если бы такая манера была бы принята, зачем бы композитору было проповедовать следование темпу? Его слова означают обратное: в исполнении музыки той эпохи отклонения от темпа были чрезмерными. Клементи и Бетховен критиковали игру Моцарта на фортепиано за отрывистость и мелкие штрихи. Выдающиеся столпы фортепьянной педагогики тут же снабдили в печатных изданиях нот всю музыку Бетховена длинными лигами и строго указывали профанам, что именно это правильно. Не логичнее ли предположить, что исполнение Бетховена было более легатным, чем у Моцарта, и не более.
К середине ХХ века сложились нормативы академического стиля, которые стали непререкаемыми во всех специальных учебных заведениях. Нормы академического стиля требовали:
1. Точного исполнения нот, написанных композитором, выдерживания метрономически выверенноготемпа в доромантической музыке (да и в романтической тоже).
2. Неиспользования приемов, которые заведомо не применялись в старой музыке, например, обильного применения педали на фортепиано или прыгающих штрихов на струнных в музыке барокко.
3. Инструменты, не имеющие явного аналога в современном инструментарии, использовались согласно указаниям автора, так возродились лютня, клавесин - инструменты щипковой группы. Другие же старинные инструме6нты заменяются современными аналогами. Так я ни разу не слышал живого исполнения Реквиема Моцарта с участием бассетгорнов.
А что касается всего остального, то очень часто Симфонии Бетховена и Шостаковича игрались примерно одинаково.
Однако выявились непреодолимые противоречия: если мастера первой половины XX века (Бруно Вальтер, Фуртвенглер) уравновешивали звучность многочисленной струнной группы современного большого оркестра увеличением в форте числа духовых инструментов, а нередко и вписывали недостающие для баланса звучности инструменты, то отказ от этого (в нотах не указано!) привел к несбалансированности оркестра, где струнная группа подавляла деревянную и прочее. Мне повелось слушать Героическую симфонию Бетховена в исполнении Оркестра де Пари под управлением глубоко уважаемого мною Даниеля Баренбойма. О существовании духовых в этом тусклом звучании приходилось только догадываться. Практика старых дирижеров, ретуширующих партитуры старых мастеров, была осуждена, ее сочли вагнеризацией старых мастеров, и в этом была некоторая доля истины.
Однако всё не так однозначно. Практика буквального исполнения партитуры шла от неосведомленности. Николаус Арнонкур в своей книге указывает, что в зависимости от величины зала или театра количественный состав оркестров конца XVIII века варьировался и, в случае необходимости, одну партию духовых инструментов исполняли два музыканта. Это знали все современники Гайдна и Бетховена, но они позабыли это указать в примечаниях к полному изданию своих сочинений, поэтому практика Фуртвенглера и Бруно Вальтера была объявлена устаревшей.
Из сказанного легко понять, что догматический академический стильтребовал буквально исполнять нотный текст на совсем других инструментах, чем те, которые предусмотрел композитор.
Как альтернатива возник принцип аутентичности: исполнение музыки только на инструментах эпохи и только в манере эпохи. Первое условие решается, нашлись люди, научившиеся хорошо играть на барочных флейтах и валторнах, более того, при этом эти люди продемонстрировали, что старинные инструменты позволяют добиватьсяхудожественных результатов по крайней мере не меньших, чем при игре на современных инструментах.
Более сложно понять, что такое манера и стиль эпохи. Книжные знания здесь необходимы, но главное не в них.
Аутентичность была создана не учеными умниками, а выдающимися музыкантами Николаусом Арнонкуром, Тревором Пинноком, Райнером Гобелем, Джоном Элиотом Гардинером, которые создали не музей, а истинно живую музыку, которая оказалась гораздо интереснее нам, чем лакированные трактовки академического стиля.
Появление нового конкурента на музыкальном рынке было встречено без восторга собратьями по профессии. Однако за полвека мы исподволь, во многом благодаря звукозаписи, привыкли к аутентичным приемамв барочной музыке, и сейчас кумир 60-х годов оркестр «Римские виртуозы» вряд ли имел бы успех. Достаточно заметно, что и отечественные камерные оркестры редко берутся за барочную музыку, хотя особой конкуренции со стороны аутентичных исполнителей у нас не наблюдается.
Естественно, чтопомимо богов в аутентичную школу пришли и бараны, и в этой манере гениальность и бездарность проявляются независимо от того, какой стороной прижимают к щеке скрипку и сколько ученых книг прочитал исполнитель. Если в квартете Гайдна исполнители издают скребущие и скрежещущие звуки, то их не оправдают никакие ссылки на аутентичность. Является неким законом истории, что появление любого направления в искусстве сопровождается появлением своих Писаревых и Стасовых, усердно размахивающих дубиной. Не является исключением и аутентичная музыка, порой от нее веетсектой. Но какое дело до этого слушателям?
Итак, аутентичные музыканты пытаются в меру своего таланта и умения донести до нас музыку в том виде, в каком создалиее авторы. Если этот аутентичный Бах или Бетховен способны нас глубоко затронуть, и музыканты способны показать эту музыку в новом, пусть непривычном для нас свете, то Бог им в помощь. Надо только отрешиться от мысли, что Бетховен Караяна и Шнабеля правильный, а у Арнонкура неправильный. Или наоборот. Бетховен и Бах неисчерпаемы, и каждый музыкант, открывающий их с новой стороны, вовсе не конкурирует со своими предшественниками и не отрицает их.
Но не все гладко у аутентичников, особенно это касается произведений для сольных инструментов. Несмотря на все усилия клавесинистов, никто из них не может воспроизвести сложную полифонию Хорошо темперированного клавира Баха с той полнотой и художественной свободой, которой достигают на фортепьяно Глен Гульд или Григорий Соколов. Не могут конкурировать с великими пианистами и исполнители Моцарта на старинном молоточковом фортепьяно (хаммерклавире). Да и аутентичные скрипачи не дотягивают в Моцарте до планки, заданной Артюром Грюмьо и Анной-Софи Муттер. Очевидно, что аутентичный стиль имеет свои границы и при всех бесспорных достижениях не может быть единственным путем развития музыкального исполнительства.
YeYe
PS. Тем, кого заинтересовал этот очерк, рекомендую прочитать книгу Николауса Арнонкура. Большая ее часть понятна не только музыкантам, но и любителям музыки. Арнонкур Николаус Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди. Перевод с нем., 280 с.