Мастерство художественной детали в поэме “Мертвые души”. Описание природы в пэмме Н.В.Гоголя "Мертвые души" Описание уличного пейзажа в поэме мертвые души

При чтении «Мёртвых душ» хочется порой воскликнуть, подобно многим гоголевским героям: “Чёрт знает что такое!” - и отложить книгу. Удивительные детали вьются, словно барочные узоры, и увлекают нас за собой. И только смутное недоумение и голос здравого смысла не позволяют читателю окончательно поддаться привлекательной абсурдности и принять её как нечто само собой разумеющееся. В самом деле, мы невольно погружаемся в мир деталей и лишь потом вдруг осознаём, что они странны до крайности; и непонятно уже, зачем они здесь и почему пересекают линию повествования.

«Мёртвые души» демонстрируют нам всё многообразие подобных “мелочей” - детали пейзажные, портретные, детали интерьера, развёрнутые сравнения, изобилующие деталями. Гоголь стремится создать как можно более полную картину повседневной жизни губернского города NN (а таких городов, вероятно, было тогда в России великое множество), целиком раскрыть образы помещиков, он прибегает к описанию мельчайших подробностей, которые порой, как уже было сказано, вызывают в читателе неподдельное удивление.

Чичиков приезжает в город; Гоголь сразу же обращает внимание читателя на каких-то мужиков, рассуждающих о колёсах брички героя, и некого молодого человека с тульской булавкой в виде пистолета (что интересно, эти персонажи никогда больше не появятся на страницах книги). Чичикову достаётся номер в местной гостинице; тут Гоголь говорит даже о тараканах и о двери в соседнее помещение, заставленной комодом. И даже о том, что сосед обычно любопытен и интересуется жизнью проезжающего. Только был ли у Чичикова такой сосед, приходил ли он, когда герой отсутствовал, или же не было соседа вовсе, этого мы не узнаем, но зато у нас отныне есть точное представление о гостиницах “популярного рода”.

В описании наружного фасада гостиницы появляется абсурдная деталь - выглядывающий из окна краснолицый сбитенщик с самоваром из красной меди. Гоголь уподобляет предмет и человека двум предметам, двум самоварам, причём один из них - с бородой. Уже и не различишь, где человек, а где самовар. Аналогичный приём “овеществления” человека (или сравнение его с чем-то, лишённым человеческих черт) используется Гоголем и в других эпизодах поэмы (деревни с бабами в верхних окнах домов и свиньями - в нижних, два лица в окне дома Собакевича, похожие одно на огурец, другое - на молдаванскую тыкву, из которой делают балалайки; лицо губернаторской дочки, мертвенно-овальное, чистое, “как только что снесённое яичко”; “чёрные фраки” на балу - здесь же предельно детализированное сравнение с мухами; “фризовая шинель” без класса и чина, скитающаяся по уснувшему городу). С одной стороны, детали эти никуда не ведут и служат для изображения незначительных персонажей; но, если вдуматься, не говорят ли эти отдельные штрихи об изначальной бездуховности города? Мертвы вещи - значит, мертвы и души людей, живущих бессмысленной, будто застывшей жизнью; мелкие люди NN сменяют друг друга перед нашим взглядом, как гротескные сюрреалистические фигуры (примерно такие же, как та самая нимфа с огромными грудями на картине в гостинице или греческие полководцы с толстыми ляжками на портретах в доме Собакевича), вырезанные из картона. Что, например, видят все в прокуроре до его смерти? Брови и подмаргивающий глаз. Безжизненные детали. Порой они смешны, однако в сумме с другими образами, образами помещиков, которых навещает Чичиков, дают какую-то зловещую картину. Манилов, Коробочка, Плюшкин, Собакевич - все они зачахли, очерствели в своих поместьях, среди бездушных вещей.

Вот Манилов со своим сладким, приторным лицом, который привык к безделью, любит строить идиллические планы на будущее, но дальше слов никогда не идёт. Он только курит трубку (в комнате у него везде аккуратные горки табака и золы), а на столе у него лежит одна и та же книга, заложенная на одной и той же странице. Гостиная обставлена прекрасной мебелью (правда, на два кресла не хватило шёлковой материи). Вечером приносятся в гостиную подсвечники - один роскошный, другой - “просто медный инвалид”. Все детали интерьера являют собой отражение незавершённости, бессмысленности действий Манилова, который на словах стремится к прекрасному и построил даже беседку под названием «Храм уединённого размышления», а на деле ведёт совершенно бездуховную, скучную жизнь, “скучно-синеватую”, как лес в его поместье.

Вот Коробочка с её страстью к накопительству; в её доме - зеркала, картины с какими-то птицами, колоды карт, письма, комоды, набитые старой одеждой (вероятно, там помещица прячет деньги в пестрядевых мешочках); на дворе - изобилие. Куры, индейки, свиньи. Пространные огороды, ухоженная деревня, и у крестьян имеются телеги. Коробочка - рачительная хозяйка, однако жизнь её более ничем кроме заботы о хозяйстве не заполнена; пусть даже помещица эта молится ночью перед образами, она, на самом деле, всего лишь чучело, недаром в огороде её стоит чучело, на которое надет её же собственный чепец. Это жизнь старой, бездуховной старухи, чьё медленное время отсчитывается хрипящими и шипящими настенными часами.

В поместье Собакевича всё основательно: крепкий, непомерно толстый забор, сараи из толстых брёвен, избы “без затей”. В доме предметы похожи на хозяина: пузатые тяжёлые стулья, бюро, стол, дрозд в клетке. Сам Собакевич, неуклюжий, с грубым лицом, ходит во фраке медвежьего цвета, имеет привычку наступать всем на ноги и много ест (на вечере у полицмейстера съедает целого осетра; в день приезда Чичикова подаются ватрушки размером с тарелку и индюк величиной с телёнка). Душа его “закрыта толстою скорлупой”, и неизвестно, есть ли там какие-то чувства.

У Плюшкина от всего веет запустением, упадком, даже смертью: плохие дороги, разрушающиеся, покосившиеся избы и церкви, неухоженный господский дом, застоявшиеся клади хлеба, зелёная плесень, гниющее сено, разросшийся сад (единственное, что красиво и живо в этом поместье), постепенно скрывающий труды человека. Интерьер дома беспорядочен, хаотичен: куча разнообразного ненужного хлама, который Плюшкин копит неизвестно зачем (это уже бессмысленное накопительство, а не стремление к благополучию, как у Коробочки), нагромождённая горой мебель, пыльная люстра. Чичикова Плюшкин хочет попотчевать куличом и ликёрчиком бог знает какой давности (при этом у других помещиков - обильные обеды). Наряд Плюшкина больше похож на нищенские отрепья; глаза помещика - как чёрные мыши, всё ещё быстрые; он старается всё подмечать и следит за своими крепостными, жалеет свечей и бумаги, но бережливость его ничтожна и гадка.

Описание деталей порой заслоняет самих людей. Помещики постепенно теряют всё живое, человеческое, сливаются с материальным миром. Они кажутся более “мёртвыми”, чем Ноздрёв с его пышущим жизнью лицом (румянец во всю щеку, “кровь с молоком”). Он бездуховен, как и они, жизнь его напоминает его же потрёпанную колясчонку с изодранными хомутами (сам он потрёпан, с бакенбардами разной длины), но, по крайней мере, в нём есть какие-то живые, естественные, человеческие пороки: необъяснимое, глупое, какое-то бескорыстное желание нагадить ближнему, любовь к кутежам (недаром он так налегает на вина и угощает гостей то шампанским, то мадерой, то рябиновкой, которая оказалась “сивушницей”) и страсть к вранью (он содержит собак и сам вечно лает, как собака; нельзя также не вспомнить пресловутые турецкие кинжалы с надписью “Мастер Савелий Сибиряков”).

Это самые заметные персонажи города NN и его окрестностей. Города, где губернатор большой добряк и Вышивает по тюлю (тем не менее крестьяне тут некогда убили заседателя), где чиновники читают «Людмилу» и Юнга, где дамы содержат собачонок, одеваются по-столичному для балов и обсуждают фестончики. Калейдоскоп бессмысленных деталей обрисовывает пустоту - подлинное содержание города, - в которой абсурдные слухи произрастают, как грибы, исключительно потому, что горожане увязли в бездействии. У большинства из них на самом деле нет ни целей, ни стремлений, они топчутся на одном и том же месте. Чичиков, по крайней мере, движется вперёд по дороге жизни, хотя цели его, конечно, слишком мелочны, да и сам он - “никакой”, не толст, не тонок, разве что фрак на нём ухоженный, брусничного цвета с искрой. Шкатулка Чичикова - целый мир, вещественное повествование о жизни героя, о приобретениях, накопительстве, об упорной погоне за деньгами, о расчётливости и самолюбовании; здесь и мыло, и бритвы, и чернильница, и перья, и афиши, и билеты, и гербовая бумага, и ассигнации. Деньги составляют главную его страсть. Ведь ещё отец учил его: “Всё прошибёшь на свете копейкой”.

Картина довольно печальная (пожалуй, она вызвала бы только омерзение, если бы не ирония автора). История грустно глядит на неё с неизвестно зачем повешенных у Коробочки и Собакевича портретов Кутузова и Багратиона. Не так давно ещё герои эти отчаянно сражались (сражался и несчастный капитан Копейкин); герои истории размахивали саблями, а теперь сабля эта мирно покоится в бричке Чичикова “для внушения надлежащего страха кому следует”. И сам Чичиков в какой-то момент в глазах горожан предстаёт - апофеоз абсурда! - Наполеоном...

Гоголь и смеётся над этой бессмысленной, словно ворох старых бумаг, реальностью города NN, и задумывается о ней, приходя к выводам далеко не утешительным. Но гнетущая тяжесть абсурда растворяется, как только скрывается из виду губернский городок, остаётся лишь дорога, и воспоминание о странных событиях вскоре потускнеет в памяти Чичикова.

Так и мы иногда останавливаемся, оглядываемся вокруг, и внезапно охватывает нас мысль: “Чёрт знает что такое!” - и мы стоим так, ничего не понимая, некоторое время, потом чешем в затылке, усмехаемся и идём себе дальше по своей дороге.

Цели: формировать и совершенствовать умения и навыки анализа текста, содержащего описание пейзажа, определения его роли в произведении; учить видеть и раскрывать значение комического и лирического в поэме; развивать навыки построения собственного высказывания, ведения диалога; воспитывать потребность в осмысленном чтении. Оборудование: портрет н. В.

Гоголя; иллюстрации к поэме; раздаточный материал для литературного практикума; эпиграф на доске. И долго ещё определено мне чудной властью идти рука об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать её сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слёзы! н. В. Гоголь ХОД УРОКА I.

Организационный момент 1. приветствие учителя 2. Запись даты, темы урока, эпиграфа в тетрадь II. Постановка целей и задач урока III. Проверка домашнего задания 1. Конкурс на лучшее чтение наизусть отрывка «Эх, тройка!

птица-тройка…» 2.

Высказывания учащихся «Мои раздумья над поэмой Гоголя «Мёртвые души» с применением метода «пресс» IV. Работа по теме урока. Литературный практикум Определение своеобразия пейзажа в отрывках из поэмы «Мёртвые души» 1) Наблюдение над отрывком о саде в имении Плюшкина Карточка 1 «Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своём картинном опустении. Зелёными облаками и неправильными трепетолистными куполами лежали на небесном горизонте соединённые вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол берёзы, лишённый верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зелёной гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна; косой остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или чёрная птица. Хмель, глушивший внизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробежавший потом по верхушке всего частокола, взбегал наконец вверх и обвивал до половины сломленную берёзу.

Достигнув середины её, он оттуда свешивался вниз и начинал уже цеплять вершины других дерев или же висел на воздухе, завязавши кольцами свои тонкие цепкие крючья, легко колеблемые воздухом. Местами расходились зелёные чащи, озарённые солнцем, и показывали неосвещённое между них углубление, зиявшее, как тёмная пасть; оно было всё окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в чёрной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья, и, наконец, молодая ветвь клёна, протянувшая сбоку свои зелёные лапы-листы, под один из которых забравшись бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте. В стороне, у самого края сада, несколько высокорослых, не вровень другим, осин подымали огромные вороньи гнёзда на трепетные свои вершины.

У иных из них отдёрнутые и не вполне отделённые ветви висели вниз вместе с иссохшими листьями. Словом, всё было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагромождённому, часто без толку, труду человека пройдёт окончательным резцом своим природа, облегчит тяжёлые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает не скрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности». Вопросы и задания Какое общее впечатление производит сад?

назовите отдельные участки сада. Из каких деревьев они состоят? Какие деревья выделяются в саду? При помощи каких изобразительных средств они нарисованы?

Почему писатель два раза употребляет слово «один», когда описывает сад? Какое значение приобретают слова «свобода», «взбегал», «бежавшая», когда вспомнишь, кому принадлежит этот сад? В каких словах заключена идея отрывка? раскройте её смысл. Определите настроение пейзажа. Каким образом оно создаётся?

Зачем Гоголю понадобилось нарисовать именно такой пейзаж после описания удручающего вида деревни и дома Плюшкина и до знакомства с самим хозяином? Что в этом пейзаже подготавливает к встрече с Плюшкиным и от чего сразу же предостерегает? Можно ли назвать этот пейзаж лирическим? Почему? 2) Наблюдение над лирическим отступлением «Русь!

Русь! вижу тебя…» Карточка 2 «русь! русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далёка тебя вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе; не развеселят, не испугают взоров дерзкие дива природы, венчанные дерзкими дивами искусства, города с многооконными высокими дворцами, вросшими в утёсы, картинные дерева и плющи, вросшие в дома, в шуме и в вечной пыли водопадов; не опрокинется назад голова посмотреть на громоздящиеся без конца над нею и в вышине каменные глыбы; не блеснут сквозь наброшенные одна на другую тёмные арки, опутанные виноградными сучьями, плющами и несметными миллионами диких роз, не блеснут сквозь них вдали вечные линии сияющих гор, несущихся в серебряные ясные небеса. Открыто-пустынно и ровно всё в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора. но какая же непостижимая, тайная сила влечёт к тебе?

Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовёт, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают, и стремятся в душу, и вьются около моего сердца? русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами?

Что глядишь ты так, и зачем всё, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..» Вопросы и задания ♦ Какое изобразительное средство является основным в изображении пейзажа руси?

(Развёрнутое сравнение) ♦ О каких краях говорит Гоголь, упоминая «дерзкие дива природы, венчанные дерзкими дивами искусства»? найдите доказательства того, что речь идёт в общем об Италии и в частности - о городе риме. («Вечная пыль водопадов», «вечные линии сияющих гор» и т. п.) ♦ Как нарисована русь?

назовите изобразительные средства, рисующие картину руси. Почему так широко писатель использует отрицательные частицы и местоимения? ♦ Какое впечатление производит изображение руси? При помощи какого художественного приёма это достигается? ♦ Каково общее настроение отрывка? За счёт чего оно возникает? ♦ Можно ли найти что-то общее между описанием сада Плюшкина и этим лирическим отступлением, в котором тоже есть детали пейзажа?

3) Итоговая беседа ♦ В каких ещё случаях встречается в поэме пейзаж? (При описании имений помещиков; при описании путешествий Чичикова; в последнем лирическом отступлении о птице-тройке.) ♦ В чём же заключается своеобразие пейзажа в поэме «Мёртвые души»?

(Пейзаж в поэме, помогает в создании образов, подчёркивая главные черты характеров и особенности жизни; он всегда лиричен, окрашен чувствами автора.) V.

Виртуальное справочное бюро Сатира - вид комического (смешного), наиболее беспощадно осмеивающий человеческое несовершенство. Сатира выражает резко отрицательное отношение автора к изображённому, предполагает злое высмеивание обрисованного характера или явления. Сарказм - злая и едкая насмешка, высшая степень иронии. Ирония - иносказание, выражающее насмешку; двойной смысл, когда сказанное в процессе речи обретает противоположное значение; осмеяние, содержащее в себе оценку того, что высмеивается. VI. Анализирующе-исследовательская беседа 1.

Выразительное чтение учителем лирического отступления о двух типах писателей (глава седьмая «Счастлив путник…») 2. Вопросы и задания ♦ О каких типах писателей говорит Гоголь? Чем и почему отличается их судьба? ♦ Какой путь выбирает для себя Гоголь? Почему?

♦ Как писатель определяет своеобразие своего таланта и метода? ♦ Как это своеобразие проявляется в лирических отступлениях поэмы? VII. Обобщение, Подведение итогов урока , рефлексия ♦ Удалось ли вам, кроме «видного миру смеха», увидеть, почувствовать «незримые, невидимые миру слёзы» писателя (см. эпиграф к уроку)? ♦ Изменилось ли ваше отношение к нему после знакомства с его главным произведением - поэмой «Мёртвые души»?

♦ О чём бы вы хотели написать в своих сочинениях? VIII. Домашнее здание Подготовиться к классному сочинению по темам (на выбор): 1) «“Живые” и “мёртвые” души в поэме Гоголя “Мёртвые души”»; 2) «Образ родины и народа в поэме Гоголя “Мёртвые души”»; 3) «авторский идеал и действительность в поэме Гоголя “Мёртвые души”»; 4) «роль портретных и бытовых деталей в изображении помещиков в поэме Гоголя “Мёртвые души”»; 5) «Будущее и настоящее в поэме Гоголя “Мёртвые души”»; 6) «Жанровое своеобразие поэмы Гоголя “Мёртвые души”»; 7) «Образ Чичикова - “рыцаря копейки” (“подлеца и приобретателя”)»; 8) «Гоголевский “смех сквозь слёзы”»; 9) «роль лирических отступлений в композиции поэмы “Мёртвые души”»; 10) «Образ губернского города в поэме Гоголя “Мёртвые души”».

ВВЕДЕНИЕ

1. МЕСТО И РОЛЬ ПОЭМЫ Н. В. ГОГОЛЯ «МЁРТВЫЕ ДУШИ» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ.

1. 1 ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ПОЭМЫ

1. 2 ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОЭМЫ

1. 3 КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОЭМЫ

2. ОПИСАНИЯ ПРИРОДЫ КАК СРЕДСТВО ХАРАКТЕРИСТИКИ ПЕРСОНАЖЕЙ ПОЭМЫ ГОГОЛЯ «МЁРТВЫЕ ДУШИ»

2. 1 МАНИЛОВ

2. 2 КОРОБОЧКА

2. 3 НОЗДРЁВ

2. 4 СОБАКЕВИЧ

2. 5 ПЛЮШКИН

2. 6 ЧИЧИКОВ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ПРИЛОЖЕНИЕ. ДОМИНИРУЮЩИЕ МОТИВЫ В ОПИСАНИИ ПЕЙЗАЖЕЙ ПРИ ХАРАКТЕРИСТИКЕ КАЖДОГО ПОМЕЩИКА

Выдержка из текста

Предметом нашего исследования в данной работе являются описания природы и их роль в структуре целого художественного произведения. Непосредственным объектом исследования стала поэма Гоголя «Мёртвые души».

Методология работы основана на сочетании историко-литературного, культурно-типологического и сравнительно-типологического методов, а также филологическом анализе и интерпретации художественного текста.

Желание выяснить специфику семантико-грамматических свойств безличных предложений и определить их место в системе типов простого предложения заставляло исследователей безличных предложений изучать их логическую основу.

Бондалетов, В. Интерес к антропонимии не случаен: имена собственные несут в себе отпечаток времени, места, традиции, исторических событий.

В своём исследовании мы руководствовались следующей гипотезой: систематическое и целенаправленное использование различных приёмов учебного комментирования в работе над текстом романа Н.В. Гоголя «Мертвые души» учащимися общеобразовательной школы способствует наиболее полному восприятию этого художественного произведения как эстетического и историко-литературного факта, помогает школьникам овладеть приёмами анализа литературного произведения и повышает их языковую культуру.

Литература

1.Гоголь Н. В. Мертвые души. Т. 1. М., 1980. Под ред. С. И. Машинского и М. Б. Храпченко

2.Виноградов И. А. Гоголь? художник и мыслитель. Христианские основы миросозерцания. М., 2000

3.Воропаев В. А. Н. В. Гоголь. Жизнь и творчество. М., 2002. С. 22

4.Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М., Л., 1959

5.Докусов А. М. Качурин М. Г. Поэма Гоголя «Мёртвые души». М., 1982

6.Ерёмина Л. И. О языке художественной прозы Н. В. Гоголя. М., 1987

7.Золотусский И. П. Гоголь. М., 1984. С. 235Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988

8.Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. М., 1978. С. 11

9.Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мёртвые души». Л., 1987. С. 188

10.Труайа А. Николай Гоголь. М., 2004

11.Шевырёв С. П. Похождения Чичикова или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Статья вторая // Русская критика XVIII--XIX веков. Хрестоматия. Сост. В. И. Кулешов. М., Просвещение, 1978.

список литературы

Знакомясь с чиновниками и демонстрируя «очень искусно» умение «польстить каждому», Чичиков «намекнул как-то вскользь» губернатору, «что в его губернию въезжаешь, как в рай, дороги везде бархатные» (VI, 13). Так впервые возникает в «Мертвых душах» некое представление о дорожном пейзаже, достоверность которого сразу же ставится под вопрос: мнение героя, принявшее, как свойственно было его «разговору» в определенных случаях, «несколько книжные обороты» (VI, 13), продиктовано исключительно желанием понравиться и даже «очаровать» (VI, 16).

Однако картина, которую живописует повествователь, когда герой отправляется к Манилову, не слишком похожа на райскую: «Едва только ушел назад город, как уже пошли писать по нашему обычаю чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых, дикий вереск и тому подобный вздор. Попадались вытянутые по шнурку деревни, постройкою похожие на старые складенные дрова, покрытые серыми крышами с резными деревянными под ними украшениями в виде висячих шитых узорами утиральников. Несколько мужиков по обыкновению зевали, сидя на лавках перед воротами в своих овчинных тулупах. Бабы с толстыми лицами и перевязанными грудями смотрели из верхних окон; на нижних глядел теленок или высовывала слепую морду свою свинья. Словом, виды известные» (VI, 21-22).

Используемая повествователем разговорная лексика («чушь и дичь», «вздор»), усиливая выразительность описания, куда более соответствует увиденной картине, чем книжные обороты. Может показаться, что представшие перед его взором дорожные виды потому только «виды известные», что совершенно обычные и обыкновенные; стало быть, совершенно обычны и обыкновенны (что подчеркнуто выражениями «по нашему обычаю», «по обыкновению») именно «чушь и дичь» — и именно эти-то «чушь и дичь», виды, обозначенные словами-синонимами, и являют собою «виды известные». Значение контекстных синонимов приобретают между тем все детали представленной картины, выступающие таким образом как компоненты градации «чуши и дичи». Отчетливое ощущение подобной градации создает прежде всего выделительно-перечислительная интонация, но также и нарастающая семантическая значимость деталей описания, которое открывают «кочки» и замыкает «свинья».

Принципу сюжетной градации отвечает описание заключительного выезда Чичикова из города, перекликающееся с картиной, приведенной выше, но вместе с тем предельно расширяющее представление о «видах известных»: «И опять по обеим сторонам столбового пути пошли вновь писать версты, станционные смотрители, колоды, обозы, серые деревни с самоварами, бабами и бойким бородатым хозяином, бегущим из постоялого двора с овсом в руке, пешеход в протертых лаптях, плетущийся за 800 верст, городишки, выстроенные живьем, с деревянными лавчонками, мучными бочками, лаптями, калачами и прочей мелюзгой, рябые шлагбаумы, чинимые мосты, поля неоглядные и по ту сторону, и по другую, помещичьи рыдваны, солдат верхом на лошади, везущий зеленый ящик с свинцовым горохом и подписью: такой-то артиллерийской батареи, зеленые, желтые и свеже-разрытые черные полосы, мелькающие по степям, затянутая вдали песня, сосновые верхушки в тумане, пропадающий далече колокольный звон, вороны, как мухи, и горизонт без конца...» (VI, 220).

И здесь все детали нарисованной повествователем картины (количество которых резко увеличивается) наделяются значением контекстных синонимов, так что «вздором» вновь становятся самые разнородные, но сближенные по значению явления. Что же касается выделительно-перечислительной интонации, то она заметно усиливает экспрессивность описания, в котором отражается меняющееся (от начала к концу поэмы) отношение повествователя, обретающего панорамное зрение, к влекущему его пространству, где «ничто не обольстит и не очарует взора» (VI, 220). Значимая перекличка двух картин призвана подчеркнуть, что нагнетание элементов «чуши и дичи» и «тому подобного вздора» идет в сюжете поэмы по восходящей линии, однако «горизонт без конца», указывая на смену ракурса восприятия (маркированную и слуховым аспектом последнего), открывает символическую перспективу повествования, отсутствующую в первой картине, где место «горизонта» занимает «морда свиньи».

Но меняется ли при этом отношение к «видам известным» как к «чуши и дичи»? Будучи фрагментом изображенного пространства, дорожный пейзаж, при всей его обыкновенности, обнаруживает признаки чего-то необычного, так что и в этом случае действует характерное для описаний «известного рода» (VI, 8), с подчеркнутой установкой на повторяемость, «отступление от „нормы“» , призванное разрушить инерцию восприятия известного и превратить его в неизвестное. Парадокс подобного описания в том, что включенные в него детали, при всей их визуальной достоверности, в своей совокупности непременно создают впечатление «вздора»; при этом та или иная деталь не просто идентична выражающей этот «вздор» картине, но представительствует за нее, как в доме Собакевича «каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: и я тоже Собакевич! или: и я тоже очень похож на Собакевича!» (VI, 96). Так, в дорожном пейзаже, что в первом, что во втором, составленном из такого рода достоверных деталей, аномальной оказывается вся картина: здесь все «виды известные» - и все поистине «чушь и дичь».

Именно «чушь и дичь» являются онтологическим свойством мира, в организации которого важная роль принадлежит алогизму и абсурду. Не только в повестях, где гротеск и фантастика определяют ход событий и поведение персонажей, но и в «Мертвых душах» Гоголь ставил перед собой задачу «изобразить невероятное и неправдоподобное»; причем даже «мелочи», которые выглядят правдоподобными, оказываются у него «гиперболичны и неправдоподобны» . Из них как раз и складывается и строится дорожный пейзаж, когда образным преувеличением является скопление подробностей, порождающее представление о размерах и безграничности «чуши и дичи».

Было отмечено, что описание видов, наблюдаемых Чичиковым, отправившимся к Манилову, выглядит вроде «как „подлинный список“ с самой действительности», но и «несколько фантастично» . И что картина, являющая подобные виды, отвечает принципу «необычности» в смысле доведения «некоего качества» изображаемого предмета «до крайних его пределов» . Доведение до крайних пределов и есть проявление фантастичности; картина, о которой идет речь, фантастична в той мере, в какой фантастична действительность, где герой торгует и покупает, т. е. не выходит как будто в своем занятии за границы общепринятого, но «торгует ничем» и «покупает ничто» .

Интересы героя понуждают его «заглянуть в те и другие углы нашего государства, и преимущественно в те, которые более других пострадали от несчастных случаев, неурожаев, смертностей и прочего и прочего, словом - где бы можно удобнее и дешевле накупить потребного народа» (VI, 240). Так происходит освоение пространства бричкой, в какой Чичиков перемещается по дороге, разглядывая окружающие его виды. Он эти виды наблюдает, повествователь же их описывает; именно повествователю, а не герою, принадлежит выражение «виды известные», стилистическую маркированность которого, придавая ему иронический смысл, подчеркивает инверсия; инверсированным оказывается определение, передающее эмоциональную реакцию повествователя на так увиденную и нарисованную им картину. Эта картина, на которой запечатлены «чушь и дичь», нарисована взглядом и словом повествователя; герой движется в бричке, но для повествователя бричка «не движется, но движется фон» и меняются «декорации, тоже, кстати, неподвижные» . Герой занимает позицию наблюдателя внутри этой картины, что позволяет ему рассматривать попадающие в его кругозор предметы «с точки зрения движущегося объекта» , т. е. все той же брички. Однако неверно было бы заключить, что герой видит тот же самый дорожный пейзаж, что и повествователь: Чичиков видит виды, а повествователь видит «виды известные»; Чичиков замечает то, что способны заметить все, повествователю же открывается то, что воспринять и показать может только он.

Если вспомнить важное для Гоголя «слово: выпытывание», которым он «определяет свое отношение к предмету» , то можно сказать и по-другому: герой наблюдает (когда не отвлекается и действительно занят наблюдением за дорогой), а повествователь, рисуя картину, выпытывает у нее же ее скрытый смысл - и выпытывает взглядом и словом; сотворение движущегося в бричке героя идет одновременно с сотворением пейзажа как фона движения. И коли это «виды известные», и они тоже творятся, то по-разному они известные для героя, находящегося внутри картины и внутри брички, и для повествователя, создающего и эту картину, и эту бричку, с описания которой собственно и начинается поэма. Сначала возникает (возникает в речи повествователя) бричка, а уже потом сидящий в ней господин, но бричка и господин составляют единое целое; если без Чичикова (не приди ему в голову «сей странный сюжет») «не явилась бы на свет сия поэма» (VI, 240), то не явилась бы она и без брички, посредством которой «странный сюжет» реализуется.

Вот Чичикова, когда он едет к Коробочке, внезапно застигает ливень: «Это заставило его задернуться кожаными занавесками с двумя круглыми окошечками, определенными на рассматривание дорожных видов, и приказать Селифану ехать скорее» (VI, 41). Итак, окошечки определены на рассматривание дорожных видов, но никаких видов рассмотреть герою не удается: «Он высматривал по сторонам, но темнота была такая, хоть глаз выколи» (VI, 42). Чичиков видит «темноту», т. е. ничего не видит, поскольку ничего не может рассмотреть. Признаком символической иносказательности, как было показано , отмечен последовавший далее эпизод, когда бричка опрокинулась, а герой «руками и ногами шлепнулся в грязь» (VI, 42). Но и невозможность что-либо рассмотреть тоже несет в себе иносказательный смысл. Ср. с другим эпизодом, в конце поэмы, когда бричку Чичикова, покидающего навсегда город, останавливает «бесконечная погребальная процессия», которую герой «принялся рассматривать робко сквозь стеклышка, находившиеся в кожаных занавесках» (VI, 219). Но озабочен он не столько тем, чтобы что-то рассмотреть (процессию ведь он сквозь «стеклышка» видит), сколько тем, чтобы не увидели его самого, для чего и задергивает занавески. Задача Чичикова, почему он о себе «избегал много говорить; если же говорил, то какими-то общими местами» (VI, 13), чтобы его не рассмотрели; однако и сам он не способен рассмотреть (проникнуть внутрь рассматриваемого и увидеть то, что скрыто от внешнего взгляда) ни окружающие его виды, ни себя самого: все закрыто для него символической темнотой.

В случае Чичикова внешняя темнота оказывается проекцией темноты внутренней, т. е. неспособности видеть и различать. Речь идет о поразившей героя онтологической слепоте. Манилову его предложение показалось проявлением безумия, пока Чичиков не разъяснил, что имеет в виду «не живых в действительности, но живых относительно законной формы» (VI, 34). Но законная форма уничтожает в действительности границу между живыми и мертвыми, позволяя приобретать как живые «те души, которые точно уже умерли» (VI, 35). Таков «главный предмет его вкуса и склонностей», заслонивший все прочие виды; покинув Манилова, «он скоро погрузился весь в него и телом и душою» (VI, 40). Именно предмет этот и есть главный для Чичикова дорожный пейзаж, который он постоянно держит перед глазами.

В «Мертвых душах» дорога вырастает по ходу повествования в символический образ, что придает сюжету поэмы универсальный смысл . Такой же универсальный смысл приобретают и рисуемые повествователем дорожные виды, имея в виду их прямое и метафорическое, как и у дороги , значение. С. Г. Бочаров писал о «картине человека», представление о котором «разбросано бесчисленными чертами и деталями» в мире Гоголя; эту картину «не прочитать без соотнесения с христианской концепцией дарованного каждому человека образа, который человек может либо возделать до богоподобия, либо испортить и исказить» . Это верно не только по отношению к гоголевскому человеку, но и к изображенному Гоголем миру, частью которого являются «виды известные»; мир этот тоже можно возделать или испортить, если обитающий в нем человек онтологически слеп и не отличает живое от мертвого. Вот почему повествователь, рассматривая своего героя, стремится заглянуть «поглубже ему в душу» и шевельнуть «на дне ее» то, «что ускользает и прячется от света» (VI, 242).

Ускользают же и прячутся не только виды, которые единственно занимают Чичикова и составляют заботящий его предмет; дорога недаром служит в поэме еще и испытанием героя, испытанием его способности выйти за пределы собственного кругозора, увидев встреченное «на пути человеку явленье, не похожее на все то, что случалось ему видеть дотоле, которое хоть раз пробудит в нем чувство, не похожее на те, которые суждено ему чувствовать всю жизнь» (VI, 92). Но «виденье», показавшееся «неожиданным образом», скрылось, вызвав у героя «мысли» (VI, 92-93), вновь связанные с приобретением и прямо отражающие деформированную картину человека.

Чичиков, пережидая, пока пройдет погребальная процессия, рассматривает ее в окошечки, а после думает, что это «хорошо, что встретились похороны; говорят, значит счастие, если встретишь покойника» (VI, 220). Но дело тут не только в народном поверье; напомним, что он «почувствовал небольшое сердечное биение», узнав от Собакевича, что Плюшкин, у которого «люди умирают в большом количестве», живет от него всего в «пяти верстах» (VI, 99). Привычно радуясь известиям об умерших, Чичиков и при виде похорон, не имеющих, казалось бы, прямого отношения к волнующему его предмету, не впадает в меланхолическое настроение и не склонен предаваться элегическим размышлениям о бренности жизни и тайне смерти; но в сюжете поэмы картина похорон именно с этим предметом и связана, однако ни эта картина, ни сам предмет не могут заставить героя ощутить и пережить «бег всеуничтожающего времени» .

А вот для повествователя дорожные впечатления служат непосредственным поводом для лирической рефлексии. Описывая дорогу как зрелище, оставившее след в его памяти, и вспоминая о своей реакции на увиденное, повествователь прослеживает изменения, которые произошли с ним и глубоко затронули его личность. Ср. начало: «Прежде, давно, в лета моей юности, в лета невозвратно мелькнувшего моего детства, мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту: все равно, была ли то деревушка, бедный уездный городишка, село ли, слободка, любопытного много открывал в нем детский любопытный взгляд» (VI, 110). И заключение: «Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на ее пошлую наружность; моему охлажденному взору неприютно, мне не смешно, и то, что пробудило бы в прежние годы живое движенье в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста. О моя юность! о моя свежесть!» (VI, 111).

«Виды известные» - это и есть та пошлая наружность мира, обычные и обыкновенные для охлажденного взора картины, созерцаемые теперь повествователем; элегическая тональность лирического отступления отражает его переживания, в которых различимы вариации «устойчивых мотивов и символов» , характерных для элегической поэтики, и слышатся дорожные мелодии русской лирики. Что означает случившаяся с повествователем метаморфоза? То, что его, как и всякого человека, будь он хоть поэтом, севшим с утра в телегу жизни, к полдню, т. е. к середине жизни, порастрясло . И это совсем иная ситуация, чем у героя, который тоже был когда-то юным, был «мальчиком», перед которым однажды «блеснули нежданным великолепием городские улицы, заставившие его на несколько минут разинуть рот» (VI, 224-225), а теперь, когда явилось ему новое виденье, он «уже средних лет и осмотрительно-охлажденного характера» (VI, 92-93) и предаваться ламентациям по поводу утраты им юношеской свежести не склонен, предпочитая им житейские расчеты и выкладки. Тогда как взор повествователя, столь требовательного к себе, отнюдь не кажется охлажденным, и недаром обращается он далее к читателям, чтобы освежить их: «Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге: не подымете потом!» (VI, 127).

Речь у повествователя идет и о дороге жизни, и о символическом пути человеческой души, о нерасторжимом единстве этих пути и дороги, служившем темой лирических размышлений в поэтических произведениях современников Гоголя. Ср. в стихотворении Баратынского «В дорогу жизни снаряжая...» (1825):

В дорогу жизни снаряжая

Своих сынов, безумцев нас,

Снов золотых судьба благая

Дает известный нам запас:

Нас быстро годы почтовые

С корчмы довозят до корчмы,

И снами теми путевые

У Баратынского в его «ранних элегиях» слово судьба обозначает «сам по себе ход времени»; вот как описывается лирическая ситуация в стихотворении «Признание»: «Человек не отвечает за то, что в нем происходит помимо него» . Не отвечает за то, если вернуться к нашему примеру, что происходит с ним в дороге жизни. У Гоголя судьба человека (и судьба героя, и судьба повествователя), которому суждено видеть в детстве и в юности сны золотые, запас которых с годами неизбежно растрачивается, зависит от него самого, сохранит ли он все человеческие движения. Говоря о том, какова «судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи», повествователь завершает лирическое отступление знаменательным утверждением, «что много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья» (VI, 134).

Повествователь не просто видит картину, взятую из презренной жизни, но озаряет ее светом глубины душевной, светом внутреннего зрения, только и способного выразить невыразимое . Отсюда роль лирических отступлений как особого рода «окон» в повествовательной структуре поэмы: они, эти отступления, позволяют повествователю выразить те чувства и переживания, которые скрыты в глубине его души.

Для повествователя пребывание в дороге - это и средство познания презренной жизни, но и возможность вновь почувствовать себя творцом, способным озарить увиденную им картину: «Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала! А сколько родилось в тебе чудных замыслов, поэтических грез, сколько перечувствовалось дивных впечатлений!..» (VI, 222). Насмотревшись «видов известных», повествователь не случайно прибегает к лирической фигуре, обращению, действующему «как лирическая сила» ; здесь эта лирическая сила направлена на самого повествователя, который именно в дороге словно заново входит в самого себя . Он движется по дороге вместе с героем, герой наблюдает виды, обычные и обыкновенные, повествователь же зрит «виды известные» и озаряет увиденные картины; он, в отличие от героя, знает, что «еще не мало пути и дороги придется им пройти вдвоем рука в руку; две большие части впереди - это не безделица» (VI, 246). И что ожидают их новые и иные дорожные виды, известные и неизвестные, потому что путь, которым они будут идти, - это путь к себе, путь, на котором обретается внутреннее зрение, когда и герою, и читателям придется обратить взор «во внутрь собственной души» (VI, 245).

По словам Гоголя, Пушкин лучше всех уловил своеобразие писательской манеры будущего ав-тора «Мертвых душ»: «Ни у одного писателя не было этого дара вы-ставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая усколь-зает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем». Действительно, главным средством изображения русской жизни в поэме становится художественная деталь. У Гоголя она используется как основное средство типизации героев. Автор выделяет в каждом из них основ-ную, ведущую черту, которая становится стержнем художественно-го образа и «обыгрывается» с помощью умело подобранных деталей. Такими деталями-лейтмотивами образа являются: сахар (Мани-лов); мешочки, коробочки (Коробочка); животная сила и здоровье (Ноздрев); грубые, но прочные вещи (Собакевич); куча всякого му-сора, прореха, дырка (Плюшкин). Например, слащавость, мечта-тельность, необоснованную претенциозность Манилова подчерки-вают детали портрета («глаза сладкие, как сахар»; в «приятность» его «чересчур было передано сахару»), детали поведения с окру-жающими людьми (с Чичиковым, с женой и детьми), интерьера (в его кабинете прекрасная мебель — и тут же два недоделанных кресла, обтянутых рогожей; щегольской подсвечник — а рядом «ка-кой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону и весь в сале»; на столе лежит книга, «заложенная закладкою на че-тырнадцатой странице, которую он читал уже два года»), речевые детали, которые позволяют создать неповторимую манеру говорить «сладко» и неопределенно («майский день, именины сердца»; «по-звольте вам этого не позволить»).

Такого рода детали-лейтмотивы используются как средство харак-теристики всех героев, даже эпизодических (например, Иван Антоно-вич — «кувшинное рыло», у прокурора — «весьма черные густые бро-ви») и собирательных образов («толстые и тонкие» чиновники). Но есть и особые художественные средства, которые используются при создании определенного ряда образов. Например, для того, чтобы яр-че выделить то, что характерно для каждого из помещиков как опре-деленного типа, автор использует такое построение соответствующих глав, при котором соблюдается одна и та же последовательность де-талей. Сначала описывается имение, двор, интерьер дома помещика, дается его портрет и авторская характеристика. Затем мы видим по-мещика в его взаимоотношениях с Чичиковым — манеру поведения, речи, слышим отзывы о соседях и городских чиновниках и знакомим-ся с его домашним окружением. В каждой из этих глав мы становим-ся свидетелями обеда иди другого угощения (иногда весьма своеоб-разного — как у Плюшкина), которым потчуют Чичикова — ведь гоголевский герой, знаток материальной жизни и быта, часто полу-чает характеристику именно через еду. А в заключение показана сцена купли-продажи «мертвых душ», завершающая портрет каждого помещика. Этот прием позволяет легко проводить сравнение. Так, еда как средство характеристики присутствует во всех главах о по-мещиках: обед у Манилова скромный, но с претензией («щи, но от чистого сердца»); у Коробочки — обильный, в патриархальном вкусе («грибки, пирожки, скородумки, шанишки, пряглы, блины, лепешки со всякими припеками»); у Собакевича подаются большие и сытные блюда, после которых гость еле встает из-за стола («у меня когда сви-нина, всю свинью давай на стол; баранина — всего барана тащи»); у

Ноздрева кормят невкусно, он больше обращает внимания на вина; у Плюшкина вместо обеда гостю предложен ликер с мухами и «сухарь из кулича», оставшегося еще от пасхального угощения.

Особо следует отметить предметно-бытовые детали, которые от-ражают мир вещей. Их очень много и они несут важную идейно-смысловую нагрузку: в мире, где о душе забыли и она «омертвела», ее место прочно занимают предметы, вещи, к которым накрепко привязан их хозяин. Вот почему вещи олицетворяются: таковы ча-сы у Коробочки, которым «пришла охота бить», или мебель у Соба-кевича, где «каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: и я тоже Собакевич!».

Индивидуализации персонажей способствуют и зоологические мотивы: Манилов — кот, Собакевич — медведь, Коробочка — пти-ца, Ноздрев — собака, Плюшкин — мышь. Кроме того, каждому из них сопутствует определенная цветовая гамма. Например, имение Манилова, его портрет, одежда жены — все дается в серо-голубых тонах; в одежде Собакевича преобладают красно-коричневые цвета; Чичиков запоминается по сквозной детали: он любит одеваться во фрак «брусничного цвета с искрой».

Речевая характеристика персонажей также возникает благодаря использованию деталей: в речи Манилова много вводных слов и предложений, говорит он вычурно, фразу не заканчивает; в речи Ноздрева много бранной лексики, жаргонизмов картежника, ло-шадника, он часто говорит алогизмами («он приехал черт знает от-куда, и я здесь живу»); у чиновников свой особый язык: наряду с канцеляризмами, в обращении друг к другу они используют устой-чивые в этой среде обороты («Ты заврался, мамочка Иван Григорь-евич!»). Даже фамилии многих персонажей в определенной степе-ни характеризуют их (Собакевич, Коробочка, Плюшкин). С той же целью используются оценочные эпитеты и сравнения (Коробочка — «дубинноголовая», Плюшкин — «прореха на человечестве», Собаке-вич — «человек-кулак»).

Все вместе эти художественные средства служат созданию коми-ческого и сатирического эффекта, показывают алогизм существова-ния таких людей. Порой Гоголь применяет и гротеск, как, напри-мер, при создании образа Плюшкина — «прорехи на человечестве». Это одновременно типический и фантастический образ. Он создает-ся через накопление деталей: деревня, дом, портрет хозяина и, на-конец, куча старья. Материал с сайта

Но художественная ткань «Мертвых душ» все же неоднородна, по-скольку в поэме представлены два лика России, а значит эпическое противопоставляется лирическому. Россия помещиков, чиновников, мужиков — пьяниц, лентяев, неумех — это один «лик», который изо-бражается с помощью сатирических средств. Другой лик России пред-ставлен в лирических отступлениях: это авторский идеал страны, где по вольным просторам гуляют подлинные богатыри, люди живут на-сыщенной духовной жизнью и наделены «живой», а не «мертвой» душой. Вот почему стилистика лирических отступлений совершенно иная: сатирико-бытовая, разговорная лексика исчезает, язык автора становится книжно-романтическим, торжественно-патетическим, на-сыщается лексикой архаичной, книжной («грозная вьюга вдохнове-нья подымется из облеченной в святой ужас и в блистанье главы»). Это высокий стиль, где уместны красочные метафоры, сравнения, эпитеты («что-то восторженно чудное», «дерзкие дива природы»), ри-торические вопросы, восклицания, обращения («И какой же русский не любит быстрой езды?»; «О моя юность! о моя свежесть!»).

Так рисуется совершенно иная картина Руси, с ее бескрайними просторами, убегающими вдаль дорогами. Пейзаж лирической час-ти резко контрастирует тому, который присутствует в эпической, где он является средством раскрытия характеров героев. В лириче-ских отступлениях пейзаж связан с темой будущего России и ее на-рода, с мотивом дороги: «Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты са-ма без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где раз-вернуться и пройтись ему?». Именно этот художественный пласт произведения позволяет говорить о его подлинно поэтическом зву-чании, выражающем веру писателя в великое будущее России.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

определённая деталь характеризующая собакевича
повесть о капитане копейкине краткое содержание
художественная деталь в поэме мертвые души
художественные детали у гоголя
художественная деталь в мертвых душах