Леонид соков покажет в третьяковской галерее любимых художников. Выставка "Леонид Соков. Незабываемые встречи" Выставка леонида сокова на крымском валу
С 1970-х годов скульптор Леонид Соков занимался исследованием советской мифологии, выбирая для своих скульптур типические образы русской визуальной культуры и перенося их в иные среды, то сопоставляя несовместимые изобразительные традиции, то переселяя идолов общества в область игрушечного, псевдонародного искусства. Брайн Дройткур встретился со скульптором в его нью-йоркской мастерской, чтобы расспросить мэтра о сформировавших его московских семидесятых, наставниках и вдохновлявшем его искусстве, в том числе русском фольклоре.
Леонид Соков. Фото: Alexandra Lerman, 2009
Брайн Дройткур: Вы единственный художник в вашей семье?
Леонид Соков: Да. Я родился в деревне Михалево, в Тверской области. Отец до войны был директором районного молокозавода, в 1941 году ушел на фронт и погиб. Я его никогда не видел. Мама воспитывала двух сыновей. В 1951-м у нас сгорел дом, и мама переехала в Москву.
Б.Д.: Она гордилась тем, что вы поступили в Строгановское училище?
Л.С.: Да, конечно. Но перед Строгановкой я с 13 лет учился в Московской средней художественной школе. Наряду с общеобразовательными предметами каждый день по 4 часа скульптура, рисунок, живопись. После окончания МСХШ я был уже заражен бациллами художественной культуры. Строгановка была продолжением обучения, но принципы моего формирования как художника были заложены в МСХШ. Что интересно, из окончивших МСХШ художников сформировался круг единомышленников, с которыми я дружу уже около сорока лет. Да, мама была довольна, что я не балбесничаю и не провожу время в подворотне со шпаной. Но документы для приема в художественную школу она долго не относила — в ее понимании все художники были пьяницами и неосновательными людьми.
Б.Д.: Как складывалась ваша карьера после Строгановки?
Л.С.: Многие неофициальные художники зарабатывали тем, что иллюстрировали детские книжки, а я лепил животных для скульптурных комбинатов, оформлял детские площадки. Чаще всего это были сказочные сюжеты: «Лиса и петух», «Медведь — липовая нога», «Козел и капуста». В МОСХе я прослыл хорошим анималистом, и мне охотно давали заказы на изображение животных. Слепив очередного зверя, можно было полгода, не думая о деньгах, спокойно делать вещи «для себя».
Леонид Соков. Вкус молока (Корова). 2007. Кованое железо, гальванизированное золото, чугун, колокол с раскачивающимся языком. Источник: официальный сайт Леонида Сокова www.leonidsokov.org
Б.Д.: А почему вы не любили людей лепить?
Л.С.: Это не были люди. Это были марксы, ленины, солдаты, пионеры. Этот контингент должен был изготовляться по определенным правилам, существовавшим в скульптурном комбинате: в какой руке Ленин должен держать кепку, какой длины трусы у пионера, какая нога опорная у Маркса. Даже думать на эти темы было противно. Я бы с удовольствием сделал такого Ленина, как мне хотелось, но какой худсовет это принял бы? И кто бы за это заплатил? Хотя за козла платили в три раза меньше, чем за такого же размера фигуру Ленина.
Б.Д.: Зато вы могли лепить козлов так, как хотели.
Л.С.: Не сразу. После окончания Строгановки мне дали первый заказ — на парковую скульптуру «Козел». Я тогда увлекался замечательными скульпторами XIX века Пименовым и Демут-Малиновским, часто работавшими в соавторстве. Одна из монументальных скульптур Демут-Малиновского — быки, которые тогда стояли перед мясными бойнями в Санкт-Петербурге. У этих быков, как колокола в арке, висели между ног огромные яйца. Я повесил такие же «колокола» моему козлу и считал это удачной «художественной находкой». Пришел худсовет. Мужчины серьезно обсуждали, дамы хихикали, я наивно ничего не понимал. Мой первый заказ не приняли. Секретарь худсовета посоветовала пригласить тогдашнего знаменитого анималиста [Георгия] Попандопуло. Тот сразу понял «пластическую ошибку» молодого дарования. Когда я развернул клеенку на скульптуре козла, он сразу взялся левой рукой за яйца, а в правую набрал жидкой глины. Потом вопросительно посмотрел на меня — я не понял, пожал плечами. Попандопуло дернул вниз: «А здесь может быть шерсть», — и правой рукой лихо замазал образовавшееся пустое место жидкой глиной. После он доложил в худсовет, что работа им принята. Вообще первый заказ у молодых принимали всегда с большим трудом. Как мне рассказывал один художник, его первую заказную работу — детскую книгу, где главным героем был заяц, — принимали 16 раз, пока заяц не был нарисован так, чтобы удовлетворять всевозможным требованиям должностных лиц от директора до пожарника издательства.
Моя карьера в МОСХе складывалась весьма успешно. У меня была субсидируемая мастерская в центре Москвы, меня приняли в члены МОСХа, а позже и в бюро секции скульптуры, охотно давали заказы на лепку животных и ценили за мои профессиональные качества скульптора.
Леонид Соков. Ленин и новый русский. 1999. Дерево, металл с ржавчиной. Источник: официальный сайт Леонида Сокова www.leonidsokov.org
Б.Д.: Почему же вы эмигрировали, раз у вас была такая хорошая карьера?
Л.С.: Одну из причин я назвал. Если посмотреть на случай с козлом с точки зрения Зигмунда Фрейда, то это недвусмысленный пример кастрации художника. И если бы я не уехал, вероятно, это бы и произошло. Сначала «хрю», потом «хрю-хрю», потом «хрю-хрю-хрю». Часто очень талантливые художники МОСХа, работавшие по заказу, превращались на моих глазах в посредственных лепил. В 1970-х годах, когда я был в Москве, только в скульптурной секции МОСХа было 500 скульпторов. Вы можете назвать из них кого-нибудь, кто вошел бы в современную антологию скульптуры или как-то проявился на международном уровне? Тогда мне вспоминались мастера русского авангарда 1920-х годов: Малевич под конец жизни писал пионеров в реалистической манере, Филонов писал портреты Сталина и дотошно выписывал станки в цехе фабрики, а Татлин создавал реалистические натюрморты. Маяковский после полугодовой поездки в Париж или Нью-Йорк отчитывался очередной поэмой: «Двое в комнате: я и Ленин фотографией на белой стене». Это были гениальные художники и поэты, которые так или иначе сломались. Меня в то время занимал вопрос реализованности художника. Перед глазами был печальный пример многих авангардистов 1920-х: Попова, Клюн, Ермилов, Розанова, Мансуров, Степанова, Чашник, Коган — все они мало реализованные, но замечательные художники.
Леонид Соков. Куда девалась агрессия русского авангарда. 2002. Реди-мейд. Фарфор, металл. Государственная Третьяковская галерея. Экспонат выставки «Леонид Соков. Незабываемые встречи» (2016-2017). Courtesy пресс-служба Государственной Третьяковской галереи
С начала 1970-х в разных НИИ и клубах пошли выставки неофициального искусства. « » задала тон. Она была первой и показала, что в русской культуре появилось искусство, свободное от социального заказа. Но это был не показ картин зрителям, а демонстрация неофициальных художников против существующего порядка. Позже меня тоже приглашали на подобные выставки, но я не соглашался. Я хотел показать свои работы не в качестве политического жеста, а в качестве художественного. В мае 1976 года мне предложили участвовать в квартирной выставке, я согласился с условием, она будет организована у меня в мастерской и я сам буду ее курировать. И она прошла в моей мастерской и стала одной из семи квартирных выставок, состоявшихся в то время в Москве. Она открылась 10 мая. Народ с Большого Сухаревского переулка валил в мастерскую. Это был свежий показ для Москвы и в смысле новых имен в неофициальном искусстве, и в смысле свежести идей в работах. Всем нравилось то, что мы показывали. Как художник и как куратор выставки я понимал, что попал в точку, получил одобрение тех, чье мнение ценил. Когда я начал делать выставку, то не ожидал подобных результатов. Теперь видно, что благодаря ей удалось трансформировать протест неофициальных художников в показ интересных с точки зрения искусства работ. Выставку пришлось закрыть через 10 дней — стал приходить участковый, который спрашивал, почему так много народа приходит в мастерскую. На проведение выставки нужно было разрешение, а я говорил, что просто показываю работы друзьям. Опыт с устройством неофициальной выставки в моей мастерской подтолкнул меня к отъезду. Мне хотелось заниматься своим делом, а не выяснять отношения с властями: почему я делаю ту или иную работу и почему ее показываю. Я не был диссидентом, и у меня не было никакого желания бороться с советской властью. Я хотел делать мои работы так, как считал нужным.
Леонид Соков. Рубашка. 1973-1974. Дерево. Государственная Третьяковская галерея. Экспонат выставки «Леонид Соков. Незабываемые встречи» (2016-2017). Courtesy пресс-служба Государственной Третьяковской галереи
Б.Д.: Как можно характеризовать ваши ранние неофициальные работы 1970-х?
Л.С.: Я тогда увлекался скульптурой народов Сибири. Привлекали принципы, на основе которых были изготовлены культовые или обиходные предметы: идолы, блесна, амулеты. Изготовлялось все это шаманом — духовным лидером примитивной общины. Шаман был кузнецом, художником, целителем, предсказателем. Мне хотелось играть такую же роль в обществе, а не просто быть лепилой. Тогда еще не было переводов Ролана Барта, однако когда я позже прочитал его «Мифологии» и другие статьи, то подтвердил свои интуитивные догадки и несформулированные мысли, которыми руководствовался, делая работы в 1970-х годах.
Да и сейчас меня занимает проблема современной мифологии. Для меня, например, интересно проследить как русский национальный символ — медведь — из шаманского амулета превратился в современный символ партии власти «Единая Россия». У каждого сибирского племени был медвежий праздник, который заканчивался поеданием мяса медведя — мяса бога. Имя бога произносить нельзя, поэтому описывается животное, которое ведает медом. А сейчас символом самой многочисленной партии выбран медведь. Почему бы, например, не выбрать слона — сильное, огромное, умное животное? Нет, опять этот медведь. И это в век компьютеров, полетов в космос и на луну, в век клонирования и всевозможных технических чудес. Принадлежность к русской культуре толкает меня докапываться до корней всего того, что ее касается.
Леонид Соков. Медведь. 1984. Крашеное дерево, металл. Собрание Екатерины и Владимира Семенихиных. Экспонат выставки «Поле действия. Московская концептуальная школа и ее контекст. 70-80-е годы XX века» в Фонде культуры «ЕКАТЕРИНА», 2010
Б.Д.: Не усложняет работу с русскими архетипами расстояние до России? Или, наоборот, на них проще смотреть издалека?
Л.С.: В начале 1980-х годов группа художников из Москвы эмигрировала в Нью-Йорк. Каждый по-своему был занят деконструкцией соцреализма. Невозможность возвращения в Москву и нахождение в другом культурном контексте, отстраненность помогли со стороны посмотреть на соцреализм. Я считаю, что именно в Нью-Йорке в начале 1980-х были сформулированы принципы соц-арта. То, что делали эти художники в Москве, было сделано на интуитивном уровне. Переставляя акценты, иронизируя, перенося героев соцреализма в другой контекст, художникам из СССР удалось создать новое, свежее движение.
Б.Д.: Когда вы впервые столкнулись с термином «соц-арт»?
Л.С.: Впервые я услышал его в Нью-Йорке в начале 1980-х годов. Даже в текстах этого времени нигде не употребляется это слово. Маргарита Тупицына в 1984 году курировала выставку с этим названием в галерее «Семафор» и 1986 году в Новом музее. Впоследствии выставка путешествовала по музеям США и Канады. Внимание к соц-арту росло, и постепенно этот интерес перенесся и на все современное русское искусство. Соц-арт — это второе оригинальное движение в изобразительном искусстве из СССР и России за прошлое столетие. Интересно, что русский авангард 1920-х годов появился на заре возникновения СССР как патетическое, утопическое, абстрактное движение, а соц-арт — на закате советской империи как ироническое, антипатетическое, фигуративное искусство.
Леонид Соков. Сталин и Мэрилин. 1989. Смешанная техника. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Экспонат выставки «Поле действия. Московская концептуальная школа и ее контекст. 70-80-е годы XX века» в Фонде культуры «ЕКАТЕРИНА», 2010
Б.Д.: Как вы относитесь к попыткам распространить определение «соц-арт» на постсоветские художественные практики?
Л.С.: С исчезновением СССР исчез соцзаказ — основа соцреализма, и закончился «классический» соц-арт в связи с исчезновением контекста, на котором он вырос и существовал. Появилась масса последователей соц-арта, даже в Китае, но все сделанное после 1991 года сильно смахивает на политическую карикатуру. Политическая карикатура — тоже искусство, но прикладное, у которого на переднем плане всегда недолговечное политическое содержание. С исчезновением содержания становится неактуальным и иллюстрирующее его искусство. Карикатуры Бориса Ефимова на Гитлера во время Второй мировой войны были очень популярны, но их по художественным качествам никак нельзя сравнить с гениальными карикатурами Леонардо да Винчи, как нельзя сравнить анекдот с мифом.
С начала 1990-х годов я сделал массу работ на основе тех же принципов 1970-х, но актуальность в русской культуре переместилась с социальных тем на другие. В задачу художника входит также и выбор идеи, которая должна быть соблазнительна для современного ему общества. Мне интересно проследить, как складывался миф о . Когда я приехал в Нью-Йорк, мало кто, даже в мире искусства, знал о таком художнике — только отдельные специалисты, занимавшиеся русским авангардом. А сейчас Малевич превратился из неизвестного художника в гения ХХ века. Он же за все это время не сделал ни одной новой работы. Вот пример, как работает миф и какая это огромная сила.
В оформлении материала использован кадр из видеоинтервью Леонида Сокова, снятого Московским музеем современного искусства в рамках программы «Современники».
Правительство Москвы
Департамент культуры города Москвы
Российская академия художеств
Московский музей современного искусства
представляют
Леонид Соков
Угол зрения
|
Встреча двух скульптур, 1994  Микки Маус с серпом и молотом, 2010  Два профиля, 1989  Угол зрения, 1976 |
Куратор выставки: Андрей Ерофеев
Ретроспектива творчества известнейшего мастера российского соц-арта Леонида Сокова впервые в России наиболее полно представит работы художника с 1970-х годов и до настоящего времени. Экспозиция будет состоять из 9 разделов, отражающих основные этапы творчества автора, и включит в себя более 120 работ.
Имя Сокова теснейшим образом связано с зарождением и развитием стиля соц-арта, который с 1970-х годов и вплоть до сегодняшнего дня служит источником вдохновения для многих российских художников. Стратегии неофициального искусства, объединенные неприятием эстетических парадигм академизма и социалистического реализма, предполагали критическое осмысление как официозных догматов, так и образа мысли обычного советского человека. Соц-артисты, отчасти солидарные с этими установками, реализовали их в создании пародийных культурных артефактов, которые в силу простоты, нарочитой грубости, открытого эклектизма своей эстетики долгое время не считались искусством даже в кругу модернистов. Соц-арт стремился стать альтернативой не только социалистическому реализму, но и классическому модернизму, его продолжениям в свободном «подпольном» российском искусстве 1960-х годов. Работы Сокова наглядно демонстрируют характерные черты и приемы этого второго авангарда, который почти одновременно возник в разных центрах современной культуры по всему миру и получил наименование «постмодернизм».
Как типичный постмодернист Леонид Соков скрещивает в своих работах не только производные современной цивилизации — бытовые вещи, сакральные символы, знаки власти, образы масс-медиа — но и элементы классического мирового искусства, фольклорные мотивы, артефакты языческих культов.
Визитной карточкой соц-арта стали знаменитые соковские скульптурные диалоги знаков. Соков свел «тет-а-тет» различные образы советской и западной цивилизаций. Встреча в едином произведении Мэрлин Монро со Сталиным, «шагающего человека» Джакометти с памятником Ленина, народной игрушки с имперской эмблемой, проявили геополитический конфликт культур ХХ века, расколотое сознание и «двоемыслие» современного человека к какой бы политической системе он ни принадлежал.
Сакральные вещи — образы вождей, геральдические символы государства, шедевры прошлого искусства — преподносятся Соковым под таким углом зрения, что публика непроизвольно хохочет. Смеховой ракурс позволяет зрителю видеть мир в неожиданном измерении и на время освободиться от реакций раболепства перед авторитетами и культами. Соковское искусство возносит игровой народный нигилизм, проявляющийся в анекдотах, игрушках и лубках, в статус отечественной культурной традиции.
Составляющие настоящую выставку произведения Сокова привезены из государственных и частных коллекций США, Европы и России, включая такие собрания, как The Freedman Gallery, The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Galleria Mazzoli, Государственной Третьяковской Галереи, Культурного Фонда «Екатерина» и другие, а также работы из мастерской художника. Наряду со скульптурными работами Леонида Сокова в экспозицию включена и малоизвестная российскому зрителю живопись мастера.
К выставке будет выпущен каталог, широко представляющий творчество Леонида Сокова. Авторами статей выступили теоретик искусства Борис Гройс, искусствоведы Андрей Ерофеев, Юлия Туловски из Zimmerli Art Museum, Глеб Напреенко, а также сам художник.
Скульптор Леонид Соков (я говорю — скульптор, хотя то, что он делает вот уже добрых четыре десятка лет, скорей не скульптуры, а объекты, при создании которых используются и скульптурные пластические моменты) относится к третьему поколению мастеров неофициального русского искусства. Неважно, что когда-то он был членом Союза художников. Неважно в том смысле, что неофициальное искусство в основном создавали художники-нонконформисты, ни в какие «творческие» союзы не входившие. Но в рядах членов официального Союза художников были и живописцы, и скульпторы, которые, зарабатывая на жизнь в этом Союзе, в то же время работали для себя, «в стол», как говорят писатели, писали картины и делали скульптуры, за редким исключением никогда на официальные выставки не попадавшие. Эта часть творчества членов Союза художников СССР, то есть их свободное творчество, не связанное с догматами социалистического реализма, в полном смысле слова относится к неофициальному русскому искусству.
Соков в 1961 году окончил Московскую среднюю художественную школу, а в 1969-м — Московское высшее художественно-промышленное училище. Уже начиная со второго курса училища он занимается у себя в мастерской-подвале разрешением классических формальных задач, отливая свои скульптуры из свинца. Его привлекали тогда произведения Бранкузи и Джиакометти. Соковские работы того периода и по исполнению, и по содержанию напоминали творчество этих известных мастеров. Позже, но еще в ученические годы, он прошел через увлечение Пикассо, Марино Марини и некоторыми другими классиками современного искусства. В то время, как, впрочем, и сейчас, Сокова очень занимал сам материал, с которым он работал, качество этого материала, его обработка.
«Художественное литейное дело, — говорит Соков, — находится в России в плачевном состоянии. Непосредственно художник в отливке своих работ участия не принимает. А мне хотелось самому заняться этим. Я лепил фигуры из воска и отливал маленькие свинцовые фигурки. Таким образом, я осуществлял всю работу, весь художественный процесс самостоятельно до конца».
Примерно тогда же и с той же целью он соорудил под Москвой кузницу, где ковал скульптуры из металла. На окраинах Москвы сколько угодно всяких полуржавых железок, Соков их собирал и использовал в работе, создавая абстрактные скульптуры, так сказать, композиции в пространстве. Этот процесс очень его увлекал. Ведь раскаленный красный металл подобен пластилину. Ему с помощью молотка можно придать любую форму.
Но все это время Соков считает периодом ученичества, а отсчет собственного оригинального творчества он ведет с начала 70-х годов. По форме то, что скульптор делал тогда, представляло собой поп-арт, но это был не механически перенесенный на русскую почву американский поп-арт, Сокову знакомый и определенное влияние на него оказавший, а поп-арт, который корнями своими уходил в русское народное творчество, всегда привлекавшее Сокова своей оригинальностью, нешаблонностью, яркостью. «Вот, например, русские детские игрушки, — говорит он, — или сказки прошли через столетия и до сих пор увлекают человека, в то время как многие направления и художественные школы канули в небытие. Чем это объяснить? Говорят, что, мол, сказки сильны моралью, и поэтому их читают детям. Но во многих сказках никакой морали не существует. В них просто есть какие-то мотивы, затрагивающие чувства русского человека. И вообще русский поп-арт, а основу его заложили еще в 60-е годы Михаил Рогинский, Илья Кабаков, Оскар Рабин, не столь формален, как американский. Берут американцы, скажем, консервную банку и делают ее огромных размеров, уже лишь этим размером влияя на зрителя. В русском же поп-арте заложено много всяких идей: и социальных, и философских, и сарказм, и ирония, то есть в русском поп-арте, в лучших его образцах, всегда присутствует и значительное содержание, как в сериях рисунков Кабакова, как в картине «Паспорт» Рабина, например.
У Леонида Сокова начала и середины 70-х годов — фольклорный поп-арт. «Его произведения, — как отметил скульптор Игорь Шелковский, — сродни произведениям народного творчества. Тот же блеск фантазии, ту же яркость, неожиданность и остроумную конструктивность в построении вещи можно встретить в крестьянской игрушке, в ярмарочном балаганном аттракционе».
Вот характерные работы Сокова того периода. Одна из них называется «Клубок с иглой». Соков взял деревяшку, имитируя клубок, обмотал ее веревками и воткнул в клубок полутораметровую кованую иглу. Получился огромный клубок с огромной иглой. Однако тут дело не просто в размере. Тут и мысль есть. Ведь и клубок и иголка — фольклорные понятия. В скольких русских сказках они присутствуют! Помните, катится, разматывается клубок, показывая герою дорогу. А помните прекрасную принцессу, которая, уколовшись иголкой, как и предсказывала злая волшебница, превратилась в «Спящую красавицу». На такой же народной основе создал Соков и другую работу — «Сердце», грубо сбитое, как забор, из окрашенных в красное реек и пронзенное пластмассовой стрелкой указателя уличного перехода, такие в Москве повсюду. Прием поп-арта? Конечно. Но характерный для русского поп-арта.
Сердце, пронзенное стрелой,— вечная тема. Это сердце и в старых интимных альбомах со стихами. И на стене подмосковных бараков 40—50-х годов. И на школьных партах, да еще и с именами — надо же подразнить влюбленного друга (подругу).
Примерно тогда же, может быть, чуть-чуть позже, Соков создал серию «Руки». Запястья этих рук были сделаны в форме дверных петель, то есть таким вот образом выражалась идея движения. И между прочим, рука — тоже символ, не фольклорный, но тем не менее многозначащий. Вспомним пещерные фрески Альтамиры в Испании. Там бизоны изображены, а на них, как магические знаки, отпечатки рук охотников. Видимо, они рисовали бизонов и, призывая удачу, отпечатывали на них свои руки, то есть как бы заранее овладевали животными. А в средневековом искусстве — руки благословляющие. А в жизни — руки, простертые с мольбой, с отчаянием, руки, воздетые в гневе, руки, просящие подаяния, и руки, простертые вперед, неведомо куда зовущие.
И есть у Леонида Сокова работа «Голосующие». Много поднятых вверх рук. Но это уже вторая половина 70-х годов, когда Соков пришел к социальной тематике. «Не потому, что я какой-то оппозиционер, диссидент, — говорит он. — Но в России кто может обойти социальные мотивы? Как бы художник ни хотел скрыться в своем подвале и заниматься чистым искусством, ему, если он честный творец, от социальных тем никуда не деться. Мне даже противно было этим заниматься, но и уйти от этого я не мог. Я словно выблевывал из себя то, что все повседневно ощущали, то, что нас окружало».
К тому времени Соков уже окончательно нашел себя, свой язык. Но в работах на социальную тематику он обогатил его. В социальной серии произошел синтез поп-арта с искусством соц-арта, созданного художниками-сверстниками Сокова Виталием Комаром и Александром Меламидом. Ирония и сарказм становятся обязательными компонентами соковского творчества этого периода. Характерный пример — его объект «Проект очков для каждого советского человека».
Вспомним русский авангард начала 20-х годов. В те времена создавались проекты: проект росписи ГУМа, проект украшения праздничной площади, проект того и сего. Соков оттолкнулся от этого. Его «Очки для каждого советского человека» сделаны подчеркнуто грубо из дерева — надевая их, ничего, кроме неприятных ощущений, естественно, не испытаешь. А вместо стекол в очки вставлены красные звезды. Через них и положено советскому человеку глядеть на мир. В начале 20-х годов, годов революционного подъема, такой проект находился бы в русле всех прочих. Все творили проекты светлого будущего. И верили в него. Но сейчас-то от этой веры ничего не осталось. Поэтому сознательно перенесенная Соковым в 70-е годы идея годов 20-х звучит столь иронично и выглядит столь кощунственно, с точки зрения, конечно, властей предержащих. И работа эта заставляет опять же думать и сопоставлять. А Соков как раз и хочет заставить зрителя думать.
Типична в этом плане его работа «Рубашка», сделанная из деревянных планок, все, как положено, с пуговицами, но вдумайтесь: рубашка-то деревянная, и вспомните выражение «сшить деревянный бушлат». Смертью оно пахнет. А со смертью у каждого связано много мыслей, представлений, воспоминаний. И действительно, получилось, что воспринимали эту рубашку зрители по-разному, к чему и стремился Соков. Одна старушка, увидев ее на выставке в мастерской скульптора, сказала даже, что ей это напоминает вьетнамскую войну, а для кого-то из художников эта рубашка была просто решением формальной задачи, а для кого-то еще чем-то. Иными словами, Соков заставляет в обычной рубашке (правда, деревянной, но внешне обычной) увидеть новое, изменить свой взгляд на привычное. Искусствовед Владимир Пацюков на страницах журнала «А—Я» очень точно подметил стремление Сокова изменять традиционные, устоявшиеся представления о вещах, об их положении в мире, об их связях между собой.
По этому поводу Соков говорит: «В 1914 или в 1916 году на парижской выставке сюрреалистов Дюшан экспонировал писсуар. Что должен был думать пришедший на выставку, да еще в те годы, буржуазный зритель: или он дурак, или его дурачат, или художник сумасшедший, или писсуар все-таки произведение искусства? Вот если зритель ушел с выставки с такой мыслью, то Душан своей цели достиг. Этот засомневавшийся зритель — а может, писсуар все-таки искусство — много отныне пересмотрит, многое будет воспринимать по-иному, чем прежде».
С подобной же целью — изменить зрительское восприятие — Соков наряду с другими приемами широко использует гротеск. В этом он, очевидно, идет от своего любимого писателя Гоголя, иногда даже неосознанно перекликаясь с ним. Так, перед отъездом из СССР он задумал и начал делать работу под названием «Тьфу», которую завершил уже на Западе. Объект этот состоит из кончика языка, сделанного из дерева и прикрепленного к пружинке, упирающейся в стенку. От языка отходит плексигласовый почти двухметровый стержень, на конце которого четко выписано «Тьфу». И «Тьфу» это еще раскачивается. Много позже Соков прочел статью Бахтина «Рабле и Гоголь» и обнаружил в ней, что Гоголь хотел написать произведение, действие которого будет разворачиваться в городе Тьфулянске. Такое совпадение мыслей Сокова поразило.
Он живет в Нью-Йорке уже около тридцати лет, но направленность его творчества в принципе мало изменилась. Только ушло из его работ напряжение, связанное с нашей жизнью. Подход же к искусству остался тем же. Выражает он себя с помощью тех же творческих приемов и принципов. Волнуют его теперь темы общечеловеческие, к которым он, правда, обращался еще и в России, но жизнь не давала уйти в них там целиком.
Вот, например, двухметровый «Восклицательный знак». Сделан он из толстой фанеры, в которую вмонтированы магниты, посаженные на клей и закрашенные. А на скульптурном изображении восклицательного знака, как бы подводя итог работе, высится графический восклицательный знак. И к тому же двухметровый восклицательный знак притягивает к себе всякие железные предметы. Притягивает, а не отталкивает. Положительное начало, которое видится художнику в восклицательном знаке, выражено как бы через эмоциональный импульс.
А вот и «Вопросительный знак», отлитый из черного железа. По бокам металл отшлифован, затем — поверхность менее обработанная и, наконец, кусок металла, будто изъеденный ржавчиной. «Почему изъеденный?» — спросил я у Сокова. «Ну, понимаешь,— ответил он, — это как некий символ разрушения. Когда задаются вопросы, они часто разъедают. А так называемые проклятые вопросы в России задавались извечно. Вспомни хотя бы такие, как «Что делать»? и «Кто виноват?».
Обычно Леонид Соков работает циклами, так как в одном объекте не может высказаться, раскрыть свои идеи до конца. Восклицательный и вопросительный знаки — лишь начало цикла. Продолжая эту тему, он думает сделать также знаки «Плюс» и «Минус».
Поверхность «Плюса» видится ему раскаленной. Чтобы добиться этого, он применит принцип электроплитки. На керамическую поверхность знака «Плюс» Соков намотает электрическую спираль. При включении в сеть она будет накаляться.
Знак же «Минус» художнику представляется холодным. Он будет сделан из кровельного железа и обмотан играющей роль испарителя спиралью, через которую пропускается хладагент. В результате на поверхности «Минуса» неизбежно будет образовываться лед.
Здесь снова положительные и отрицательные эмоции. И снова — интересное решение: передать все эмоции и их оттенки с помощью формальных мертвых знаков, «оживленных», если можно так сказать, ржавчиной, магнитами, раскаленностью, холодом. И все это воплощается в скульптуре, в объекте.
Синтез русского фольклорного поп-арта и концептуального, рождающего собственные мифы искусства, а к этому, на мой взгляд, пришел в Нью-Йорке Леонид Соков, — интересное и оригинальное явление. И мне кажется, что на этом пути Соков особенно убедительно сможет сделать то, к чему он стремится, то есть изменить взгляд зрителя на привычное, спровоцировать его на переоценку тех или иных знакомых предметов и ценностей, заставить его думать и делать выводы самостоятельно.
Необходимо сказать о том, что Соков создал интересный цикл объектов-скульптур «Вожди». Тут и Сталин, и Гитлер, и Брежнев, и Андропов... Некоторые поклонники таланта Сокова выражали сожаление по поводу того, что он, дескать, политизирует свое творчество, уходит от себя в чистый соц-арт, в чистый концепт. По-моему, суждение это неверно, мне кажется, что Соков от себя никуда не уходил. Его просто привлекла определенная теме, и он раскрыл ее, но раскрыл по-своему, путем синтеза русского фольклорного поп-арта и концепта или, если угодно, соц-арта.
Из книги: Александр Глезер "Русские художники на Западе"
Завтра в ГТГ на Крымском Валу открывается спецпроект Леонида Петровича Сокова (1941), в рамках которого 94 его произведения будут показаны рядом с работами из постоянной экспозиции ГТГ
Государственная Третьяковская галерея
13 октября 2016 - 29 января 2017
Москва, Крымский Вал, 10
залы 2, 6, 12, 24, 26, 27, 28, 35
В экспозицию Третьяковки - от залов раннего авангарда до соцреализма 1940–50-х годов - будут внедрены скульптуры, объекты, инсталляции и картины одного из главных представителей направления соц-арт, Леонида Сокова. Это привнесет в пространство галереи иронию постмодернизма, - полагают кураторы проекта Ф. Балаховская и Н. Сидорова в сотрудничестве с Н. Александровой, Л. Марц, И. Прониной.
Этой выставкой Соков проводит своего рода экскурсию по коллекции Третьяковской галереи, указывает на близких ему художников, выделяет ключевые для него произведения, направления и периоды. Это одновременно итог размышлений художника о творческих поисках русского искусства в ХХ веке и саморефлексия, попытка осмыслить истоки, специфику и закономерности собственного пластического опыта.
ГТГ уже не первый раз прибегает к подобной экспериментальной форме показа. В 2015 году в залах послевоенного искусства проходила выставка концептуалистов И. Макаревича и Е. Елагиной. Такие проекты оживляют привычную экспозицию, делают её актуальной, заставляя по-новому взглянуть на привычную развеску. Кроме того, такие выставки поднимают вопросы музеефикации современного искусства.
Леонид Соков в годы учебы в Московской средней художественной школе и Московском высшем художественно-промышленном училище (бывшее Строгановское) много рисовал в Московском зоопарке, оттачивая умение «ухватить» и обобщить характерные черты живой натуры, отбросить лишнее для достижения большей выразительности. Большое влияние на него, как и на многих советских скульпторов, оказала школа Александра Матвеева. Окончив училище, Соков стал членом МОСХа, а потом и членом бюро секции скульптуры. Но ему было слишком тесно в границах, установленных для советского художника. Подающий надежды анималист быстро эволюционировал под влиянием современной западной пластики, участвовал в неофициальных выставках. Отличительным свойством его произведений стала ироническая игра аллегорий, цитат, символов. В 1979 году скульптор навсегда покинул СССР.
В коллекцию ГТГ сейчас входит около 30 произведений Сокова. В 1993 году галерея получила в дар от автора работу «Сталин с медвежьей ногой» (1993), а в 1996 году минкульт подарил Третьяковке работы Сокова «Тукан» и «Сервал» (обе 1971). В начале 2000-х поступили «Портрет бюрократа» (1984) и «Очки (Очки для каждого советского человека)» (2000, авторское повторение работы 1976 года). И наконец, в 2014 году в дар ГТГ перешла коллекция советского неофициального искусства Леонида Талочкина, включающая и работы Леонида Сокова.
Помимо работ из собрания ГТГ и тех, что предоставлены автором, в состав спецпроекта включены работы из коллекций Екатерины и Владимира Семенихиных (фонд «Екатерина»), Дмитрия Волкова, Шалвы Бреуса, Владимира Антоничука, Симоны и Вячеслава Сохранских.
По словам Леонида Сокова, спецпроект «Незабываемые встречи» не претендует на активное «вторжение» или «интервенцию» его работ в экспозицию галереи. Скорее, это попытка скульптора «смешаться» с теми, кто на него влиял, кого он любит. Это и лидеры русского авангарда - Михаил Ларионов, Владимир Татлин, Казимир Малевич, и учитель его учителей - Александр Матвеев. Специально для проекта кураторы достали из запасников музея и дополнили постоянную экспозицию редко демонстрируемыми работами Василия Ватагина, Александра Матвеева, Дмитрия Цаплина - особо значимых для Сокова скульпторов.
Соков показывает как в диалоге с его любимыми художниками, в подражание или противопоставление им рождались его произведения от анималистики и женских ню 1960-х до иронических арт-объектов и инсталляций 1990-х – 2010-х. Например, в зале с большеформатными произведениями социалистического реализма (картиной Василия Ефанова «Незабываемая встреча», полотном Александра Герасимова «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле» и др.) размещена работа Сокова «Встреча двух скульптур. Ленин и Джакометти» (1994) - одно из знаковых произведений соц-арта. Здесь же представлена инсталляция: Сталин «выступает» перед модернистской скульптурой - миниатюрными репликами самых известных произведений западных мастеров ХХ века. Сопоставляя диаметрально противоположные смысловые и пластические системы, Соков проводит ироническую и абсурдистскую деконструкцию привычных знаков, символов, клише.
Во внутреннем дворе Третьяковской галереи на Крымском Валу в рамках спецпроекта размещен один из самых парадоксальных объектов Сокова - грузовик с супрематическим гробом Малевича в кузове и «Черным квадратом» на капоте, воспроизведенный в натуральную величину. Выполненный из дерева, грузовик напоминает огромную детскую игрушку в традициях русских резных промыслов. В этом соединении авангарда и народной традиции, архаики, примитива состоит важнейшая особенность авторского видения Сокова.
В стремлении понять народный характер и юмор Соков обращается к художникам русского авангарда, также черпавшим энергию и пластические идеи в «низовой» ярмарочной культурной традиции. Не случайно первые объекты Сокова в рамках спецпроекта установлены в залах Михаила Ларионова, одного из главных новаторов отечественной художественной сцены начала прошлого века. Образ крушения утопических идей и планов первого русского авангарда передают соковские иронические объекты-гибриды: танковая башня, приделанная к супрематическому чайнику Малевича, ворона в «Летатлине», табуретка, водруженная над архитектоном.
Эмблемой проекта стал «Витрувианский медведь»: Соков поместил этого важнейшего для своего творчества персонажа и символ на место идеальной человеческой фигуры в знаменитом изображении Леонардо да Винчи.
Специально к выставке выпущена ограниченная серия сувениров: мобили с медведями, выполненные в традициях народной игрушки.
Источник : пресс-релиз ГТГ
- 28.06.2019 СМИ приводят слова директора Ирбитского музея изобразительных искусства Валерия Карпова: «Исследование в Эрмитаже подтвердило бесспорную подлинность картины»
- 28.06.2019 Очередная станция новой розовой Некрасовской ветки станет одной из самых ярких в московском метро. Главный архитектор города рассказал, что при разработке проекта авторы вдохновлялись картинами Малевича, Лисицкого и Суетина
- 27.06.2019 Рыболовлев подал к аукционному дому иск на $380 000 000 в качестве компенсации ущерба, полученного в сделках с участием своего консультанта Бувье. Так вышло, что Sotheby’s сопровождал больше трети из его злосчастных сделок с искусством
- 27.06.2019 Завтра во Франции должен был состояться аукцион Labarbe, на котором чудесным образом обретенный холст «Юдифь и Олоферн» хотели продать со старта почти в $40 000 000
- 25.06.2019 Это совместный проект банка с Пушкинским музеем, где до 15 сентября 2019 года проходит выставка «Щукин. Биография коллекции»
- 25.06.2019 Традиционные двадцать лотов AI Аукциона - это восемь живописных работ, шесть листов оригинальной и два - печатной графики, три работы в смешанной технике и одна скульптура из дерева
- 21.06.2019 Продано 50%. Покупали Москва, Сергиев Посад, город Энгельс Саратовской области и др.
- 21.06.2019 В минувшую субботу аукционный дом «Литфонд» продал картин, рисунков, фарфора, книг, карт, автографов, фотографий и др. на 57,9 млн.руб. Топ-лотом стала живописная работа Валентина Серова – 18,75 млн.руб.
- 20.06.2019 В субботу 22 июня в доме «Русская эмаль» в рамках ежемесячного аукциона покупателям предложат 516 лотов картин, рисунков, икон, изделий из серебра, фарфора, стекла, ювелирных украшений и др.
- 19.06.2019 Традиционные двадцать лотов AI Аукциона - это десять живописных работ, пять листов оригинальной и два - печатной графики, работа с элементами коллажа, фотоальбом и фарфоровая тарелка с авторской росписью
- 06.06.2019 Предчувствие не подвело. Покупатели были в хорошем настроении, и торги прошли здорово. В первый же день «русской недели» был обновлен топ-10 аукционных результатов для русского искусства. За Петрова-Водкина заплатили почти $12 млн
- 23.05.2019 Вы удивитесь, но в этот раз у меня хорошее предчувствие. Думаю, что покупательская активность будет выше, чем в прошлый раз. И цены, скорее всего, удивят. Почему? Об этом будет пара слов в самом конце
- 13.05.2019 Многие считают, что столь высокая концентрация очень богатых людей неизбежно создает адекватный спрос на внутреннем рынке искусства. Увы, масштаб покупок картин в России отнюдь не прямо пропорционален сумме личных состояний
- 24.04.2019 Из прежних прогнозируемых IT-прорывов, на удивление, многое не сбылось. Может, и к лучшему. Есть мнение, что вместо помощи мировые интернет-гиганты ведут нас в западню. И только малая часть самого богатого населения вовремя сориентировалась, что к чему
- 29.03.2019 Познакомившимся в морге студентам Строгановки было суждено стать изобретателями соц-арта, зачинщиками «бульдозерной выставки», торговцами американскими душами и самыми узнаваемыми представителями независимого советского искусства в мире С 19 июня по 15 сентября в Главное здание ГМИИ на Волхонке, 12, выстроятся очереди ради выставки около 150 работ из собрания Сергея Щукина - полотен Моне, Пикассо, Гогена, Дерена, Матисса и других из собраний ГМИИ им. Пушкина, Эрмитажа, Музея Востока и пр.
- 11.06.2019 В Лондон на выставку привезли около 170 работ Гончаровой из музеев и коллекций со всего мира, включая Россию
- 07.06.2019 В Галерее Церетели на Пречистенке до конца июня проходит большая персональная выставка Константина Александровича Батынкова, отмечающего в этом году своё 60-летие