Сценическое действие. Актерское мастерство: голос как одно из слагаемых сценического успеха

Театр - искусство коллективное

Первое, на чем останавливается наше внимание, когда мы думаем о специфике театра, - это то существенное обстоятельство, что произведение театрального искусства - спектакль

Создается не одним художником, как в большинстве других искусств, а многими участниками творческого процесса. Драматург, актеры, режиссер, гример, декоратор, музыкант, осветитель, костюмер и т.д. - каждый вкладывает свою долю творческого труда в общее дело. Поэтому подлинным творцом в театральном искусстве является не отдельный человек, а коллектив - творческий ансамбль. Коллектив в целом - автор законченного произведения театрального искусства - спектакля. Природа театра требует, чтобы весь спектакль был пропитан творческой мыслью и живым чувством. Ими должны быть насыщены каждое слово пьесы, каждое движение актера, каждая мизансцена, созданная режиссером. Все это - проявления жизни того единого, целостного, живого организма, который, будучи рожден творческими усилиями всего театрального коллектива, получает право называться подлинным произведением театрального искусства - спектаклем. Творчество каждого отдельного художника, участвующего в создании спектакля, есть не что иное, как выражение идейно-творческих устремлений всего коллектива в целом. Без объединенного, идейно сплоченного, увлеченного общими творческими задачами коллектива не может быть полноценного спектакля. Полноценное театральное творчество предполагает наличие коллектива, обладающего общностью мировоззрения, общими идейно-художественными устремлениями, единым для всех своих членов творческим методом и подчиненного строжайшей дисциплине. «Коллективное творчество, - писал К. С. Станиславский, - на котором основано наше искусство, обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат». Задача воспитания актера в духе коллективизма, вытекающая из самой природы театрального искусства, сливается с задачей коммунистического воспитания, которое предполагает и всемерное развитие чувства преданности интересам коллектива, и самую ожесточенную борьбу со всеми проявлениями буржуазного индивидуализма.

Театр - искусство синтетическое. Актер - носитель специфики театра

В самой тесной связи с коллективным началом в театральном искусстве находится другая специфическая особенность театра: его синтетическая природа. Театр - синтез многих искусств, вступающих во взаимодействие друг с другом. К ним принадлежат литература, живопись, архитектура, музыка, вокальное искусство, искусство танца и т. д. В числе этих искусств находится одно такое, которое принадлежит только театру. Это - искусство актера. Актер неотделим от театра, и театр неотделим от актера. Вот почему мы можем сказать, что актер - носитель специфики театра. Синтез искусств в театре - их органическое соединение в спектакле - возможен только в том случае, если каждое из этих искусств будет выполнять определенную театральную функцию. При выполнении этой театральной функции произведение любого из искусств приобретает новое для него театральное качество. Ибо театральная живопись не то же самое, что просто живопись, театральная музыка не то же самое, что просто музыка, и т.д. Только актерское искусство театрально по своей природе. Разумеется, значение пьесы для спектакля несоизмеримо со

Страница 10

Глава вторая: ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ТЕАТРА

значением декорации. Декорация призвана выполнять вспомогательную роль, тогда как пьеса - это идейно-художественная первооснова будущего спектакля. И все же пьеса - не то же самое, что поэма или повесть, хотя бы и написанная в форме диалога. В чем же наиболее существенное (в интересующем нас смысле) отличие пьесы от поэмы, декорации от картины, сценической конструкции от архитектурной постройки? Поэма, картина имеют самостоятельное значение. Поэт, живописец обращаются непосредственно к читателю или зрителю. Автор пьесы как произведения литературы тоже может обратиться к своему читателю непосредственно, но только вне театра. В театре же и драматург, и режиссер, и декоратор, и музыкант говорят со зрителем через актера или в связи с актером. В самом деле, разве звучащее на сцене слово драматурга, которое автор не наполнил жизнью, не сделал своим словом, воспринимается как живое? Может ли формально выполненное указание режиссера или предложенная режиссером, но не пережитая актером мизансцена оказаться убедительной для зрителя? Конечно, нет! Может показаться, что с декоративным оформлением и музыкой дело обстоит иначе. Представьте себе, что начинается спектакль, раскрывается занавес, и, хотя на сцене нет ни одного актера, зрительный зал бурно аплодирует великолепной декорации, созданной художником. Получается, что художник адресуется к зрителю совершенно непосредственно, а вовсе не через актера. Но вот выходят действующие лица, возникает диалог. И вы начинаете чувствовать, что по мере того как развертывается действие, внутри вас постепенно нарастает глухое раздражение против декорации, которой вы только что восхищались. Вы чувствуете, что она отвлекает вас от сценического действия, мешает вам воспринимать актерскую игру. Вы начинаете понимать, что между декорацией и актерской игрой есть какой-то внутренний конфликт: либо актеры ведут себя не так, как нужно себя вести в условиях, связанных с данной декорацией, либо декорация неправильно характеризует место действия. Одно с другим не согласуется, нет синтеза искусств, без которого нет театра. Часто бывает, что публика, восторженно встретившая ту или иную декорацию в начале акта, бранит ее, когда действие кончилось. Это означает, что публика положительно оценила работу художника безотносительно к данному спектаклю как произведение искусства живописи, но не приняла ее как театральную декорацию, как элемент спектакля. Это означает, что декорация не выполнила своей театральной функции. Чтобы выполнить свое театральное назначение, она должна отразиться в актерской игре, в поведении действующих лиц на сцене. Если художник повесит в глубине сцены великолепный задник, превосходно изображающий море, а актеры будут вести себя на сцене так, как это свойственно людям, находящимся в комнате, а не на морском берегу, задник останется мертвым. Любая часть декорации, любой предмет, помещенный на сцену, но не оживленный выраженным через действие отношением стера, остается мертвым и должен быть удален со сцены. Любой звук, прозвучавший по воле режиссера или музыканта, но никак не воспринятый актером и не отразившийся в его сценическом поведении, должен умолкнуть, ибо он не приобрел театрального качества. Театральное бытие всему, что находится на сцене, сообщает актер. Все, что создается в театре в расчете на то, чтобы получить полноту своей жизни через актера, театрально. Все, что претендует на самостоятельное значение, на самодовлеющее бытие, антитеатрально. Вот признак, по которому мы отличаем пьесу от поэмы или повести, декорацию от картины, сценическую конструкцию от архитектурного сооружения.

Действие - основной материал театрального искусства

Итак, актер является главным носителем специфики театра. Но в чем же заключается эта специфика? Мы показали, что театральное искусство есть искусство коллективное и

Страница 11

Глава вторая: ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ТЕАТРА

синтетическое. Но эти свойства, будучи очень важными, не являются исключительной принадлежностью театра, их можно найти и в некоторых других искусствах. Речь идет о таком признаке, который принадлежал бы только театру. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым художник пользуется для создания художественных образов. В литературе таким материалом является слово, в живописи - цвет и линия, в музыке - звук, в скульптуре - пластическая форма. Но что же является материалом в актерском искусстве? При помощи чего актер создает свои образы? Этот вопрос не получал должного разрешения до тех пор, пока не сложилась система К.С. Станиславского с ее основополагающим принципом, гласящим, что главным возбудителем сценических переживаний актера является действие. Именно в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера-образа. Действие - это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели. В действии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического. В нем участвует весь человек. Поэтому действие и служит основным материалом в актерском искусстве, определяющим его специфику. Живое наглядное человеческое действие и является материалом актерского искусства, ибо именно из действий актер творит свои образы (недаром они называются действующими лицами); на языке человеческих действий актер рассказывает зрителю о людях, которых он изображает. Поскольку же эти действия он извлекает из самого себя. т.е. сам их производит и при этом таким образом, что в осуществлении их принимает участие весь его организм как единое психофизическое целое, мы вправе сказать, что актер сам для себя является инструментом. Итак, актер одновременно и творец, и инструмент своего искусства, а осуществляемые им человеческие действия служат ему материалом для создания образа. Поскольку актер является носителем театральной специфики, мы имеем право сказать, что действие - основной материал театрального искусства. Иначе говоря, театр - это такое искусство, в котором человеческая жизнь отражается в наглядном, живом, конкретном человеческом действии. В самом деле, что может быть конкретнее, нагляднее и в то же время богаче по своему содержанию, чем живое человеческое действие! Если в литературе о человеческих действиях писатель рассказывает, а в живописи художник эти действия изображает, и то лишь в неподвижной, застывшей форме, то в театральном искусстве актер тут же, на сцене, реально их осуществляет. Если при этом учесть, что в театре действие выражается в непрерывном потоке живой человеческой речи и живых человеческих движений, если оценить свойственную театру непосредственность эмоционального воздействия актерской игры, то станет совершенно понятным то необыкновенное могущество идейно-художественного воздействия, которым обладает театр. В театре идея, художественное обобщение, смысл произведения находят для себя такое жизненно конкретное, такое наглядное, такое чувственно убедительное выражение, что кажется, будто бы это вовсе не спектакль, а сама жизнь. Именно в этом секрет той необычайной власти над человеческими сердцами, которой обладает театральное искусство. Не многие искусства способны вызывать такой подъем, такое воодушевление и объединять всех в одном страстном порыве, в одной мысли, в одном чувстве, как это способен сделать театр. К вопросу о действии как основном материале театрального искусства и главном возбудителе актерских переживаний мы не раз будем еще возвращаться.

Драматургия - ведущий компонент театра

Как в идеологическом, так и в художественном отношении ведущая роль в театральном искусстве несомненно принадлежит драматургии. Принимая пьесу, театр тем самым заявляет

Страница 12

Глава вторая: ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ТЕАТРА

о своем интересе - к данной теме, берет на себя обязательство средствами своего искусства раскрыть идейное содержание произведения. Без увлечения всего театрального коллектива идейно-художественными достоинствами пьесы не может быть успеха в театральной работе. Никакой режиссер не сможет добиться творческой удачи, если пьеса не стала кровным делом всего коллектива. Необходимо, чтобы пьеса увлекла коллектив, захватила его, проникла во все поры сознания каждого участника общей работы, - только тогда в коллективе может возникнуть то страстное желание выразить дорогую для всех идею, без которого невозможен полноценный творческий успех. Драматургия, вооружая театр идейным содержанием будущего спектакля и важнейшим средством театральной выразительности - художественным словом, - тем самым приобретает ведущее идейно-художественное значение в театральном искусстве. Необходимо при этом отметить, что и драматургия в свою очередь подвергается в своем развитии воздействию театра. Драматургия воздействует на театр, театр воздействует на драматургию. Образуется, таким образом, взаимодействие, в котором ведущая роль все же принадлежит драматургии. Каким же образом драматургия осуществляет свою ведущую роль не только идейном, но и в художественном отношении? Всякое драматическое произведение непременно принадлежит к тому или иному жанру, имеет определенный стиль и носит на себе печать индивидуальной манеры автора. И чем произведение талантливее, тем оно своеобразнее и тем более сложные требования предъявляет оно к театру. Чтобы выявить живущую в нем идею, театр должен понять стиль и творческую манеру автора, найти соответствующие средства театральной выразительности, определенную манеру актерской игры, определенную сценическую форму. Следовательно, драматургический материал определяет не только идейное содержание творческой деятельности данного театра, но влияет также и на его художественную технологию, содействует развитию определенных творческих навыков, формирует его творческий метод. Ведущая роль драматургии в идейно-творческом формировании театра подтверждается всем ходом исторического развития театрального искусства. Достаточно вспомнить ту огромную роль, которую сыграли в идейно-творческом формировании стиля и метода Художественного театра А.П. Чехов и А.М. Горький или же драматургия А.Н. Островского в творческом развитии Малого театра. Трудно переоценить огромную роль в развитии советского театрального искусства таких выдающихся произведений советских драматургов, отразивших события гражданской войны, как «Шторм» В. Билль-Белоцерковского (1925), «Виринея» Л. Сейфуллиной (1925), «Любовь Яровая» К. Тренева (1926), «Бронепоезд 14-69» Bс. Иванова (1927), «Разлом» Б. Лавренева (1927). Именно с этими произведениями неразрывно связано становление метода социалистического реализма на советской сцене. Например, постановка пьесы Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69» на сцене МХАТ оказалась этапом не только в истории самого Художественного театра, но явилась также событием огромного значения и в истории развития советского театра в целом. Несомненно важнейшее значение в истории Малого театра постановки пьесы К. Тренева «Любовь Яровая», а в развитии Театра имени Вахтангова постановки «Виринеи» Л. Сейфуллиной. Общепризнанным является влияние этих спектаклей на творческое развитие других театров. Ни с чем не сравнимо в истории советского театра значение драматургии М. Горького, пьесы которого, начиная с «Егора Булычева», поставленного в 1932 году Театром имени Вахтангова, широким потоком вливаются в репертуар советских театров. Ныне пьесы родоначальника советской литературы занимают почетное место в репертуаре. Они оказывают огромнейшее влияние не только на дальнейшее развитие советской драматургии, но также и на формирование режиссерского и актерского мастерства, содействуя укреплению принципов социалистического реализма в советском театральном искусстве. И разве можно понять историю советского театра, не уяснив себе определяющего значения в

Страница 13

Глава вторая: ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ТЕАТРА

его развитии творчества таких драматургов, как К. Тренев, А. Афиногенов, Вс. Вишневский, Л. Леонов, А. Корнейчук, Н. Погодин, К. Симонов, Б. Лавренев, А. Крон, А. Арбузов, В. Розов, С. Алешин, А. Штейн и другие? С другой стороны, разве развитие советского театра не тормозилось постановками безыдейных и малохудожественных произведений? И разве в процессе работы над этими пьесами не искажалось, не опустошалось и временно не останавливалось в своем развитии мастерство актеров и режиссеров? Итак, драматургия играет ведущую роль в развитии театрального искусства. Эту роль за ней отказывались признавать только режиссеры формалистического толка, рассматривавшие любую пьесу лишь как сырье для своих режиссерских построений. Такого типа режиссеры нередко брали в работу слабый в идейно-художественном отношении драматургический материал в расчете на то, что они преодолеют его недостатки «театральными средствами». Но, как правило, такая самонадеянность не вознаграждались творческим успехом, и, наоборот, значительные события в области театрального искусства всегда были связаны с крупными достижениями в области драматургии. Все выдающиеся деятели театра придавали огромное значение драматургии, ибо пьеса - основа спектакля, драматургия - основа театра. Однако исходя из признания ведущей роли драматургии нельзя ставить театр в служебное положение по отношению к драматургии и считать, что задача театра при постановке спектакля сводится лишь к тому, чтобы воспроизвести на сцене пьесу, или, как говорят, «выразить драматурга». Воспроизвести па сцене пьесу театр, разумеется, обязан, но не это является его конечной целью. Задача театра при постановке спектакля заключается прежде всего в том, чтобы, пользуясь пьесой, в творческом содружестве с драматургом воспроизвести действительную жизнь и раскрыть ее наиболее существенные стороны. Театр нисколько не меньше драматурга отвечает за правдивость, точность и глубину отражения жизни в спектакле и за его идейную направленность. Мне кажется, я не ошибусь, если скажу, что большинство творческих неудач у режиссеров, превосходно владеющих техникой своего мастерства, объясняется недостаточным знанием той жизни, которую они призваны отобразить. К сожалению, они не всегда это осознают и ищут причины своих поражений совсем не там, где следует. Неверно утверждение, будто задача драматурга - воспроизвести действительность, а задача театра - воспроизвести пьесу. Согласно этому взгляду процесс, в результате которого создается спектакль, представляется весьма несложным: действительная жизнь воздействует на драматурга; драматург создает пьесу, в которой так или иначе отражается жизнь; пьеса воздействует на театр; театр создает спектакль, в котором отражается пьеса. Действительность, с этой точки зрения, воздействует на театр не непосредственно, а только опосредованно, через пьесу. Можем ли мы согласиться с такой точкой зрения? Разумеется, нет. Разве в пьесе указаны жесты, интонации, мизансцены и движения, тембры голосов, костюмы и гримы, ритмы и темпы, манера поведения и другие характерные особенности актерских образов? Все это создается театром - актерами, режиссером, художником. Откуда же театр берет материал для создания всего этого, как не из жизни, не из самой действительности? Самостоятельно, а не только через драматурга должен театр (актеры, режиссер, художник) воспринимать жизнь для того, чтобы создавать подлинное искусство. Только исходя из своего собственного знания жизни, они могут определенным образом истолковать пьесу, найти нужные сценические формы. И у драматурга и у театра один и тот же предмет творческого отображения: жизнь, действительность. Необходимо, чтобы образы пьесы и ее идея жили в сознании актеров и режиссера, насыщенные богатством их собственных жизненных наблюдений, подкрепленные множеством впечатлений, извлеченных из самой действительности. Только на этой основе может быть построено правильное творческое сотрудничество и взаимодействие между театром и драматургом.

Подлинное актерское мастерство – это сумма, состоящая из многих слагаемых. Актер должен полностью владеть мимикой лица, пластикой тела, уметь полностью вживаться в сценический образ, так как без этого актерское мастерство невозможно. Невозможно оно и без правильной постановки голоса. Внимание на голос, речь, интонацию обращали все выдающиеся актеры и педагоги. Им отводится одна из ведущих ролей в большинстве классический систем обучения актерскому мастерству. Так, великий К.С. Станиславский посвятил вопросам, связанным с постановкой голоса и сценической речи целую главу в своей знаменитой книге «Работа актера над собой».

Искусство владения своим голосом достигается посредством изучения и проработки ряда техник, среди которых важное место занимает риторика, позволяющая добиться плавности речи, отчетливая дикция, без которой невозможно представить работу актера в театре и в кино, проработка интонационных нюансов и многое другое. Этим направлениям отводиться важное место в программах актерских курсов в ведущих театральных вузах России и всего мира. Постановка голоса необходима и абитуриентам этих учебных заведений. Владение своей речью, качественная постановка голоса существенно повысят ваши шансы на поступление в тот или иной вуз, произведут положительное впечатление на приемную комиссию, которое в дальнейшем, безусловно, сыграет свою роль в вашем дальнейшем обучении и сценической карьере.

Прохождение курсов по постановке голоса и актерскому мастерству заинтересует не только тех, кто решил связать свою дальнейшую жизнь с театром и кинематографом. Оно, вне всяких сомнений, пригодится и тем, кто далек в своей деятельности от игры на сцене. Так, плавная речь без запинок, неловких пауз, оговорок необходима для людей, чья профессиональная карьера связана с коммуникациями в той или иной области (сфера бизнеса, менеджмента, торговли, журналистика и др.). Курсы риторики, постановки речи, актерского мастерства окажутся полезны и для всех тех, кто хочет преодолеть свою природную скованность и робость, быстрее адаптироваться в постоянно изменяющихся жизненных ситуациях и приобрести лидерские качества.

Курсы риторики в Санкт-Петербурге открыты для всех желающих в центре «РиторикАрт». У нас вы можете пройти курсы риторики , которые не потребуют от вас больших затрат времени и денежных средств. Вместе с тем, после окончания курса занятий вы сможете ощутить реальный прогресс в области владения своим голосом и интонацией. Как такое может быть? В нашем центре работают профессионалы в области постановки голоса и сценического искусства, которые преподают актерское мастерство и риторику на протяжении уже нескольких десятков лет. Накопленный опыт вкупе с оригинальными методическими разработками позволяет в кратчайшие сроки добиться превосходных результатов. Проверить это не составит труда. Вы можете записаться на занятия в «РиторикАрт» в любое удобное для вас время, тем более что эта возможность доступна всем без исключения. Стоимость полного 28-часового курса риторики, с программой которого вы можете ознакомиться на сайте центра «РиторикАрт» составляет всего 3200 рублей.

Если бы актёры просто стояли или сидели на стульях на сцене, при этом рассказывая о предмете постановки – разве вы бы назвали это театром? Даже несмотря на то, что современное искусство приучило нас ко всякому – нет. Драматическое искусство – это действие, представление, активность образов, чувств, игра страстей. С течением времени менялся театр, но смысл, заложенный в самом слове древними греками, не изменился. Театр – это зрелище, а его основа – действие.

Сценическое действие – краеугольный камень и основа актерского и театрального искусства, который соединяет в себе все составляющие игры актера. В нём они объединяются в целостную систему мыслей, чувств, движений. В этой статье мы предлагаем вам небольшое разъяснение этого важного и объёмного понятия.

Природа сценического действия

Искусство как образное осмысление действительности существует в разных формах и видах. Отличительной чертой каждого, выдающей его специфику, является материал, который для создания художественных образов. Для музыканта это звук, для писателя – слово. Для актёра таким материалом является действие. В самом масштабном понимании, действие – это волевой акт, направленный на достижение определённой цели. Актёрское или сценическое действие – одно из основных выразительных средств, единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-либо образом во времени и пространстве. Через него артист воплощает свой сценический образ, раскрывает цели, внутренний мир персонажа и идейный замысел произведения.

Говоря простыми словами, сценическое действие – это умение видеть, слышать, двигаться, думать и говорить в данных предлагаемых обстоятельствах для реализации образа. Таким определение кажется более понятным, но в то же время оно отсылает нас к выводу о сложности структуры составляющих частей. По сути, действие подразумевает их слаженную работу и является синтезом , .

Психические действия характеризуются направленным влиянием на психику (чувства, сознание, волю) как другого человека, так и свою собственную. Уже с этого определения видно, что психические действия в профессии актёра – одна из главных категорий, ведь через неё реализуется роль. Они также разнообразны – просьба, шутка, укор, предупреждение, убеждение, признание, похвала, ссора – это лишь короткий список примеров.

Психические действия в зависимости от средств осуществления бывают словесными и мимическими. Они одинаково применяются в разных ситуациях. Например, человек вас разочаровал. Вы можете сделать ему выговор, а можете – посмотреть с укоризной и покачать головой, не произнося ни слова. Разница в том, что мимика более поэтична, но не всегда понятна со стороны, слово же – более выразительно.

Как было сказано выше, физическое действие невозможно без психического, ровно, как и наоборот. Для того чтобы утешить человека, выразить ему поддержку, нужно сначала подойти к нему, положить руку на плечо, обнять. Психическое действие в таком случае накладывает отпечаток на выполнение физического. Ведь никто не станет бежать, подпрыгивая, к человеку, чтоб утешить его в горе.

Но и физическое действие влияет на психическое. Представим такую ситуацию. Желая склонить человека к какому-то действию, вы хотите поговорить с ним наедине. Выбираете момент, заводите его в комнату, и, чтоб никто вам не помешал, хотите закрыть дверь на ключ. Но найти его ни в карманах, ни на журнальном столике рядом, не можете. Это приводит к раздражению, суетливости, накладывает отпечаток на разговор.

Из всего этого напрашивается простой вывод – хороший актёр должен одинаковое внимание уделять как физической, так и психической стороне предполагаемой роли и, соответственно, развивать необходимые навыки.

Органичное сценическое действие

Из самого определения видно, что действия актёра должны быть гармоничными, натуральными, правдоподобными, лишь в таком случае можно достичь органичности роли и представления. Чтоб быть достоверным, сценическое действие артиста должно обладать такими качествами как:

Индивидуальность. Личный характер и его неповторимость являются одним из тех качеств, которые придают сценическому действию достоверность. К. С. Станиславский писал: «Пусть актер не забывает, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства».

Уникальность. Мы уже писали о необходимости импровизации, которая каждый спектакль делает неповторимой. Лучше всего это отражает требование К. С. Станиславского каждый раз играть «сегодня, здесь, сейчас».

Эмоциональность. Действие должно быть не только логичным и последовательным, что необходимо для чувства правды, но и принимать окраску, которая передаёт порыв и страсть, воздействуя на зрителя.

Многомерность. Как и в жизни, на сцене сосуществование различных поведенческих тенденций, их смена, даёт ощущение достоверности.

Как развить описанные способности? Ответы на эти вопросы имеются в предыдущих статьях блога. Вспомним основные положения.

Во-первых, актер должен всё время «находится на сцене». Не думать о зрителях, не замечать их, сосредотачиваясь на предлагаемых обстоятельствах постановки. Для этого нужно развивать .

Во-вторых, начинающему артисту важно уметь управлять своим телом. – важная составляющая . Оно не только делает игру выразительной, но и способствует достоверности всего действия.

В-третьих, актёр должен научиться жить повторными чувствами, вызывать в себе эти чувства, несмотря на условность декораций и всего произведения.

В-четвертых, действие как психофизический акт невозможно без овладения мастерством слова. – необходимый и полезный навык.

На развитие актёрских навыков ищите в тренинге на нашем сайте и блога.

«Основы актерского мастерства»

Введение

Система К.С. Станиславского как основа воспитания актёра и режиссёра

Работа актёра над ролью

Работа режиссёра над пьесой

Театральная этика

Заключение

Список использованных источников

Введение

Для того чтобы знать основу сценического искусства начинающим актёрам и режиссёрам, им необходимо изучить систему Константина Станиславского. Она задумана как практическое руководство, в котором решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами и исследуется путь перевоплощения актёра в образ. Многолетний труд Станиславского, как актёра и режиссёра, подвигнул его на написание книги «Моя жизнь в искусстве». Так же он написал книгу «Работа актёра над собой», и намеревался выпустить книги «Работа актёра над ролью» и «Работа режиссёра над пьесой», но не успел, но мы можем изучить эти темы по наброскам, опубликованных в собрании сочинений.

Его система основана на принципах и методах правдивой актёрской игры. В своих книгах он опирается на те факты, которые помогают раскрыть основную творческую тему и реализовать её. Его работы обогащены идеями и ясностью художественного изложения.

Станиславский строг ко всему, что касается театра. Он предельно самокритичен и неподкупен. Каждая его ошибка - это урок, а каждая победа - ступень к совершенствованию.

Так же среди архивов Станиславского можно найти работы по театральной этике. Он придавал огромное значение моральному облику актёра. Но и в «Моей жизни в искусстве» он немало уделял внимания этическим вопросам.

Под сильным, неотразимым влиянием творческих идей Станиславского развивается современное театральное искусство.

Система К.С. Станиславского как основа воспитания актёра и режиссёра

Система Станиславского имеет значение профессиональной основы сценического искусства. Она возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников. Открытия Станиславского, обнаружившего важнейшие законы актёрского мастерства, коренящихся в самой природе человека, произвели переворот в театральном искусстве и театральной педагогике. Главный принцип системы Станиславского - жизненная правда. Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи, для этого следует сопоставлять выполнение какого-либо творческого задания с правдой самой жизни. Это путь к истинной, живой театральности.

Чтобы на сцену не тащилось из жизни всё подряд, необходим отбор. Отбору способствует второй принцип Станиславского - сверхзадача. Это не сама идея, это то, ради чего эта идея воплощается. Это стремления автора участвовать своим творчеством в борьбе за что-то новое. Учение о сверхзадаче - это не только требование от актёра идейности творчества, это ещё и требование его идейной активности. Помня о сверхзадаче, художник не ошибается ни при отборе материала, ни при выборе технических приёмов и выразительных средств.

Третий принцип системы Станиславского - принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актёрском искусстве. Это важный принцип практической части системы - метода работы над ролью. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют цель разбудить естественную человеческую природу актёра для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актёра не должно быть, всё должно подчиняться в нём требованию органичности - таков четвёртый принцип Станиславского.

Конечным этапом творческого процесса в актёрском искусстве, с точки зрения Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актёра в образ. Принцип перевоплощения является решающим принципом системы. Но искусство актёра - вторичное, исполнительское. Актёр в своём творчестве опирается на другое искусство - на искусство драматурга. А в произведении драматурга образы уже даны, хоть и в литературной форме. Если соответствующим образом одетый и загримированный актёр хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя всё же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа является не актёр; его творцом как был, так и остаётся драматург. Однако зритель видит не драматурга, а актёра на сцене, и впечатление получает от его игры. Если актёр внимает зрителей не образом, а личным обаянием или внешними данными - это лжеискусство. Станиславский был против самолюбования и самопоказывания. Не себя в образе должен любить актёр, учил Станиславский, а образ в себе.

Огромное значение Станиславский придавал внешней характерности и искусству перевоплощения актёра. Принцип перевоплощения включает в себя ряд приёмов сценического творчества. Актёр ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства и идёт в работе над ролью от себя. Стать другим, оставаясь самим собой - вот формула учения Станиславского. Нельзя ни на минуту терять на сцене самого себя и отрывать создаваемый образ от своей собственной органической природы, ибо материалом для создания образа служит как раз живая человеческая личность самого актёра. Станиславский настаивает на том, чтобы актёр в процессе работы над ролью, накопляя в себе внутренние и внешние качества образа, становясь постепенно другим и полностью перевоплощаясь в образ, постоянно проверял себя - остаётся ли он при этом самим собой или нет. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса актёр должен создать заданный ему образ, «идти от себя» - таков истинный смысл формулы Станиславского.

Работа актёра над ролью

Работа над ролью состоит из четырёх больших периодов: познавания, переживания, воплощения и воздействия. Познавание - это подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью. Познать - значит почувствовать. Однако первые впечатления могут быть и ошибочными. Неправильные, ошибочные мнения мешают дальнейшей работе актёра. Поэтому следует уделять особое внимание первому прочтению пьесы и быть при этом в хорошем душевном состоянии и не прислушиваться к чужим мнениям, пока не окрепнет своё.

Второй момент большого подготовительного периода познавания - процесс анализа. Это продолжение знакомства с ролью.Это познавание целого через изучение его отдельных частей. Результатом артистического анализа является ощущение. В искусстве творит чувство, а не ум; чувству принадлежит главная роль и инициатива. Артистический анализ это, прежде всего, анализ чувства, производимый самим чувством.

Творческие цели познавательного анализа заключаются:

1) в изучении произведения;

2) в искании духовного и иного материала для творчества, заключённого в самой пьесе и роли;

3) в искании такого же материала в самом артисте (самоанализ);

4) в подготовлении в своей душе почвы для зарождения творческого чувства как сознательного, так и бессознательного;

5) в искании творческих возбудителей, дающих вспышки творческого увлечения и оживляющих те места пьесы, которые не ожили при первом её прочтении.

Средствами познавательного анализа являются восторг и увлечение. Они сверхсознательно постигают то, что недоступно зрению, слуху, сознанию и самому утончённому пониманию искусства. Это лучшие средства искания в себе творческих возбудителей.

Процесс познавательного анализа строится на представлении наличности фактов, их последовательности и связи. Все факты представляют внешний облик пьесы.

Третий момент - процесссоздания и оживления внешних обстоятельств. Оживление совершается с помощью артистического воображения. Артист представляет себе дом, интерьер из пьесы или того времени, людей, и как бы наблюдает - принимает пассивное участие.

Четвёртый момент - процесс создания и оживления внутренних обстоятельств. Он совершается при деятельном участии творческого чувства. Теперь артист познаёт роль собственными ощущениями, подлинным чувством. На актёрском жаргоне этот процесс называется «я есмь», то есть артист начинает «быть», «существовать» в жизни пьесы.

Если артист владеет технически творческим самочувствием, состоянием бытия «я есмь», ощущением воображаемого объекта, общением и умением подлинно действовать при встрече с ним, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа.

Заканчивается период познавания так называемым повторением - оценкой фактов и событий пьесы. Здесь актёру следует касаться только самой пьесы, её истинных фактов. Оценка фактов заключается в том, что она выясняет обстоятельства внутренней жизни пьесы, помогает найти их смысл, духовную сущность и степень их значения.Оценить факты - значит разгадать тайну личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы. Беда, если артист недооценит или же переоценит факты - тем он нарушит веру в их подлинность.

Второй творческий период - период переживания - это созидательный период. Это главный, основной период в творчестве. Созидательный процесс переживания - органический, основанный на законах духовной и физической природы человека, на подлинных чувствах и красоте. Сценическое действие - движение от души к телу, от внутреннего к внешнему, от переживания к воплощению; это стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия. Внешнее действие на сцене не одухотворенное, не оправданное, не вызванное внутренним действием, только занимательно для глаз и уха, но оно не проникает в душу, не имеет значения для жизни человеческого духа. Только творчество, основанное на внутреннем действии - сценично.

Средством возбуждения творческого увлечения является творческая задача. Она двигатель творчества, так как она является приманкой чувств артиста. Такие задачи являются или сознательно, то есть их указывает наш ум, или они рождаются бессознательно, сами собой, интуитивно, эмоционально, то есть их подсказывает живое чувство и творческая воля артиста. Задачи, созданные интуитивно, бессознательно, впоследствии оцениваются и фиксируются сознанием. Кроме сознательных и бессознательных задач существуют механические, моторные задачи. Ведь от времени и частого повторения весь процесс усваивается настолько крепко, что превращается в бессознательную механическую привычку. Эти душевные и физические моторные привычки кажутся нам простыми и естественными, выполняющиеся сами собой.

При подборе творческих задач артист, прежде всего, сталкивается с физическими и элементарно-психологическими задачами.Как физические, так и психологические задачи должны быть связаны между собой внутренней связью, последовательностью, постепенностью, логикой чувства.

Моменты роли, не заполненные творческими задачами и переживаниями - опасная приманка для театральных условностей и других приёмов механического ремесла. При насилии духовной и физической природы, при хаосе чувств, при отсутствии логики и последовательности задач не может быть подлинного органического переживания.

Третий творческий период - период воплощения - начинается с переживания чувств, передаваемых с помощью глаз, лица мимики, а также слов. Слова помогают вытаскивать изнутри зажившее, но ещё не воплощённое чувство. Они выражают более определившиеся, конкретные переживания. Чего не могут досказать глаза, договаривается и поясняется голосом, интонацией, речью. Для усиления и пояснения чувства мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Внешнее же воплощение - это грим, манеры, походка. Сценическое воплощение тогда хорошо, когда оно не только верно, но и художественно выявляет внутреннюю суть произведения.

Четвёртый творческий период - период воздействия между актёром и зрителем. Зритель, испытывая на себе воздействие актёра, находящегося на сцене, в свою очередь воздействует на актёра своим живым непосредственным откликом на сценическое действие. Помимо пьесы на зрителя воздействует неотразимая сила театрального искусства с её жизненной убедительностью всего, что происходит на сценеПереживание здесь и сейчас, на глазах у зрителей, вот что делает театр удивительным искусством.

Работа режиссёра над пьесой

Работа режиссёра над пьесой начинается также как и работа актёра над ролью - с ознакомления. Для дальнейшей работы также важно первое впечатление, от него зависит - будет ли продолжена работа, или нет. Первые впечатления определяют свойства, органически присущие данной пьесе. Но если первоначально пьеса навеяла скуку, то это ещё не будет значить, что от её постановки следует отказаться. Случается, что пьеса, скучная в чтении, оказывается интересной на сцене. Дальнейший тщательный анализ поможет вскрыть заложенные в ней глубоко зарытые потенциальные сценические возможности. При постановке такой пьесы её текст - не опора. Важно то, что скрыто за ним, что является внутренним действием пьесы. Если анализ установит, что за текстом ничего нет, то, скорее всего, от постановки пьесы следует отказаться. На это решение влияет всесторонний анализ. Часто пьеса, носящая новаторский характер, при её непривычных для восприятия особенностях первоначально вызывает отрицательное отношение. Инертность человеческого сознания является причиной сопротивления ко всему, что выходит за рамки установившихся взглядов. Но это далеко не повод считать пьесу несостоятельной. Бывает и наоборот - когда пьеса вызывает первоначально восторг, а в процессе работы обнаруживается её идейно-художественная несостоятельность.

Из этого следует, что полностью на первое впечатление полагаться нельзя, но учитывать его непременно нужно, так как в нём обнаруживаются органические свойства пьесы, одним из которых необходимо сценическое выявление, другим - сценическое вскрытие, а третьим - сценическое преодоление.

Чтобы застраховать себя от ошибок режиссёру необходимо выявить общее непосредственное впечатление (ещё до анализа) на коллективных читках и собеседованиях. После режиссёр окончательно устанавливает и записывает ряд определений, дающих общее целостное представление о пьесе. Такой список является своего рода шпаргалкой, которая помогает не сбиться с верно намеченного пути в поисках нужного режиссёрского решения сценического воплощения пьесы.

Подробней об анализе пьесы. Начинается он с определения темы, затем следует раскрытие её основной идеи и сверхзадачи. Тема - это ответ на вопрос: о чём в данной пьесе идёт речь? Если в пьесе говориться сразу о многом, тогда необходимо определить, что побудило автора к написанию данной пьесы, что питало его интерес. Тема - объективная сторона произведения. Идея - субъективна. Она представляет собой размышления автора об изображаемой действительности.

Необходимо определить время и место действия (когда и где?). Так же нужно установить общественную среду действующих лиц - их быт, манеры, привычки и т. п. Не нужно противоречить жизненной исторической правде (если это конечно не жанр фантастики).

После анализа пьесы, у режиссёра возникает два пути. Первый - самостоятельный подход к пьесе; второй - солидарность с автором, отказ от самостоятельных решений. Каким путём пойти решает сам режиссёр. Если режиссёр решит подойти к работе творчески, то он волей-неволей окажется в творческом рабстве у драматурга. Чтобы этого избежать, ему нужно заняться такой работой, как творческое наблюдение. Он должен окунуться в ту среду, которую ему предстоит воспроизвести и набраться нужных ему впечатлений. Режиссёр может полагаться и на воспоминания, как из своего, так и других людей опыта. Если пьеса отображает давнюю эпоху, тогда полагаться стоит на исторические документы, мемуары, художественную и публицистическую литературу данной эпохи, музыку, живопись, фотографии и т. п. Процесс накопления живых впечатлений и конкретных фактов завершается умозаключением и обобщением. Конечный результат познания - рационально выраженная идея, вскрывающая сущность данных явлений. Придя к идее, режиссёр возвращается к пьесе. Теперь он может вступить в сотворчество с автором пьесы, т. к. он приблизился к познанию жизни, подлежащей творческому отображению.

Театральная этика

В театре, как и во всяком коллективном творчестве, необходима некая организация, образцовый порядок для того, чтобы внешняя, организационная часть спектакля протекала правильно, без перебоев. Такой организацией служит железная дисциплина. Но ещё большего порядка, организации и дисциплины требует внутренняя, творческая сторона - она требует внутренней дисциплины и этики. Без этого не удастся провести на сцене всех требований «системы».

Этическое воспитание является одним из важнейших принципов, лежащих в основе профессионального воспитания актёра. Как работник театрального искусства он должен чувствовать свою ответственность перед зрителем, перед театральным коллективом, перед автором пьесы, перед партнёром и перед самим собой. Чувство ответственности помогает преодолеть себялюбие и содействовать своим творчеством и своим поведением укреплению сплоченности и единства коллектива.

Если актёр не является носителем таких качеств, как принципиальность, правдивость, прямота, чувство долга, моральная ответственность за себя и за коллектив, то ему неоткуда взять эти качества и тогда, когда он находится на сцене. Для создания внутренней жизни образа у актёра нет иного материала, кроме того, который содержится в его собственном интеллектуальном и эмоциональном опыте. «Маленький» человек не сыграет большой роли.

Заботиться о воспитании театрального коллектива должен, прежде всего, режиссёр. Если он в этом отношении беспомощен или бездарен, то он не только плохой воспитатель, но и неполноценный режиссёр. Ведь по-настоящему хороший спектакль может вырасти только в условиях хорошей морально-творческой атмосферы.

Заключение

Система Станиславского играет важнейшую роль в театральном искусстве. Она учит актёров быть «настоящими» на сцене, а режиссёров быть хорошими руководителями. Каждый начинающий актёр или режиссёр опирается на эти знания, они практиковались на протяжении длинной театральной эпохи.

Учения Станиславского (как и его последователей) помогают актёрам в работе над ролью, поэтапно, учат внутренней и внешней техники искусства переживания, тренируют воображение, воспитывают духовность. Точно так же, поэтапно, они помогают режиссёру в работе над пьесой и постановкой, чтобы он не сбился с правильного пути.

Стало ясно то, что дисциплинарно-этическое воспитание является основой правильной организации театральной работы. Искренность, простота и никакого зазнайства - признаки правильного воспитания актёра. Заботится о внутренней атмосфере театра режиссёр. Если он не может наладить дружеские, сплочённые в коллективе отношения, он плохой руководитель, и спектакли его выйдут недейственными и вряд ли запомнятся надолго.

Система Станиславского не уходит в прошлое - она продолжает помогать деятелям современной театральной сферы.

Список использованных источников

1. Захава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра. - М.: Просвещение, 1973.

2. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. - М.: ГИТИС, 2005.

3. Кристи Г.В. Воспитание актёра школы Станиславского. - М.: Искусство, 1968.

4. Станиславский К.С. Собрание сочинений. Т. 1-4. - М.: Искусство, 1954.

Актёрское искусство

искусство театральной игры, создания сценических образов. Художественная специфика театра - отражение жизни в форме непосредственно происходящего перед зрителями драматического действия - может осуществляться только посредством А. и. Цель его - воздействовать на зрителя, вызвать у него ответную реакцию. Выступление перед зрителем является важнейшим и завершающим актом воплощения роли, и каждый спектакль требует творческого воспроизведения этого процесса.

Творчество актёра исходит из драмы (См. Драма) - её содержания, жанра, стиля и т. д. Драма представляет собой идейную и смысловую основу А. и. Но известны такие виды театра (например, народная комедия масок), где актёр располагает не полным текстом пьесы, а лишь его драматической канвой (сценарием), рассчитанной на искусство актёрской импровизации (См. Импровизация). В музыкальном театре (балете, опере, оперетте и т. д.) А. и. определяется либретто и музыкальной партитурой.

Актёрский образ убедителен и эстетически ценен не сам по себе, а в той мере, в какой через него и посредством него развивается главное действие драмы, выявляется её общий смысл и идейная направленность. Исполнитель каждой роли в спектакле тесно связан поэтому со своими партнёрами, участвуя вместе с ними в создании того художественного целого, каким является театральная постановка. Драма предъявляет актёру порой весьма сложные требования. Он должен выполнять их как самостоятельный художник, действуя вместе с тем от имени определённого персонажа. Ставя себя в обстоятельства пьесы и роли, актёр решает задачу создания характера на основе сценического перевоплощения (См. Перевоплощение). При этом А. и. - единственный вид искусства, в котором материалом художнику служит его собственная природа, его интеллектуальный эмоциональный аппарат и внешние данные. Актёр прибегает к помощи грима, костюма (в некоторых видах театра - к помощи маски); в арсенале его художественных средств - мастерство речи (в опере - вокальное искусство). движение, жест (в балете - танец), мимика. Важнейшие элементы А. и.- внимание, воображение, эмоциональная и моторная память, способность к сценическому общению, чувство ритма и др. Историческое развитие А. и. даёт сложную картину поисков художественной правды внутри развивающихся и борющихся между собой систем и направлений. Зародившись в своих изначальных элементах на почве массовых действ первобытного общества, пройдя через связь с культовыми обрядами, А. и. в Древней Греции в эпоху образования демократических городов-государств (5 в. до н. э.) высвобождается из-под власти религиозного культа. Это становится предпосылкой для возникновения театра и актёрского творчества в подлинном смысле слова. В театре Древней Греции сложились резко различные манеры исполнения трагедии и комедии: в первом случае - величественная, с декламацией, переходящей в пение, пластическими движениями, содержащими в себе элементы танца; во втором - гротескная, преувеличенная, нарочито сниженная. И в трагедии и в комедии актёры употребляли маски. В Древнем Риме возник жанр пантомимы (См. Пантомима). Но А. и., развивавшееся на основе греческих традиций, в эпоху императорского Рима пришло в упадок, и только бродячие народные актёры - Мим ы - донесли до средневековья отдельные элементы театральной культуры. В средние века А. и. существовало в виде полупрофессионального народного творчества бродячих актёров (Гистрион ы, Скоморохи), которое преследовалось церковью за его антиклерикальный, сатирический, бунтарский характер. Вместе с тем церковь ассимилировала А. и. в жанрах духовных и моралистических представлений (см. Литургическая драма , Мистерия , Миракль , Моралите), в которые, однако, всё настойчивей и шире врывались комедийные, стихийно реалистические начала народного творчества. Они достигли свободного развития в жанре фарса, где главными признаками А. и. стали характерность, доведённая до карикатуры, жизнерадостный, динамичный темп игры, буффонада, преувеличенная экспрессия жестов и мимики, а также импровизация. Вершиной народного площадного театра этого типа явилась итальянская Комедия масок (см. Комедия дель арте). А. и. итальянской народной комедии обладало силой сатирического обобщения, демократическим оптимизмом, красочностью, динамизмом и, наряду с этим, лиричностью, поэтичной приподнятостью. Оно оказало плодотворное влияние на развитие национальных своеобразных форм А. и. эпохи Возрождения в Испании, Франции, Англии и др. странах. Появление литературной ренессансной драмы предъявило новые требования к А. и., в значительной мере преобразовав традиции народного театра, поставив перед актёрами задачу выражения больших идей, создания индивидуализированных, психологически сложных характеров. Крупнейшим поборником ренессансного реализма в А. и., сочетающего яркость, глубину чувств и мыслей с верностью природе и гуманизму, был Шекспир. Новый расцвет А. и. наступил во Франции 17-18 вв. в системе классицизма, подчинившего театр служению общенациональным, государственным интересам. Особенности А. и. определились проповедью гражданской героики и обуздания индивидуалистических страстей в трагедии и острым высмеиванием пороков в комедии. Нормативное представление о прекрасном, как должном, классицизм перенёс и в область А. и., где выражение чувств было поставлено под строгий контроль разума и вкуса, речь и движения подчинены законам декламации, ограждавшей актёрскую игру от вторжения бытового и стихийно-эмоционального начал (искусство французских актёров Мондори, Т. Дюпарк и др.), а весь спектакль в целом представлял собой строго организованное на декоративно-пластичных и декламационно-поэтических основах художественное целое. В 18 в., в эпоху Просвещения, в А. и. усиливается интерес к личности, выдвигается идеал «естественного человека», чувство становится проводником принципа социального равенства. Рассудочность, рационализм, которые отстаивал в А. и. Д. Дидро («Парадокс об актёре»,1770-73), ориентировавший актёров на воспроизведение образов, заранее созданных их воображением, стремившийся соединить верность природе и общественному идеалу, вытесняются всё большей непосредственностью исполнения, силой переживания и эмоциональностью (например, творчество трагической актрисы М. Дюмениль). А. и. приближается к правде частной, семейной жизни, чему способствует мещанская драма с её апологией простого человека. В трагедии А. и. получает тираноборческую, демократическую направленность. Преодолевается традиционное для классицизма деление на «высокий» и «низкий» стиль игры. Усложняется и усугубляется представление о человеческом характере, в связи с чем в А. и. впервые встаёт проблема сценического перевоплощения.

Развитие в первых десятилетиях 19 в. романтизма, общественной почвой которого явился освободительный подъём демократических масс, неудовлетворённых результатами буржуазных революций, привело к господству в А. и. импульсивной, бурной эмоциональности, вдохновения, фантазии, к культу яркой творческой индивидуальности. Актёры (Э. Кин в Англии, Фредерик Леметр во Франции, П. Мочалов в России и др.) создавали характеры, исполненные духа протеста против буржуазных норм, сочетая в них контрасты трагического и комического, демонизма и лиричности, жизненной правды и гротеска. Богатое демократическими тенденциями А. и. романтиков было исполнено сочувствием к страданиям простых людей и наряду с этим элементами социальной сатиры.

Романтическое А. и. во многом подготовило реалистичную систему игры, занявшую в середине и 2-й половине 19 в. господствующее положение на европейской сцене (искусство Т. Сальвини, Э. Дузе в Италии, Сары Бернар во Франции и др.). Реалистическая драматургия требовала от А. и. раскрытия социальных закономерностей общественного развития, трактовки характера в его обусловленности общественной средой и эпохой. Реалистичная школа А. и., преодолевая субъективизм романтиков, их интерес к исключительности и экзотической яркости сценических образов, добивалась единства психологического и социально-бытового решения образов. Большой идейной силы и психологической тонкости реалистичное А. и. достигло в России во 2-й половине 19 - начале 20 вв., где оно развивалось под знаком демократических общественно-политических тенденций (творчество М. С. Щепкина, А. Е. Мартынова, П. М., М. П. и О. О. Садовских, П. А. Стрепетовой, В. Н. Давыдова, В. Ф. Комиссаржевской и др.). Рубеж 19-20 вв. был отмечен новыми исканиями в области А. и. в системе Свободных театров и Московского Художественного театра. В недрах МХТ созрела теория К. С. Станиславского, сложилась методология воспитания актёра - система Станиславского (см. Станиславского система), оказавшая огромное влияние на мировое А. и. Под руководством Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в МХТ воспитывалась плеяда крупнейших актёров: И. М. Москвин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, О. Л. Книппер-Чехова и др. Реализм А. и., способность актёра показывать на сцене «жизнь человеческого духа» были для Станиславского основной ценностью театрального искусства. Свои искания в этой области Станиславский продолжил с молодёжью МХТ. В студиях МХТ формируется т. н. второе поколение актёров МХТ - Н. П. Хмелев, Б. Г. Добронравов, М. И. Прудкин, А. К. Тарасова, К. Н. Еланская, О. Н. Андровская, М. М. Яншин, А. Н. Грибов, Б. Н. Ливанов и др. Со студиями МХТ была тесно связана и деятельность Е. Б. Вахтангова. Эстетические принципы школы Вахтангова нашли своё выражение в жизнеутверждающем, проникнутом чувством современности, ярко театральном по форме искусстве Б. В. Щукина, Р. Н. Симонова, Ц. Л. Мансуровой, В. П. Марецкой и др. Своеобразное, оригинальное преломление принципы Станиславского и Вахтангова получили в заостренно-гротесковом, трагедийном искусстве актёров МХАТа 2-го (создан на основе 1-й студии МХТ) - М. А. Чехова, С. Г. Бирман, А. Д. Дикого, И. Н. Берсенева, С. В. Гиацинтовой. Систему воспитания синтетического актёра осуществлял А. Я. Таиров в Камерном театре (искусство А. Г. Коонен и др.). К открытой тенденциозности призывал актёров В. Э. Мейерхольд, утверждавший необходимость возникновения боевого агитационного театра. В театре Мейерхольда выросли такие актёры советского театра, как М. И. Бабанова, И. В. Ильинский, Э. П. Гарин, М. М. Штраух. Л. Н. Свердлин, Д. Н. Орлов и др.

В 20-х гг. происходит рождение национальных школ А. и. в театрах советских республик - Узбекской, Таджикской, Казахской, Киргизской, Татарской. Высокого расцвета достигает А. и. в театрах Украины, Грузии, Армении, Азербайджана, Белоруссии (см. разделы о театре в общих очерках, посвященных этим республикам). Разнообразие национальных исполнительских традиций оказало влияние на становление и развитие социалистического реализма в А. и. В то же время творчество актёров народов СССР органически воспринимало лучшие традиции русской реалистической школы. В этот период раскрылось всё разнообразие художественных направлений в А. и., развивавшихся в тесном взаимодействии, обогащавших друг друга. На подмостках советского театра выступали представители различных театральных поколений и исполнительских стилей: от старшего поколения Малого, Художественного и Ленинградского академических театров - А. А. Остужев, П. М. Садовский, В. Н. Рыжова, В. Н. Пашенная, В. О. Массалитинова, В. И. Качалов, И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова, Ю. М. Юрьев, Е. П. Корчагина-Александровская, В. А. Мичурина-Самойлова, И. Н. Певцов - до молодых артистов, воспитанных в советские годы. В период Отечественной войны А. и. становится ещё более политически активным, злободневно-публицистическим. Для А. и. 1950-60-х гг. характерно стремление к большим философским обобщениям, революционной страстности, политической активности. Идейная глубина и художественная зрелость проявились в образах, созданных Ю. В. Толубеевым, И. М. Смоктуновским, Ю. К. Борисовой, М. А. Ульяновым, Е. А. Лебедевым, С. Ю. Юрским, Т. В. Дорониной, Е. А. Евстигнеевым и др.

В 20 в. были выявлены новые принципы сценической образности. Наряду со стилизацией, присущей т. н. условному театру, возникли требования большей остроты и обобщенности А. и., усиления его агитационных, аналитических функций (творчество В. Э. Мейерхольда, Б. Брехта). В современном западном театре А. и. высокого развития достигло в творчестве Ж. Л. Барро, Ж. Вилара, М. Казарес, Ж. Филипа (Франция), Дж. Гилгуда, В. Ли, Л. Оливье, П. Скофилда (Англия), Е. Вейгель (ГДР) и др. Своеобразные системы А. и. сложились в театре стран Востока (Бирма, Индия, Китай, Япония и др.). Об А. и. в музыкальном театре, кино, на эстраде см. статьи Опера , Балет , Киноискусство , Эстрада .

Т. М. Родина.

Большая советская энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия . 1969-1978 .

Смотреть что такое "Актёрское искусство" в других словарях:

Актёрское искусство профессиональная творческая деятельность в области исполнительских искусств, состоящая в создании сценических образов (ролей), вид исполнительского творчества. Исполняя определённую р … Википедия

Режиссура, искусство создания гармонически целостного, обладающего определённым художественным единством зрелища (драматического или музыкального спектакля, кинофильма, телевизионного фильма, циркового или эстрадного представления и др.) … Большая советская энциклопедия

АКТЁР - в кино, участник процесса создания фильма, чья творческо профессиональная деятельность направлена на воплощение персонажей на основе сценарной драматургии и в соответствии с режиссёрской концепцией фильма. Игра актера ёмкий эмоционально… … Кино: Энциклопедический словарь