Поклонение волхвов в подмосковном пейзаже. Питер артсен и питер брейгель Поклонение волхвов в зимний период

Питер Брейгель Старший.Поклонение волхвов 1564. Дерево, масло. 111,1x83,2.
Лондонская национальная галерея, Лондон

Прежде всего захотелось рассмотреть эту работу потому,что Питер Брейгель в образе Богоматери изобразил свою молодую жену Майкен.

Художник три раза обращался к евангельскому сюжету поклонения волхвов. Первая картина, хранящаяся в Королевском музее изящных искусств в Брюсселе, была создана между 1556–1562. Она написана не на деревянной доске, а на холсте и довольно плохо сохранилась. Вторая представлена здесь, а третья, находящаяся в Собрании Оскара Рейнарта в Уинтертуре, выполнена в 1567.

На первый взгляд кажется, что данная работа соответствует католической иконографии: Святое семейство - в центре, Младенец - на руках Девы Марии, часть Ее лица закрыта покрывалом, позади - Иосиф, волхвы преподносят дары, как обычно, старший, коленопреклоненный Каспар, - золото. В представлении людей еще со времен Средневековья волхвы символизировали три известные тогда части света - Европу, Азию и Африку. Таким образом, Бальтазар изображался чернокожим и олицетворял Африку.
Находясь под влиянием стиля Иеронима Босха, он пишет картину, которая не передаёт радость от рождения младенца, и все присутствующие, включая Деву Марию, пребывают в печали. Вместе с Иисусом, она - ключевая фигура композиции, и именно её одежду художник изобразил в синем цвете, который является холодным и призван передавать печаль. Человек в зелёном платке что-то шепчет Иосифу, который склонился к нему и закрыл глаза, отображая на лице равнодушие к происходящему. У входа в хлев и вокруг Марии с младенцем, Иосифа, волхвов и темнокожего Валтасара находятся люди и солдаты, на лицах которых художник отобразил иронию и злорадство

При всей традиционности картину не приняли верующие: если с шаржированными образами второстепенных участников действия еще можно было смириться, то образ Иосифа являлся неприемлемым. Он не излучает набожность, а, наоборот, явно демонстрирует полное равнодушие к происходящему. В подобной трактовке канонического сюжета - весь Брейгель.Картина была достаточно холодно встречена католическим обществом, поскольку она была полна иронии и антицерковного содержания.

ЛИЧНАЯ ЖИЗНЬ БРЕЙГЕЛЯ.

БРЕЙГЕЛЬ женился поздно лишь в 1563 году, за шесть лет до смерти, делает предложение той, которую полюбил еще девочкой, когда носил ее на руках. Это Мария, по-домашнему Майкен, дочь его незабвенного учителя Питера Кука Ван Альста, которого уже давно нет в живых. . Они обвенчались в церкви Нотр-Дам-де-ла-Шапель. Семья художника жила неподалеку от храма, на улице Хаут.

Первое признание будущей жене Брейгель делает в картине "Поклонение волхвов", где Майкен предстает в образе Богоматери. И так скромна, так застенчива эта Царица Небесная, что нет сомнения: художник желал, чтобы его модель была узнана. И Майкен узнает себя. И, ничуть не смущаясь огромной разницы в возрасте, протягивает одинокому Брейгелю свою нежную и верную руку.

Питер Брейгель переезжает в Брюссель, в дом Майкен. Счастливый и окрыленный, он теперь и в живописи ищет выхода из опостылевшей игры скептика и шутника. И находит его в дружбе того сословия, из которого некогда вышел, - среди крестьян. Человек исключительной душевной тонкости, он различил за их грубоватой непритязательностью единственную здоровую силу, способную противостоять напору вселенского Зла.

5 сентября 1569 года мастера Питера Брейгеля не стало. Молодая вдова похоронила его в брюссельском соборе Нотр Дам де- ла- Шапель.
Исполнила ли верная Майкен жесткое предписание мужа об уничтожении его смелой графики? Это никому не известно, ибо завещание Питера Брейгеля Старшего не сохранилось.В семье было трое детей.После смерти матери в 1578 году дети художника Питер, Ян и Мари воспитывались бабушкой.Оба сына стали известными художниками.

Ни дата и место рождения, ни социальное происхождение Питера Брейгеля, великого нидерландского художника XVI века, в точности не известны. За умение рисовать крестьянские типы его называли Брейгелем «Мужицким», и, видимо, так и возникло предположение, что сам он тоже происходил из крестьян, хотя доказательств этому не существует. Он родился между 1525 и 1530 годами, жил главным образом в Антверпене, умер в Брюсселе в 1569 году. За исключением мелких подробностей, вот и все. что мы о нем знаем. Поэтому любой рассказ о жизни Брейгеля неизбежно сводится к более или менее убедительным догадкам. В истории искусства Брейгель остается таинственной фигурой, и точно такой же таинственной, непростой для понимания, порождающей разноречивые толкования остается его живопись.

Впрочем, мы знаем, что какое-то время Брейгель учился у довольно известного в середине ХVI века антверпенского живописца Питера Кука, старательного подражателя итальянским мастерам. Может быть, не без его влияния или просто следуя обыкновению художников своего времени, Брейгель в 1552 — 1553 годах совершил путешествие в Италию. Однако ни уроки Кука, ни собственные впечатления от живописи итальянского Возрождения не оставили на первых картинах Брейгеля никаких следов. Вероятно, еще раньше, чем он успел стать национальным художником, он уже чувствовал себя таковым и не считал нужным разбрасываться, учиться у мастеров другой школы и другой культуры. Из итальянского путешествия Брейгель привез великолепные рисунки альпийских гор: недосягаемые снеговые вершины, уходящие в поднебесье,- образ одиночества и образ свободы. Альпы навсегда остались в памяти Брейгеля, диктуя высокую — как бы с высоты птичьего полета — точку обзора многих его картин и питая любовь к зиме, к снегу — образу чистоты и образу правды, холодной, окончательной и беспристрастной.

Брейгель был великим художником- правдоискателем своей эпохи, то есть кануна нидерландской революции и Реформации, небывалого испанского гнета и засилия католической церкви в Нидерландах; эпохи, когда старые ценности были уже полностью обесценены, а новые еще не оформились и призрак порядка дотягивал свои последние дни только за счет режима военно-религиозной диктатуры; эпохи, когда время, пользуясь метафорой Шекспира, было вывихнуто во всех своих суставах.

Можно сказать, что учителя в подлинном смысле слова у Брейгеля не было, он самостоятельно выработал художника в себе. Зато у него, несомненно, был предшественник, предтеча, почти двойник, художник, с которым он считался, о котором всегда помнил, с которым спорил и которого, наконец, безусловно превзошел. Этот художник Иеронимус Босх (около 1450 — 1516), создатель лукавых, двусмысленных и жутких картин, напоминавших фантасмагории, художник-фантаст и художник-мистик, смеявшийся надо всем, чему, казалось бы, верил, и едва ли веривший хоть чему-нибудь. По словам австрийского искусствоведа Г. Зедльмайера, картины Босха «имели свою хаотическую логику и были населены не просто уродливыми людьми и падшими ангелами, но большей частью неслыханными, изощренно-въедливыми чудовищами и зловещими аппаратами в окружении одичалых пространств и развалин, освещенных не солнцем и луной, а пожарами и странными заревами».

Описание Зедльмайера подходит и к нескольким картинам самого Брейгеля, таким, например, как «Триумф смерти» или «Безумная Грета», в которых его изобретательность по части кошмарных деталей не уступала босховской. Однако Брейгель был шире Босха, его сознание было яснее, а психика — крепче. Очень вероятно, что он сам видел свою задачу в том, чтобы преодолеть «логику хаоса» картин Босха, не перечеркнуть ее, не отвергнуть, а именно преодолеть. Поэтому молодой Брейгель скурпулезно штудировал работы Босха — известна его гравюра по рисунку последнего «Большие рыбы пожирают малых». Поэтому он усвоил многие приемы живописной манеры Босха. Но все дальше и дальше Брейгель уходил от босховского пристрастия к произволу, вычурам и капризам необузданной фантазии. Брейгель нуждался в твердых опорах и стремился к высшей объективности.

Каждая из больших картин Брейгеля неисчерпаема по смысловому богатству, обилию мотивов, тончайшей вязи их взаимопереплетений. Их можно и нужно разглядывать подолгу, на хорошей репродукции — с помощью лупы. Нельзя рассказать о них вкратце. Поэтому мы остановимся только на нескольких из них, созданных в середине и второй половин 1560-х годов, на тех, где ясность замысла и печальная просветленность чувства — почти умиротворенность — особенно заметны и определяют собой целое.

Это прежде всего гениальная картина «Охотники на снегу» (1565), изображающая ландшафт нидерландской зимы с гораздо большей деталировкой и отчетливостью, чем доступно охватить обычному взгляду. Разглядывая «Охотников на снегу», замечает автор книжки о Брейгеле О. Сугробова, мы «обнаруживаем, что прозрачность и ясность пейзажа создаются в значительной степени тем, что отчетливость изображения по мере движения в глубину не убывает». И действительно, фигуры охотников на первом плане выписаны не более и не менее подробно, чем фигуры конькобежцев на замерзшем пруду далеко внизу; пространство не размывает контуры, не скрадыва ет детали; взгляд художника подчиняет себе пространство, и это производит потрясающий эффект. Островерхие горы в снегу почти на горизонте, деревья, до ма, птицы, цепенеющие в морозном воздухе, существуют на этой картине как равноправные части одного целого; мир под взглядом Брейгеля целостен и един, а значит, оправдан в каждой своей детали. Оправдание и приятие мира — таков философский и нравственный смысл этой и других поздних картин Брейгеля.

В 1566 — 1567 годах Брейгель создал несколько картин на евангельские сюжеты: «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев» и ту, что на нашей репродукции,- «Поклонение волхвов в снегопаде» (ныне она находится в частном собрании). На каждой из них Брейгель представил евангельский Вифлеем в виде обычной нидерландской деревни, показав и характерную кладку домов, и особенности пейзажа, и облик и занятия крестьян с самым дотошным реализмом. Это, разумеется, было сделано неспроста. Как было тогда принято, Брейгель подчеркивал таким образом универсальный смысл евангельских событий: каждый христианин верил, что земная история Христа, от рождения до смерти на Голгофе, длится и повторяется вновь и вновь. И если Иосиф с Марией, бегущие в Египет, чтобы спасти от умерщвления младенца Христа, были написаны в «Переписи в Вифлееме» в обличии простых крестьян, почти таких же, как и все прочие, то в «Избиении младенцев» предводитель римских легионеров в латах и с пиками — высокий старик, одетый в черное,- был очень похож на свирепого испанца герцога Альбу, от кровавых расправ которого стоном стонали нидерландские города и веси.

И все это — на фоне девственно- чистой снежной пелены, на которой чернеют люди и всадники. Под легким снежком, крутящимся в воздухе, Брейгель написал «Поклонение волхвов в снегопаде», то есть восточных кудесников, принесших дары младенцу Иисусу. Чудесное событие, собравшее эту толпу людей, почти незаметно в разгаре повседневных забот: вот какие-то люди черпают из проруби воду и несут ее; катается ребенок по льду на салазках, вернее — на ледянке; скорчились от холода прохожие и солдаты с алебардами; купцы гонят лошадей с тяжелой поклажей, будто не случилось ничего, способного изменить течение повседневности. Еще и еще раз мы вглядываемся в картину, пытаясь проникнуть в замысел автора, пытаясь понять рождение стройности и красоты композиции, звучание высокой, величавой музыки. В чем секрет соединения высокого и низкого, поэзии и будней? Все новые и новые поколения любителей живописи будет притягивать к полотну Брейгеля желание решить эту загадку.

В. АЛЕКСЕЕВ
Журнал «Семья и школа»

В картине Брейгеля «Перепись в Вифлееме» использован евангельский рассказ о том, как согласно приказу Цезаря Августа на всей территории Римской империи была объявлена перепись населения, и Иосиф вместе с Марией направился в город Вифлеем. Изображение этого эпизода Брейгель , в свою родную страну. Религиозная сцена у него теряет доминирующий характер. Жизнь народа с его трудами и заботами становится основной темой произведения. Едва различимые в толпе людей, узнаваемая лишь по голубому плащу, становятся частью народной массы. Художник дает свою версию легенды. окажется переполненной, и святая чета будет ночевать в хлеву, где в студеную ночь родится Христос. Эта идея близости персонажей христианской легенды к народу была порождена эпохой революционной ситуации, которая назревала в Нидерландах, и распространившимся протестантским вероучением. Картина подписана Брейгелем и датирована 1566 годом.

«Падение Икара», одна из замечательных картин художника, пронизана глубоким философским содержанием. С высокой горы Брейгель открывает далекую перспективу гор, земли и широкой морской глади. Крестьянин пашет, разрезая плугом упругие слои земли. Пастух мечтательно глядит вверх, окруженный стадом. Прозрачный воздух, нежное голубое небо, зелень деревьев - все передает свежесть весеннего дня. доминирует над огромным пространством земли и в то же время составляет с ней единое целое. Сюжет же картины взят из греческой легенды об Икаре и Дедале. Дедал-легендарный скульптор-бежал из Афин на остров Крит. Тоскуя по родине, он сделал крылья себе и сыну Икару, чтобы достигнуть берегов Греции. Во время полета Икар слишком высоко поднялся к солнцу, и воск, скрепляющий крылья, растопился. Икар упал в море и погиб. Если внимательно приглядеться, то можно увидеть в правой части картины около корабля внизу всплеск воды и ногу тонущего . Однако это событие не отражается на общем настроении картины. Оно проходит незамеченным для тех, кто занят работой, живет в согласии с миром природы, следуя ее законам, ее ритмам.

В этом единстве с природой Брейгель видит смысл и основное условие человеческого существования. Безумное дерзание Икара обречено на гибель, так как оно противно законам мира, в то время как труд пахаря и его жизнь имеют крепкие извечные связи с природой и в этой прочной общности - залог незыблемости его счастья.

Брейгель был неповторим в своем искусстве, хотя ему подражали и многое копировали, особенно, как мы уже упоминали, его сын Питер Брейгель Младший. Другой его сын, Ян, получил прозвище Бархатный за нежную красоту почти эмалевой живописи. Ян родился за год до смерти отца, в 1568 году, и умер в 1625 году, работая уже в новую эпоху подъема искусства, рядом с Рубенсом, ближайшим другом которого он стал. Известны картины, созданные ими сообща. В музее хранится очаровательный натюрморт его кисти, датированный 1618 годом. В нем удивительно сочетание живой непосредственности композиции из разбросанных вещей с отточенной живописной характеристикой каждого предмета. Все здесь драгоценно: жемчужное колье, перстни, подвески, золотые монеты, ваза для фруктов великолепной чеканки, прелестный венок из красиво подобранных цветов, все свидетель* ствует о тонком художественном вкусе, об изумительном мастерстве человеческих рук. И, наконец, живопись Яна Брейгеля словно соперничает в совершенстве воспроизведения этих предметов с совершенством их формы, цвета и узора.

Любовь фламандцев XV века к вещам, предметам оживает в этой работе в совсем новом качестве. То, что было одним из средств раскрытия образного содержания картины, превратилось в самостоятельный объект изображения. Появление натюрморта связано с новым художественным мировоззрением, его стремлением к анализу действительности, к осмыслению частностей, которые тем не менее могут нести в себе элементы большого глубокого содержания, способны выражать через малое великое.

В коллекции Эрмитажа есть несколько работ Питера Брейгеля Младшего, сына любимого мною Питера Брейгеля Старшего (Мужицкого). Кроме двух Питеров в истории мирового искусства отметились двое Янов - Ян Брейгель Старший и Ян Брейгель Младший. Трое из Брейгелей оставили после себя картины на библейский сюжет поклонения волхвов, а Питер Брейгель Старший сделал это за свою жизнь дважды: в 1564 году - широко известная картина "Поклонение волхвов", хранящаяся в коллекции Лондонской национальной галереи, и в 1567 году - менее известная картина "Поклонение волхвов в зимнем пейзаже", принадлежащая Фонду Оскара Райнхарда.

Младшенький Питер Брейгель оставил потомкам копию первой картины своего отца о поклонении волхвов. Эта копия находится в Эрмитаже. Если присмотреться к копии сына и сравнить ее с работой отца, то станут заметны мелкие различия, которые внесены в картину копиистом. Принципиального ничего в них нет, но сравнение любопытно.

Самый известный вариант "Поклонения волхвов" Питера Брейгеля Старшего совсем не похож на вариант в "зимнем пейзаже". Это совсем другая картина: другая композиция, другие краски, другой свет, другой смысловой фон. Это совсем другой, не традиционный Брейгель. Есть мнение, что этой работой Питер признался в любви к своей жене Майкен.

Менее известный вариант - "Поклонение волхвов в зимнем пейзаже", на мой взгляд, более классичен для манеры Брейгеля и может быть поставлена в один ряд с такими его работами как "Избиение младенцев" и "Перепись в Вифлееме". И она мне больше нравится.

Ян Брейгель Старший (Бархатный) также отметился в истории искусства картиной "Поклонение волхвов". Безусловно, в манере его письма есть элементы от манеры Питера Старшего, но в остальном - все не так пронзительно, все не так гениально, все не так оригинально. Кроме этой картины в собрании Эрмитажа есть еще одна его картина - "Отдых на пути в Египет", более чем справедливо в первую очередь называемая "Лесной пейзаж".

"Поклонение волхвов в зимнем пейзаже" Питера Брейгеля Старшего (Мужицкого)

Брейгель, Питер Старший.
Холст, масло.
Нидерланды. 1567.
Фонд Оскара Райнхарда.

"Поклонение волхвов" Питера Брейгеля Младшего

Брейгель, Питер Младший.
Холст, масло. 36x56 см.
Нидерланды. Вторая половина 16 в.
Государственный Эрмитаж.
Источник поступления в музей: Музей Академии художеств в Петрограде. 1922.
"Поклонение волхвов" Яна Брейгеля Старшего (Бархатного)

Брейгель, Ян Старший (Бархатный).
Медь, масло. 26.5x35.2 см.
Фландрия. Между 1598-1600 гг.
Государственный Эрмитаж.
Источник поступления в музей: Собрание сэра Роберта Уолпола в Хоутон Холле. 1779.

Подготовила Надежда Бирюкова

Одно из самых известных стихотворений Бориса Пастернака «Рождественская звезда» было написано в 1947 году и вошло в живаговский цикл. Николай Заболоцкий говорил, что «Рождественскую звезду» следует повесить на стену и каждый день снимать перед этим стихотворением шляпу.

Объяснение этой фразы Заболоцкого и подсказка, как именно следует читать текст «Рождественской звезды», появляются в прозаической части романа: по пути на елку к Свентицким Юрий Живаго думает о том, что «надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым лесом». Много лет спустя, когда Живаго будет в Варыкине, эта идея воплотится в «Рождественской звезде».

«В рождественском стихотворении у Пастернака вообще много всего — и итальянская живопись, и Брейгель, какие-то собаки бегут и так далее и так далее. Там уже и замоскворецкий пейзаж».

Иосиф Бродский

О значении самых разных визуальных цитат и различных художественных концепций для понимания этого текста говорят и многие исследователи. Так за зимним пейзажем Переделкина открывается общекультурное прочтение евангельского рассказа.

Рождество Христово. Репродукция иконы, школа Андрея Рублева. Происходит из Рождественской церкви Рождественской слободы в Звенигороде. Первая четверть XV века Павел Балабанов / РИА «Новости»

По мнению исследователя русской иконописи Валерия Лепахина, для понимания композиции пастернаковского текста следует вспомнить икону «Рождество Христово»:

«Взгляд поэта словно совершает круг по этой композиционной схеме — от смыслового центра, каковым является Младенец, вправо к пастухам, далее вверх влево — к звезде, затем еще левее — к волхвам».

Пастернак обращается к иконописному изображению, чтобы передать явление Рождества с точки зрения вечности — события не следуют одно за другим, они существуют параллельно друг другу:

Поклонение волхвов в зимнем пейзаже. Картина Питера Брейгеля Старшего. 1567 год Museum Oskar Reinhart

Норвежская исследовательница Лиллиан Юрунн Хелле видит в стихотворении черты, схожие с картиной Питера Брейгеля Старшего «Поклонение волхвов в зимнем пейзаже». Вслед за Брейгелем Пастернак совмещает сакральное и повседневное и показывает, как для простых людей рождественская тайна становится личным переживанием:

Доху отряхнув от постельной трухи
И зернышек проса,
Смотрели с утеса
Спросонья в полночную даль пастухи.

Поклонение волхвов. Триптих Иеронима Босха. Ориентировочно 1495 год Museo Nacional del Prado

Элементы повседневной жизни становятся частью рождественского чуда, что, по мнению Валерия Лепахина, заставляет вспомнить «Поклонение волхвов» Босха:

Средь серой, как пепел, предутренней мглы
Топтались погонщики и овцеводы,
Ругались со всадниками пешеходы,
У выдолбленной водопойной колоды
Ревели верблюды, лягались ослы.

Зимний пейзаж. Картина Алексея Саврасова. Ориентировочно 1880 год wikiart.org

Норвежский славист Пер Кристиан Эндерле Норхейм считает, что описания «Рождественской звезды» сочетают в себе черты не только фламандского, но и русского зимнего пейзажа. Писатель Яков Хелемский также отмечает, что русское поклонение волхвов Пастернак запечатлел «на родном, переделкинском фоне». Бродский еще более категоричен: «Саврасов проглядывает».

Вдали было поле в снегу и погост,
Ограды, надгробья,
Оглобля в сугробе,
И небо над кладбищем, полное звезд.

Поклонение волхвов. Фрагмент триптиха Андреа Мантеньи. Ориентировочно 1463 год © Wikimedia Foundation / Google Cultural Institute

Поклонение волхвов. Картина мастерской Джованни Беллини. Ориентировочно 1475–1480 годы © The National Gallery, London

По мнению Бродского, в стихотворении проглядывают и итальянские художники — он называет два имени: Андреа Мантенья и Джованни Беллини. Итальянский славист Стефано Гардзонио уточняет это наблюдение и обращает внимание на общность композиционной структуры и отдельных образов между пастернаковским текстом и «Поклонением волхвов» Мантеньи, в частности, в следующих строках:

За ними везли на верблюдах дары.
И ослики в сбруе, один малорослей
Другого, шажками спускались с горы.

И странным виденьем грядущей поры
Вставало вдали все пришедшее после.

И только волхвов из несметного сброда
Впустила Мария в отверстье скалы.

Ноктюрн в синем и серебряном: лагуна, Венеция. Картина Джеймса Эббота МакНила Уистлера. 1879-1880 годы Emily L. Ainsley Fund / Museum of Fine Arts, Boston

«Когда я вышел из вокзального зданья с провинциальным навесом в каком-то акцизно-таможенном стиле, что-то плавное тихо скользнуло мне под ноги. Что-то злокачественно-темное, как помои, и тронутое двумя-тремя блестками звезд. Оно почти неразличимо опускалось и подымалось и было похоже на почерневшую от времени живопись в качающейся раме. Я не сразу понял, что это изображенье Венеции и есть Венеция. Что я — в ней, что это не снится мне.
<…>
Есть особый елочный восток, восток прерафаэлитов. Есть представленье о звездной ночи по легенде о поклоненьи волхвов. Есть извечный рождественский рельеф: забрызганная синим парафином поверхность золоченого грецкого ореха. Есть слова: халва и Халдея, маги и магний, Индия и индиго. К ним надо отнести и колорит ночной Венеции и ее водных отражений».