Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

Введение

Речевой портрет - это речевые предпочтения личности, совокупность особенностей, которые делают ее узнаваемой.

В данной работе мы пытаемся исследовать «речевой портрет» литературного героя. Актуальность работы обусловлена недостаточной разработкой как теоретических, так и практических аспектов по теме исследования, отсутствует единая общепринятая схема анализа.

Научная новизна исследования состоит в попытке составить речевой портрет Евгения Онегина. Мы исследуем лексический и синтаксический уровни, особенности речевого поведения, которые рассматриваются в совокупности с языковыми особенностями.

Речевой портрет литературного героя как способ выражения языковой личности является вопросом интересным и актуальным. Языковая личность Евгения Онегина из одноименного романа в стихах А.С.Пушкина стала объектом нашего исследования .

Предмет исследования - монологические высказывания Евгения Онегина как отражение в языке индивидуальных черт характера человека в их соотнесении с проявлением типического в речевом поведении его современников.

Цель исследования - составить речевой портрет литературного героя.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи :

Изучить литературу, посвященную исследованию речевого портрета в русской лингвистике;

Проанализировать монологи персонажа, описать лексические и синтаксические особенности речи Евгения Онегина;

Выявить индивидуальные и типические особенности речевого поведения и их отражение в языке героя.

Цели и задачи исследования обусловили структуру работы, которая состоит из введения, основной части, включающей две главы, выводов и списка использованной литературы.

В первой главе данной работы рассмотрены теоретические основы изучения речевого портрета как отражение индивидуальных и типических проявлений языковой личности. Вторая глава посвящена особенностям речевого портрета литературного героя, языковому анализу текста, его лексическим и синтаксическим особенностям, речевому поведению Евгения Онегина.

В написании данной работы использовались труды в области «речевого портрета» таких авторов, как: Караулов Ю.Н., Гончарова Е. А., Чурилина Л.Н., Китайгородская М.В., материалы Литературного энциклопедического словаря под общей редакцией В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. В работах этих исследователей, описывающих «речевой портрет», выделяются характеристики, необходимые для проведения анализа речевого портрета. К ним относятся особенности языковых единиц и речевого поведения, представляющие наибольший интерес в исследовательском плане. Именно поэтому в описании «речевого портрета» литературного героя мы рассмотрим основные возможные и реализованные в современной лингвистике способы его анализа.

Результаты данной работы могут быть использованы для достижения метапредметных результатов на уроках русского языка и литературы в школьной практике.

Речевой портрет как отражение индивидуальных и типических проявлений языковой личности

В языкознании сформировалось особое направление, изучающее языковую личность с точки зрения описания ее речевого портрета.

Изучение понятия «речевой портрет» исторически начинается с фонетического портрета, важные приемы описания которого разрабатываются в середине 60-х годов ХХ века М.В. Пановым. Анализируя произношение отдельных личностей, М.В. Панов создает ряд фонетических портретов политических деятелей, писателей, ученых .

Т.П. Тарасенко определяет понятие речевого портрета как «совокупность языковых и речевых характеристик коммуникативной личности или определённого социума в отдельно взятый период существования» . Исследователь выделяет ряд характеристик личности, отражающихся в речевом портрете: возрастные, гендерные, психологические, социальные, этнокультурные и лингвистические.

Создание речевого портрета возможно по отношению к любой сфере общения. Существует много исследований, посвященных языковой личности современного политического деятеля, студента, школьника. Кроме того, существует понятие национального речевого портрета, подразумевающего определение особенностей, присущих национальной языковой личности.

Объектом изучения может стать и персонаж художественного произведения. В литературе речевой портрет является средством создания художественного образа. Речевую структуру художественного образа рассматривают Л.К. Чурилина, Е.А. Гончарова, Е.А. Иванова, Ю.Н. Курганов, М.В. Пьянова, А.К. Жунисбаева.

Л.Н. Чурилина выявляет соотношение понятий «ментальный лексикон», «внутренний лексикон» и «индивидуальный лексикон» и представляет словарь персонажа - «список слов, в совокупности составляющих его дискурс». Индивидуальный лексикон в ее работе описывается как «система, обслуживающая коммуникативные потребности отдельной личности», с помощью которой возможна реконструкция «фрагментов индивидуального образа мира» .

Речь персонажа с позиции лексики и синтаксиса рассматривает Е.А. Гончарова: « лексический состав фразы дает представление об образно-понятийной сфере персонажа, а ее синтаксическая организация отражает особенности логико-экспрессивного сцепления образов и понятий в процессе их познания» . Особое внимание уделяется явлениям повтора и многозначности. По Е.А. Гончаровой, представление об особенностях речевой структуры персонажа дают не только повторы лексического уровня - любимая лексика, лексика социально и территориально окрашенная, - но и тяготение к однотипным синтаксическим конструкциям.

М.В. Китайгородская и Н.Н. Розанова называют речевой портрет «функциональной моделью языковой личности» и выделяют параметры, по которым производится анализ этой модели. Одним из этих параметров является лексикон языковой личности - уровень, который отражает владение лексико-грамматическим фондом языка. На этом уровне анализируется запас слов и словосочетаний, которым пользуется конкретная языковая личность. Следующей ступенью исследователи называют тезаурус, репрезентирующий языковую картину мира. При описании речевого портрета делается акцент на использовании разговорных формул, речевых оборотов, особой лексики, которые делают личность узнаваемой. Третий уровень - прагматикон, включающий в себя систему мотивов, целей, коммуникативных ролей, которых придерживается личность в процессе коммуникации.

Все три уровня данной модели соответствуют уровням языковой личности в модели Ю.Н. Караулова. По определению Ю.Н. Караулова, языковая личность «есть личность, выраженная в языке (текстах) и через язык, есть личность, реконструированная в основных своих чертах на базе языковых средств» . В языковой личности, по его мнению, можно выделить три структурных уровня. Первый уровень - вербально-семантический (инвариантный), отражающий степень владения обыденным языком, уровень речевой культуры. Второй уровень - когнитивный , актуализирующий знания и представления, присущие социуму (собственно языковой личности) и создающие коллективное и (или) индивидуальное когнитивное пространство. Этот уровень предполагает отражение языковой модели мира личности, выражение и отражение ценностных смыслов как личностных, так и культурно-исторических. И третий уровень - прагматический, который включает выявление мотивов и целей, движущих развитием языковой личности.

Параметры языковой личности до конца еще не разработаны. Обычно она характеризуется определенным запасом слов, имеющих ту или иную частотность употребления, которые заполняют синтаксические модели. Если модели достаточно типичны для представителя данного языкового коллектива, то лексикон и манера речи могут указывать на его принадлежность к определенному социуму, свидетельствовать об уровне образованности, типе характера, указывать на пол и возраст и т.д., то есть становятся составляющими речевого портрета.

Единого определения понятия «речевой портрет» в науке пока не существует. В нашей работе под речевым портретом мы будем понимать набор определенных качеств языковой личности, которые являются, как правило, отражением в речи присущих ей психологических черт и выражаются определенным набором языковых средств.

Итак, индивидуальный речевой портрет демонстрирует яркие особенности характера отдельного человека, но обязательно отражает определенные (типические) особенности группового речевого поведения. В настоящее время модели описания речевого портрета опираются на изучение особенностей функционирования в текстах, созданных языковой личностью, единиц разных уровней языковой системы, в первую очередь, лексического и грамматического, а также на изучение и описание особенностей речевого поведения.

Речевой портрет Евгения Онегина - героя романа в стихах А.С.Пушкина

2.1.Языковые особенности монологов

Образ героя художественного произведения складывается из множества факторов - это и характер, и внешность, и увлечения, и круг знакомств, и отношение к себе и окружающим. Один из главных - речь персонажа, в полной мере раскрывающая и внутренний мир, и образ жизни. Талантливо созданная речевая характеристика героя - украшение художественного текста и важный штрих к портрету персонажа. Умелое использование речевых характеристик - один из инструментов профессионального литератора. Речевой портрет - это подбор особых для каждого действующего лица литературного произведения слов и выражений как средство художественного изображения персонажей. В одних случаях для этой цели используются слова и синтаксические конструкции книжной речи, в других средством речевой характеристики служат просторечная лексика и необработанный синтаксис и т. д., а также излюбленные “словечки” и обороты речи, пристрастие к которым характеризует литературный персонаж с той или иной стороны (общекультурной, социальной, профессиональной).

Принимая во внимание трехуровневую модель языковой личности, предлагаемую Ю.Н. Карауловым, можно выделить несколько параметров описания речевого портрета. Одним из наиболее информативных является лексикон - на этом уровне исследуется словарный запас конкретной языковой личности, уровень владения лексико-грамматическими средствами языка. На основе анализа лексикона можно выделить обобщенные смыслы, которые дадут представление о системе ценностей в отраженной речевыми произведениями картине мира данной личности. На следующем уровне анализируются особенности речевого поведения, включающие мотивы и цели в системе социальных ролей, характеризующих данную языковую личность и реализующихся в конкретной коммуникативной ситуации. На первом этапе исследования, прочитав роман в стихах А.С.Пушкина «Евгений Онегин», мы получили представление о многих чертах характера главного героя из рассказа самого автора. Онегин — светский молодой человек, столичный аристократ, получивший типичное для того времени воспитание под руководством француза-гувернера. Хотя Онегин и учился "чему-нибудь и как-нибудь", он все же имеет высокий уровень культуры, отличаясь в этом отношении от большинства представителей дворянского общества 20-х годов 19 века. Благородство души, "резкий охлажденный ум" выделяют его из среды аристократической молодежи, постепенно приводят к разочарованию в жизни: "Нет, рано чувства в нем остыли. Ему наскучил света шум..." Пустота жизни мучает Онегина, им овладевает хандра, скука, и он покидает светское общество, пробуя заняться общественно-полезной деятельностью. Барское воспитание, отсутствие привычки к труду ("труд упорный ему был тошен") сыграли свою роль, и Онегин не доводит до конца ни одного из своих начинаний. Он живет "без цели, без трудов". В деревне его еще больше мучают собственные настроения, ощущение пустоты жизни.

Причину противоречий в характере героя, странности его хандры при внешнем благополучии условий жизни помогают понять его монологи. Нами изучено 3 отрывка из произведения: в первой строфе романа рассуждения героя о своем дяде, монолог-исповедь, прозвучавший в ответ на письмо Татьяне Лариной (4 глава), и письмо Онегина в 8 главе. На основании анализа можно сказать, что герой говорит правильным литературным языком. Онегин не отличается многословием: в данных отрывках общее количество словоупотреблений - 629, из них существительных - 139, глаголов - 108, прилагательных - 46, наречий - 32. Как видим, в морфологическом строе речи заметно преобладают имена существительные, что позволяет нам считать Евгения Онегина языковой личностью именного типа. В преобладании именных частей речи находят языковое выражение такие черты характера, как сдержанность, уравновешенность, рассудительность. Мы предполагаем, такое количество глаголов говорит о способности к действию. Малое количество прилагательных и наречий свидетельствует об отсутствии эмоциональности, в характере преобладают холодность, скрытность и равнодушие.

Рассмотрим лексико-грамматические особенности монологов Евгения Онегина.

Лексические особенности

Первая строфа романа, представляющая прямую речь героя, вводит читателя непосредственно в середину действия, которое получает продолжение лишь в конце главы с LII по LIV строфу. Подчеркнуто-бытовой и сатирический характер эпизода придает зачину пародийный характер. В тексте 61 лексическая единица. Наиболее частотными являются имена существительные - 15 и глаголы -13. Тематика одна - стенания молодого человека из-за необходимости «с больным сидеть и день и ночь». С этим же связано и нагнетание в первой строфе фразеологизмов разговорной речи: «самых честных правил», «не в шутку занемог», «лучше выдумать не мог», «его пример другим наука», казалось бы, восхваляющих дядю. Но вызывает недоумение выражение «уважать себя заставил», которое можно считать оксюмороном. Разве можно заставить уважать? Через эти фразеологизмы выражается отношение Онегина к ситуации. Молодой человек вынужден ехать к умирающему дяде, ухаживать за ним. Иначе он не получит наследство. И, не испытывая к «больному», «полуживому» никаких родственных чувств, Онегин с тоской думает о скуке, подстерегающей его, называя вынужденную заботу об умирающем богатом родственнике «низким коварством». В одной строфе упоминание и бога и черта, наверное, свидетельствует о легкомысленности героя.

Лексика монолога-исповеди из 4 главы представляет две тематические группы, которые условно можно назвать «чувства», «семья». Порядка 296 лексических единиц в этом монологе. Наиболее частотными являются имена существительные - 61. Исповедь Онегина, которая превратилась в «проповедь», противопоставлена письму Татьяны. На первом месте лексика, связанная с чувствами - любовь, искренность, волненье, блаженство. Торжественность и высокопарность речи придают использование устаревших грамматических форм и высокой лексики (внимая, молвил, нашед, младая дева, ужели), определение, образованное от литературного термина («без блесток мадригальных»), эмоциональные, выразительные эпитеты («любви невинной», «умолкнувшие чувства», «печальных дней», «души доверчивой», «чистой, пламенной душой», «строгою судьбой», «легкие мечты»), метафоры («признанья души», «жребий повелел»). Неоднократное повторение слова «душа» - 4 словоупотребления - служат для противопоставления героев: Онегин о себе - «чужда душа моя», «не обновлю души моей», и о Татьяне - «души доверчивой признанье», «чистой, пламенной душой». Лексика сцены объяснения Онегина с Татьяной подкупает высоким благородством и честностью: «умолкнувшие чувства», «пленился». Читая суровую «проповедь» Татьяне, Онегин старается быть искренним. Он объективно оценивает свой характер, привычки, образ жизни. В своей исповеди Онегин признается Татьяне в том, что он не сможет быть её хорошим мужем. В тексте представлена тематическая группа слов со значением «семья, дом»: домашний круг, отец, супруг, невеста, подруга, супружество, семья, жена, муж, брат. Явная ирония звучит при описании возможной семьи: перифраз «какие розы нам заготовит Гименей», слова «низкого», разговорно-бытового стиля «бесить», «судьбу, однако ж, проклиная». Онегин говорит: «Супружество нам будет мукой». Эпитеты, которыми награждает Онегин возможного мужа, несут негативную окраску: «недостойный», «скучный», «нахмурен, молчалив, сердит и холодно-ревнив». Такой муж не сможет сделать Татьяну счастливой. Онегин не верит в любовь, он сравнивает её с «деревцом», которое время от времени сбрасывает свои листья, Онегин считает, что любовь между людьми так же непостоянна, и поэтому он может любить Татьяну только «любовью брата». Наиболее частотным в этом отрывке являются однокоренные существительные, объединенные темой «любовь» - 6 словоупотреблений. Но это не признания в любви, наоборот, отрицание её: «сколько ни любил бы вас, привыкнув, разлюблю тотчас», «люблю любовью брата». Видимо, чувство любви недоступно Онегину. Онегин доверяет здесь лишь своему рассудку и жизненному опыту, не доверяя своей душе. Онегин, пытаясь убедить Татьяну, уповает на жребий - 2 словоупотребления: «…когда б мне быть отцом, супругом приятный жребий повелел», «…ужели жребий вам такой назначен строгою судьбой». Он отвергает любовь Татьяны Лариной, одаренной, нравственно чистой девушки, не сумев разгадать глубины ее запросов, своеобразие натуры. Смысл речи Онегина в том, что он неожиданно для Татьяны повел себя не как литературный герой ("спаситель" или "соблазнитель"), а просто как хорошо воспитанный и вполне порядочный человек, который "очень мило поступил с печальной Таней". Онегин повел себя не по законам литературы, а по нормам и правилам, которыми руководствовался достойный человек пушкинского круга в жизни.

В письме Онегина из 8 главы 272 лексические единицы. Наиболее частотными являются имена существительные - 63, глаголы - 51. В письме Онегина можно выделить одну тематическую группу. Главная тема отрывка связана с понятием «любовь» («печальной тайны объясненье», «в вас искру нежности заметя», «ловить влюбленными глазами», «бледнеть и гаснуть... вот блаженство!», «томиться жаждою любви»). Восьмая глава обнаруживает в Онегине возможности, которых за ним прежде не было. Это взлет героя, в котором открылась самозабвенная, непосредственная любовь и поэтическое чувство. Онегин в начале романа и в конце его - это разные люди. Во втором отрывке преобладает количество личных местоимений «я», «мое» - 22 словоупотребления в сравнение с «вы», «вас» - 15, то есть герой больше говорил о себе, даже выказывал свое превосходство, не исповедовался, а «проповедовал Евгений»: «учитесь властвовать собою: не всякий вас, как я, поймет: к беде неопытность ведет». В третьем отрывке количество местоимений «я» (17) - «вы» (19) и их производных примерно одинаково. Человек уже думает не только о себе, но и в большей степени о любимой. Письмо пишет «второй» Онегин, изменившийся за время странствий, способный любить. Любовью Онегина к Татьяне Пушкин подчеркивает, что его герой способен к нравственному возрождению, что это не охладевший ко всему человек, в нем еще кипят силы жизни и страсти. Об этом свидетельствуют эмоциональные метафоры («искра нежности», «затеи хитрости», «томиться жаждою любви», «волнение в крови»), оксюморон (злобному веселью), эпитеты («печальной тайны», «горькое презренье», «гордый взгляд», «привычке милой», «постылую свободу», «мольбе смиренной», «притворным хладом», «хитрости презренной»). Здесь находим «высокую» лексику («внимать», «тягостны», «смиренной»), слова «низкого», разговорно-бытового стиля («тащусь»), славянизмы («уст», «хлад», «боле», «укор»). В письме Онегин часто использует слова, связанные с «высшими силами» («душу», «Боже мой», «вот блаженство», «наудачу», «судьбой отсчитанные дни», «в мольбе моей смиренной», «ваш укор», «и предаюсь моей судьбе»). В речи главного героя, который является проводником мыслей самого автора, появляется афористичность: «Я думал: вольность и покой//Замена счастью».

Как и Татьяна, он переступает через неписаные законы общественной нравственности - пишет любовное письмо замужней даме. Понимая, что он может навредить репутации Татьяны, Онегин ни в коей мере не ставит ее под удар, ничего не просит: лишь « видеть вас, повсюду следовать за вами». Вот и все, о большем он не смеет сказать. Теперь это совсем другой человек. Прежний Онегин - тот самый, что дал такую строгую отповедь Татьяне в парке, - не смог бы полностью подчиниться такому чувству, не смог бы так любить: «И, зарыдав, у ваших ног // Излить мольбы, признанья, пени». И в итоге герой признает себя побежденным: «я сам себе // Противиться не в силах боле; // Все решено: я в вашей воле // И предаюсь моей судьбе». Здесь почти дословное повторение письма Татьяны: «Все решено: я в вашей воле», - пишет Онегин, а она: «Теперь, я знаю, в вашей воле…». Быть «в чужой воле», зависеть от кого-то - и счастье и несчастье одновременно.

Таким образом, анализ лексической организации отрывков отражает процесс духовного просветления личности героя. Об этом свидетельствуют изменения в лексике: в количественном составе, а в большей степени в качественном составе лексики. На смену подчеркнуто-бытовому характеру первого монолога Онегина с немногословной разговорной лексикой приходит эмоциональная речь, богатая высокой лексикой, метафорами, эпитетами.

Синтаксические особенности

Монологические высказывания, которые мы исследовали, небольшие по объему: в первой строфе 3 предложения, в следующих двух отрывках по 18 предложений. Всего 59 предложений, из них только 10 простых, остальные сложные, причем со значительным преобладанием бессоюзных сложных предложений (19), 7 сложноподчиненных предложений. Простые предложения в основном восклицательные (Какое горькое презренье// Ваш гордый взгляд изобразит!) или вопросительные (Чего хочу? С какою целью открою душу вам свою?). Бессоюзие сложных предложений с несколькими рядами однородных членов придает динамичность стиху, выражающую взволнованность героя. Среди осложняющих структуру компонентов встречаются также вводные слова (быть может, однако ж), что указывает на способность к рефлексии.

Средством выражения эмоций являются экспрессивные синтаксические конструкции, среди которых встречаются:

Лексические повторы: «…мне дорог день, мне дорог час»; «ото всего, что сердцу мило, тогда я сердце оторвал»;

Инверсии: «с вами днем увижусь я»; «в мольбе моей смиренной»; «открою душу вам свою»;

- анафора: «Когда бы жизнь домашним кругом// Я ограничить захотел;//Когда б мне быть отцом, супругом// Приятный жребий повелел;// Когда б семейственной картиной // Пленился я хоть миг единый…»;

Градация: «излить мольбы, признанья, пени…», «…пред вами в муках замирать, бледнеть и гаснуть… ».

Таким образом, использование Онегиным в своей речи преимущественно сложных предложений, выражение эмоций через экспрессивные синтаксические конструкции говорит об образованности героя, владеющего всеми нормами литературного языка.

2.2. Особенности речевого поведения

Создание речевого портрета включает в себя анализ речевого поведения. Под речевым поведением понимают обычно осознанные (реже неосознаваемые) речевые поступки, совершаемые языковой личностью в определенной ситуации общения и направленные на решение коммуникативной задачи. В речевом поведении так же, как и в использовании языковых единиц, проявляются индивидуальные и типические черты языковой личности.

Монологи и письмо Онегина - это и есть речевые поступки. Неформальный характер общения позволяет адресанту выразить свои мысли и чувства с максимальной свободой и полнотой.

В начале романа монолог Онегина обращен к самому себе, его чертыханья по поводу вынужденной поездки в деревню - это разговор с самим собой. Мы еще не знаем героя, возникает интрига, желание узнать подробности жизни «молодого повесы».

В 4 главе описывается свидание Татьяны Лариной и Евгения Онегина, предполагается диалог между молодыми людьми, но мы слышим только Онегина. «Едва дыша, без возражений, Татьяна слушала его». Поэтому, на наш взгляд, можно именовать данный отрывок монологом, в котором начинает раскрываться характер Онегина. Можно сказать, что этот молодой человек искренен не только перед самим собой, но и перед Татьяной. Онегин пытается донести в своей речи, что они не могут быть вместе. Он не любит её, он, уставший и разочарованный в жизни, не способен её оценить.

В восьмой главе «сердечное страданье уже пришло ему невмочь», и Онегин готов к гибели («заранее писать к прадедам готов о скорой встрече»). Он действительно сумел «забыть себя»: преданность чувству сильнее страха смерти, он, «как дитя влюблён». Он дорожит каждым мгновением жизни, в которой присутствует Татьяна.

Обязательной этикетной частью монолога и письма является обращение. Знание этикетных формул и умение ими пользоваться - важная составляющая коммуникативной компетенции: их использование - это признак вежливости, свидетельствующий об уважении к адресату, и признак воспитанности самого пишущего. Онегин на протяжении всего письма обращается к Татьяне на «вы» («вас оскорбит»; «глядеть на вас»). Это проявление вежливости или сдержанность чувств? Он не способен забыться в своем чувстве любви и невольно (как Татьяна) перейти на «ты». В Онегине нет этой полной самоотдачи: казалось бы, он влюблен, но, страстно признаваясь в любви, продолжает контролировать свои чувства, мысли, речь.

Таким образом, особенности речевого поведения не просто соотносятся с выявленными нами ценностными смыслами данной языковой личности, но и определяются ими. Речь Евгения Онегина является безупречной с точки зрения соблюдения языковых норм, соответствующих не только 1 половине 19 века, но и началу 21 века. Речь литературного героя отличается выразительностью, логичностью, доступностью, ясностью изложения, богатством словарного запаса. Наблюдается строгое соблюдение всех этических норм общения: знание и применение речевых формул приветствия, просьбы, прощания, благодарности, обращение на «вы». Общекультурная составляющая обеспечивает богатство как пассивного, так и активного словарного запаса. Умение мыслить обеспечивает логичность изложения мыслей.

Заключение

В ходе исследования монологических высказываний из романа «Евгений Онегин» мы убедились, что в художественной литературе речевой портрет раскрывает отличительные черты и свойства действующих лиц произведения в их собственно-прямой речи, а также в описании её особенностей автором. А.С.Пушкин подбирает для речи своих героев такие речевые обороты, которые с наибольшей полнотой передают основные особенности изображаемых им характеров и позволяют читателю составить представление об их культуре, социальной среде, психологии. Это достигается при помощи тщательного выбора лексических и интонационно-синтаксических форм речи, придающих ей индивидуальное своеобразие. Всё это создаёт речевую характеристику, анализ которой важен для понимания индивидуальных и типических особенностей речи действующих лиц.

В монологах Евгений Онегин предстает как уникальный человек - со своим набором слов, характерными речевыми оборотами, «любимыми» синтаксическими конструкциями. Анализ языка монологов позволил нам выявить те нравственные ценности, которые были важны Онегину в разные периоды жизни. Исследование дало возможность проследить эволюцию характера персонажа с начала произведения до его финала.

Каждая языковая личность существует в пространстве культуры своего времени и того социального слоя, к которому принадлежит. Поэтому в индивидуальном речевом портрете обязательно отражаются типические черты коллективного речевого портрета. Так и в речевом портрете Евгения Онегина нашли отражения черты типичного представителя русской дворянской интеллигенции 20-х годов XIX века, которая, «живя без цели и трудов», критически относилась к укладу жизни дворянского общества и к правительственной политике, не находила смысла жизни, не умела любить и не смогла стать счастливой.

Использованная литература

1. Гончарова Е. А. Пути лингвостилистического выражения категорий автор-персонаж в художественном тексте / Отв. ред. З. Я Тураева. - Томск: Издательство Томского университета, 1984.

2. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность/ Караулов Ю.Н. - М.: Издательство ЛКИ, 2010. — 264 с.

3.Китайгородская М.В. Русский речевой портрет/ Китайгородская М. В., Розанова Н. Н.- Фонохрестоматия. - М.: Наука, 1995.-128 с.

4. Крысин Л.П. Современный русский интеллигент: попытка речевого портрета / Крысин Л.П. // Русский язык в научном освещении. - № 1. - М., 2001. - С. 90-106

5.Литературный энциклопедический словарь/Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева - М.: Сов. энциклопедия, 1987.

6. Пушкин А.С. Евгений Онегин/ Пушкин А.С. - М.: Просвещение, 1986. - 256 с.

7. Тарасенко Т. П. Языковая личность старшеклассника в аспекте ее речевых реализаций (на материале данных ассоциативного эксперимента и социолекта школьников Краснодара): автореф. дис. канд. филол. наук/ Тарасенко Т. П. - Краснодар, 2007.

8. Чурилина Л.Н. Языковая личность в художественном тексте/ Чурилина Л. Н. - М.: Флинта: Наука, 2011.

11 января предметом обсуждения в литературном клубе «Зеленая лампа» стало творчество современного российского писателя, драматурга и режиссера Евгения Гришковца

«Меня интересует то, из чего по большей части состоит жизнь. Как человеческое тело на 90 процентов состоит из воды, так жизнь состоит из того, что мы просыпаемся, едим, покупаем что-то, едем в транспорте, беседуем по телефону, общаемся со своими родными и близкими. А места каким-то событиям серьезным, моментам выбора, каким-то глобальным переживаниям, даже любви в жизни вот именно столько процентов, сколько в организме приходится на кальций и прочие элемент.Но из всего этого нужно выбирать только универсальные детали, нужно наступить на горло собственным, индивидуальным и экзотическим приключениям и описывать универсальные переживания, выбирать из огромного многообразия событий только универсальные события, которые могут быть понятны большому количеству людей».

Евгений Гришковец

Руководитель клуба Крохова И.Н. открыла заседание клуба небольшим сообщением, в котором остановилась на основных фактах личной и творческой биографии Евгения Гришковца.

Евгений Гришковец родился в 1967 году в городе Кемерово, после окончания школы служил на флоте. Затем поступил на филологический факультет Кемеровского университета. В 1990 году создал студенческий театр «Ложа», в котором ставил свои пьесы. В конце 90-х несколько раз приезжал покорять Москву, выступал со своими спектаклями «Как я съел собаку», «Одновременно» и вскоре он становится знаменитым. С 1999 года Гришковец живет в Калининграде. В последние годы написал несколько книг, которые стали бестселлерами: «Рубашка», «Реки», «Планка», сборники пьес «Как я съел собаку», «Зима».

Богатырева Н.Д., канд. филологических наук, преподаватель ВГГУ, выступила с сообщением «Особенности прозы Евгения Гришковца на примере его книг «Реки» и «Планка»: «Прежде всего, я буду говорить о Гришковце как читатель, остановлюсь на своих непосредственных впечатлениях от прочтения его книг. Это неакадемический взгляд, опираясь на уже существующие мнения литературных критиков, со многими из которых я не всегда согласна, я попытаюсь прийти к каким-то выводам. Главная особенность прозы Гришковеца в том, что он очень автобиографичен, всегда опирается на собственные жизненные впечатления. В любой книге Гришковца, даже придуманной, главный герой – автобиографичен до исповедальности.

Многие обвиняют Гришковца в примитивности языка и тех средств, которые он использует для изображения. Но не случайно Гришковец появился на рубеже XX – XXI веков, он, имея филологическое образование, не может не учитывать опыт прошедшего века, когда главенствующим направлением была литература «потока сознания». В каком-то смысле, Гришковец наследует эту традицию и, используя литературные средства и приемы, создает качественную прозу. Другое дело, что останется от его прозы – время покажет. В этом смысле наиболее показательна его книга «Реки». Эта книга – признание того, что каждый сознающий и думающий человек связан невидимыми нитями с родиной и ничем этого у него не отнять. Рассказчик затрагивает те струны нашей души, которые активируют наши ассоциации с детством. Гришковец находит для этого слова не примитивные и не упрощенные, есть у него то глубинное, что проглядывает сквозь временное, повседневное, наносное. В этом смысле «Реки» мне ближе всего.

«Планка» - сборник рассказов, который сам Гришковец оценил как удачу. Тщательно проработанный сюжет, структура произведения, литературные средства, которые использует автор, - в полной мере демонстрируют мастерство Гришковца как писателя. На мой взгляд, «Планка» намного удачнее «Рубашки», особенно поразил меня рассказ «Шрам».

В этом сборнике Гришковец продемонстрировал свое умение хорошо, качественно шутить. Его юмор может быть ироничным, порой горьким, но главное, что чувство меры и стиля почти никогда не изменяют автору. Говоря о слабых местах Гришковца, можно отметит порой небрежность в языке и построении фразы, но примитивным назвать эту прозу нельзя. Гришковец сентиментален, в хорошем смысле этого слова. Я бы определила его прозу в русле литературы «потока сознания» в ее развитии».

В течение вечера вниманию присутствующих было предложено несколько отрывков из спектаклей Евгения Гришковца «Планета» и «Одновременно», после чего они имели возможность сравнить свои впечатления от Гришковца-писателя и Гришковца-режиссера и актера.

Сенникова Л.Г., научный сотрудник краеведческого музея: «Я начала свое знакомство с Гришковцом с его прозы, в спектакле я вижу его впервые. Но он интересен и узнаваем и в этом качестве. Гришковец – нестандартный человек, который еще и пишет. Что поразило меня, так это его умение строить предложение с помощью коротких повторяющихся фраз».

Селезнев Н.Н.: «Гришковца не читал, и не знаю, по-моему, все, что происходит вокруг него – это сказка про голого короля!».

Старостин В.А.: «Гришковец не может существовать вне зрителя и читателя, вне пространства, в отличие скажем от Толстого. Его книги живы лишь до тех пор, пока есть мы. Что остается после прочтения книг или просмотра его спектаклей? Что-то неуловимое, запах, движение воздуха».

Халявин А., студент МГЮА: «На мой взгляд, Гришковец наследует традиции русской литературы, в частности Чехова. Книги Гришковца – это не мертвые книги. Любая хорошая книга должна изменять человека. После прочтения Гришковца мы становимся немножко другими, его книги заставляют нас задуматься».

Курочкин Д., студент МГЮА: «То, что здесь сейчас происходит – это классически разыгранный спектакль на тему конфликта поколений отцов и детей. Все традиционно исполнили свои роли в этой пьесе: старшее поколение отрицает Гришковца, молодежь встала на его защиту. Я не согласен, что Гришковец мертв, через 50 лет он станет классиком и его произведения будут включены в учебники по литературе. В этой связи давайте вернемся на 100 с лишним лет назад и вспомним Островского. В конце 19 века он был хозяином на русской сцене, потому что первым показал жизнь своих современников, абсолютно простых людей. Ему платили большие деньги, его пьесы ставили во всех русских театрах. То же происходит сегодня и с драматургией Гришковца, все его пьесы – о наших современниках, о герое начала 21 века. Коммерчески он также востребован и актуален как и Островский в свое время».

Крохова И.Н.: «Категорически не согласна с этим! Гришковец – не тот масштаб, безусловно, он талантлив, интересен, но его время пройдет. В отличие от Островского в нем нет той глубины характеров, тех социальных конфликтов. Никогда Гришковец не станет классиком!».

Старостин В.А.: «Гришковец открыл новый театр, который имеет свою литературную основу, но его зритель– кто он? Чем интересен и оригинален Гришковец?»

Перетягина С.А. , библиотекарь: «Я была на спектаклях Гришковца «Одновременно» и «Как я съел собаку» 4 года назад, когда он еще не был так широко известен и знаменит. Гришковец приезжал с этими спектаклями в Киров в рамках программы «Киров – культурная столица Приволжского федерального округа». Чем поразил и «зацепил» меня Гришковец: на его спектаклях я в течение 10 минут испытывала невероятную амплитуду эмоций от смеха до слез. В этом смысле он очень ловко и точно играет на воспоминаниях и ассоциациях, связанных с нашим детством и юностью. И еще, Гришковец необычайно узнаваем, на его спектаклях ты ловишь себя на мысли – «Так это же я! Это обо мне!»

В конце дискуссии присутствующие так и не пришли к единому мнению есть ли у прозы Гришковца будущее. Каждый остался при своем мнении. Молодые участники клуба предложили встретиться спустя 50 лет, чтобы понять, кто же был прав и стал ли Гришковец классиком.

Введение

Ни для кого не секрет, что театр сегодня является во многом видом умирающим. Ныне выросло и здравствует целое поколение людей ни разу не сходивших в театр и, более того, не считающих себя в связи с этим чем-то обделёнными. На смену театру пришло кино и телевидение. Зачем куда-то ходить, когда можно просто нажать кнопку на пульте и увидеть всё, что хочется и даже сверх того; зачем домысливать и представлять, когда кино услужливо нарисует любые краски, а компьютеризированный герой изобразит возможные и невозможные трюки. Однако, кроме этих прямо скажем «обывательских» фактов, есть и другие, повлёкшие за собой упадок театра, такие как его несовременность, чуждость среднему человеку. Требуется «новое видение», «живая струя», что-то, что возродит театр, переведёт его на качественно новый виток развития.

Одной из «находок» нового театра стало творчество Евгения Гришковца, который возродил к жизни монодраму и дал ей качественно иное звучание. Всего лишь десять лет назад Е. Гришковец вышел на сцену со своим произведением «Как я съел собаку» и вот сегодня о нём говорят везде - на телевидении и по радио, в газетах и журналах, в интернете, за рубежом и, конечно же, в театре. Одни его любят, другие восхищаются, третьи находят его банальным, а четвертые даже не считают его творчество искусством. Такое разнообразие зрительских чувств и эмоций говорит лишь о том, что у этого человека, несомненно, есть талант, который не оставляет равнодушным. Десять лет это очень долго по человеческим меркам, но по меркам культуры это мгновение. Феномен Евгения Гришковца ещё не был исследован подробно, хотя многие литературоведы, критики, журналисты уже не раз обращались к его творчеству, пытаясь найти истоки его популярности и таланта. В данной работе мы постараемся определить суть феномена Е. Гришковца на материале анализа одной из его пьес.

Феномен писателя и драматурга Евгения Гришковца

На самом деле истоков феноменальности Е. Гришковца можно найти много. Это, во-первых, удивительная многогранность его таланта, поскольку он выступает в качестве писателя и драматурга, актёра и режиссёра, даже «певца». Он уже обладатель нескольких престижных премий, таких как «Антибукер», «Золотая маска», «Русский бриллиант», ему присуждена медаль «Символ Науки», а показ всех его моноспектаклей на фестивале «Золотая маска» в один день внесён в книгу рекордов Гинесса. Во-вторых, это конечно возрождение им к жизни такого непростого драматического произведения, как монодрама. И не только на бумаге, но и на сцене. Вообще монодрама - «драматическое произведение, разыгрываемое с начала до конца одним актером» По материалам литературного энциклопедического словаря терминов и понятий.. Если этот единственный актер играет одну роль, тогда монодрама представляет собой развернутый монолог, который может обращаться непосредственно к зрителю, к присутствующему безмолвному персонажу, или к персонажу, находящемуся за сценой. Евреинов Н. Н. в своей работе о монодраме Евреинов Н.Н. «Введение в монодраму». СПБ, 1909 г. выдвигает на первое место внутреннюю централизацию действия, превращение «чуждой мне драмы» в «мою драму», т. е. драму самого зрителя, сопереживающего с центральным «действующим» персонажем пьесы. Этого «действующего» Евреинов называет «субъектом действия» или просто «я». Отношения этого «я» к миру, его субъективные восприятия людей и вещей определяют характер развертывающегося действия монодрамы. В советскую эпоху отдельные отзвуки теории Евреинова можно найти в практике режиссеров эстетски-формалистского лагеря. При этом они брали принцип монодрамы не из его первоисточника (Евреинов), а из практики кинорежиссуры, канонизировавшей прием «монодраматического монтажа» Тимошенко С.А. «Искусство, кино и монтаж фильма». Л., 1926., задача которого -- показать зрителю видимое или чувствуемое героем, с точки зрения этого героя. Подхваченный «новыми» театрами под названием «наплывов», этот прием получил повсеместное распространение. Наиболее яркие применения его дали Мейерхольд В. Э. («Ревизор») и Соколовский М. В., режиссер Ленинградского ТРАМ («Плавятся дни», «Клёш задумчивый» и др.). В последнем случае применение этого принципа подкреплялось теоретиком ТРАМ -- Пиотровским А. И. -- как искание «диалектической, ёмкой формы драматургии» Пиотровский А. И. «Кинофикация искусств». Л., 1929 г.. Однако, возвращаясь к творчеству самого Евгения Гришковца, интересно отметить сам способ написания им монодрам. Поскольку сначала возникает спектакль и только потом текст. «Всё существует в виде темы. (…) Я это играю, и тем самым не репетирую, а работаю с текстом». Гришковец Е.В. Эфир «Эхо Москвы», 28.01. 2001. Этот уникальный способ работы над произведением берёт своё начало в кемеровском театре «Ложа», где работал Гришковец. Актёры не брали готовых пьес, а создавали спектакль во время репетиций на тему, определённую заранее. «Наши спектакли вырастали, как кристалл. Мы много разговаривали, придумывали, и потому актёры становились как бы соавторами текста». Гришковец Е.В. гзт «Вечерняя Москва» № 40, 28.02.2001. Поэтому-то свой первый текст «Как я съел собаку» он записал только через год после показа спектакля и то, только потому, что его просили об этом издатели. Впрочем, перенесённый на бумагу текст сам автор не любит, поскольку он лишился дополнительных «спецэффектов», как то: бесспорное обаяние героя, его интонация, пантомима и т.п. А напечатанные произведения, соответственно, стали материалом для литературоведческой критики и анализа. И теперь уже преимущества моноспектакля отделились от самой монодрамы. Но неожиданно разговорный текст оказался удобочитаем, приятен и даже художественно ценен. Способ, которым автор доносит свои мысли, - истории, небольшие сюжеты, которые то и дело вплетаются в канву текста. Многие критики называют их байками, анекдотами, вариантом американской «stand-up comedy» Болотян И. «Гришковец: автор, феномен, синдром», гзт. «Литературная Россия» № 42, 20.10.2006. В целом же тексты Гришковца - это сочетание ассоциаций, воспоминаний героя, которые возникают по мере того, как он рассказывает основной сюжет, если таковой присутствует. По сути дела, монопьесы Гришковца - это «лирические» монологи, в которых происходит самораскрытие чувств героя, выражение личного восприятия и душевного состояния. И здесь лишним может быть всё, что отвлечёт зрителя от монолога, в том числе и излишняя сценография. Поэтому она всегда минимальна, часто самодеятельна и при этом элегантна, как всё простое и гениальное. Морские канаты и ведро с водой для моноспектакля «Как я съел собаку», таблицы «Анатомия человека» и вентилятор для «Одновременно», тазик с водой, где плавают бумажные кораблики для «Дредноутов». Самая большая сценография в спектакле «Планета», где есть окно, а за ним маленькая комната, ветки возле окна, самолётик на верёвочке и спутник на палке. Всё условно: это только образы, сквозные символы его произведений.

Однако основное, что привлекает к нему людей это некая сопричастность каждого к процессу творчества. Ибо, говоря о собственных переживаниях, Гришковец говорит о том, что в жизни каждого. А ведь талантливым обычный человек считает автора, который пишет о нём, читателе. И не просто пишет, а пишет понятно и наглядно, собирая из маленьких кусочков - настроений, весёлых или неловких фраз, поступков, целую мозаику, мозаику человеческой жизни. И вот тут уже Евгению Гришковцу не много равных. Зрители или читатели, выйдя из зала или прочитав его произведение, ощущают сопричастность - «Это со мной было!». Пожалуй, именно в этом главный секрет его успеха, и, в конечном счёте, его феномен.

Приступая к описанию речевого портрета лирического героя Е. Гришковца, мы убедились, что решение данной задачи может вызвать определенные трудности. Личность бесконечна, поэтому нет возможностей максимально полного описания. В качестве эмпирического материала для описания речевого портрета мы воспользовались записями моноспектаклей Е. Гришковца, которые были созданы в 2002 – 2008 гг.: «Как я собаку съел», «Дредноуты», «Одновременно», «Планета». Общее время записи составляет более восьми часов речи лирического героя. Использование данного материала позволит составить речевой портрет личности, обладающей уникальной индивидуальностью, которая вместе с тем очень ярко воплощает черты своего времени, поколения, культуры, народа.

Лирический герой Е. Гришковца – человек средних лет, получивший высшее образование, родившийся и проживший юные годы в Советском Союзе. Жизнь страны, ее интересы, мысли и чувства передает он в лирических монологах со сцены. Все, о чем он говорит слушателю, будь то воспоминания о школьных годах, родителях, чувствах любви, мыслях о жизни и многое другое, близко современникам. Этот персонаж (лирический герой) становится своего рода символом современного взрослого человека, живущим в России. Создание подобных персонажей в культуре середины и конца XX в. и в начале XXI в. было не редкость. Описание жизненных реалий с точки зрения живущего в них человека, привлекали внимание многих писателей, одним из которых стал скандально известный, но довольно популярный в народе, В. Ерофеев со своим произведением «Москва – Петушки» (1969-70). Это псевдо-автобиографическое произведение, описывающее реалии современной, на тот момент, страны, мысли и чувства людей, их состояние. Подобные герои появлялись и в работах Л. Улицкой, С. Довлатова, в пьесах Е. Шварца. Таким образом, персонаж Е. Гришковца становится в один ряд лирических героев, которые воплощали и отражали в своем поведении, мировоззрении и языке эпоху.

Обратимся к моделированию речевого портрета лирического героя Е. Гришковца, план которого мы привели в первой главе.

1.Особенности использования языковых средств.

Фонетика.

Л. П. Крысин утверждает, что на уровне фонетики и словоупотребления можно обнаружить некоторое своеобразие, свойственное тем или иным группам литературного языка и прежде всего – группам образованных и культурных людей .

В речи каждого человека можно выделить, по крайней мере, три фонетических пласта: каждый говорящий представляет определенное поколение носителей языка, принадлежит к определенной социальной группе и в то же время несет в себе какие- то индивидуальные фонетические особенности. Поскольку в данной исследовательской работе объектом была выбрана творческая личность, мы будем считать лирического героя, который появляется в моноспектаклях одним из нескольких фигур, формирующих единую языковую личность Е. Гришковца.

Поскольку зрители видят перед собой реального человека, то и, характеризуя произносительную манеру героя, мы будем иметь в виду непосредственно актера театра и режиссера. Речь Е. Гришковца можно характеризовать как речь представителя современной произносительной нормы, как речь интеллигента (образованного и культурного человека) и как речь индивида – Евгения Валерьевича Гришковца.

Начнем наше описание с идивидуального в речи, прежде всего – о тембре, поскольку работа актера предполагает использование голоса как ведущего инструмента в своей профессиональной деятельности. Большинство поклонников современного театра узнают неповторимый тембр голоса Е. Гришковца: хрипловатый баритон и дислания, которая стала «визитной карточкой» этого актера. В силу того, что исследование голосового диапазона Е. Гришковца не является объектом данной работы, ограничимся утверждением, что голос Е. Гришковца обладает богатыми возможностями как в басовом, так и теноровым регистром. Этими возможностями А. Гришковец умело использует в своей профессиональной актерской деятельности.

Обратимся собственно к фонетической стороне речи Е. Гришковца, которая соотносится с фонетической стороной речи его лирического героя, которые в основе своей отражают современную русскую произносительную форму:

А) в области вокализма – это аканье, то есть неразличение <а> и <о> в первом предударном слоге после твердых согласных и в начале слова: за [а]кном – комната; ситуация очень пр[а]стая, что [а]на может сделать;[а]г[а]рчился, к[а]личество книг намекает на [а]граниченн[а]сть тв[а]их в[а]зможн[а]стей; видишь б[а]к[а]вым зрением; я ск[а]з[а]л [а] ком идет речь; п[а]т[а]му чт[а] вы слышите, что это я сказал и др.

Б) после мягких согласных отмечаем иканье, характерное для русского литературного языка, начиная с конца XIX века.

Н[и]давно я узнал; вот ч[и]ловеку д[и]в[и]носто два года, он л[и]гко мож[и]т сказать; п[и]р[и]скакивал; ж[и]л[и]знодорожники; стоит[и] пер[и]д т[и]л[и]визором, а там оч[и]р[и]дной ч[и]ловек нас поздравля[и]т; мож[и]т[и] загадывать ж[и]лание, с[и]йчас упадет зв[и]зда; шли в[и]ка; по-настоящ[и]му; сп[и]циальная одежда; один корабль об[и]зательно тон[и]т и др.

В) в области консонантизма отметим нормативное произношение г-взрывного, что соответствует московской современной произносительной манере, равно как и Г) тенденция к устранению позиционного смягчения согласных:

Смотрю на себя из моз[г]а; и[з]вините меня; [с]пектакль; в моем [в]ремени и др.

Звукосочетание «сч», «жч» читается как «щ», а сочетания букв «чн», «чт» часто произносятся как сочетания «ш», «шт», «шн», характерно и произношение «ц» вместо «тся» и «ться»:

[шт]о; [шт]обы; мне каже[ц]а; могло показа[ц]а; и он, му[щ]ина, конечно есть и др.

Е) широкое распространение фонетического эллипсиса и редукции.

Известно, что в русской разговорной речи свойственна высокая степень редукции и фонетический эллипсис. Однако в речи разных людей эти свойства русской разговорной речи отражаются по-разному. Е. Гришковцу, и, соответственно, его лирическому герою, они присущи в высокой степени. Причем редукции могут быть подвергнуты не только отдельные звуки, но и целые слоги и слова:

[Че] об этом говорить; про устройство [ваще] хороший пример; [щас] нужно будет раздеться; летят [тыщи] самолетов, сотни [тыщ] самолетов все время летят; [эт] как-то по-разному; идешь по делать куда-[нить]и [че]-[нить] с собой берешь; такой дурак, ну просто [вапще];идете мучить себя рыбалкой в [единствный] свой полноценный выходной; [щас] можете загадывать желание; и эта проволочка, [канешн], сломалась; он [занерничал]; я всегда полагал, что [че]- то Шекспир переборщил; меня [вапще] никто не ждет; и [тагда сталоблегче](тогда стало бы легче);дредноут – [эт] название очень большого корабля; там на корабле [такиж](такие же) люди и др.

В целом же, можно утверждать, что речи лирического героя Е. Гришковца свойственно соблюдение всех орфоэпических правил, присущих современным нормативам разговорной речи, это объясняется еще и уровнем и качеством образования, который получил актер (первое высшее образование получил по специальности «филология»).

Лексика.

Л. П. Крысин замечает, что лексические факты менее частотны, чем фонетические. Поэтому наблюдения над лексическими особенностями речи почти всегда содержат элемент случайности, но их вполне можно рассматривать в качестве штрихов к речевому портрету .

Лексикон, используемый лирическим героем Е. Гришковца, очень разнообразен по своей стилистической окраске. Это является одной из характерных особенностей образованных носителей языка – умение переключаться в процессе общения с одних разновидностей языка на другие в зависимости от условий речи. Эта черта отличает интеллигенцию, например, от носителей просторечия, которые, как правило, плохо умеют варьировать свою речь в зависимости от ситуации. Правильная «привязка» определенной манеры речи к определенным ситуациям общения – необходимый компонент навыка, который называется «владение языком». Это связано с тем, что Е. Гришковец – человек очень образованный, и может умело пользоваться всем богатством языка, легко употребляя в том или ином случае возможные варианты.

Наиболее широко в лексиконе лирического героя представлена нейтральная лексика. Связано это, прежде всего, с образом лирического героя, его социальным статусом, а также ролью, которую он играет на сцене:

Вот вы видите окно. За окном – комната. А в комнате – женщина; Книг много, а окон – то еще больше; Над городом начинают зажигаться звезды; Женщина стоит у окна; Мчатся вечером по проспекту машины и др.

Нередко используется в речи лирического героя и книжная лексика. Обычно к книжной лексике относят общественно-политическую лексику и терминологию, нередко объединяемую с социально-экономической терминологией, научную (в т. ч. философскую) терминологию, общенаучную лексику, официально-деловую лексику, лексику общекнижную:

У этого спектакля нет программки , потому что, когда она была сделана, и я на нее посмотрел, я понял, что не хочу, чтобы ее давали публике . Потому что в театральной программке есть обязательные элементы, моменты: должен быть указан автор, режиссер, исполнитель, художник спектакля, сценограф, художник по костюмам …(театральные термины); бескозырка, матросская роба, кортик, эсвинец, вахтенный журнал, штурман, банник, кантовать, кубрик, кингстоны, вечерняя поверка, переборка. В этой жизни я сначала буду пять лет курсантом , потом лейтенантом , потом старшим лейтенантом , потом капитаном-лейтенантом , потом капитаном третьего ранга , потом – второго , потом – первого ранга , потом, если хватит здоровья и повезет, стану контр-адмиралом , потом вице-адмиралом , а потом, опять же, если хватит здоровья и повезет, стану вообще адмиралом . Шла эскадра черных, как утюги, броненосцев. Все переоделись во все новое, в первый срок , потому что есть на русском флоте традиция: умирать во всем новом и чистом. И наши артиллеристы - самые лучшие…(военно – морская терминология); Сработал механизм , который делали не дураки. Полетел маленький кусочек металла, сделанный по всем законам баллистики (технические термины); Дело в том, что в орфоэпическом словаре русского языка указано, что оба варианта употребления ударения в этом слове, как равноправны, так и равновозможны; химическая реакция (научный термины) и др.

В словаре мы найдем такое определение понятия термин: «термин – слово или словосочетание, являющееся названием определенного понятия какой-н. специальной области науки, техники, искусства» , то есть лирический герой Е. Гришковца владеет знаниями во многих сферах, и не только профессиональной, что говорит о высоком уровне кругозора, начитанности и заинтересованности узнавать новое.

Использует лирический герой Е. Гришковца и лексику разговорного стиля, поскольку тот «обслуживает» человека при неформальном общении, когда рассказчик делится своими впечатлениями, эмоциями, мыслями и взглядами с собеседниками. Подобного формата добивается Е. Гришковец и как автор, и как режиссер, и как актер – рассказчик на сцене. В разговорном стиле присутствует разговорная и просторечная лексика.

Обычная форма реализации разговорного стиля в устной форме является диалог, этот стиль чаще используется в устной речи. Диалог в спектаклях Е. Гришковца также присутствует: это реакция зрителей на слова или действия героя на сцене, одобрительные хлопки в ладоши, смех или слезы.

Для разговорного стиля речи большую роль играют внеязыковые факторы: мимика, жесты, окружающая обстановка, поскольку эти факторы дополняют семантику сказанного, придают эмоциональную окрашенность речи.

А если из заснеженного двора с сугробом на спине (показывает на спину) выползает такой жигуленок-копеечка (медленно движется по сцене)… Он так выехал (остановился), осмотрелся (оглядывается), соскочил с бордюра на проспект… и он едет, и как бы извиняется (делает по сцене шаг вперед, два – назад); Я смотрю на себя из мозга (руки держит на уровне ушей) вот так, и у меня есть несколько вопросов; А для всего этого есть вот это оборудование. Причем, я знаю, что вот это оборудование, по крайней мере, у меня, не без дефекта (указывает на свой рот); А потом сели, привели горизонт в порядок (проводит горизонтальную линию перед глазами) и др.

Непринуждённая обстановка общения обусловливает большую свободу в выборе эмоциональных слов и выражений: шире употребляются слова просторечные или диалектные (тут с кондачка не разобраться; это ведь лучше, когда наплевать; но такого предмета, такой вещи нету ; а потом «тынь». И вот я родился; Эти кликуши, все эти прорицатели все кричат: «Ой, поломаются компьютеры, второе пришествие, конец света, трали-вали »; А вечером всех загнали … ) и жаргонные (сильно дофига кораблей , эта проволочка, падла , конечно сломалась; я не идиот ; бегомля ; ну как может быть летчик или моряк сволочью ?; Нифига себе , братишка, это ты? Здорова ! Держи краба, оп-па !; А в каютах второго и третьего класса эту порнуху и производят; Мужик, сделай рожу свою попроще; Нафига в русском языке это слово?; И в конце мультфильмов все звери поют песню про дружбу. Ну лажа полная ! ). Отметим, что большинство жаргонных слов используется лирическим героем для передачи чужой речи или мыслей.

Словообразовательными особенностями, появляющиеся в разговорной речи, являются широкое употребление суффиксов субъективной оценки «оньк/еньк», «ичк/ечк», «иц/ец», «ек/ик/чик», «ишк/ ешк» и другие: братишка; Там стоит мисочка, которая стоит у холодильника, там осталась водичка, которую собачка не допила; Березы – это белые с черными пятнышками и др.

В современной лингвистической науке считается, что разговорная лексика, включающая в себя просторечную, находится в пределах литературного словаря, и ее употребление регулируется нормой литературного языка.

Нередко в речи лирического героя можно увидеть смешение стилей русского языка, это подвидом языковой игры, в которой лирический герой либо возвышает обыденные и пошлые предметы, либо комически снижает коннотацию. Подробному описанию приемов языковой игры, применяющихся лирическим героем Е. Гришковца, будет посвящен отдельный параграф исследовательской работы.

Описывая речевой портрет лирического героя Е. Гришковца на лексическом уровне, мы не можем обойти вниманием концептосферу описываемого персонажа, которую можно представить преимущественно (т.е. наиболее употребляемыми) следующими единицами (концептами): «жизнь» и «любовь». Они выражают философско-концептуальную картину мира лирического героя. Существенно подчеркнуть, что семантическое поле каждого из концептов обязательно накладывается, пересекается с другими полями через лексические группы, отражающие те или иные специфические стороны мировоззрения персонажа. Каждый концепт представлен в лексиконе лирического героя Е. Гришковца определённым набором лексических единиц, располагающихся от центра к периферии.

Ядро поля традиционно составляют: слово, выражающее общее значение поля, лексемы, входящие в ближайшее понятийное окружение этого слова. Расположение единиц внутри семантического поля зависит от их семантической близости к общему значению поля, поэтому они могут находиться на разном расстоянии от ядра. Однако, как известно, выделение границ между частями поля (ядром, центром, периферией) оказывается условным, поскольку резкого перехода от ядра к центру и от центра к периферии не существует в силу семантических связей между лексическими единицами, составляющими концептуально-семантическое поле .

Индивидуальное семантическое поле «жизнь» как языковой выразитель соответствующего персонажного концепта представляет собой достаточно обширную понятийную сферу, важную для понимания мироощущения, мировоззрения лирического героя Е. Гришковца.

Центр поля представлен такими лексическими единицами, как «одиночество », «свобода (движение, путешествие)». На периферии оказываются «развитие», «навыки (работа, учеба, служба)». Ярким примером ощущения жизни может являться следующий пример: Хочется вырваться туда, где нет людей, потому что, где нет людей, там не может быть одиночества. А чем больше город, чем больше людей, тем сильнее одиночество .

Вероятно, для лирического героя Е. Гришковца важным является каждый существующий человек, его индивидуальность. Для персонажа крайне важно суметь познать себя, а после и каждого отдельного человека, потому что только так можно постигнуть душу. Однако одиночество начинает тяготить человека, когда в его жизнь входит «любовь ». Этот концепт пересекается с «жизнью » на уровне лексемы «одиночество». Это еще раз подтверждает тот факт, что семантические поля не изолированы, а взаимопроникаемы. Именно любовные переживания толкают лирического героя к размышлениям. Любовь для лирического героя – это не только чувства, привязанности, но и соединение несовместимых понятий: борьбы, которая позволяет почувствовать и близости, которая вызывает полет души. В центре данного концепта лежат лексемы «борьба», «близость», «красота», «родные люди»: Если бы была печаль, тоска, то зачем тогда в русском слове это слово? А это любовь; Вот падает на тебя в очередной раз любовь. Так падает «бам-бам». Каждая следующая любовь сильней, чем предыдущая. Как упала, а ты думаешь: «Ну е-мое, ну зачет опять-то?»;<…> Женщины, которые всех ждали и дождались – и все счастливы.

Таким образом, на основании выделения двух основных концептов в речи лирического героя Е. Гришковца, мы можем говорить о том, что для данного персонажа очень важными являются взаимоотношения между людьми и собственное развитие как личности, поэтому и основные темы для своих монологов он старается выбирать по принципу эмоциональной близости: в спектакле «Планета» – это отношения между мужчиной и женщиной, о том, как приходит в жизнь любовь, а спектакли «Как я собаку съел», «Дредноуты», «Одновременно» о человеческой жизни во всей ее своеобразности и сложности.

Подводя итоги на уровне владения лексиконом, отметим, что лирический герой Е. Гришковца показал, что он использует в своей речи все стилистические группы лексики. Однако основу его лексикона составляет нейтральная лексика. Менее представлены книжная и разговорная лексика. Встречаются просторечия и жаргонизмы. Использование слов из разных стилей русского языка указывает на то, что лирический герой способен к общению с представителями разных языковых групп, он сможет без смысловых потерь воспринимать информацию, сумеет выбрать необходимую стилевую форму в зависимости от того, кем будет его собеседник.

Ни одного нарушения в употреблении стилистически маркированной лексики в проанализированном материале не отмечено, что еще раз подтверждает то, что Е. Гришковец, как и его лирический герой, относится к полнофункциональному типу речевой культуры.

Синтаксис.

Анализ синтаксической организации речи лирического героя стал необходимым, так как в качестве материала исследования используются устная (разговорная) речь, которая отличается от письменной, основного объекта анализа современных лингвистов. Исследовательница русского разговорного синтаксиса О.А. Лаптева утверждает, что «устно-разговорная разновидность современного русского языка – одно из проявлений устной формы русского национального языка в целом» .

Устно-разговорная речь, принадлежа, с одной стороны, литературному языку, а с другой, относясь в устно-речевым образованиям национального языка, обнаруживает двоякую обусловленность (факторами литературности и устности) и занимает промежуточное положение между внелитературными образованиями (имеем виду использование простых синтаксических конструкций) и письменно-литературным языком (для которого характерно наличие сложном синтаксисе). Выражается это в составе синтаксических конструкций, которые использует лирический герой в монологе.

Во всем анализируемом нами материале (более 8 часов записи) было выявлено равноправное наличие, как простых, так и сложных предложений. Практически равное деление может означать, что лирическому герою Е. Гришковца в равной степени легко как строить сложные, и порой, замысловатые конструкции, так и говорить коротко и очень емко, используя прием парцелляции – конструкции экспрессивного синтаксиса, представляющей собой намеренное расчленение связанного предложения на несколько интонационно и на письме пунктуационно самостоятельных отрезков. Показателем такого синтаксического разрыва является точка или другой знак конца предложения: Зашел. В комнату. Зашел в нее один; Компания. Все выпивают. Закусывают и др.

Одной из достаточно четко определившихся тенденций в современном русском синтаксисе является расширение круга расчлененных и сегментированных синтаксических построений. Основная причина данного явления – усиление влияния разговорного синтаксиса на письменную речь, главным результатом которого оказался отход от «классических», выверенных синтаксических конструкций, с открыто выраженными подчинительными связями и относительной законченностью грамматической структуры. В таком синтаксисе соблюдаются границы предложения и синтаксические связи внутри предложения. Исследовательница русского синтаксиса Н. С. Валгина в одной из своих работ отмечает, что «существуя параллельно и отчасти приходя на смену такому синтаксису, все большее распространение получает актуализированный – с расчлененным грамматическим составом предложения, с выдвижением семантически значимых компонентов предложения на актуальные позиции, с нарушением синтагматических цепочек, с тяготением к аналитическому типу выражения грамматических значений. Все эти качества синтаксического строя в избытке представлены в синтаксисе разговорном, обращение к которому со стороны книжного синтаксиса опирается на внутренние возможности языка и поддерживается социальными факторами времени» .

Необходимо отметить довольно частое использование вопросительных и восклицательных предложений, в том числе и риторических: Откуда стерве взять моряка или летчика?; Как можно живым детям показывать кукольные мультфильмы?; Зашел и сказал: «Так!» А что «так»? Все вообще не так, и в жизни все не очень!; И вокруг вас что? Вокруг ночной город!; А кто такие мальчики в хоре мальчиков?; Что можно увидеть? Люстру. Абажур. В общем, источник света; Что она может сделать? Позвонить…; Вы что, собаки, немцы, издеваетесь?! и др.

Это полностью отвечает задачам разговорного стиля речи, в котором говорит лирический герой Е. Гришковца. Риторические фигуры, являются проксемическими (от лат. «проксемика» – сближение), таким образом способствуют установлению контакта говорящего с аудиторией, что для человека, работающего на сцене является важной составляющей успеха.

Довольно часто можно наблюдать в речи лирического героя вводные конструкции, которые передают субъективное отношение говорящего к сообщаемому. Они могут служить для выражения эмоциональной оценки сообщаемого с точки зрения его благоприятности или неблагоприятности: А ваша дорогая, к счастью, посуду помыла ; оценки достоверности информации или ее соответствия ожидаемому: И этот человек, конечно, есть. Причем, подчеркиваю, не моряк или летчик, а мужчина ; Хотя, так мы говорим все время, точнее, часто так говорим; Зашел, например, в комнату ; выполняют метатекстовые функции, конкретизируя смысловые связи данного высказывания с предыдущими или последующим: Впрочем , начинать всегда трудно; служат для поддержания контакта с собеседником: Знаете, дело в том, что в орфографическом словаре русского языка указано, что оба варианта употребления в этом слове, как равноправны, так и равновозможны.

Обильное использование вводных конструкций – одна из основных характеристик разговорной речи, благодаря которым, речь лирического героя получает эмоциональное наполнение, не становится обезличенной.

Зритель может наблюдать за реакцией лирического героя не только внимательно всматриваясь в жесты и мимику героя, вслушиваясь в тембр голоса, но и анализируя его речь и речевое поведение.

2.Речевое поведение лирического героя Е. Гришковца.

По мнению Н.И. Формановской, речевое поведение – это «лишенное осознанной мотивировки автоматизированное, стереотипное речевое проявление» которое выражается в стереотипных высказываниях, речевых клише, с одной стороны, и в каких-то сугубо индивидуальных речевых проявлениях данной личности – с другой . Таким образом, в речевом поведении проявляется языковая личность, принадлежащая данному времени, данной стране, данному региону, данной социальной (в том числе и профессиональной) группе, данной семье. Все общепринятые обществом правила речевого поведения регулируются в первую очередь речевым этикетом. Это целая система языковых средств, в которых проявляются этикетные отношения.

Исследователи отмечают, что элементы этой системы могут реализовываться на разных языковых уровнях :

1) на уровне лексики и фразеологии: специальные слова и устойчивые выражения, а также специализированные формы обращения;

2) на грамматическом уровне: использование для вежливого обращения множественного числа (в том числе местоимения «Вы»); использование вместо повелительных вопросительных предложений;

3) на стилистическом уровне: требование грамотной, культурной речи; отказ от употребления слов, прямо называющих непристойные и шокирующие объекты и явления, использование вместо этих слов эвфемизмов;

4) на интонационном уровне: использование вежливой интонации (одно и то же высказывание может звучать как просьба или как бесцеремонное требование);

Стоит отметить, что, как и Е. Гришковец, так и его лирический герой, владеет речевым этикетом. Он всегда приветствует своего зрителя, до начала спектакля, а также по завершении оного всегда благодарит зрителей за внимание, нередки случаи, когда он дарит зрителям некоторые элементы реквизита: вырезанные звездочки из картона (моноспектакль «Одновременно») или бумажные кораблики (моноспектакль «Дредноуты»).

В речи используются речевые клише с использованием вежливой интонации: Здравствуйте; Спасибо за внимание; До свидания; Благодарю, что Вы пришли на мой спектакль; Вы замечательные зрители; Прошу выключить ваши телефоны на время спектакля и др.

В своих монологах он старается не использовать употребления слов, которые могут вызвать шоковую реакцию у зрителей, умело используя эвфемизмы, что говорит о высоком уровне владения языка: Вы жестко с кем-то ссорились, а потом также жестко мирились ; Потом в школе у меня появились три фотографии, где были ну уже совсем голые женщины , и они лежали у меня в потайном месте, я с ними встречался ; Любовь похожа на короткие, яростные штыковые атаки. И потом всем бойцам стыдно, за что, что атаки такие короткие, и такие штыковые; Рядом с ним сидела недорогая местная красотка (о сексуальных отношениях).

Исходя из всего выше перечисленного, лирического героя Е. Гришковца можно характеризовать как высококультурного человека, умеющего выбирать правильное речевое поведение при чтении монологов, не вызывающее отторжение у публики.

Другим немаловажным фактом, говорящем о высоком владении родным языком и вообще высоким культурным образованием лирическим героем Е. Гришковца, можно считать умение создавать интертекстуальные связи с прецендентными текстами.

К прецедентным текстам относятся не только цитаты из художественных произведений, но и мифы, предания, устно-поэтические произведения, притчи, легенды, сказки, анекдоты и т. п. Прецедентным текстом может быть и имя собственное, например, имя известной исторической личности, персонажа какого-либо литературного произведения или киногероя .

В своих монологах лирический герой Е. Гришковца достаточно часто использует данный феномен, применяя при создании текстов и знания из мировой истории, русской фольклористики, мировой литературы, биологии. Можно выявить и создание прецендентных текстов на основе советских реалий и идеологии, которые знакомы подавляющему числу зрителей: Сначала начнутся какие-то мичуринские участки (из биологии); с кондачка я здесь не разберусь (народная присказка); Работа – это место, где можно не чувствовать ни стыда, ни совести ; Мне всегда нравились пьесы Шекспира ; А на кого тут собственно пенять ?(пословица: нечего на зеркало пенять, коли рожа крива);Шли века. Там были татаро-монголы, тевтонские воины, Джордано Бруно. Инквизиторы, одна мировая война, вторая <…> И вот уже я родился (факты из мировой истории); Поэт, который писал эти слова, он всерьез, по-честному, по-настоящему, вот так, положа руку на сердце , сказать…; А куда все идут? (из формулировки советской идеологии «К светлому будущему идете, товарищи!»); В этой тьме остро начинает ощущаться волк (пословица: с волками жить – по-волчьи выть); Мерцает водоем, звезды, искорки, мотыльки и вдруг можно почувствовать, что сидишь на поверхности планеты (отсылка к «Маленькому принцу» А. де Сент-Экзюпери); Потому что есть на русском флоте традиция: умирать во всем новом и чистом ; То подушка, как лягушка, то одеяло убежало (цитата из «Мойдодыра» К. Чуковского); Мы приставали к матросикам с вопросами (присказка: у матросов нет вопросов); Дорогая, этот миллениум – дело ответственное. Ты понимаешь? Как мы его встретим, так и проведем . Ты же понимаешь? (народная традиция) и др.

Обильное использование в своей речи ссылок на прецендентные тексты говорит о высоком культурном и языковом уровне лирического героя Е. Гришковца, характеризует его как человека, умеющего грамотно использовать свои культурные знания для создания предложений и для выражения собственных мыслей создавать реминисценции.

Итак, в данной статье мы представили структурированный речевой портрет лирического героя Е. Гришковца. Модель (структура), которая использовалась для написания речевого портрета, была раскрыта с помощью приведенных примеров из моноспектаклей анализируемой нами личности, что дает нам определенное представление о личности лирического героя Е. Гришковца, его качестве владения языком и общем уровнем как речевого, так и культурного поведения.

На основе выше описанного речевого портрета, мы можем сделать вывод, что лирический герой Е. Гришковца – личность, отлично владеющая языком, обладающий высоким культурным уровнем, которым он умело пользуется при составлении монологов. Помимо прочего, он обладает высоким уровнем речевого поведения, что помогает ему создать благоприятное отношение к себе и как к актеру-режиссеру-сценаристу, так и как персонажа, участвующего в спектакле.

Описанный нами речевой портрет характеризует не только личность лирического героя Е. Гришковца (и непосредственно его самого), но и показывает социальную среду, к которой себя относит актер-режиссер: интеллигентных, образованных людей среднего возраста, воспитанных на советский идеалах, в результате чего у них было сформированы определенные взгляды на жизнь и отношение к окружающему современному миру.

Так, в процессе исследования анализируемой нами личности лирического героя, мы выяснили, что для него характерно использование в своей речи языковой игры, которая также говорит о высоком уровне владения языка.

Библиографический список

1. Крысин Л. П. Современный русский интеллигент: попытка речевого портрета / Л. П. Крысин // Русский язык в научном освещении. - 2000. – С. 90 – 107.
2. Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / С. И. Ожегов // Российская академия наук. Институт русского языка им. В. В. Виноградова. – М.: ООО «Издательство ЭЛПИС», 2003. – 944 c.
3. Косых Е.А. Концептосфера князя Мышкина (анализ языковой личности в произведениях Ф.М. Достоевского) / Е.А. Косых, Е. Тушина, – [электронный ресурс] // режим доступа: http://www.ct.unialtai.ru/wpcontent/uploads/2012/09/%D0%BA%D0%BE%D1%81%D1%8B%D1%85%D1%82%D1%83%D1%88%D0%B8%D0%BD%D0%B02011 , свободный, от 30.03. 14.
4. Лаптева О. А. Русский разговорный синтаксис: монография / О. А. Лаптева. – М.: УРРС, 2003. – 400 с.
5. Валгина, Н. С. Активные процессы в современном русском языке / Н.С. Валгина, - [электронный ресурс] // режим доступа: http://www.hi-edu.ru/e-books/xbook050/01/part-011.htm , свободный, от 12.03.14.
6. Языковая личность: аспекты лингвистики и лингводидактики: Сб. научн. тр. / ВГПУ. – Волгоград: Перемена, 1999. – 260 с.
7. Вострякова, Н. А. Коннотативная семантика и прагматика номинативных единиц русского языка: автореф. дис. канд. филол. наук / Н. А. Вострякова; – Волгоград, 1998. – С. 22.
8. Прецендентный текст / [электронный ресурс] // режим доступа: http://www.lomonosov-fund.ru/enc/ru/encyclopedia:0127651:article , свободный, от 23. 04. 14.

Начало творческого пути. Человек-театр. Новый взгляд - новые формы.

Евгений Гришковец буквально ворвался в театральную жизнь Москвы в 1998 г. спектаклем с эпатирующим названием «Как я съел собаку». И завоевал не только любовь публики, но и признание профессионалов. В том же году он получил две «Золотые маски» в номинациях «Новация» и «Приз критиков», а в 2000 г. премии «Антибукер» и «Триумф». Затем пришло признание в Европе, в том числе и на знаменитом Авиньонском театральном фестивале.

Его творческий путь начался в провинции (Гришковец родился и жил в городе Кемерово), где он закончил филологический факультет университета и в 1990 г. организовал студенческий театр «Ложа», уже тогда отличавшийся «лица необщим выражением». Столичный критик писал: «Из всех московских и российских театров тогда, на пороге 90-х гг., только у «Ложи» слышался страстный вызов поколения». Сегодняшний Гришковец вырос из «Ложи», которую сам и придумал. Покинув ее, создал уникальный театр Гришковца, где он един во всех лицах - драматург, режиссер-постановщик, сценограф и актер.

Театр Гришковца, и прежде всего Гришковец-сочинитель текста, собственно драматург, поражает характером жизненного материала и способом его претворения в сценическое действие. Странные рассказы, чаще всего из жизни обыденной, наполненные как будто ничего не значащими частностями, почему-то волнуют и задевают. А «вчитывание» в текст и «вслушивание» в собственное эмоциональное состояние неожиданно раскрывают, как зорок и внимателен авторский взгляд, отбирающий житейские детали, как серьезны, и вовсе не из бытовой сферы, вопросы, которые в пьесе поставлены. М. Давыдова, посвятившая творчеству Гришковца статью в своей монографии «Конец театральной эпохи», точно определила особенности «нового взгляда» драматурга: «Жизнь во всех своих проявлениях узнаваема: и в то же время уникальна, посмотри на другого и узнай самого себя - вот опорные точки философии и поэзии Гришковца. Он сумел слиться с каждым из зрителей и в то же время остаться самим собой. Передать на сцене поэзию обыденности. Воплотить неповторимую типичность . Заставить почувствовать, что между моряками, учеными, студентами, учителями, лицедеями - в общем, всеми нами нет никаких границ. Именно за это мы и любим драматурга, актера и режиссера Гришковца».

Интерес драматурга к обыденности в ее «неповторимой типичности», к проблемам частного человека, отнюдь не героя, стремление заразить читателя и зрителя настоящим и пристальным вниманием к самому себе - не любования собою ради, а в попытке узнать себя, разобраться в содержании собственной жизни - характерные особенности драматургии Гришковца. Казалось бы, так много бытовых реалий и узнаваемых житейский коллизий в пьесе «Город». Но главное в драматургическом действии этой пьесы, ядром которой является также монолог - рефлексия героя, его путь к познанию самого себя. И персонаж пьесы «ОдноврЕмЕнно» находится в поиске своего «я». Он даже на школьных анатомических схемах отчаянно ищет это неуловимое «я».

Во всех своих пьесах Гришковец разными средствами передает жизнь как текущее время. Время жизни - время движения, время одновременного свершения множества событий и время ежесекундного изменения человека: приближение к себе настоящему или бегство от себя. Эта метафизика придает как будто простым текста Гришковца философскую многозначность.

На первый поверхностный взгляд тексты и тем более спектакли Гришковца кажутся вольной, иногда небрежной импровизацией. Однако сам драматург подчеркивает: «Я - автор спектакля... я рассказываю свой текст. Я его не импровизирую, я его каждый раз создаю - здесь и сейчас. Это цельный процесс жизни, который, по сути, и есть театр как сиюминутное переживание». Гришковец создает театр «непосредственного высказывания», в котором так важна верно найденная интонация и совершенно исключается диктат автора-идеолога. При этом во всех его текстах, даже если это не пьеса-монолог, слышится ироничный или серьезно комментирующий происходящее голос автора.

В случае с Гришковцом мы имеем удивительное, действительно нерасторжимое единство формы и содержания. Автор избирает пьесу-монолог, заключая все концы и начала, повороты драматургического действия в пространство монологического слова героя, альтер-эго автора. Характер авторской сверхзадачи - проживание в слове некоего события, отрезка жизненного пути в целях познания себя - объясняет отсутствие жесткой причинно-следственной последовательности в сюжетном движении пьесы. Даже наоборот, в тексте постоянны как бы немотивированные отступления, возвращения назад. Принципиально совпадение автора и актера. Гришковцу-актеру видна реакция зрителя, Гришковец-автор на нее реагирует. И это не последовательный, а одномоментный процесс. «Я ничего не играю - я все время нахожусь не на уровне темы, а на уровне слова, синтаксиса и т.д. И таким образом все время стоятельство сам драматург.

И таким образом все время работаю..», - комментирует это обстоятельство сам драматург.

Освоение новой жанровой формы. Интонация как средство воплощения драматургического действия.

В драматургии наших дней жанровая форма пьесы-монолога актуализирована не только в творчестве Гришковца. Пьесы-монологи есть у Л. Петрушевской, любит эту жанровую форму и Н. Коляда. Пьеса, родовую природу которой определяют действие, столкновение персонажей, находящие выражение в диалоге, неожиданно воплощается в монологической форме и при этом сохраняет драматургическое начало и театральность. Трансформация жанровых форм в историческом развитии литературы - явление, как это ни парадоксально звучит, традиционно-рутинное. «Сломы жанров, - писал В. Шкловский, - происходят для того, чтобы в сдвигах форм выразить новые жизнеотношения». «Жизнеотношения», как известно, имеют обыкновение меняться. Вот именно переосмысление жизни, качественно иной к ней подход вызывает потребность в жанре пьесы-монолога. Современный человек (а автор и герой пьесы из своего времени выпрыгнуть не могут, они его продукт) - человек урбанистической цивилизации и испытывает сильнейшее воздействие среды, нередко агрессивно враждебное. Социум посягает на личность - ее время, выбор, свободу. Защитная реакция от этой нивелирующей энергии среды - стремление индивидуума уйти в себя, недоверие к миру, осознание невозможности диалога и понимания и, как следствие, одиночество.

В пьесе великого французского писателя-экзистенциалиста А. Камю «Осадное положение», ее персонаж Над с торжеством говорит Чуме о тотальной разобщенности людей, отчуждении, исчерпанности диалога и обреченности человека на интровертность: «Мы подходим к совершенному моменту, когда каждый будет говорить, не находя ответа у других».

В пьесах-монологах современных драматургов разрабатывается тема социальных тупиков, распада человеческих связей, одиночества. Случаются в интерпретации этой темы проникновения в глубины метафизического одиночества, когда человеком потеряна связь с трансцендентной, абсолютной реальностью и его уделом становится пустота.

Пьеса Е. Гришковца «Как я съел собаку» - наиболее репрезентативное произведение автора. Мировосприятие драматурга, его модель мира, отношение к традиции, широкий спектр новаторских средств выразительности - все есть в этом на первый взгляд косноязычном монологе, воссоздающем реальный случай из жизни. Герой пьесы при определенных трагикомических обстоятельствах съел собаку в буквальном, а не в идиоматическом смысле этого выражения. «Обратная метафора» в названии пьесы-монолога интригует, настораживает, несет заряд иронии. Его структурная, синтаксическая необычность (название является частью сложноподчиненного предложения, главная часть которого легко реконструируется: «рассказ о том») усиливает интригу. Название пьесы не просто не характерно для поэтики названий драматического произведения формально-структурно, но и амбивалентно по смысловому наполнению. Прямое значение фразеологизма «съесть собаку», то есть «приобрести опыт, знание чего-либо», в нем также актуализируется. Оба значения взаимообусловлены; смыслы отражаются друг в друге, как в зеркале, создавая некий главный для драматурга смысл: человек, герой пьесы, произносящий монолог, приобретает опыт, который разрушает все прежние связи, делает из него другого человека, отторгает от мира, из которого он пришел.

Название пьесы вводит читателя и зрителя в игровое пространство. Но это не игра ради игры. Амбивалентность слова, редукция речи как одна из характерных черт структуры текста, паузы, приемы умолчания, лексические, синтаксические, ритмические повторы, прием заговаривания читателя, блестящий финал, исключающий какую-либо однозначную оценку или окончательное знание - вот тот арсенал художественных средств, которые призваны решить основную, как нам кажется, задачу драматурга - показать, как в житейских ситуациях обыденной жизни, работы, воинской службы происходит трансформация личности, приводящая к распаду ее цельности. Прикосновение к сущностным коллизиям, чреватым трагизмом, может спровоцировать пафосность или сентиментальность литературного текста. Но автор благополучно и виртуозно уходит от патетики, спасаясь иронией.

Рассказ героя о службе на флоте родной многонациональной страны насыщен многими реалиями, деталями окружающего мира и при этом все они - средство раскрытия внутреннего состояния человека, который фиксирует в своем монологе с беспощадной определенностью, как, каким образом он стал другим.

Драматург избегает традиционного психологического анализа. Его художественное пространство располагается в ином поле. В пьесе «Как я съел собаку» исследуются не переживания и эмоции , а проблемы осознания смысла собственного бытия, самоидентификации личности героя-рассказчика, потери цельности. Экспозиция пьесы стремительна. Автор начинает с вопросов, на которые нет ответов, но житейский пример передает ощущение мучительности взаимного непонимания людей. Внутри монолога драматург конструирует воображаемый диалог родных людей, но их реплики отскакивают друг от друга, не создавая диалогического сцепления.

Именно речь, насыщенная лексическими повторами («я не пил, да не пил я, не пил...»), однородными сказуемыми, передающими состояние непереносимого в своей пустоте течения жизни, в которой все равно не добиться понимания («сквозь зубы процедишь, махнешь рукой и пойдешь, действительно спать, а чего еще делать-то»). Замечательно окончание предложения с просторечным по звучанию «чего еще делать-то», особая экспрессия есть и в глагольных формах несовершенного вида, и в аллитерации шипящих в их окончаниях.

Монолог рассказчика структурно многопланов, что придает ему драматургичность. В текст включены лаконичные гротескные картинки из жизни, острые, внутренне драматичные сцены флотской службы, воспоминания детства, школьных лет, письма к матери и т.д. У каждого фрагмента свой ритм, своя интонация, но это голос одного человека. Фрагментарность композиции пьесы намеренно подчеркивается особенностями синтаксиса, характером ремарок. Именно в этом функция ремарки - «Пауза». Той же цели служат многочисленные многоточия, хотя этим их роль в тексте не исчерпывается. Драматургическое единство текста не распадается. Эпизоды подчинены сложной авторской сверхзадаче - в повествовании, лишенном эмоциональной реакции и оценки, в рассказе-констатации передать процесс изменения мировосприятия личности, рождение «другого я», осознающего несовпадение внешнего поведения и внутреннего самоощущения. Благодаря напряженному вслушиванию героя в самого себя, детали и картины внешнего мира связываются в единое целое. В разных фрагментах текста почти внезапно «проговаривается» ключевое слово, через которое автор передает истинное состояние и настроение героя.

Например, новобранца везут в поезде от станции «Тайга» на восток вот уже семь дней. Он будет служить на флоте: «И вот-вот уже скоро поезд довезет нас до Владивостока, а там еще чуть-чуть и какое-то море и какие-то страны... Неохота!!! Потому что хоть я и не знал ничего конкретно, но подозревал, что ну конечно же, все там как-то не просто так, Австралия, Новая Зеландия, а там еще что-то такое основное, чего мне знать не хочется, чего я боюсь, чего я очень боюсь и что очень скоро начнется обязательно».

Текст Гришковца - звучащий, он фонетически, музыкально богат. Роль ключевого слова может играть звук, кроме смысловой нагрузки он создает и настроение: «Катер шел тихо, в смысле, не шумел, и все сидели молча, все молчали, и даже те, кто сопровождал нас - тоже молчали. Так - шш-шш-шш -шелестела вода. Никто не вертел головами, не смотрел по сторонам, все как бы замерли... Страш-нооо » (выделено мной. - КС).

Герой проходит службу на острове Русском. Остров Русский становится в пьесе образом «Родины, которая предала»: «я обнаружил в себе удивительные ощущения: в те же моменты, когда действительно было худо, когда меня сильнее всего обижали, когда я делал то, чего нельзя было делать, ни за что не надо было делать, то есть очень обидное чего-то... когда меня называли такими словами... в общем, в такие моменты, мне было себя жалко.

Я не жалел себя, не обижался... Мне было невыносимо жалко своих родителей и всех, кто меня любит или любил. Ведь они меня так любят, так ждут. Мама, ведь я для нее... А отец... Они меня знают, что я такой и такой, что я единственный такой. Любят...

А меня бьют... меня так сильно... Меня нет... Того, которого так любят, ждут...Того единственного... Его нету. Меня того нет, а мои родные об этом не знают. А меня нет» (выделено мной - КС).

Название острова тоже становится ключевым словом. Подлинность этого названия укрупняет масштаб авторских размышлений. Гришковца в пьесе волнует не только отдельный человек и его драма, но и свойства национального характера, особенности национальной жизни. Опорные ключевые слова, словно каркас внутреннего сюжета и одно из средств создания драматического напряжения в этом многослойном речевом оформлении текста.

Своеобразным завершающим аккордом оказывается выделенная и не один раз проговариваемая в тексте оппозиция: - «Домой! А дома нет...». Гришковец не щадит ни себя, ни зрителя-читателя: герой расстался с иллюзиями, узнал «изнанку» жизни, приобрел опыт и потерял себя - съел собаку, пойманную в городе, убитую и приготовленную сослуживцем - корейцем Колей И. Он сделал то, «чего не надо было делать, ни за что не надо было делать...».

Финал пьесы необычен. Монолог героя сменяется редуцированными репликами:

«Да! Да, да, да, я и сам так думаю...
Не стоит... это ведь
Я бы не стал так однозначно
Я же не настаиваю.
Это уж - как хотите...»

Такой текст исключает однозначность. Разомкнутые фразы создают второй план, придают пьесе философичность. Финал пьесы «Как я съел собаку» приглашает всех к соразмышлению, которое и будет продолжением истории.

Очевидно двупланова пьеса «Дредноуты» с подзаголовком «Пьеса для женщин». Есть авторское лукавство в соединении такого названия и адресата. Это пьеса о гигантских военных кораблях дредноутах и морских сражениях Первой Мировой войны. Принципиально драматургично, то есть внутренне конфликтно, соединение в тексте статистических сведений - о датах сражений, объемах водоизмещения, высоте судов, весе снарядов и другой сухой информации - и увлеченности, с которой рассказчик об этом говорит. Повествование о морском сражении становится драматургически острым размышлением о доблести и чести мужчины, о подлинном героизме, о жизни и смерти, об отношении к войне. О неумении мужчин выражать свои чувства словами, о слепоте женщин в оценке мужчин.

Пьеса «Дредноуты» при этом не ура-патриотический гимн. М. Давыдова полагает, что в этой пьесе Гришковец «не боится показаться старомодным. Он словно бы говорит: мне надоели маньеристские перевертыши, на которых строится едва ли не все современное искусство: я расскажу вам о простых вещах - о мужском братстве и благородстве. Я осмелюсь утверждать, что доблесть и честь (личные и корпоративные) - это не пустой звук. Что смерть не всегда ужасна, она может быть и прекрасна. Да и вообще смерть есть одно из самых главных событий жизни». В финале герой сигналит флажками: «погибаю, но не сдаюсь...».

Простота высокого поступка исключает патетику, а авторская зачарованность - конъюнктурную фальшь. В начале пьесы неслучайно звучит такой текст: «В книгах про корабли такая информация, которую я хотел бы сообщить и про себя... Там, в книгах про корабли, есть много про мужские мечты, иллюзии и амбиции... И есть описания! Да, да, описания мужчин и в том состоянии, в котором женщины мужчин никогда не видели. Описание того, как они, мужчины, умирали. Умирали в бою. Короткая и точная информация о гибели кораблей. И цифры - погибшие офицеры и матросы.

Если бы женщины прочитали эти книжки, то им, может быть, стало бы лучше и легче. Может быть, они бы с большей надеждой смотрели на нас». И в этой пьесе 2001 года Гришковец не в событиях и поступках, а через сложную вязь авторского слова, исполненного драматургической конфликтностью, передает в зрительный зал энергию размышления над ключевыми вопросами бытия.

Театр Гришковца в современном художественном процессе - явление самобытное и яркое. Драматург смело трансформирует традиционные формы, расширяет сферы содержательных возможностей драмы, перенося драматургическое действие в область рефлексии личности. Увлеченность автора стихией языка, прием редукции речи, ритмическая организация текста, ироническое переосмысление социальных, идеологических и культурных стереотипов, использование невербальных средств - вот тот арсенал новаторских художественных приемов, которые позволяют рассматривать «монологи» Евгения Гришковца как заметное явление современной драмы.

Важно только, чтобы Гришковец, вкусивший успех и признание, не эксплуатировал свои удачно найденные приемы и не вступил в. пространство массовой культуры. Подобная тенденция отличает сегодняшнюю социокультурную ситуацию. Как отметил известный английский драматург Марк Равенхилл, когда «самые болезненные вопросы обсуждаются в обществе средствами массовой культуры, глубина их понимания мельчает, а ценность меркнет».

Вопросы и задания для самопроверки к главе 4

1. Какова проблематика пьесы «Дредноуты»?

2. Напишите мини-рецензию на одну из пьес Е. Гришковца.

3. Какова роль ремарок в пьесах Е. Гришковца?