Симфония в трех движениях стравинского балет. И.ф.стравинский.симфония в трех движениях. Театральный критик Дмитрий Циликин - о "Симфонии в трех движениях" в Мариинском театре

Другое название - Симфония в трёх частях

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 3 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, ударные, рояль, арфа, струнные.

История создания

Небольшая по размерам Симфония в трех частях (до сих пор в литера­туре на русском языке приводился неверный перевод с английского - в трех движениях, что, по-существу, не имело смысла) была написана Стравинским сразу после окончания второй мировой войны, когда ком­позитор, признанный всеми как один из самых крупных художников сво­его времени, жил в США, на собственной вилле в Голливуде. «Симфо­ния не имеет никакой программы, было бы напрасно искать таковую в моем произведении, - сообщал Стравинский. - Однако возможно, что впечатления нашей тяжелой жизни с ее стремительно меняющими­ся событиями, с ее отчаянием и надеждой, с ее беспрерывными мучени­ями, крайним напряжением и, наконец, некоторым просветлением, оставили след в этой симфонии».

В своей книге «Диалоги с Робертом Крафтом» Стравинский несколь­ко по-другому говорит об этом: «Я смогу немногое прибавить к тому, что она написана под знаком этих (военных. - Л. М.) событий. Она и «выражает» и «не выражает мои чувства», вызванные ими, но я пред­почитаю сказать, что лишь помимо моей воли они возбудили мое му­зыкальное воображение... Каждый эпизод симфонии связан в моем воображении с конкретным впечатлением о войне, очень часто исходящем от кинематографа... Третья часть фактически передает возникновение военной ситуации, хотя я понял это, лишь закончив сочинение. Ее на­чало, в частности, совершенно необъяснимым для меня образом яви­лось музыкальным откликом на хроникальные и документальные филь­мы, в которых я видел солдат, марширующих гусиным шагом. Квадратный маршевый ритм, инструментовка в стиле духового оркес­тра, гротескное крещендо у тубы - все связано с этими отталкиваю­щими картинами...

Несмотря на контрастирующие эпизоды, как, например, канон у фа­готов, маршевая музыка доминирует вплоть до фуги, являющейся ос­тановкой и поворотным пунктом. Неподвижность в начале фуги, по- моему, комична, как и ниспровергнутое высокомерие немцев, когда их машина сдала. Экспозиция, фуга и конец Симфонии ассоциируются в моем сюжете с успехами союзников: и финал, хотя его ре-бемоль-мажорный секстаккорд, вместо ожидаемого до мажора, звучит, пожа­луй, слишком стандартно, говорит о моей неописуемой радости по поводу триумфа союзников.

Первая часть также была подсказана военным фильмом, - на этот раз документальным, - о тактике выжженной земли в Китае. Средний раздел этой части - музыка кларнета, рояля и струнных, нарастающая в интенсивности и силе звучания вплоть до взрыва трех аккордов... был задуман как серия инструментальных диалогов для сопровождения кинематографической сцены, показывающей китайцев, усердно копаю­щихся на своих полях».

Разумеется, приведенное высказывание ни в коем случае нельзя вос­принимать «впрямую», как действительное изложение программного замысла симфонии Стравинского. Музыка ее вовсе не имеет черт иллю­стративности, изобразительности, и, конечно, значительно более глубо­ка, чем это рисует приведенные выше высказывание автора, ценное, од­нако, признанием того, что он хотел вложить в свое сочинение определенное конкретное содержание.

Но не случайны и завершающие беседу слова: «...довольно об этом. Вопреки тому, что я сказал, Симфония эта непрограммна. Композиторы комбинируют ноты. И это все. Как и в какой форме вещи этого мира запечатлелись в их музыке, говорить не им».

Хочется привести и еще одно высказывание Стравинского - уже не о содержании музыки, а о способах его выражения: «Сущность фор­мы в Симфонии - вероятно, более точным названием было бы "Три симфонические части" - разработка идеи соперничества контрасти­рующих элементов нескольких типов. Один из таких контрастов, са­мый очевидный, это контраст между арфой и роялем, главными инструментами-протагонистами».

Музыка

Первая часть. Уже ее вступительная тема сурова и тревожна. Сразу за­рождается беспокойный, словно заклинающий ритм, который заставля­ет вспомнить «скифские» образы «Весны священной». Ни главная, ни побочная темы экспозиции не изменяют характера музыки. В них пре­обладает беспокойный остинатный лейтритм, пронизывающий все дви­жение. В главной партии он является подавляющим и грозным, в по­бочной - более беспокойным, с синкопами колокольных звучаний фортепиано, плещущим движением скрипок. Иные, более светлые зву­чания появляются в среднем разделе части, но зеркальная реприза воз­вращает к прежним - беспокойным, нервно-пульсирующим интона­циям.

Вторая часть напоминает Классическую симфонию Прокофьева. Трехчастное анданте начинает прозрачный, изящно-холодноватый наи­грыш флейты, звучащий в сопровождении остинатного ритма. Середи­на ясной классической формы более взволнованна, тревожна. В ней появляются отголоски ритмов и тематизма Увертюры (так называется первая часть).

Контрастом к безоблачному заключению анданте вступает третья часть - финал. В нем калейдоскоп эпизодов: то магическая заворошка, то призрачно-прозрачные звучания, то размеренно четкое движение мар­ша - гротескный дуэт фаготов, то, наконец, фугато, в котором тему ведут тромбон, рояль и арфа (композитор использует форму вариаций). В поначалу строго разворачивающемся фугато происходит постепенное нагнетание. Подготавливается динамичная, насыщенная острыми рит­мическими перебоями кода.

Помните, 30 декабря я пришла жутко раздраженная ? О том спектакле я тоже обещала написать. Исправляюсь. Статья вышла уже почти неделю назад.

Мариинский театр одарил зрителей премьерой балета «Симфония в трех движениях» на музыку Стравинского в постановке Раду Поклитару с Валерием Гергиевым за дирижерским пультом.

Мариинский театр уверенно укрепляет разнообразные связи с Анной Матисон, красавицей модельной внешности: она уже успела побывать оперным режиссером (опера «Золотой петушок»), художником по костюмам, художником-постановщиком (в собственных постановках) и автором либретто (балеты «Бемби» и «В джунглях»). Затем, быстренько отсняв сериал для «Первого канала», вознамерилась снять (и снимает) документальный фильм о Мариинском театре. Для украшения фильма госпоже Матисон понадобился балет. Но не абы какой, а новый, и желательно современный. Идею поддержал Валерий Гергиев, являющийся художественным центром притяжения данного фильма. Музыка для нового балета понадобилась тоже не абы какая, а Стравинский. Маэстро захотел продирижировать «Симфонией в трех движениях». Дело оставалось за малым: сочинить балет. На балетмейстерские лавры госпожа Матисон не посягает (пока), поэтому она великодушно решила дать шанс Раду Поклитару. Господину Поклитару изложили условия: чтобы балет был на музыку Стравинского, чтобы было занято как можно больше народу, чтоб народ обязательно маршировал, ну и про танцы не забудьте. Господин Поклитару тоже оказался не промах и, согласившись на марш и народ, потребовал в качестве обязательного условия включения еще не созданного балета в репертуар театра. С таким вот богатым культурным подтекстом и родился балет «Симфония в трех движениях».

Хореограф Поклитару вынужден был лавировать между собственным замыслом, пожеланиями сиятельных заказчиков и честолюбивым желанием сделать спектакль репертуарным. Оригинальный авторский стиль балетмейстера, весьма узнаваемый в своей программной неизящности, в итоге был принесен в жертву красивости, необходимой для кинопроекта госпожи Матисон. Даже удивительно, что хореографический провокатор господин Поклитару предстал на Мариинской сцене таким добропорядочным, тривиальным, а местами даже банальным. Но, видимо, такова цена «репертуарного спектакля».

Три парки (одна символизирует молодость, другая — зрелость, третья — старость) прядут и тянут нити судьбы. Когда они обрывают эту нить, человек, согласно мифологии, умирает, в спектакле же Поклитару — рождается для дальнейших испытаний, уготованных тремя дамами. Дамы совместно руководят неким родильным домом, по которому перемещается бесформенная масса эмбрионов. Закинув в эту массу красную веревку, парки цепляют там первую жертву, выуживая на свет божий Юрия Смекалова. А вскоре, чтобы тот не скучал, на красную веревку ловят Светлану Иванову и начинают проводить их через жизненные испытания. Впрочем, испытаниями 20-минутное сценическое бытие назвать довольно трудно: герои полностью лишены воли и выполняют несложные пластические задания, проецируемые парками.

При этом парочка наивна, словно дошкольники на елке в детском саду. Неискушенность главных героев приводят дам в недоумение. Наиболее опытная дает господину Смекалову уроки любви. В них, конечно, не хватает эйфмановского надрыва и физиологии, но камасутра получилась неплохая. Возмужавший герой возвращается к госпоже Ивановой, но она, словно героиня сказки Евгения Шварца («Ах, принцесса, вы настолько невинны, что можете сказать ужасные вещи!»), сохраняет неколебимое душевное целомудрие.

Фото: Наташа Разина с сайта "Ъ" .

Паркам ничего не остается делать, как наслать на героев кордебалет бывших эмбрионов. Их одели в мундирчики и бриджи и, исполняя святую волю режиссера и дирижера, заставили маршировать.

Марш упырей получился довольно невнятным с танцевальной точки зрения — они предсказуемо перемещались то рядами, то колоннами, то закручивались спиралью. Впрочем, с высокопрофессиональным режиссером монтажа из этого материала можно будет создать вполне пристойную манифестацию. К тому же половина дела уже сделана видеопроекциями Александра Кравченко: одно только остроумное превращение голубя мира (или курицы из супа крестьянина) в зловещего милитаризованного орла с пучком стрел многого стоит! Закончилась «Симфония» людоедством: бывшие эмбрионы сожрали господина Смекалова, госпожу Иванову распяли на пуповине, а три дамы, похоже, остались не очень довольны экспериментом. Впрочем, эмбрионов у них еще много, а фильм у госпожи Матисон, вероятно, будет длинным.

Музыка: Игорь Стравинский
Хореография: Джордж Баланчин
Балетмейстер: Бен Хьюз

Музыкальный руководитель и дирижер: Валерий Платонов
Художественный руководитель проекта: Алексей Мирошниченко

Артисты: Инна Билаш, Никита Четвериков, Анна Терентьева, Александр Таранов, Евгения Четверикова, Денис Толмазов, Полина Булдакова, Елена Кобелева, Ольга Завгородняя, Наталья Макина, Анна Поистогова, Олег Куликов, Николай Ланцев, Роман Тарханов, Иван Ткаченко, Тарас Товстюк

Продолжительность 21 мин.

Джордж Баланчин однажды сказал: «Нет новых движений, есть новые комбинации». Он говорил о хореографии, но это выражение применимо к жизни вообще. Любая постановка – это новые комбинации.
Мы давно хотели, чтобы в репертуаре Пермского балета появился вечер на музыку Стравинского, ведь он сыграл ключевую роль не только в истории развития симфонической музыки, но и балетного искусства. Именно он определил всю музыку ХХ века и проложил путь в XXI век, а Джордж Баланчин – хореографию.

Алексей Мирошниченко

Баланчин говорил, что когда он уйдет из жизни, это уже будет не его хореография, не его балеты. Тем не менее, наша задача – максимально точно и близко к оригиналу сохранить его постановки. Это всегда очень непросто сделать, потому что многое зависит от того, с каким театром, в какой стране ты работаешь. К примеру, Пермский театр: здесь царит русский стиль танца. Если мы поедем в Данию, там все будет по-своему – по-датски. Техника исполнения очень сильно зависит от подготовки танцовщиков: стиль – это специфические положения рук и ног, корпуса, гибкость, артистизм; это всё прививается еще в колледже. Если у тебя другой взгляд, ты и разучиваешь новую хореографию под другим углом.
…Баланчин уехал из России, когда ему было двадцать с небольшим. Он же был практически совсем юнец. Но многие ошибочно полагают, что на протяжении всей жизни он так и остался русским. Я не помню дословной цитаты, но однажды он сам сказал, что Россия – это родина романтического балета, в то время как Америка – родина неоклассического балета.
…Основные понятия стиля Баланчина – музыкальность и скорость движений. Очень много счета. «Симфония в трех движениях» как раз построена исключительно на счете. Это самая сложная из его работ: сложные шаги соответствуют сложной музыке Стравинского. На каждый счет – определенный шаг.

Главное у Баланчина – смесь строгой графичности и эмоционального напора, рожденного музыкой. «Покажите нахальство», – требовал хореограф от своих артистов. Пермская труппа, уже привыкшая к Баланчину (десять его балетов в афише – не шутка), словно знала об этой фразе мэтра и приняла ее близко к сердцу. Конечно, американское балетное «нахальство» – не совсем то, что наше. В Нью-Йорке оно разбавлено иной координацией тела и более острым чувством формы, проявляющимся везде – от безупречно работающих «стальных» стоп до отчетливой ломки вертикальной оси тела и математически выверенных посылов корпуса и рук, причем посыл идет не столько от музыкальной эмоции, сколько от ритма. В случае с часто синкопирующим Стравинским, когда думать о ритме исполнителю приходится каждую секунду, это еще более очевидно. Но в рамках стиля «русский Баланчин» пермяки научились считать на сцене. И станцевали премьеру с той мерой увлеченного интереса, которая обнимается словами американского репетитора в Перми Бена Хьюза: «Ты не можешь переучить артистов после того, как их столько лет учили по-другому. Но ты в состоянии показать им другой взгляд на хореографию и музыку».

газета «Новые Известия»

Построенное как исследование соперничества контрастирующих элементов, в том числе между ведущими инструментами оркестра – арфой и фортепиано, произведение вызывает страх и тревогу, как бурлящая лава в жерле вулкана, не видимая, но слышимая.
Что-то с кем-то происходит, и это воспринимается как близкое и родное и, вместе с тем, имеет привкус отчуждения. Есть в «Симфонии» и легкий намек на военные действия – строй мальчиков, строй девочек, равнение на середину, носок к носку, плечо к плечу. В этом спектакле Баланчин уделяет максимальное внимание ходьбе и движению шеренгой. Томные, словно на замедленной съемке снятые дуэты, чередуются дуэтами-перепалками – с элементом юмора, как у двух не теряющих дух солдат в окопе.

интернет-издание «Belcanto.ru»

На столичных подмостках «Симфония в трех движения» (1972) появится впервые. Балет Баланчина возник на следующий год после смерти Стравинского, хотя музыка была написана композитором под впечатлением от войны, в 1945 году. Но в одном из так называемых «черных балетов» Баланчина, для которых характерны танцуемая музыка, звучащий танец, темная леотарда (купальник) и чистый задник вместо декораций, нет напоминаний о войне, да и черный цвет здесь эпизодичен. Доминируют светлые тона. Возможно, это самый нежный из поздних балетов хореографа, в котором захватывающе передан контраст арфы и фортепиано. В центре трех движений, трех частей, а значит и темпоритмов, гипнотические дуэты, развивающие мотивы других шедевров, рожденных в союзе с музыкой Стравинского: в одном явственна перекличка с переплетением тел из «Рубинов», в другом – с разговором рук из «Концертного дуэта». Сегодня «Симфония» – это девятый по счету балет из баланчинской коллекции пермского театра и, безусловно, парадный портрет труппы в модернистском интерьере.

Варвара Вязовкина

Участник VIII Дягилевского фестиваля, Пермь

Спектакль «Симфония в трех движениях» показывается в рамках вечера «Век танца: Стравинский - Баланчин»

Также в программе:

Аполлон Мусагет

На музыку И.Стравинского
Балет в двух сценах

Продолжительность спектакля 33 минуты

Хореограф: Джордж Баланчин
Балетмейстер-постановщик: Бен Хьюз
Художник по свету: Игорь Цинн

Артисты: Никита Четвериков, Альбина Рангулова, Наталья де Фробервиль (Домрачева), Екатерина Мосиенко, Мария Богунова, Ксения Горобец, Яна Лобас

Рубины

На музыку И. Стравинского

Продолжительность спектакля 19 минут

Хореограф: Джордж Баланчин
Художник по костюмам: Барбара Каринска
Балетмейстер-постановщик: Пол Боуз
Художник-постановщик: Андрей Войтенко
Художник по свету: Игорь Цинн

Артисты: Наталья де Фробервиль (Домрачева), Руслан Савденов, Альбина Рангулова, Оксана Вотинова, Кристина Елыкова, Ольга Завгородняя, Евгения Крекер, Яна Лобас, Лариса Москаленко, Анна Терентьева, Евгения Четверикова, Кирилл Галимянов, Артем Мишаков, Роман Тарханов, Тарас Товстюк, Артем Абашев

И.Ф.СТРАВИНСКИЙ.СИМФОНИЯ В ТРЕХ ДВИЖЕНИЯХ

«Год И.Ф. Стравинского»
(к 135-летию со дня рождения композитора)

"Симфония в трех движениях" - название довольно необычно, но у Стравинского не бывает ничего случайного. Он пояснял это название так: «Сущность формы в симфонии - вероятно, более точным названием было бы "Три симфонических движения" - разработка идеи соперничества контрастирующих элементов нескольких типов».

Симфония передает напряженную и трагическую атмосферу военных событий, она относится к таким документам искусства тех лет, как получившие мировую известность «симфонии о войне и мире»

«Три симфонических движения»
(SYMPHONIE EN TROIS MOUVEMENTS)

I. Quarter Note = 160
II. Andante - Interlude (L"istesso tempo) (9:56)
III. Con moto (16:33)

Симфония в трёх частях - одно из наиболее примечательных произведений Стравинского - создана в 1945. Это пятая симфония Стравинского (до нее появились: в 1907 году - симфония Ми минор, в 1920 - Симфония для духовых инструментов памяти Дебюсси, в 1930 - Симфония псалмов, в 1940 - Симфония in C). Она написана по заказу Симфонического оркестра Нью-Йоркской филармонии, в исполнении которого прозвучала впервые 24 января 1946 года. Начало ее сочинения относится к 1942 году и сходно с историей возникновения балета «Петрушка» - замысел возник в виде фортепианного концерта, и уже созданные разделы его музыки послужили основой Симфонии, когда в 1945 году, получив заказ, композитор приступил к ее написанию. Этим, по-видимому, и объясняется наличие в партитуре фортепиано, его активная, часто солирующая роль (особенно в первой части), как и трехчастная композиция цикла, необычная для симфонии, но характерная для инструментального концерта.

В этом сочинении особенно ярко проявились отличные черты таланта композитора. Выраженные ранее в различных произведениях Стравинского, они собраны в фокусе его Симфонии в трех частях. Это произведение зрелой мысли и неистощимого темперамента художника в новом стилистическом единстве суммирует черты всех предшествовавших этапов его творчества: оно сочетает в себе стихийную силу «Весны священной», характерность и остроту ритмов «Петрушки», мелодическую непринужденность «Игры в карты», пластичность использования духовых инструментов Концертино и «Истории солдата», экспрессивность Симфонии псалмов и умиротворенную возвышенность «Аполлона Мусагета». Новое в выразительности Симфонии - драматический лиризм, ранее не свойственный Стравинскому и напоминающий о том, что это произведение создано в конце Второй мировой войны.

Сам композитор свидетельствует: «Симфония не имеет никакой программы, было бы напрасно искать таковую в моем произведении. Однако возможно, что впечатления нашей тяжелой эпохи, с ее стремительно меняющимися событиями, с ее крайним напряжением и, наконец, некоторым просветлением, оставили след в этой симфонии».
Хочется привести и еще одно высказывание Стравинского - уже не о содержании музыки, а о способах его выражения: «Сущность формы в Симфонии - вероятно, более точным названием было бы «Три симфонических движения» - разработка идеи соперничества контрастирующих элементов нескольких типов. Один из таких контрастов, самый очевидный, это контраст между арфой и роялем, главными инструментами-антагонистами».

Симфония принадлежит к числу немногих сочинений Стравинского, являющихся непосредственным откликом на события современности, и тем ценнее то, что композитор достиг в ней совершенства и глубины воплощения замысла.

Симфония в трех движениях

Р. К. Иногда вы упоминаете о вашей Симфонии в трех движениях как о «военной симфонии». Как в ее музыке отразились впечатления от мировых событий?

И. С. Я смогу немногое прибавить к тому, что она написана под знаком этих событий. Она и «выражает» и «не выражает мои чувства», вызванные ими, но я предпочитаю сказать лишь, что помимо моей воли они возбудили мое музыкальное воображение. События, которые таким образом активизировали менд, не были общими или идеологическими, но специфическими: каждый эпизод Симфонии связан в моем воображении с конкретным впечатлением о войне, очень часто исходившим от кинематографа.

Третья часть фактически передает возникновение военной интриги, хотя я понял это лишь окончив сочинение. Ее начало, в частности, совершенно необъяснимым для меня образом явилось музыкальным откликом на хроникальные и документальные фильмы, в которых я видел солдат, марширующих гусиным шагом. Квадратный маршевый ритм, инструментовка в стиле духового оркестра, гротескное crescendo у тубы - все связано с этими отталкивающими картинами.

Хотя мои зрительные впечатления о мировых событиях были в значительной мере почерпнуты из фильмов, они также коренились и в личном опыте. Однажды в 1932 г. в Мюнхене я видел группу коричневорубашечников, появившихся на улице под балконом моей комнаты в гостинице Bayerische Hof и напавших на группу штатских. Штатские пытались укрыться за скамьями на тротуарах, но вскоре были разгромлены за своими неуклюжими заграждениями. Наконец появилась полиция, но к тому времени нападавшие уже рассеялись. В тот же вечер я обедал с Верой де Боссе и фотографом Эриком Шаллом в маленьком ресторане на Аллее. В комнату вошли три человека со свастикой на нарукавных повязках, и один из них принялся оскорбительно отзываться о евреях, обращая свои замечания в нашу сторону. Мы поспешили к выходу, так как у нас перед глазами все еще стояла дневная уличная драка, но оравшие нацисты и их подпевалы последовали за нами, попутно понося и угрожая нам. Шалл запротестовал, и тогда они принялись пинать и избивать его. Мисс де Боссе побежала за угол, нашла полицейского и сказала ему, что убивают человека, но это заявление не подвигло его на какие-либо действия. Мы спаслись тогда благодаря своевременно появившемуся такси, и хотя Шалл был избит и окровавлен, мы прямо отправились в полицейский суд, однако судья был так же мало взволнован нашим рассказом, как полицейский. «Теперь в Германии такие вещи случаются каждую минуту», - все, что он сказал.

Но вернемся к сюжету третьей части Симфонии. Несмотря на контрастирующие эпизоды, как, например, канон у фаготов, маршевая музыка доминирует вплоть до фуги, являющейся остановкой (stasis) и поворотным пунктом. Неподвижность в начале фуги, по-моему, комична, как и ниспровергнутое высокомерие немцев, когда их машина сдала. Экспозиция фуги и конец Симфонии ассоциируются в моем сюжете с успехами союзников, и финал, хотя его Ре-бемоль-мажорный секстаккорд, вместо ожидаемого До мажора, звучит, пожалуй, слишком стандартно, говорит о моей неописуемой радости по поводу триумфа союзников. Фигура была развита из румбы в партии литавр в интродукции первой части. Она каким-то образом ассоциировалась в моем воображении с передвижением военных машин.

Первая часть была также подсказана военным фильмом - на этот раз документальным - о тактике выжженной земли в Китае. Средний раздел этой части - музыка кларнета, рояля и струнных, нарастающая в интенсивности и силе звучания вплоть до взрыва трех аккордов в ц. 69 - был задуман как серия инструментальных диалогов для сопровождения кинематографической сцены, показывающей китайцев, усердно копающихся на своих полях.

Сущность формы в Симфонии - вероятно, более точным названием было бы «Три симфонических движения» - разработка идеи соперничества контрастирующих элементов нескольких типов. Один из таких контрастов, самый очевидный, это контраст между арфой и роялем, главными инструментами-протагони- стами. Каждому отведена важная облигатная роль и целые разделы, и только в фуге, являющейся поворотным пунктом, queue de poisson 1 нацистской машины, слышны оба инструмента вместе и по отдельности.

Но довольно об этом. Вопреки тому, что я сказал, Симфония эта непрограммна. Композиторы комбинируют ноты. И это все. Как и в какой форме вещи этого мира запечатлелись в их музыке, говорить не им. (IV)

Из книги НИЧЕГО ОБЫЧНОГО автора Миллмэн Дэн

УПР. Восприятие трех «Я» Осознайте свое Базовое Я, сосредоточившись на своем теле; вспомните, когда в последний раз у вас возникало ощущение, предчувствие или интуитивное понимание чего–либо. Обратите внимание на то, как тело откликается на ваши мысли и чувства, как оно

Из книги Метафизика Благой Вести автора Дугин Александр Гельевич

Признаки трех «Я» Каждое из трех «Я» несет ответственность за свою собственную область. Базовое Я поддерживает и управляет телом и обеспечивает инстинктивную мудрость и энергию, необходимую для нормальной жизни. Сознательное Я накапливает и обрабатывает информацию,

Из книги Тайна трех: Египет и Вавилон автора

Глава XLIII Симфония властей Двум типам людей соответствуют в православной традиции две концепции, которые являются чрезвычайно важными для понимания истории Церкви. Это концепции “Царствия” и “Царства”. “Царствие” понималось христианами как Царствие Божие, о приходе

Из книги Зеркало отношений автора Джидду Кришнамурти

ТАЙНА ТРЕХ

Из книги Тайна Трех. Египет и Вавилон автора Мережковский Дмитрий Сергеевич

Понимать желание, значит быть неосторожным, зная о его движениях. Желание – это энергия, и его необходимо понять. Его нельзя просто подавить или создать, чтобы подчиниться. Любая попытка принудить или навязать желание вызывает конфликт, который приносит вместе с

автора Ницше Фридрих Вильгельм

Тайна Трех

Из книги Свобода, власть и собственность автора Белоцерковский Вадим

О трёх превращениях Три превращения духа называю я вам: как дух становится верблюдом, львом верблюд и, наконец, ребёнком становится лев.Много трудного существует для духа, для духа сильного и выносливого, который способен к глубокому почитанию: ко всему тяжёлому и самому

Из книги Так говорил Заратустра [Другая редакция] автора Ницше Фридрих Вильгельм

Миф о трех классах Вернемся к анализу структуры советского общества.Амальрик, как мы уже упоминали, на западный манер разбивает советское общество на три класса. И многие авторы самиздата бездумно следуют этому стереотипу, мало что говорящему, на мой взгляд, о советском

Из книги Диалоги Воспоминания Размышления автора Стравинский Игорь Фёдорович

О трёх превращениях{48} Три превращения духа называю я вам: как дух становится верблюдом, и львом - верблюд, и, наконец, ребёнком становится лев.Много трудного существует для духа, для сильного и выносливого духа, в котором живёт почтение: ко всему тяжёлому и самому трудному

Из книги Как я понимаю философию автора Мамардашвили Мераб Константинович

Симфония псалмов Р. К. Помните ли вы, что определило ваш выбор текстов в Симфонии псалмов? Что вы имеете в виду, когда ссылаетесь на символику фуг? Каков был ваш первый музыкальный замысел? Почему вы использовали в оркестре преимущественно духовые инструменты? Каковы были

Из книги Так говорил Заратустра автора Ницше Фридрих Вильгельм

Мадригальная симфония памяти Джезуальдо Р. К. Не расскажете ли вы о технических проблемах, возникших при пересочинении для инструментов трех мадригалов Джезуальдо ди Веноза?И. С. Мысль о переложении мадригалов Джезуальдо для инструментов пришла мне в голову уже в

Из книги Форма - Стиль - Выражение автора Лосев Алексей Федорович

ПРИНЦИП ТРЕХ «К» Все последующее я сконцентрирую вокруг определенного принципа, позволяющего, с одной стороны, охарактеризовать ситуации, которые я назову описуемыми или нормальными (в них нет мистики «целого», фигурирующей в стихотворении, хотя они представляют собой

Из книги Русская идея: иное видение человека автора Шпидлик Томас

О трех превращениях Я говорю вам о трех превращениях духа: о том, как дух стал верблюдом, верблюд - львом и, наконец, лев - ребенком.Много трудного существует для духа, для духа сильного и выносливого, способного к почитанию: всего самого трудного и тяжелого жаждет сила

Из книги Революция.com [Основы протестной инженерии] автора Почепцов Георгий Георгиевич

10. ПСИХОЛОГИЯ СТРАХА И УЖАСА ЭРИННИЙ В «ОРЕСТЕЕ» И СИМФОНИЯ УЖАСА И КОШМАРА: сДИОНИСИЗМ» И «АПОЛЛ ИН ИЗМ» В «ОРЕСТЕЕ» Сходны с Кассандрой - в смысле конкретного выявления эсхиловского ужаса - Эриннии, упоминанием о которых кончаются «Хоэфоры» и которым посвящена вся

Из книги автора

Из книги автора

Использование Интернета в современных протестных движениях Интернет-механизмы более чем активны в виртуальном пространстве, поскольку по своей форме это более виртуальный тип коммуникации, чем любой другой. Материальность его спрятана еще больше, чем в телевидении или