16. Живопись маслом. Начальные сведения о технике.

В художественной школе New Art Intention ближе к окончанию основных курсов живописи и курсов рисования начинающие художники начинают использовать живопись маслом . Из-за сложности новой техники возникает множество вопросов, и, памятуя о том, что новое - это хорошо забытое старое, мы решили опубликовать статью «Начальные сведения о технике живописи маслом» . Эта статья была написанна художником Ф. И. Рербергом (1865—1938), и напечатана в журнале «Юный художник» № 9 за 1937 г. В ней есть несколько устаревшие методы и техники для современных художников, но полностью действенные, если вы находитесь «в полевых» условиях, где до магазина с художественными материалами и принадлежностями не добраться. И это бесценно! Потому как мало кто из художников сейчас сам набивает кисти, готовит краски и лаки, грунтует холсты. Но, может быть, стоит попробовать?

Статья полностью перепечатана, «как есть», с пояснениями от редакции 1961 года (выделено курсивом). Наши комментарии будут ниже.

Всю кропотливую работу по набору и редактированию этой статьи (и нескольких уроков) взяла на себя Катя Разумная , за что мы выражаем ей глубокую благодарность.

Начальные сведения о технике живописи маслом.

Прежде чем приниматься за живопись масляными красками, начинающему художнику необходимо знать, что собой представляют масляные краски и как с ними обращаться. Работая водяными красками (акварелью), вы, вероятно, замечали, что на дне стакана, в котором вы споласкиваете кисточку, осаждается мелкий порошок. Этот-то порошок и сообщает цвет краске. Окрашивающее вещество называется пигментом. Если порошок (пигмент) смешать не с клеем, на котором приготовляются все водяные краски, а с маслом, получится краска масляная. Для этой цели чаще всего применяется льняное масло, реже ореховое, маковое и подсолнечное. Эти масла на воздухе, высыхая, не испаряются, как вода, а, подобно клею, обращаются в твердую массу. Есть масла, например оливковое, которые всегда остаются жидкими, и краска, смешанная с ними, никогда не высыхает. Другие жидкие масла улетучиваются, как вода. Приготовленная на них краска быстро становится сухим порошком. Порошок краски не просто смешивается с маслом, а растирается с маслом. Небольшие количества краски растираются курантом (так называется каменное грушевидное тело с плоским основанием). Краску, смешанную с маслом, трут курантом на каменной плите. Движение куранту придают то кругообразное и поступательное, то прямолинейное в разные стороны и трут до тех пор, пока вся краска не обратится в однородную массу, в которой порошок на ощупь совершенно не чувствуется. Курант и плита должны быть сделаны из очень твердого камня (порфир, гранит). Каменную плиту можно заменить толстым зеркальным стеклом. На заводах художественных красок краски трутся на специальных машинах — краскотерках.

Готовая тертая краска набивается в оловянные трубочки (тюбики), закрытые привинченными головками. Краска изготовляется такой густоты, чтобы ее можно было свободно брать кистью и писать, ничем не разбавляя. Краски в таком виде и продаются. Если купленная нами краска окажется слишком густой, придется добавить каплю-другую масла. Бывает, наоборот, что краска, выдавленная из тюбика, течет и расплывается, не держит форму, что указывает на излишек в ней масла. Такую краску, прежде чем писать ею, надо несколько минут размазать по бумаге. Излишек масла впитывается в бумагу, краска загустевает и становится годной к употреблению.

Для работы масляные краски кладутся на палитру. Палитра делается из легкого дерева. Форма ей придается такая, чтобы ее удобно было держать левой рукой вместе с несколькими кистями. Теперь палитры обычно делают из склеенной в три слоя фанеры. Такие палитры очень прочны, но тяжелы. Лучше, если палитра вырезается из одного куска дерева и имеет большую толщину около отверстия для большого пальца, к левому и верхнему краю она должна быть сильно состругана. Такую палитру легко держать на руке, и она не режет большого пальца.

Приготовленная из фанеры палитра должна быть предварительно пропитана маслом и хорошо высушена. Непромасленная палитра втягивает масло из положенных на нее красок, отчего последние загустевают.

Краски кладутся на верхний левый край палитры. Середина ее остается для составления смесей. В расположении красок на палитре необходимо навести известный порядок — так чтобы каждая краска всегда ложилась на отведенное ей место. Чаще всего белую краску (белила) кладут на правом конце палитры. И. Е. Репин белила клал в середине верхнего края палитры, вправо от них располагал теплые краски — желтые и красные, влево клал холодные — зеленые и синие, дальше — черные и коричневые.

По окончании работы палитру надо тут же вычистить. Оставив на краю ее кучки неиспользованных красок, всю остальную поверхность палитры следует освободить от красочной массы и насухо вытереть куском ваты или тряпкой, но отнюдь не мыть палитры скипидаром или мылом с водой.

Кисти для масляной живописи употребляются преимущественно щетинные и чаще — плоские.

Масляными красками нельзя писать одной кистью, как водяными красками. Во время работы на масле кисти не моются, поэтому нельзя одной кистью класть на картину светлые и темные тона, красные и зеленые и т. п.

Купите на первый раз щетинные кисти № 2, 4, 6, 8, 10 и 12. Потом, несомненно, вам захочется иметь кистей больше.

Для отображения мелких подробностей в картине придется завести одну-две маленькие кисточки из мягкого волоса. Лучшие из них — колонковые. Кисть делается из кончика хвоста колонка. Так как колонковые кисти дороги и не всегда имеются в-продаже, можно обойтись кистями беличьими или хорьковыми. Купите № 5 и № 8.

Кисти надо держать в большой чистоте. Не вымытая вовремя, засохшая кисть скоро становится негодной. После работы грязные кисти можно поместить в керосин*, в котором они без особого вреда могут стоять один-два дня (* в куске картона или фанеры вырезаются отверстия в соответствии с диаметрами кистей. Кисти вставляются в отверстия так, чтобы они не проваливались, а как бы подвешивались) .

Перед работой вынутые из керосина кисти досуха обтираются бумагой. Моют кисти мыльной пеной и споласкивают водой до тех пор, пока пена не перестанет совершенно окрашиваться и на кисти не останется никаких следов краски.

Кроме перечисленных принадлежностей, без которых нельзя писать масляными красками, менее необходимы, но полезны живописцу и некоторые другие предметы: мастихин (шпатель) — роговой или стальной нож, которым чистят палитру, смешивают краски, снимают излишние краски с картины и т. п.

Краски и все необходимые в работе принадлежности художник-живописец обычно держит в этюдном ящике, который удобно носить с собой на этюды. Назначение его — служить и станком для писания этюда и, вместе с тем, хранилищем сырого этюда. Систем этюдника очень много.

Какие краски необходимо иметь на своей палитре начинающему живописцу? На каком материале можно писать масляными красками? Нужно ли чем-нибудь разбавлять или что-нибудь вводить в готовые масляные краски?

В масляной живописи, прежде всего, необходима краска белая — белила, без которых мы совершенно обходимся, работая акварелью. До XIX века вся масляная живопись исполнялась на белилах свинцовых. У нас теперь большинство художников пишет цинковыми белилами. Начинающий живописец может, конечно, писать и теми, и другими. Но лучше, если он при этом будет помнить, что свинцовые белила скорее сохнут и по высыхании образуют очень крепкий слой, однако они склонны чернеть от дурного воздуха (от сероводородного газа), особенно в темном помещении. Кроме того, они очень ядовиты. Цинковые белила не чернеют, но долго сохнут, и высохший слой легче растрескивается. Теперь рекомендуют делать смесь из 2/з цинковых и 1/3 свинцовых белил.

Из красных красок необходим краплак, или гаранс,— прозрачная краска густого малиново-красного цвета. Яркая оранжево-красная краска называется киноварью. В последнее время мы начинаем заменять киноварь такой же яркой, но более прочной краской — красным кадмием. Самая яркая из наших желтых красок желтый кадмий. Он готовится в целом ряде оттенков: оранжевый, темный, средний, светлый, лимонный. Купите из них два: темный и светлый. По яркости цвета соперником кадмия является желтый хром, или крон. Он много дешевле кадмия. Кадмий — краска прочная, крон же скоро теряет свою яркость.

Наиболее распространенными желтыми и красными красками с незапамятных времен были так называемые охры. Охрами еще первобытный человек рисовал силуэты животных на стенах пещер. Охра — натуральная желтая глина, только промытая и измельченная. Она встречается во многих местах земного шара и имеет различные оттенки желтого, коричневого, реже — красного цвета. От высокой температуры все желтые и коричнево-желтые охры краснеют. Вы, вероятно, видели, как желтый кирпич-сырец после обжига в печи становится красным.

Все охры прочны и дешевы. Купите светлую желтую охру и какую-нибудь красную (жженую). Красная охра или ее разновидность называется иногда телесной охрой, венецианской, индейской, английской краской.

Близкая к охрам натуральная сиенская земля (из окрестностей итальянского города Сиены), ярко-коричневая, темно-желтая и жженая сиенская земля заменяются у нас близкими к ним по цвету землями, имеющимися на территории нашего Союза. Зеленых красок продается очень много, но большинство из них смеси — из синих и желтых красок. Такую смесь всякий из вас сможет сделать сам. В наборе же красок можете ограничиться одной зеленой краской. Известный советский пейзажист Рылов употреблял только одну зеленую краску — изумрудную зелень. И посмотрите, Какое обилие зеленых оттенков извлекал он из своей скромной палитры!

Из синих красок, особенно на первых порах, вы могли бы ограничиться одним ультрамарином. Более светлая синяя краска — кобальт — не вполне заменяет ультрамарин, но необходима при отсутствии последнего. Распространенная у нас темно- синяя берлинская лазурь (или прусская синяя) соблазняет начинающих своей большой силой и яркостью. Но лучше не привыкайте к этой краске. Отвыкнуть от нее будет трудно, а она, малопрочная и разрушается в смеси с большинством других красок.

Черные краски у нас сейчас продаются следующие: жженая кость и виноградная черная.

Из коричневых красок, в настоящее время выпускаемых нашими заводами, лучше коричневый марс.

На каком материале можно писать масляными красками?

На очень гладкую, скользкую поверхность масляная краска не ложится, скользит, не пристает к поверхности. На поверхности пористой, впитывающей в себя масло, масляная краска, как говорят, жухнет, теряет свой блеск, становится тусклой. Так, краска сильно пожухнет на обыкновенном белом картоне или на бумаге. Если бумагу проклеить жидким раствором какого-нибудь клея, можно жухлости избежать, но бумага от проклейки делается легко ломкой.

В прошлом столетии часто писали небольшие работы на промасленной бумаге. Так делал иногда и наш знаменитый художник А. А. Иванов. Краска на такую бумагу ложится хорошо и не жухнет. Но с годами высохшее масло становится хрупким и пропитанная маслом бумага крошится как сухой древесный лист. Но вот какой прием можно рекомендовать: бумага наклеивается крепким клеем на толстый картон, и после этого ее пропитывают маслом. Самым распространенным и удобным материалом для масляной живописи в наше время является холст. Почти все масляные картины, украшающие наши музеи, написаны на грунтованном холсте.

Чаще для живописи берут холст льняной или пеньковый, как более прочный, но пишут и на бумажном и на джутовом холсте. Ткань холста должна быть плотной и ровной, без узлов. Писать маслом на чистом холсте нельзя. Масло, впитываясь в холст, переедает его. Через некоторое время промасленный холст становится хрупким и разрушается. Поэтому холст для живописи должен быть покрыт грунтом — загрунтован. Такой грунтованный холст продается готовым. Но, так как от качества грунта во многом зависит как успешность работы, так и дальнейшая ее сохранность, надо уметь выбрать грунтованный холст при его покупке, а лучше — уметь самому загрунтовать холст.

Кусок холста, который вы собираетесь грунтовать, надо туго натянуть на подрамок, иначе холст сморщится. Перед нанесением грунта холст проклеивается жидким раствором клея, лучше всего рыбьего или желатины. Один листок желатины разводится в стакане воды. На проклеенный холст, когда клей высохнет, наносится грунт.

Вот хороший рецепт клеевого грунта:

Желатины 10 г, цинковых белил или мела 100 г (немного более полустакана), воды 400 см3 (два стакана). Для эластичности грунта прибавляется 4 см3 глицерина или меда. Этого количества грунта хватит на 2 м2 холста. Грунт наносится щеткой.

Очень хороший грунт получается по такому рецепту:

4 куриных яйца размешать в 160 см3 воды и примешать 120 г цинковых белил (или мела). Этим количеством грунта можно два раза покрыть 1 м2 проклеенного холста.

Для работы красками небольшие куски грунтованного холста, бумаги или картона могут быть прикреплены кнопками на доску. Холст размером 50 см и более надо натянуть на подрамок, снабженный вставленными в его внутренние углы колышками, при помощи которых можно растянуть холст, если он провис или образовал складки. Надо несколько попрактиковаться в умении натянуть холст на подрамок. Загнув края холста на боковые стороны подрамка, закрепляют гвоздем середину одной стороны, потом середину противоположной и середины третьей и четвертой сторон. Затем холст тянут по направлению к углам, постепенно забивая гвозди от середины каждой стороны к углам.

Покупая или заказывая станок для своей картины (мольберт), обратите внимание на то, чтобы станок был устойчив и картина не качалась и не дрожала от напора кисти. Все складные треножники очень мало устойчивы, и для работы в комнате лучше иметь простой вертикальный мольберт с колышками.

Я говорил уже, что масляными красками можно писать, ничем их не разбавляя, такими, как они выходят из тюбиков. Но бывают случаи, когда приходится прибегать в процессе работы к добавочным жидкостям и составам.

Надо иметь флакон очищенного масла льняного, подсолнечного или орехового. Но не забывайте, что всякий излишек масла в краске очень вреден и ведет к пожелтению и растрескиванию красочного слоя. Если вам почему-нибудь нужно сделать краску более жидкой, ее лучше разбавлять какой-нибудь жидкостью, которая из нее испарится и не оставит никакого следа в краске. Таким растворителем краски может служить очищенная нефть (очищенный керосин) или уайт-спирит (растворитель № 2). Кроме того, есть специальные лаки, которыми можно разбавлять масляную краску. Они называются лаками для живописи. Не смешивайте медленно сохнущий лак для живописи с другими, который называется «лак ретуше» (лак для ретуши). Назначение последнего — уничтожить жухлость*.

(*Поскольку автор состава лака ретуше не предлагает, то можно удалить вжухлость отбеленным или уплотненным маслом, специально приготовленным для живописи. Некоторые художники для устранения вжухлостей перед вторичной пропив ской протирают вжухлые места слабым раствором даммарного или мастичного лака. В качестве растворителя для скипидарных лаков применяется очищенный скипидар; для лаков, приготовленных на уайт-спирите, применяется уайт-спирит.)

Есть еще составы, примесь которых к масляной краске ускоряет ее высыхание. От этих составов (сиккативов) предостерегаю неопытного живописца, так как некоторые из них, ускоряя высыхание красок, вместе с тем вызывают их почернение и растрескивание.

Получив в свои руки масляные краски и грунтованный холст, неопытный живописец обычно начинает писать этими красками как попало, ни с чем не считаясь, радуясь тому, что можно переписывать те же места много раз.

От такого обращения с материалом картины быстро портятся, теряют свой цвет, чернеют, покрываются трещинами, а записанные места начинают сквозить через верхние слои красок. Не оправдывайтесь тем, что ваши первые начинания не имеют большой цены и никто не пожалеет, если наши картинки и погибнут:

Запомните на первых же порах некоторые правила обращения с масляными красками. Если не рассчитываете кончить свою работу в один день, как говорят, по сырому, первый слой краски не кладите густо и избегайте вводить в него медленно сохнущие краски (краплак, газовая черная).

Обычно краска в первый день не высыхает, и на другой день можно продолжать работу по сырому. Когда же краска перестанет пачкать, надо на несколько дней оставить работу и продолжать ее только тогда, когда нижний слой будет казаться затвердевшим. Так же надо давать просыхать каждому слою перед тем, как наносить на него новый. При вторичных прописках на слое краски обычно появляются жухлости, то есть поматовевшие места. Этим пожухшим местам можно вернуть блеск, осторожно протерев их лаком ретуше. Осторожно потому, что недостаточно высохшую краску лак может растворить. Можно промазать жухлое место и маслом, но на другой день надо пропускной бумагой снять остаток масла, не впитавшийся в краску, иначе на промасленном месте со временем образуется желтое пятно. Масло лучше уничтожает жухлость, чем лак. Можно до некоторой степени избежать образования жухлостей, протирая лаком ретуше все места, подлежащие вторичной прописке. Старые мастера протирали такие места разрезанной луковицей или чесноком*. Делая поправки по сухому, знайте, что масляные краски со временем становятся более прозрачными, и части, которые вы сверху записали, начинают сквозить из-под верхнего слоя краски. Поэтому места, которые вы хотите уничтожить, не просто записывайте, а предварительно соскоблите. (* Этот способ особенно часто применяется в тех случаях, когда свежая краска наносится на уже сильно просохшую. Протирание луком или чесноком способствует лучшему сцеплению новых слоев краски с нижележащими) .

Сохранилось немало примеров выступления из-под верхнего слоя кусков живописи, которые автор считал уничтоженными. Сохранилась картина Веласкеса, на которой у лошади оказалось восемь ног, так как к написанным сверху четырем ногам присоединились четыре, уничтоженные автором, но теперь ясно просвечивающие.

Приемов исполнения масляной картины существует несколько. В старину обычно, нарисовав тщательно контур, картину подмалевывали, то есть устанавливали на полотне светотеневые пятна, часто в один тон какой-нибудь, большей частью коричневой, краской, иногда и не масляной. Такие подмалевки остались от Леонардо да Винчи. По подмалевку вся картина прописывалась уже в цветных красках; заканчивалась картина лессировками. Лессировками особенно широко пользовались великие венецианские мастера XVI века, считающиеся непревзойденными колористами.

Теперь художники часто пишут сразу, стараясь каждому мазку краски придать и нужную форму, и светосилу, и цвет. Так большей частью пишутся пейзажные этюды. Например, Репин писал в один сеанс по сырому не только этюды, но вполне законченные портреты, без предварительного рисунка, без каких бы то ни было подмалевков, без всяких лессировок. Свои же большие фигурные картины Репин выполнял долго, многое в них переделывая, иногда даже вновь начиная картину на новом холсте. Очень долго писал портреты Серов и, просушив работу, заканчивал ее лессировками.

Начинающий же молодой художник должен с первых шагов приучить себя к серьезной, вдумчивой, систематической работе и к строгому отношению к своему материалу.

Уроки живописи для начинающих маслом в художественной школе New Art Intention начинаются с практических методов обучения рисованию масляными красками. Но до этого художники пишут целый ряд картин акрилом, имитируя в их исполнении технику живописи маслом, т.е. пишут через подмалевок и техникой мазка наиболее близкой к масляной. Начальные работы пишутся на холстах на картоне и позже, кода начинающие художники привыкают к масляной технике, переходят на холсты, натянутые на подрамник. Хотя холсты на картоне используются и на уроках пленэра для рисования этюдов . Кроме льняных в продаже имеются хлопчатобумажные и синтетические холсты, последние обладают выраженными «резиновыми» свойствами, что несколько специфично.

Добавим по вышеизложенной статье. Сейчас палитры применяются нашими художниками как фанерные, так и пластиковые. Пластиковые палитры не расслаиваются и более неприхотливы в обращении.

Кистей сейчас выбор огромный, многие начинающие на уроках живописи работают синтетикой, кто-то колонком, некоторые используют щетину. Свойства каждой, или «удар кисти», известны им и подходят для разных задач при обучении живописи. Единственно, что можно сказать - синтетика долговечна, колонок очень быстро истирается о холст.

Также сейчас в продаже наблюдается цветовое изобилие масляных красок. Нужды в приготовлении их нет. Краски разных изготовителей отлично взаимодействуют друг с другом, смешиваются с маслами и лаками. Для разбавления красок на уроках живописи мы используем «тройничок» - смесь в равных количествах лака (например, дамарного), масла (льняного) и пинена (очищенного скипидара). Подсолнечным маслом лучше не пользоваться, т.к. оно является полувысыхающим.

Обучение и дальнейшее совершенствование мастерства живописи в нашей школе New Art Intention временных границ не имеют. Поэтому нашими художниками создано множество интересных полотен от натюрморта до пейзажа, от портрета до картин абстрактного содержания.

Техника - это язык художника; развивайте ее неустанно, до виртуозности. Без нее вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вами красоту". (П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания.)

Техника только средство, но художник, пренебрегающий этим средством, никогда не разрешит своей задачи.., он будет похож на наездника, позабывшего задать овса своей лошади". (Роден).

Наряду с подобными высказываниями мастеров о значении технического умения, развитого до виртуозности, вы встретите предостережения не увлекаться техническими приемами как самоцелью, а тем более не заимствовать их слепо у полюбившихся мастеров.

Кто идет за другими, никогда их не обгонит, и кто сам не умеет работать как следует, никогда не сумеет как следует воспользоваться чужими произведениями", - так категорично утверждал Микеланджело. (А. Сидоров. Рисунки старых мастеров.)

Известный советский художник и педагог И. П. Крымов как бы продолжал эту мысль, говоря: "Многие у нас стараются подражать большим мастерам. Подражают они их манере, а манера - дело последнее. Часто подражают Константину Коровину, но пишут фальшиво... Лучше бы его подражатели старались повторить его путь. Идя этим путем, они, может быть, начали писать не по-коровински, а по-своему". (П.П. Крымов - художник и педагог).

Вдумайтесь в эти мудрые высказывания и не ищите рецептов смешения красок и обязательных способов наложения мазков.

Начинающим важнее знать, что нельзя писать этюд по частям, а надо раскрывать его широко, целостно. Нельзя отделывать какой-то кусок живописи, оставляя кругом пестрый холст или приблизительно намеченные оттенки.

Б.В. Иогансон рекомендует начинающим писать сразу по всему холсту мазками, которые раскладывают и соотносят по цвету, как подбирают цветные камешки мозаики. При этом надо поддерживать одинаковую степень проработанности всех частей изображения, вести работу "от общего к частному".

Если не закончили работу за один сеанс, то последующую прописку делайте по просохшему красочному слою. Иначе появятся пожухлости и почернение цвета.

Но в тех случаях, когда между сеансами не прошло более 2-3 дней, можно растворить образовавшуюся пленку краски, протирая этюд разрезанной долькой чеснока или луковицей. После этого можно продолжать работу "по-сырому", не боясь пожухания.

Другие способы масляной живописи - технику подмалевка, корпусной лепки форм, лессировок изучите по мере накопления опыта. Надо идти "от простого к сложному".

Технология масляной живописи

Масляные краски состоят из сухих пигментов и высыхающего масла. Например, может применяться масло семян льна, мака или масло грецких орехов.

Современные пигменты ярче, устойчивее и разнообразнее пигментов, использовавшихся старыми мастерами. Они также менее токсичны.

Пигменты бывают прозрачные (лессирующие) и укрывистые (покрывные). Прозрачные пигменты прозрачны сами по себе и создают ощущение глянца и глубины в слое краски. Укрывистые непрозрачны и пропускают свет, только если их сильно разбавить, но ощущения глубины все равно не получается. Прозрачные краски почти не теряют насыщенность при смешивании, укрывистые же быстро сереют -- если смешать достаточно разные цвета. Старые мастера как правило предпочитали прозрачные краски, а на палитрах импрессионистов, наоборот, все краски, за исключением ультрамарина, были укрывистые.

Лучшие краски содержат всего один пигмент в максимальной концентрации. Но иногда, чтобы заменить токсичный, неустойчивый или дорогой пигмент, краску смешивают из нескольких пигментов. Часто такие краски смешиваются для того, чтобы придать красочному слою прозрачность там, где оригинал укрывист. Хотя большинство красок, полученных подобным способом, уступают оригиналу в чистоте и яркости, случается, что грамотно подобранная смесь ярче и чище оригинала. Единственное -- в таких красках ни в коем случае не должно быть белил, так как краска будет абсолютно непригодна для темных глубоких смесей.

Для производства масляных красок наиболее популярно льняное масло. Лучшим маслом считается масло холодной выжимки. Качественное льняное масло имеет золотистый цвет и не имеет запаха. Для белой и холодных красок часто используется маковое масло, так как оно почти бесцветно, но основанные на нём краски дольше сохнут и могут потрескаться.

На свету и в присутствии воздуха масло «окисляется» и затвердевает, образуя прозрачную водоустойчивую пленку, удерживающую пигменты. Этот процесс не прекращается в течение 2-3 лет, за которые картина сначала существенно прибавляет в весе, а затем снова его теряет, но «подсохнуть» масло успевает за 4-12 дней. Полностью сухое масло очень хрупко и легко трескается при малейшем изгибе.

Помимо соблюдения технологии масляной живописи требуется правильное хранение работы. Пример высыхания и изменения красок, осыпи красочного слоя в масляной живописи на картине Горелова Ю.Г. "Художник за работой". Результат неправильного температурного режима хранения картины

Льняное масло желтеет без света. Поэтому картина, долго пролежавшая в шкафу, обязательно пожелтеет. Если выставить пожелтевшую картину на пару недель на солнце, она вернет свой изначальный цвет. Рафинированное льняное масло устойчивее к пожелтению, но более хрупко. Некоторые пигменты боятся солнца поэтому картину не следует держать на ярком свету слишком долго.

Чаще всего масляными красками рисуют на льняном или хлопковом холсте, или на деревянной панели. Чтобы писать масляными красками на холсте, дереве, картоне или другом каком-либо основании, на него сначала наносят грунт, чтобы воспрепятствовать вытеканию масла из красок, обеспечить лучшее сцепление красочного слоя с поверхностью холста и придать основанию определенную фактуру и цвет.

Наиболее популярными являются акриловые грунты как наиболее простые в применении и легкодоступные. Акриловый грунт наносится в 4-5 тонких слоев на растянутый холст или другую поверхность и полностью высыхает в течение одного дня. Акриловый грунт легко окрашивается в любой цвет с помощью добавления к нему акриловых красок или сухих пигментов. Чтобы воспрепятствовать впитыванию масла в грунт, его покрывают тонким слоем льняного масла или специально предназначенным для этого клеем. От качества грунта напрямую зависят яркость красок и долговечность работы. При использовании прозрачных и полупрозрачных красок цвет грунта может определять общий колорит картины, а также, до некоторой степени, может облегчать и ускорять работу над ней (см. Имприматура). Старые мастера умели пользоваться этим.

Для письма масляными красками наиболее популярны кисточки из свиной щетины, использующиеся для грубой работы, и красный соболь для тонких деталей. Но рисовать можно не только кисточками. Например, можно рисовать мастихином, губкой или тряпкой -- всем, кроме пальцев, так как многие пигменты токсичны и легко проникают сквозь кожу. Синтетические кисточки для рисования маслом практически не пригодны, они легко портятся под воздействием лаков и растворителей и удерживают мало краски. Хорошая синтетика, близкая по качеству к натуральному волосу, зачастую намного его дороже. Важно отметить, что для живописи качество кисточек важнее качества красок (субъективное мнение).

Краски смешивают на палитре кистью или мастихином (специальный «нож» или «мастерок»). Мастихины делают из нержавеющего металла или пластика. Металлические мастихины более надежны и удобны, но могут изменить цвет некоторых пигментов или послужить катализатором для реакции некоторых пигментов в краске. В случае подобного риска обычно используют пластиковый мастихин. Чтобы избежать химических реакций пигментов и сохранить яркость красок, не следует смешивать более трёх пигментов сразу -- к оттенку надо идти кратчайшим путем.

Палитрой может служить деревянная дощечка, вощeная бумага, керамическая плитка или кусок стекла. Лучше использовать стекло, так как оно не впитывает масло, не реагирует с пигментами, легко очищается скребком и, под него можно подложить бумагу такого же цвета что и грунт, что существенно облегчает подбор и смешивание цветов. Так же часто используются палитры из матового и белого пластика, оргстекла.

Чтобы разбавить краску или сполоснуть кисточку, используют терпентин или любой другой растворитель -- достаточно чистый, чтобы полностью испариться, не оставляя жирных пятен или других загрязнителей, способных испортить краску. Сильно разбавлять краску нельзя, так как она может не прилипнуть к предыдущему слою, если в ней не содержится достаточно масла. Минеральные растворители могут способствовать выцветанию краски. В верхних слоях картины для разжижения краски лучше использовать небольшое количество льняного масла.

Растворитель для мытья кисточки не выливают, а держат в специальной баночке с двойным дном -- второе дно с отверстиями. Пигменты постепенно оседают на дно сквозь отверстия, и растворитель можно использовать снова, не боясь побеспокоить осевшую на дно грязь. Кисточку перед мытьем тщательно вытирают тряпкой. После мытья растворителем кисточки моют теплой водой с шампунем и тщательно вытирают, перед тем как убрать. Хранить кисточки следует ставя вертикально в стакане, головой вверх, чтобы они быстрее высыхали и не теряли форму.

Для придания масляным краскам блеска к ним подмешивают специальные лаки и смолы, например даммарную смолу, растворённую во французском терпентине с добавлением сгущенного на солнце льняного масла. Краски могут потрескаться от избытка лака, поэтому лаков и смол не рекомендуется добавлять более десяти процентов от объема краски.

В современные краски так же часто добавляют вещества ускоряющие высыхание, так называемые сиккативы. Быстро сохнущие краски очень удобны, но могут потрескаться через несколько лет, когда краска полностью высохнет.

Картины масляными красками чаще всего пишут, устанавливая холст на мольберте. Мольберты бывают стационарные и переносные. И те, и другие делаются из дерева, металла или пластика. Наиболее популярны деревянные мольберты, так как они устойчивее алюминиевых и пластиковых мольбертов и в то же время существенно легче остальных.

Законченную полностью высохшую картину часто покрывают лаком, чтобы выровнять тон и защитить картину от разрушения. Один из наиболее популярных лаков -- кетоновый. Он легко смывается спиртом в случае повреждения его поверхности.

Техника живописи

Происхождение масляной живописи

Происхождение масляной живописи более позднее, чем фрески и темперы. Еще и теперь не замолкли споры, когда появилась масляная живопись в настоящем смысле слова. Вазари называет изобретателем масляной живописи нидерландского живописца Яна ван Эйка -- мастера первой половины XV века. Однако ряд ученых указывает, что масляные краски и лаки были известны раньше и в Европе, и в Азии (в Китае). В средние века для раскраски статуй пользовались масляными красками. Однако эти возражения не умаляют исторического значения Яна ван Эйка. Точно мы не знаем сущности его нововведения: может быть, он употреблял льняное или ореховое масло, прибегая к соединению масла и темперы в прозрачных лессировках -- во всяком случае, именно только с ван Эйка масляная живопись становится самостоятельным методом, стилистической основой нового живописного мировосприятия. Характерно, что итальянские живописцы в течение всего XV века независимо от ван Эйка экспериментируют с маслами и лаками, но настоящее развитие масляная живопись получает в Италии только в конце XV века, когда Антонелло да Мессина привозит в Венецию рецепты нидерландского живописца. Полный перелом происходит в североитальянской живописи в творчестве Джованни Беллини, который использует уроки Антонелло и в сочетании масляных красок с темперой находит стимул для своего глубокого, горячего, насыщенного колорита. А в следующем поколении венецианских живописцев, в мастерских Джорджоне и Тициана, происходит окончательное освобождение масляной живописи от всяких традиций темперы и фрески, открывающее полный простор для колористической фантазии живописцев.

Еще один перелом -- историческая цезура проходит где-то во второй половине XIX века -- живопись старых мастеров отделяется от новейшей. Это радикальнейшее отличие -- техника старых мастеров и техника новейшей живописи, как будто принадлежит двум совершенно различным видам искусства. Вспомним о двух видах света, которые отражает поверхность картины. Чем глубже под поверхностью картины находится слой, отражающий свет, тем более красочная структура картины насыщена цветом, краски полны внутреннего горения и сверкания. Достигалось это у старых мастеров наслоением нескольких прозрачных слоев. Уже в XVIII веке живописцы стремятся к более непосредственному и динамическому методу, находя в индивидуальном мазке, в более свободной и густой живописи, в отказе от прозрачных лессировок выражение своей новой стилистической концепции. Исходя из различного понимания фактуры картины, контраст старого и нового методов можно было бы формулировать следующий образом. В основе техники старых мастеров мы находим в большинстве случаев трехслойную последовательность. Этой технической последовательности соответствовал внутренний процесс творчества живописца - сначала рисунок, потом светотень, потом цвет. Иначе говоря, концепция старых мастеров переживала последовательны" стадии развития, от композиции к форме и колориту. Принципы новейшей живописи иные: они влекут художника как бы смешать, слить воедино, одновременно разрешить эти технические и стилистические проблемы и процессы. Начиная примерно с импрессионистов, категории рисунка, формы и колорита тесно связаны, срослись, кажутся непрерывным процессом: рисунок и колорит, лепка" и композиция, тон и линия возникают и развиваются как бы в одно время. Процесс писания картины может, так сказать, продолжаться безгранично, момент окончания работы является несколько-условным: в любом месте холста художник может продолжать ее, накладывая новые мазки на подобные же, но ниже лежащие. Наиболее ярким и последовательным представителем этой системы является Сезанн. В письмах и записанных беседах он неоднократно формулировал этот смешанный или, правильнее, нерасчлененный метод живописи. В любой момент работа над картиной может быть прервана, но произведение не потеряет эстетической полноценности. В любой момент картина готова. Сохранились самые разнообразные работы Сезанна, начиная от первых подмалевок и беглых этюдов и кончая полотнами, над которыми художник работал очень долго. Но именно слоев, стадий нет в живописи Сезанна, нет последовательного вырастания одной стилистической проблемы из другой. От начала до конца, от первых до последних мазков это одновременно рисунок, форма, цвет. Полной противоположностью является процесс работы (и фактура) старых мастеров. Разумеется, в пределах классического метода возможны самые различные варианты, но по своему существу этот метод основан на последовательности трех слоев. Первый слой, первая стадия -- это детализированный рисунок кистью на грунте. Здесь живописец устанавливает главные элементы изображения, определяет композицию, основные акценты света и тени. Этот рисунок, наносится маслом или темперой, очень тонким прозрачным слоем (так что грунт просвечивает) и имеет обычно монохромный характер -- черный, коричневый, кирпично-красный, иногда два тона, например синий и коричневый ("Святой Иероним" Леонардо да Винчи). Затем следует основной слой, или подмалевок, который выполняется кроющими, корпусными красками. В этом слое выделены обычно освещенные части изображенных предметов, вообще все светлые места в картине. Задача этого слоя -- дать лепку формы. Подмалевок часто выполняется белилами, обычно подцвеченными (умброй, охрой, киноварью), но в более холодных тонах, чем законченная картина. В этом слое, который потом просвечивает сквозь последний, третий слой, особенно ярко сказывается характер мазка, индивидуальный почерк художника. Некоторые живописцы с особенно динамическим темпераментом, например Франс Гальс, вообще довольствовались только двумя слоями. Последний слой выполнялся прозрачными лессировками. Он делал ниже лежащие краски более темными и теплыми. Главная задача третьего слоя -- насытить колорит картины цветом, дать красочное богатство ниже находящимся монохромным слоям. Если лессировки ложатся не на совсем высохший подмалевок, то бывает, что белила подмалевка примешиваются к верхнему стекловидному слою и его баламутят. Это может быть сознательным приемом, связанным с удивительной свободой и живописностью, у наиболее выдающихся мастеров колорита -- Тициана, Рембрандта, Тьеполо. В общем, можно утверждать, что в архаическую пору масляной живописи блестящие достижения характерны для верхнего прозрачного слоя картины, тогда как с середины XVI века, особенно же в XVII--XVIII веках, главное внимание сосредоточивалось на подмалевке, в свободных штрихах которого художник как бы воплощал свой творческий процесс. техника кладки красок неотделима, с одной стороны, от проблем фактуры (обработка поверхности картины), а с другой -- от концепции колорита у того или другого художника в ту или иную эпоху в связи с тем или иным стилем. К основным элементам колоритаё мы теперь и обратимся.

Виппер Борис Робертович. Введение в историческое изучение искусства.

Страница 29 из 59

Различные методы масляной живописи

Масляные краски хорошо ложатся на соответствующий грунт и позволяют легко модели-ровать, тушевать и достигать тончайших незаметных переходов из тона в тон, так как долго остаются сырыми, притом при высыхании не изменяют своего первоначального тона.

Все лучшие приемы масляной живописи разработаны в эпоху Возрождения. Знание свойств материала дало возможность старым мастерам создать тот стиль масляной живописи, который никогда не был потом превзойден. Во всей истории масляной живописи этот стиль, по своей гармонии между материалом и художественными достижениями, является единственным.

Знания техники живописи сохранились в цехах живописцев до XVIII столетия, но затем, с обособлением живописи как искусства от ремесла, под влиянием нарождения в ней новых идей постепенно утратились.

Уже в первой академии Карраччи прежнее техническо-художественное воспитание живопис-ца было заменено философско-художественным. С этого времени технические знания, являвшиеся в прежнее время всегда опорою живописцу, представляются уже стеснением художественной свободы.

Особенный упадок техники масляной живописи наблюдается в эпоху французских импресси-онистов, положивших начало бессистемной работе масляными красками, которая их последова-телями (неоимпрессионистами) была доведена до грандиозных размеров.

Пуантилизм имеет несомненный смысл с художественной точки зрения, но он не вытекает из свойств и характера масляной живописи; новые идеи в искусстве должны искать для своего воплощения иного материала, если они идут вразрез со старым. Таким образом, с научной точки зрения импрессионизм родил фальшивый стиль масляной живописи, который, к сожалению, до сих пор имеет приверженцев среди живописцев.

Работы в области техники живописи, как представителей искусства, так и науки в первое время заключались главным образом в раскрытии и возрождении утраченных старинных приемов масляной живописи, незнание которых давало так себя чувствовать в позднейшей живописи. Многое из утраченного было найдено и раскрыто, но сама живопись в это время ушла слишком далеко от задач и принципов старинной живописи. Конечно, в наше время не является возможным согласовать приемы старинной техники масляной живописи с современным пониманием живо-писи, но техника масляной живописи, каковы бы ни были ее задачи, претендующая создавать долговечные произведения, должна вытекать из свойств и характера материалов масляной живописи.

Все нормальные методы масляной живописи сводятся к двум характерным приемам.

1) Живопись в один прием «алла прима » (alia prima) – метод, при котором живопись ведется таким образом, что при артистическом знании дела живописцем и благоприятных условиях произ-ведение может быть закончено в один или несколько сеансов, но прежде чем краски успеют засохнуть. В этом случае ресурсы колорита живописи сводятся лишь к тем тонам, которые полу-чаются от непосредственного смешения красок на палитре и просвечивания их на применяемом в дело грунте.

2) Живопись в несколько приемов – метод, в котором живописец расчленяет свою живо-писную задачу на несколько приемов, из которых каждому отводится специальное значение, намеренно с определенным расчетом или же вследствие больших размеров произведения и пр. В этом случае работа расчленяется на первую прописку – подмалевок , в котором задача живописца сводится к прочному установлению рисунка, общих форм и светотени. Колориту же или отводит-ся второстепенное значение, или же он ведется в таких тонах, которые лишь в дальнейших пропи-сываниях с поверхлежащими красками дают искомый тон или эффект, – на вторую, третью и т.д. прописки, в которых задача сводится к разрешению тонкостей формы и колорита. Этот второй метод дает возможность использовать все ресурсы масляной живописи.

Живопись «алла прима» (alla prima ). В техническом отношении этот метод живописи является наилучшим, так как при нем вся живопись состоит из одного слоя, высыхание которого при умеренной толщине его протекает беспрепятственно и вполне нормально, почему при соответ-ствующем грунте он защищен от трещин, равно как сами краски сохраняют свою первоначаль-ную свежесть. Но не всегда этот метод может быть на практике осуществлен и, кроме того, не всегда он входит в задачу живописца.

Грунт для живописи «алла прима» не должен быть слишком тянущим, а также слишком непроницаемым и скользким, потому при пользовании клеевым грунтом принимаются все необходимые меры для предотвращения слишком заметного изменения на нем красок в тоне от потери масла. Масляному грунту, особенно крепко просохшему и потому непроницаемому, придается некоторая проницаемость, что достигается протиркой его спиртом или пемзой; кроме того, выбирают грунт с шероховатой поверхностью. Что касается цвета грунта, то наиболее пригодными в этом случае являются светлые грунты с различными оттенками, сообразно живо-писной задаче, а также чистый белый грунт. Розоватый, желтоватый и другие оттенки грунта получаются прокраской белого грунта прозрачной краской.

Описываемый метод живописи часто не требует выполнения обычного рисунка, и художник может прямо приступить к краскам и письму в зависимости от живописной задачи и опытности мастера.

Если же рисунок необходим, то он может ограничиться легким углевым наброском. Черного углевого рисунка с его фиксажем следует избегать, так как всякие резкие черные контуры впоследствии будут просвечивать через тонкий слой краски и таким образом портить живопись. Состав фиксатива также не безразличен для ее прочности.

Чтобы иметь возможность закончить живопись «по сырому», т.е. до начала высыхания масля-ных красок, принимаются всевозможные, но безвредные для живописи меры, начиная с подбора красок. Медленно сохнущим краскам здесь отдается предпочтение.

Чтобы задержать как можно дольше высыхание красок, исполняемая живопись ставится в промежутках между работой на холод, в темноту, причем по возможности преграждают к ней свободный доступ воздуха. Выполнение этих последних мер, к сожалению, не всегда может быть использовано, особенно при больших размерах живописного произведения, между тем эти меры являются весьма действенными.

Применяются с той же целью эфирные масла.

Живопись этим методом ведется различно и зависит во многом от индивидуальности худож-ника; вот почему при изложении этого метода можно ограничиться лишь наиболее существен-ными и важными указаниями.

Под живописью «алла прима», в прямом значении этих слов, нужно подразумевать один из методов, в котором художник ставит себе задачей сразу воспроизводить в красках все то, что он видит в натуре, т.е. цвет, форму, светотень и пр., не прибегая к расчленению этой сложной задачи на отдельные моменты работы. Трудность разрешения этой задачи, разумеется, велика, и становится тем большею, если художник стремится окончить свое произведение «по сырому», т.е. до засыхания красок.

Живопись ведется различно. Ее можно начинать мазками полугустых красок, наносимых свободно, тон к тону, не перемешивая их долго на палитре, пока не раскроется весь холст.

Выполнять живопись следует тюбиковыми красками.

При нанесении слишком толстого слоя красок, затрудняющего дальнейшую работу, следует снимать их излишек с помощью мастихина, шпателя и ножа, а также наложением на слой красок чистой бумаги, которая прижимается ладонью руки к нему и затем, после удаления, берет на себя весь избыток красок.

Можно, выполняя живопись «алла прима», начинать ее в протирку, разжижая краски скипи-даром и нанося их жидко, подобно акварели. Прокладка эта ведется плоскостно, без моделировки форм, имея задачей лишь широкий общий эффект. Для нее лучше пользоваться корпусными красками, вводя в них белила. Затем уже, в дальнейшей работе, вводятся пастозные краски, и начинается настоящая живопись.

При работе «алла прима» на слишком тянущем грунте масляные краски дают матовую живопись, которая в цветном отношении уступает темпере и, кроме того, при слишком сильном обезмасливании красок лишена прочности.

Живопись, исполняемая «алла прима» имеет своеобразную красоту, она приятна своей свежестью и непосредственностью, выявляя «мазок» автора и его темперамент. Образцами этого рода живописи могут служить этюды И. Репина к его картине «Государственный совет».

Живопись в несколько приемов. Такая живопись называется многослойной.

Приемы многослойной живописи различны. Она может вестись от начала до конца масляными или масляно-лаковыми красками, а также смешанным способом живописи, начало которому дается водяными красками, а окончание – масляными и масляно-лаковыми.

В зависимости от избранного художником метода живописи выбирается и применяемый в дело грунт холста.

Рисунок, с которого начинается работа, выполняется различным материалом, в зависимости от цвета грунта, его состава и способов живописного подмалевка. Как сказано выше, лучше всего делать его отдельно на бумаге и затем переводить на холст, где он по клеевому или эмульсион-ному грунту обводится акварелью и темперой и жидко разбавленной масляной краской, быстро сохнущей на масляном грунте.

При подобном подходе к делу грунт сохраняет чистоту своего цвета, кроме того, и свою поверхность, которая может пострадать при поправках и изменениях в рисунке углем, каранда-шами и т.п.

Затем следует подмалевок, техническая сторона которого должна, возможно, лучше отвечать его назначению.

Подмалевок. Так как подмалевок в картине есть первый слой живописи, которому надлежит затем принять на себя последующие слои, то, в интересах прочности живописи, следует его выполнять таким образом, чтобы он давал возможность при полной гарантии прочности произ-ведения в короткий срок приступить к дальнейшим пропискам.

Наиболее отвечающей техникой этому заданию будут водяные краски: акварель и темпера.

Подмалевок водяными красками выполняется только на эмульсионном грунте, на котором как акварель, так и темпера ложатся вполне хорошо. Грунт этот должен содержать в своем составе значительно меньшее количество масла, чем эмульсионный грунт для масляной живописи.

Акварель, однако, пригодна лишь в произведениях малого размера; кроме того, тон акварель-ных красок под лаком не похож на тон масляных красок. Вот почему акварельный подмалевок требует полного покрытия его масляными красками.

Наиболее применимой в подмалевке нужно считать живопись темперой. Особенно уместна она при выполнении произведений больших размеров. Здесь может быть использована, разуме-ется, лишь темпера высших качеств, т.е. казеиновая или яичная темпера.

Темперный подмалевок дает большую силу краскам, которые под лаком становятся настолько интенсивными, что масляная краска, заканчивающая живопись, может по цветосиле спасовать перед ними. Это обстоятельство при выполнении подмалевка необходимо учитывать. Лучшим материалом для прописки подмалевка будут в данном случае масляно-лаковые краски.

Темперный подмалевок ведется жидкими красками корпусными и прозрачными, но обяза-тельно тонким слоем без всякой пасты.

Подмалевок масляными красками, как в техническом, так и в живописном отношениях выполняется различно.

Выполнение живописи по этому методу на клеевом и полуклеевом грунтах является наиболее целесообразным, так как с применением последних число масляных наслоений уменьшается, что весьма благоприятно отражается на прочности живописи, но может быть применим и безуко-ризненно приготовленный масляный грунт.

Одним из часто применяемых и достаточно продуктивных способов живописи в подмалевке есть выполнение ее «в протирку» масляными красками, разжиженными эфирными маслами, скипидаром, нефтью и т.п., как-то практикуется и в живописи «алла прима».

Тонким, как бы акварельным слоем красок устанавливаются здесь формы, общий колорит картины и весь ее ансамбль.

Высыхание подмалевка, исполненного этим методом, очень быстрое, если краски относятся к скоро сохнущим, и притом сквозное, вследствие тонкости слоя красок, что, конечно, имеет большое значение для дальнейшей работы над картиной.

Но можно вести подмалевок и пастозным письмом, причем техника его будет зависеть всецело от свойств применяемого при этом грунта.

На клеевой тянущий грунт краски наносятся в том виде, в каком они получаются из тюбиков, без всяких разжижителей.

Положительные свойства этого подмалевка заключаются в том, что краски его скоро сохнут и крепко связываются с грунтом. Недостатком же является изменение тона красок в процессе живописи, а также при протирке подмалевка лаком перед дальнейшей его пропиской.

Старые мастера, особенно более отдаленного от нас времени, смотрели на свою работу в подмалевке как на подготовительную черновую работу, где все внимание мастера было погло-щено постановкой рисунка, моделировкой форм, деталями композиции; что же касается колорита, то для него в подмалевке подготовлялась лишь необходимая база, опираясь на которую и создавался впоследствии колорит картины, свежесть которого во многом объясняется описанным выше методом работы.

Современная живопись придерживается, в общих чертах, той же системы в работе, но метод живописи «алла прима» получил в ней очень большое значение. Каждая эпоха, как видим, создает собственную систему живописи, с чем, конечно, нельзя не считаться.

Подмалевок в живописном отношении должен вестись с таким расчетом, чтобы упростить, по возможности, все дальнейшие его прописки. Правильно исполненный подмалевок поэтому при второй прописке легко довести до конца с небольшой нагрузкой красок.

Подмалевок, исполненный темперой, будет готов к прописке раньше других подмалевков. Затем в порядке готовности следуют масляные подмалевки на клеевом грунте и, наконец, пастозные масляные краски на эмульсионном и масляном грунтах. Хорошо просохшая живопись узнается по следующим признакам: она не дает отлипа; при скоблении ногтем и ножом обращается в порошок, но не в стружку; при дыхании на нее не запотевает.

В случае надобности подмалевок перед повторным прописыванием может быть хорошо проскоблен и выглажен ножом, специальным скребком и пр.

Выскабливание, пемзование и выглаживание слоев масляной живописи особенно уместно при подмалевке с пастозным (жирным) наслоением красок, так как здесь срезываются излишние шероховатости и, что особенно важно, снимается верхняя корочка засохшего масла, которая при сильном высушивании масляной краски препятствует прикреплению наносимых поверх нее слоев масляных же красок. После этой операции подмалевок промывают чистой водой и высушивают.

При непастозном письме подмалевка нет надобности в его выскабливании. Чтобы высохший слой масляной краски вновь приобрел способность принимать на себя краску, в том случае, если он не подвергался скоблению и шлифовке, его протирают отбеленным маслом, которое втирается в него ладонью руки. Масло наносится в самом малом количестве, чтобы только смочить им поверхность, которую предполагается вновь прописывать.

Вместо масла подмалевок может быть покрыт жидким теплым раствором венецианского терпентина (бальзама) в скипидаре, как-то практиковалось в старину, или же жидким раствором скипидарного лака, так как эфирные масла легко смачивают засохшую масляную краску. Той же цели достигают примесью к краскам лаков для живописи, содержащих эфирные масла.

При несоблюдении правил обращения с подмалевком верхние слои живописи приобретают наклонность к осыпанию, причем тем большую, чем дольше выстаивался подмалевок; примеров тому имеется немало в произведениях живописи позднейшей эпохи.

При дальнейшем прописывании подмалевка могут быть введены лессировки, если они входили в план выполнения живописи, или вторичное прописывание ведется так называемым «полуписьмом», т.е. тонким слоем корпусной краски, причем живопись и заканчивается этим приемом. Необходимо иметь, однако, в виду, что слишком большое наращение красок в масляной живописи считается недопустимым; каждый вновь нанесенный слой должен быть просушен, и только тогда можно приступить к дальнейшей работе.

Основные правила:

1) не наносить масляных красок толстыми слоями вообще и тем более красок, богатых маслом;

2) пользоваться в живописи всегда умеренно тянущим (масло) грунтом, равно как и подмалевком и вообще нижележащими слоями живописи, насыщая их маслом при недостаточном его содержании в последних.

Лучшим приемом живописи при второй прописке является живопись «алла прима», которая дает свежесть живописному исполнению.

Вторая прописка ведется более жидкими красками, чем подмалевок. Здесь применимы лаки для живописи и сгущенные масла. Последние вводятся в краски в смеси со скипидарными лаками. Вторая прописка по содержанию в ее красках связующих веществ, таким образом, превышает подмалевок. Старинный принцип наслоения масляных красок – «жирное по тощему» – соблюда-ется при этом вполне.

Если подмалевок велся в условных тонах, то для облегчения труда полезно начать вторую прописку в локальных тонах натуры с лессировки или полулессировки, поверх которых уже следует корпусная живопись.

Лессировки. Лессировками называются тонкие, прозрачные и полупрозрачные слои масляных и иных красок, наносимые на другие, хорошо уже просохшие такие же краски, для придачи последним желаемого интенсивного и прозрачного тона.

Почти все краски пригодны для лессировок: одни для прозрачных, другие для полупроз-рачных. К менее пригодным относятся кадмий, киноварь, неаполитанские желтые, английская красная, капут-мортуум, черные пробковая и персиковая и некоторые другие.

Прозрачные лессировки изменяют лишь тон нижележащей подготовки в более густой и более прозрачный, не отражаясь на детальности моделировки и основной светотени. Полупрозрачные в значительной мере могут изменить в зависимости от степени их прозрачности детальность моделировки подмалевка.

Лессировками можно дополнить или закончить почти всякую, так или иначе начатую живопись, но еще лучших результатов достигают на специально подготовленном для этой цели подмалевке. В этом случае подмалевок выполняется таким образом, чтобы живопись его была светлее и холоднее, чем она предполагается быть в законченном виде; надлежащий же тон и светотень дают ему лессировки в соединении с тонами подмалевка.

Лессировки у старых мастеров имели большое значение. Тициан, Рембрандт, Веласкез, их современники и другие мастера более раннего времени прекрасно использовали их в своей живописи. Популярность лессировок в прошедшие эпохи указывает на то, что они как нельзя лучше отвечали живописным запросам художников, пользовавшихся ими.

Лессировки вследствие своего физического строения сильно поглощают свет, и потому картина, исполненная ими, требует для своего освещения значительно большего количества света, чем живопись, выдержанная в корпусных красках, которые больше отражают свет, чем погло-щают.

На том же основании живопись, исполненная лессировками, лишена воздушности, которая достигается в живописи лучше всего красками с матовой поверхностью, сильно отражающей и рассеивающей свет.

Тона, получающиеся лессировками, выступают вперед, а не отступают назад. Поэтому небо на картине лессировками не пишут.

Большой интерес для художника нашего времени представляют полулессировки, нанося-щиеся полупрозрачными тонами.

Полулессировка есть краска, наносимая тонким полупрозрачным слоем. С оптической точки зрения подобный слой красок представляет собой один из видов так называемых «мутных сред», которым обязаны некоторые из видимых цветов природы. Тона, получаемые в живописи с помощью полулессировок, обладают своеобразной красотой. Они не блещут силой и яркостью, но физическим смешением красок на палитре получить их не представляется возможным. Старые мастера позднейшей эпохи много пользовались описываемым методом живописи; им пользуются и современные художники, причем часто случайно или бессознательно.

Исправления. Масляные краски с течением времени приобретают все большую и большую прозрачность. Такое повышение прозрачности наблюдается и в корпусных красках, причем некоторые из них, как свинцовые белила, становятся просвечивающими вследствие утраты ими кроющей силы, а также утончения слоя при высыхании. Принимая во внимание эту особенность масляной живописи, необходимо быть весьма осторожным ко всякого рода перепискам и радикальным переделкам в масляной живописи, в которых иногда нуждается живописец, так как все исправления и записи, сделанные тонким слоем корпусных красок, по прошествии большого промежутка времени, становятся вновь видимыми.

Так, в конном портрете Филиппа IV работы Веласкеза видно восемь ног (галерея Мадрида), из которых четыре выступают из-под тона земли, которым прикрыл их автор, будучи недоволен, по-видимому, положением ног.

В портрете художника Литовченко работы И. Крамского (Третьяковская галерея) через черную шляпу, надетую на голову художника, просвечивает довольно ясно лоб Литовченко, на который шляпа была надета, как видно, позднее, когда голова была уже написана. В портрете Рембрандта «Ян Собесский» палка, которую держит в руке Собесский, имела вначале большие размеры, а потом укорочена. Таких примеров может быть указано много.

Приведенные примеры ясно показывают, что исправления, сделанные тонким слоем, даже непрозрачных красок, в масляной живописи не достигают своей цели. Здесь необходимы основа-тельные повторные наслоения красок, которыми только и можно сделать навсегда невидимыми те места живописи, которые хотят уничтожить. Еще лучше в этом случае предназначенные для переделки места очистить совершенно от живописи и записать их затем по чистому грунту заново. С помощью хлороформа, ацетона и бензола легко и быстро можно удалить дочиста даже очень старую масляную краску.

При небольших исправлениях на ответственных местах (например, голове, руках портрета и пр.) нужно учитывать могущее вжухание и обычное потемнение под лаком исправленных мест. И потому, приступая к исправлению, места подлежащие переделке, хорошо просушивают, покры-вают жидким лаком и производят поправку красками с лаком для живописи, чтобы избежать наверняка появления вжухлости. В том же случае, если вжухлость образовалась, ее не следует крыть лаком для ретуши, а возвращать ей потерянный блеск и тон одним лишь промасливанием.

Индекс материала
Курс: Техники живописи
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
Введение
Общие сведения о красках

Давно хотел опубликовать этот текст. Прочитал я его в ещё Советском журнали "Художник". Прочитал и удивился, что это написал искусствовед. Какая же была мощная база знаний в те времена. И как близко стояло искусствоведение к арт-кухне. Сейчас не каждый художник владеет такими знаниями. А искусствоведение приняло скорее галерейно-экспертный характер, какие уж там краски, да фактуры...

Да, текст этот предназначен для узкого круга читателей. Скорее- только для художников и стремящихся стать художниками. Думаю, ознакомление с этим искуствоведческим творением принесёт собратьям по цеху не малую пользу. (А. Лысенко. www.lyssenko.ru)

О ФАКТУРЕ МАСЛЯННОЙ ЖИВОПИСИ.

Каждый, кто хотя бы однажды пытался писать масляными красками, знает, что мазок имеет не только цвет и определенные очертания на плоскости,
но еще и толщину, слегка возвышается. Кроме того, его поверхность имеет определенный характер, зависящий от густоты краски,
от инструмента, которым она положена, от свойств основы, на которую нанесена. Уже при небольшом опыте начинающий живописец
замечает, что характер мазка, консистенция краски не безразличны для «изображения, которое выходит из-под его руки.
Так, иногда краска может быть слишком жидкой, мазок получается широким, текучим, пишущему трудно оправляться с ним.
Иногда, наоборот, краска кажется густой, она с трудом поддается управлению; удачно, казалось бы, подобранный на палитре цвет
портится на холсте—крупные бороздки от щетинного волоса разрушают ясность и яркость цветового пятна. Иногда беспорядочные мазки делают всю работу грубой -и незаконченной вопреки желанию ее автора. Порой бывает достаточно
сменить кисть, например, заменить большую щетинную маленькой колонковой, применить другой растворитель, изменить толщину красочного слоя или отказаться от какой-то предвзятой схемы расположения мазков, и долго ускользавший нужный эффект вдруг легко достигается.
Начинающий сталкивается здесь с очень важным элементом живописи — с так называемой фактурой. Фактура — это видимое и осязаемое построение красочного слоя. Это толщина слоя краски, его состав, это характер, форма, направление, размер мазка, характер сочетания мазков друг с другом и с поверхностью основы — холста, картона и т. д.
Из сказанного мы уже можем заключить, во-первых, что фактура — непременное свойство живописного произведения:
не может быть картины без поверхности, не может быть поверхности без своего характера. Даже гладкий, нарочито тонкий,
прозрачный красочный слой есть уже пример особой фактуры. Во-вторых, фактура связана с изображением и тем самым
с создаваемым художественным образом.
Фактура, будь она продумана или случайна, — уже неотделимая часть живописного произведения, не только чисто материальная,
но и образно-выразительная. Законченное произведение только тогда подлинно совершенно, когда содержит в себе качество
совершенной «сделанности», когда ничего не прибавишь, не убавишь. Любой положенный на холст мазок — это уже частицах будущей
картины, от которой зависит ее единство, цельность, красота. Так как художник с первых шагов мыслит свое произведение
в материале, важно, чтобы он полностью представлял себе многогранные возможности выбранной техники.
Все техники живописи отличаются друг от друга, каждая имеет трудности, достоинства, неповторимые возможности. Разумеется,
любое произведение, выполненное в любой технике, даже в графической, имеет свою фактуру. Но наибольший интерес
и наибольшие возможности представляет масляная живопись. Масло — наиболее гибкий и вместе с тем наиболее сложный материал.
Распространено среди начинающих обратное мнение — что маслом писать проще, чем, например, акварелью. Это мнение имеет
только то основание, что масло позволяет многократно переписывать одно и то же место и, следовательно, легко исправлять работу,
а в акварели это невозможно. Это мнение неправильно, так как игнорирует требования и возможности фактуры масляной живописи.
Со времени возникновения масляной живописи художники заботились о красочной поверхности своих полотен, тщательно
разрабатывали технологию живописных материалов. Сложная система наложения красок в многослойной живописи,
употребление различных масел, лаков, разбавителей во многом объяснялись благородным стремлением художников создавать
прочные произведения, способные жить в течение многих лет, не подвергаясь разрушению. Мастер, благоговейно
относившийся к своему искусству, стремился довести свой холст до состояния совершенства. Конечно, и "поверхность его полотна
не могла быть обработана небрежно, кое-как. Произведения старой живописи покоряют всех, даже самых неискушенных зрителей,
виртуозной техникой, совершенством исполнения.
о, конечно, не только заботой о прочности определялось отношение старых мастеров к фактуре. Фактура живописи была для них художественным средством.
Как известно, краску можно накладывать на холст толстым непрозрачным слоем, как говорят, пастозно, или, наоборот, можно писать жидкими прозрачными мазками,
так, чтобы через слой краски просвечивал грунт или нижележащие красочные слои,—такой способ прописки называют лессировкой.
Существуют краски плотные, непрозрачные, отражающие свет — так называемые корпусные, или кроющие краски, к которым относятся, например, белила, кадмий.
На палитре немало и прозрачных или полупрозрачных красок, пропускающих свет,—это лессировочные краски (например, краплаки, марсы и т. д.).
Пастозные прописки смесями с применением белил
дают цвета более холодные, плотные, «глухие» по сравнению с лессировками, живописью «на просвет», дающей цвета глубокие,
насыщенные, теплые.
Старые мастера широко и сознательно использовали оптические свойства масляных красок и способы х нанесения. Это выражалось в продуманной системе последовательного
чередования красочных слоев. Сугубо схематически эту систему можно представить так. После перевода рисунка на грунт
художник прописывал изображение одним или двумя цветами, теплыми или холодными, в зависимости от стоявших перед ним колористических задач,
уделяя преимущественное внимание рисунку,
намечая основы светотени. Выполнялась эта так называемая пропись жидким слоем масляной или темперной краски.
Далее следовал пастозный слой, в основном белильный подмалевок, в котором особое внимание уделялось материальной лепке
объемов, живописи выпуклостей, освещенных мест. Поверх просохшего пастозного слоя писали лессировками, добиваясь нужного
колористического решения.
При этом способе достигалась особая интенсивность, глубина и разнообразие цвета, использовались многогранные возможности
лессировочных красок, в то время как в пастозном слое велась собственно лепка фактур, выявлялись пластические,
«материальные» качества густо положенной корпусной краски.
Конечно, очерченная нами схема «трехслойного» метода есть некое, обобщение бесконечного разнообразия применявшихся разными
мастерами действительных систем, каждая из которых имела свои достоинства и недостатки. Разные художники по-разному
относились к каждому из слоев, порой отказываясь даже от какого-либо слоя; для одних имел ведущее значение пастозный слой,
другие уделяли преимущественное внимание лессировкам; по-разному работали художники и в каждом из слоев. Так, например,
иногда пастозный слой писался почти чистыми белилами, иногда же он был цветной, в нем решались основные колористические задачи;
разные художники отдавали предпочтение различным видам лессировок от так называемой «втертой» до полукорпусной и т. п. В то же время и в пределах одного холста художники сочетали различные
способы обработки разных кусков.
Даже у художников одной школы мы нередко встречаем совершенно различный художественный подход к фактурным задачам.
Особенно ярко видно это на примере великого Рембрандта и его учеников. Рембрандт даже среди своих замечательных
современников выделяется особым индивидуальным своеобразием фактурных построений своих холстов. Магия рембрандтовского
цвета, особая неповторимость его полотен не может быть объяснена без изучения материальных живописных средств,
которыми достигается «духовная» красота. У великого голландца одухотво¬ренная плоть краски живет особенной жизнью.
Фактура полотен Рембрандта, такая великолепная, красивая, совершенная и в то же время такая непривычная, не всегда
нравившаяся современникам, привыкшим к другим фактурным решениям, бугристая, трудная, тяжелая, например, по сравнению
с легкостью, свободой кисти другого замечательного голландца XVII века Франса Хальса, даже сама по себе о многом может
поведать внимательному зрителю.
История масляной живописи дает большое разнообразие фактурных решений, вплоть до отказа от традиционной многослойной
системы и открытия новых фактурных возможностей. Волшебное великолепие рембрандтовских фактур, сдержанность фактуры
у старых голландцев, «фарфоровая» поверхность картин Буше, широкая кисть романтика Делакруа, скользящая неустойчивость,
подвижность, трепетность мазков у Клода Моне, борьба с краской, напряженность, энергия мазка, культ «сырой»
тюбиковой краски у Ван-Гога... Фактурное решение не есть нечто раз и навсегда найденное, как бы удачно в каждом отдельном
случае оно ни было, оно творится каждый раз заново, каждая эпоха находит свои закономерности построения фактур, у каждого
художника фактурное решение обретает особое неповторимое лицо, в каждом полотне фактура индивидуально-своеобразная.

Начиная с XIX века художники все чаще отказываются от традиционной системы многослойной живописи с подмалевком и
лессировками. Это дает большую свободу, возможность писать быстро, разрешать все формальные задачи одновременно.
Получает все большую популярность так называемая техника а Lа prima, специфика которой состоит в том, что художник
пишет в один слой. Однако такой способ не всегда отвечает художественным задачам. Поэтому многие живописцы предпочитают
работать над всеми или некоторыми своими полотнами длительно, возвращаясь
к уже. прописанным и просохшим кускам, однако не соблюдая при этом традиционного принципа чередования слоев.
Большая самостоятельность, свобода в решении вопросов фактуры толкает многих живописцев к поиску. С конца XIX века
художники особенно усиленно экспериментируют в области фактуры, фактурные построения все более разнообразятся, находятся
все новые и новые решения.
Эта свобода, освобождение от традиции таит в себе и опасности. Наряду с сугубо формальным подходом художников к вопросу
фактуры нередко можно встретить и полнейшее безразличие художника к возможностям краски, бездушное отношение к красочной
поверхности, что почти не встречается в старой живописи. Одни художники хотят подчеркнуть рождение изображения в краске,
в красочном месиве, наслаждаются краской вплоть до отказа от изображения во имя культа материала; другие хотят целиком
подчинить ее задаче изображения, максимально убив при этом ее самостоятельную материальность,—но это, конечно, крайности,
в пределах которых существует масса градаций. Конечно, нельзя навязывать художнику то или иное отношение к краске,
но думается все же, что не любить краску, свой материал подлинный художник не может; в то же время не стоит становиться ее
рабом. Однако понять свой материал, прочувствовать его красоту, понять «душу» краски необходимо каждому художнику,
только тогда возможен сознательный подход живописца к своему творчеству, только в этом случае может быть гарантирован успех.

Другая опасность — отсутствие глубоко продуманной системы наложения красок, многократные прописывания недостаточно просохших
живописных кусков, произвольное использование различных материалов, в частности, разбавителей, пренебрежение ремесленной стороной,
что влечет за собой пожухание, изменение цвета, разрушение красочного слоя.
От фактуры красочного слоя и его сочетания с фактурой основы зависит качество цвета, цельность цветового пятна.
Бесконечное разнообразие оттенков цвета и тона достигается не только путем механического смешения различных красок на палитре,
но и чередованием отдельных красочных слоев, различными способами наложения красок. Глубина, насыщенность, яркость цвета определяются
не только количественными соотношениями различных пигментов в смеси, но и ее густотой, толщиной мазка и т. п.
Так, например, прозрачные лессировочные краски, отличающиеся глубоким насыщенным цветом в тонких слоях, «на просвет», дающие бесконечное
разнообразие оттенков в зависимости от цвета основы, на которую они положены, если использовать их сгустками, смешивая, например,
со сгущенным маслом или лаком, дают интереснейшие полупросвечивающие, переливающиеся изнутри красочные напластования. В то же время
густую непрозрачную корпусную краску, очень пластичную, броскую в пастозных слоях, можно разбавлять и писать ею жидким полупрозрачным слоем.
При этом выявляются новые «лессировочные» возможности красок этого типа, правда, не столь богатые, как у собственно лессировочных красок.
В то же время не стоит забывать и о специфических возможностях лессировочных и корпусных красок, традиционных способах их использования.
Часто многие изобразительные эффекты, которых трудно добиться с одного раза, становятся легко достижимыми, если расчленить живописный процесс,
то есть применить систему двух или более слоев, учиты вая оптические свойства красок. Например, чтобы добиться иллюзии прозрачного или полупрозрачного,
можно прибегнуть к лессировке по сухому. При этом необходимо заранее продумать характер того грунта или красочного слоя, по которому художник собирается писать лессировками.
Лессировка очень богата изобразительными возможностями, которыми вряд ли стоит пренебрегать современным живописцам, если, конечно, этот способ не противоречит какой-то найденной
автором системе использования краски, целиком отвечающей его художественным задачам.
Особые пластические качества масляной краски позволяют создавать разнообразнейшие сочетания плотных мазков, почти буквально лепить в краске. Добиваясь особой материальности живописи,
художник может использовать эти пластические свойства краски: мазок может класться по форме предмета или вопреки ей, лепить ее или растворять в пространстве, в воздушной среде
— все зависит от того, какие задачи выдвигает он на первый план.
Игрой различных фактур художник может добиваться разной степени осязательности изображаемых предметов. Высокая фактура как бы выводит изображение на зрителя.
Поэтому, чтобы «оторвать» предмет первого плана от дальних, художник может написать его более пастозно. В то же время, желая передать протяженность пространства,
он может тонкими жидкими мазками краски увести дальние планы в глубину.
От фактуры красочного пятна также зависит его светосила. Так, например, художники с давних пор писали освещенные или светящиеся места гораздо пастознее, чем тени,
которые изображались обычно прозрачными мазками глубоких по цвету лессировочных красок. Однако это вовсе не значит, что подобные приемы нужно делать правилом.
Применяя разнообразные фактурные комбинации, художник может индивидуализировать живопись разных изображаемых предметов, передавать фактурное разнообразие натуры.
Художник может писать отдельно положенными мазками, не сплавленными меж¬ду собой, и добиваться «абсолютной» слитности всех мазков, он может писать грубой щетинной кистью,
и фактура его мазков будет при этом шероховата, шершава, но он может выровнять слой краски мастихином и добиться гладкой отражающей поверхности; маленькой кисточкой
он может класть едва заметные для глаза мазочки и лепить сложнейшие фактуры, а может процарапывать в красочном слое линии, напри мер, обратным концом своей кисти, в конце концов он может даже положить или выровнять краску пальцем, — все зависит от задачи, стоящей перед ним.
Однако не следует стремиться к непосредственной иллюзионистической передаче фактуры предмета — например, изображая кору дерева, имитировать ее красочными напластованиями,
буквально повторяющими фактуру коры, или писать, например, волосы отдельными тонкими длинными мазочками-волосинками. При таком «лобовом» использовании фактуры выхватываются
и гипертрофируются какие-то отдельные свойства предмета в ущерб остальным (фактура в ущерб объему, цвету в пространстве и т. п.).
При этом копировании частностей упускается из виду целое, в результате появляется неприятная натуралистичность.
Поэтому художник должен исходить из всей совокупности встающих перед ним цветовых, объемных, пространственных, фактурных, в конечном счете, композиционных, художественных задач.
Фактурное решение при всем разнообразии используемых приемов должно отличаться определенной целостностью, без которой невозможно единство картины, ее совершенство.
Уже определяя формат своего произведения, его размеры, художник всегда должен иметь в виду и качества выбранной им основы — крупнозернистого, мелкозернистого, среднезернистого холста,
гладкого картона, доски и т. д., особый характер плетения нитей холста.
Крупнозернистый холст «обыгрывают» еще со времен расцвета венецианской живописи в XVI веке, с эпохи Тициана, по нему пишут широкой кистью, добиваясь своеобразных живописных эффектов.
Если художник заботится об очень тонкой ювелирной прорисовке, стремится к особой точности, выписанности изображения, он не будет затруднять себе решение выбором крупнозернистой основы
— он остановится на мелкозернистом холсте для небольшой работы и среднезернистом для картины большого размера. Вряд ли использует он при этом возможности «широкой кисти», размашистой фактуры.
Однако это еще не значит, что его фактура обязательно будет «зализанной», хотя, конечно, и такое решение может быть, если оно отвечает задачам автора.
Гладкая поверхность основы может и бережно сохраняться, легкие прикосновения кисти не нарушают особую нетронутость, свежесть холста, при этом появляются особые возможности решения пространственных
задач. Иногда же гладкой поверхности основы как бы противопоставляется создаваемая самим художником фактура красочного слоя,
при этом фактура основы нейтрализуется. При переходе от одной техники к другой художник особенно явно чувствует специфические особенности каждой.
Начинающему можно порекомендовать испробовать разные техники, чтобы понять специфические свойства различных материалов, неповторимую прелесть каждого, выбрать ту технику, которая наиболее
соответствует его творческим устремлениям.
На определенном этапе своего развития художник начинает осознанно решать вопросы фактуры. Чем раньше наступает этот момент, тем лучше для самого художника.
Важно только, чтобы, как и всякая другая сторона сложного целостного акта творчества, она не преувеличивалась, не развивалась отчужденно, независимо от других его сторон,
не превращалась бы в самодовлеющий формальный эксперимент. Конечно, каждый художник имеет право на эксперимент даже сугубо формального характера, и поэкспериментировать в области фактуры живописцу,
особенно начинающему, можно только посоветовать. Важно, однако, чтобы какая-то одна сторона искусства не убила все остальные. Поэтому художник должен отдавать себе отчет в том, являются ли его поиски
формальным экспериментом, или это и есть его художественный язык, способный выразить все, что он хочет сказать. Здесь важно, чтобы начинающий сумел не поддаваться обаянию той или иной манеры,
сумел сохранить или отыскать свое лицо, не определяемое лишь этими важными, но далеко не исчерпывающими и не автономными от прочих интересов художника фактурными исканиями.

И. Болотина. Журнал "Художник". Декабрь. 1967г.

Одним из достижений живописи маслом стало создание усовершенствованных правил письма - системы четкой последовательности и организации работы, состоящей из трех основных частей: 1) подготовка рисунка и перенос его на основание; 2) предварительная работа красками - подмалевок; 3) завершающие лессировки.
Другое, не менее важное, а может быть главное достоинство этой техники - уникальные возможности масла и непосредственно тесно связанных с ними смолистых материалов - лаков, позволяющих разносить краски по поверхности очень тонким слоем и значительно увеличивать их оптические свойства. Безусловно, порядок в работе и последовательность существовали и в других технологиях. Однако ни энкаустика, ни темпера, ни фреска не обладали такими лессировочными достоинствами, техническими возможностями и оптическими свойствами, которыми отличается живопись маслом. Несомненно, многие технические приемы ранних технологий перешли и в живопись маслом.
Цвет грунта
Все стадии создания классического произведения тесно связаны между собой. Работу можно начинать по белому грунту с последующей моделировкой форм одной краской или по цветной подкладке - имприматуре, где моделировка выполняется гризайлью. Как правило, предыдущая стадия выполняется с учетом последующей. В подмалевке решается задача «фактуры» и уже частично - локального цвета, но несколько в охлажденной (белильной) манере письма. От качества подмалевка зависит последующее исполнение лессировок.

С масляной техникой итальянцы были знакомы уже в начале XIV в., но четкая организация в работе пришла в Италию с севера, где нидерландские художники в конце XIV в. впервые стали писать по белому грунту на деревянных основаниях с коричневой моделировкой форм. Этот живописный прием позднее был назван «фламандским методом». Постепенно белые грунты сменяются цветными имприматурами довольно светлыми первое время. В дальнейшем под влиянием школ Джорджоне и Тициана цвет грунта меняется от светло-серых к темным и на очень темные коричневые и красно-коричневые. В новом методе появляется понятие «гризайль». Отличительная особенность этого метода от фламандского - художники сразу начинали работать на цветных грунтах. Способ получил впоследствии название «итальянского метода». Сравнивая методы, можно заметить, что художники на второй стадии в обоих случаях продолжали писать по тем-ной подготовке. Разница заключалась лишь в том, что в первом - рисунок наносился по белому грунту, а затем следовала коричневая моделировка формы, во втором же - рисунок наносили по цветному грунту.
Выполняя картину по белым грунтам, старые мастера после переноса рисунка тщательно оттушевывали формы темперной или масляной, всегда прозрачной краской так, чтобы через нее просвечивал белый грунт, который в некоторых местах был едва прикрыт или оставался белым. Цвет моделировки - золотисто-коричневый. Иногда в масляный лак прибавляли прозрачную розовую телесного цвета краску и проходили ею всю картину или оттушевывали отдельные участки. Уже на этой стадии картина могла быть очень красивой. На самых ранних стадиях развития масляной техники работа, подготовленная таким образом, могла завершаться многократными цветными лессировками или полукорпусными прописями, каждый цвет которых готовился отдельно. Другой способ работы по белым грунтам - после коричнево-розовой подготовки прозрачными красками живопись продолжали корпусными и полу-корпусными водными или масляными красками в расчете на дальнейшую лессировку или просто заканчивали картину в один прием. Во всех случаях готовили отдельные колера определенного оттенка. На светло-серых грунтах рисовали теплой коричневой краской и ею же прокладывали тени, темные драпировки и прочие более или менее темные места. Часто это делали темперными или клеевыми красками, которые после окончания закрепляли масляным лаком. В светлых местах работу вели на сиккативном масляном лаке обычной или слегка подцвеченной гризайлью, тщательно прорабатывая формы. После такой подготовки живописи придавали гладкий, блестящий характер - скоблили, шлифовали, протирали лаком. Одно-временно корпусно (или полукорпусно) утепляли теневые участки и прописывали рефлексы. В полутонах по серой подготовке тонко растушевывали гризайльную краску, соединяя ее с тенями. Полутона всегда оставались холодными. Это колористическое построение - теплые света, холодные полутона и более интенсивные «горячие» тени - было характерным для подмалевка обнаженного тела. Подготовку заканчивали тонкими многократными лессировками и акцентами в самых светлых и темных местах.
Система исполнения живописи по светлым коричневым и красно-коричневым грунтам была приблизительно похожа на работу по светло-серым грунтам. Но если на серых грунтах начинали с теней коричневой краской, а холодные света оставляли нетронутыми, то по коричневым грунтам начинали со светлых участков гризайлью, а тени оставляли теплыми. Затем работа велась примерно так же, как по светло-серым грунтам.
В XVI в. грунты постепенно утемняются. И в конце XVI начале XVII в. художники, в основном южных школ, стали использовать очень темные, почти черные грунты, зачастую добавляя к ним уголь. Письмо по темным грунтам начинали, закрывая корпусным подмалевком всю поверхность картины. Скорость исполнения значительно возрастала, но в дальнейшем это привело к тому, что работа велась локальными красками без традиционного подмалевка и лессировок, и заканчивалась в один прием.
Подмалевок
Если рассматривать живопись старых мастеров, то заметим, что на всех стадиях картина выполнялась легко, не перегружая формы тоном и по возможности за один раз. После каждого сеанса следовала тщательная просушка.
Во время работы над подцвеченным подмалевком и лессировками художники могли вернуться к теням и рефлексам, основа которых закладывалась вначале. Но часто тени и рефлексы так и оставались в первозданном виде даже на стадиях последних лессировок.
Техника живописи маслом развивалась на фоне сложившихся традиций темперной живописи. Одна немаловажная деталь - краски на водной основе, пока они мокрые имеют темный, плотный тон, который после высыхания становится белесоватым, светлым. Эта разница в тоне зависит от оптических свойств мокрого материала и сухой клеевой пленки. Для уплотнения общего тона картины, подмалевок, выполненный водной краской, сушили, скоблили, снимая острым ножом лишнюю краску, чтобы слой ее был как можно тоньше, и покрывали масляным лаком или хорошо приготовленным маслом. Работа тотчас получала иной вид - сильно понижалась в тоне, приобретая эластичность, глубину и золотистый оттенок. Картине давали просохнуть и в результате получалась масляная живопись. Иногда ее шлифовали тонким абразивным материалом еще несколько раз, уже после покрытия лаком, и всегда с использованием масла.
Задача подмалевка - в корпусной, пастозной живописи тщательно проработать все света в картине, дав усиленный, часто значительно контрастный эффект света и тени. В нем в основном участвовали подцвеченные белила. Подмалевок чистыми белилами встречается крайне редко. В окончательном виде он всегда имел более холодный и светлый тон, чем после завершающих лессировок. Эта «охлажденность» после просушки усиливалась. В подмалевке освещенные участки картины готовили тем сильнее и внимательнее, чем большую роль придавали дальнейшим лессировкам. Серьезное значение в подмалевке придавали фактуре мазка, которая могла быть гладкой, растушеванной или рельефной, с явными следами, оставленными кистью, которые более проявлялись в дальнейшей лессировке. Чтобы добиться эффекта гладкого мазка, часто пользовались методом флейцевания - растушевки корпусности мазка сухим флейцем или растушевки краски, положенной жидко. Для этого применяли кисти разной фактуры, размера и формы. Сухой растушевкой в завершающей стадии подмалевка придавали живописи гладкий, блестящий характер. Ее часто применяли в работе с обнаженной натурой.
В живописи старых мастеров использовался прием, придающий силу освещенным местам в картине. Если положить жидко тонкий слой светлой непрозрачной краски, то он будет холодней и темней, чем та же краска, положенная густо. Корпусная, густая краска, отражая лучи света, будет несравненно светлее и сохранит настоящий цвет, чем жидкий разбеленный колер.
Но если корпусность красок всегда применялась в освещенных участках картины и особенно при выражении блеска, то тени писали очень тонко. Часто сквозь слой краски был виден цвет грунта, тонкий слой краски придавал прозрачность, легкость и в то же время глубину теням в особенности после лессировок. Если подмалевок выполнен в белильной, слабоокрашенной или гризайльной манере, но усиленно моделирован и контрастен, даны в полную силу света, а полутона и тени остаются почти нетронутыми, то задача лессировки (кроме усиления цвета) состоит в ослаблении контраста подмалевка. Лессировка, положенная на светлые части картины, понижает их тон, усиливает цвет. Теневые же участки она слегка подкрашивает, придавая им больше глубины.
В старой технике живописи встречаются решения, когда в подмалевке светотень выражена слабо. В этом случае задачей лессировок становится усиление контраста света и тени. Такая лессировка наносится более интенсивно в тенях и очень тонко в светлых участках. Часто на стадии лессировок приходится вновь внедряться в освещенные места картины и корпусно, методом ретуширования усиливать их.
В живописи подмалевка использовались кисти различных форм и размеров: щетинные, колонковые, из ушного волоса, хорьковые, беличьи и другие в зависимости от назначения. Длинномерные, плоские, щетинные кисти набирают много краски и ими можно долго работать. Наиболее крупными проходят большие поверхности и организуют фактуру мазка, который может быть широким и коротким или длинным и узким. Ими можно проводить линии или класть мазки один рядом с другим, немного заходя одним на другой. Толщина проводимых линий зависит от поворота лопатки кисти. Они дают наиболее жесткий фактурный мазок. Плоскими щетинными кистями удобно растушевывать краску - флейцевать. Круглыми щетинными и другими кистями удобно торцевать, нанося мелкие и частые удары торцом кисти по густо или полукорпусно положенной краске. Это один из видов выравнивания слоя краски. Мягкие колонковые, беличьи и другие подобные кисти дают деликатный и нежный мазок. Тонкие кисти всех видов более пригодны для отделочной работы. Ими прописывают мелкие детали: камни, землю, траву, листву и вообще все то, что требует тщательной проработки. Для завершающих ударов на переднем плане, отделки шероховатой поверхности земли, камней и других деталей используют растрепанные старые щетинные кисти и различные мастихины.
Лессировка
Третий канон классической картины. Утрированно ее можно представить, как облачение обнаженного тела в цветную прозрачную одежду. В масляной технике-это завершающий прием, прописывание или протирка тонким слоем прозрачной краски уже совершенно высохших частей с целью видоизменения или усиления нижележащего тона. Лессировка всегда понижает работу в тоне, обобщает или выявляет в ней отдельные участки, усиливая цветовое звучание и глубину картины. Лессировкой чаще в целом утепляют или охлаждают колорит картины. Прозрачные лессировки не изменяют ни одной из проработанных подробностей, придавая больше силы то близким планам, то подогревая или охлаждая иные части композиции, - стремясь к достижению полноты эффекта. Старыми мастерами лессировки всегда выполнялись по корпусной подготовке.
Валер
В переводе с французского - это «ценность», а в живописи - определенный оттенок тона, выражающий конкретное состояние света и тени. Выполняется ретушированием живописи жидкой краской, смешанной с белилами. В этом он подобен лессировкам и его часто неправильно так называют. Он более относится ко второй корпусной стадии работы, хотя часто применяется в процессе лессировок. Но если лессировки - это способ письма только прозрачными красками, наносимыми, как правило, многократно в определенной технологической последовательности, то валер - это само письмо смесями красок, исполненное в один прием - то легко в теневых участках, то более корпусно в светах.
Прием часто использовали многие старые и применяют современные художники при прописывании второго плана картины, в изображении утреннего тумана, в работе с обнаженной натурой, портрете и т. д. Это примерно то же самое, что мы сегодня называем воздушной перспективой. Леонардо да Винчи впервые использовал ее в живописи, назвав сфумато (букв, «исчезнувший как дым»). Тончайшими лессировками и виртуозностью работы очень жидкой и тонко положенной полукор¬пусной разбеленной краской он добивался непревзойденной легкости, изящности и глубины в разработке пространства. Ярким представителем подобной техники был также Рубенс.
Ретуширование
Живописный прием, используемый в завершающих стадиях работы. Он в какой-то степени сродни валеру и лессировкам.
Художникам в конечной стадии работы не всегда полностью удается выразить задуманное и в этом случае требуется ретуширование. Иногда оно заключается в более корпусной проработке света и углублении полутонов и рефлексов; иногда это объединение живописи тоном, всегда жидким, который может быть полукорпусным или прозрачным. В первом случае его можно отнести к валеру, во втором - к лессировкам.
Э. Бергер так пишет о технике Рубенса: «Перегруженные работой художники, как Рубенс, часто давали писать подмалевки для своих картин ученикам и затем «ретушировали» их, т. е. проходили всю картину таким образом, что она могла считаться их собственным произведением. Подобные ретуши могли делать частично лессировками, частично по-лукорпусно, а иногда и в сильной выразительной манере для того, чтобы придать всему произведению мастерский почерк».
Арменини в своем трактате с большим одобрением отзывается о технике ретуширования, говоря, что ей можно достигнуть большого совершенства: «В масляной технике это легко сделать, если подмалевок сильно продвинут; так как краски всегда бледнеют, или тени чернеют, нужно к ним возвращаться по несколько раз, чтобы вновь сделать живыми, свежими, равномерными, мягкими и приятными. Для этого следует хорошо протереть место кусочком полотна, слегка окунув в светлое ореховое масло, благодаря чему фрагмент кажется гладким и блестящим. Это лучше удается на дереве, чем на холсте; как только масло осторожно вытрут сухим белым полотном, тотчас вновь проходят, где нужно, уже написанные вещи, ретушируя, высветляя, смягчая, лессируя, делая корпусные прописки и никогда не оставляя даже самого малого, что могло бы осквернить глаз».
Таким образом, понятия, связанные с третьей стадией - лессировками, часто встречающиеся в современном обиходе, необходимо рассматривать как все многообразие работы жидкой масляной краской.
Готовое произведение старых мастеров, исполненное в масляной технике живописи подобно глубокой прозрачной, часто бездонной, воде. Когда смотришь в его глубины, видишь цвет и фактуру дна, иногда ясно, иногда еле заметно: песок, камни, траву и живых существ, находящихся в ней. В этом вся суть выражения - «глубокая живопись». От этой глубины и колористической чистоты зависит и красота живописи.
Глубокий цвет
Так называется всякий основной чистый без разбела цвет. Глубокие цвета придают большую значимость колориту картины и при чистоте тонов не раздражают глаз, не нарушают гармонии, даже если рядом помещены другие чистые контрастные цвета. Наибольшей глубины цвета достигают лессировками, в которых главенствующую роль играют смоляные лаки: чем температура плавления смол выше, тем они способствуют большей глубине живописи. Какими бы сильными контрастами ни была написана картина, но если ее покрыть тонким прозрачным слоем одного из ярких основных колеров обобщающей лессировкой, то все цвета картины обретут гармонию.
Краски, применяемые на стадии лессировок, бывают более или менее прозрачны. Менее прозрачные краски в соединении с белой становятся холоднее и лишаются свежести; прозрачные краски, соединенные с белилами более сохраняют чистоту цвета.
Для лессировок наиболее часто используются следующие краски и их смеси: сиены - натуральная и жженая, умбры - натуральная и жженая, вандик коричневый природный, марсы прозрачные всех оттенков, краплак красный и другие виды краплаков, а также другие лаковые краски разных оттенков: охра красная прозрачная природная, изумрудная зелень, волконскоит, ультрамарин природный, ультрамарин искусственный. Этот перечень не ограничивает количества применяемых красок. Другими словами, в лессировках принимают участие все виды прозрачных и полупрозрачных красок, которые используются в живописи.
Некоторые яркие цвета нельзя получить иначе, как работая по светлому фону прозрачными красками. Тончайшие лессировки с еле уловимыми переходами одних красок в другие наиболее удобно осуществлять на хорошо приготовленном, очищенном, уплотненном и осветленном льняном масле. Масло не является растворителем (например, как пинен) и медленно твердеет, по этой причине, используя его, можно долго и не спеша работать. Лессируют по хорошо просохшей красочной поверхности, которую перед этим тонко протирают тампоном, а лучше чистыми пальцами рук очень жидким маслом. Если же поверхность пересохла, то ее необходимо перед протиркой маслом слегка протереть терпентином, пиненом, очищенным скипидаром или уайт-спиритом, но нужно быть уверенным в том, что эти слабые растворители только размягчат красочную пленку, не растворяя ее.
Масляная пленка имеет более низкие оптические свойства, чем лаковые, поэтому лаки придают живописи больше глубины и всегда участвуют в процессе лессировок. Лессировки на чистом пинене или скипидаре лишены смысла, так как пинен, разжижая масло в красках, быстро улетучивается и на поверхности остается тонкая, слабая, матовая масляно-красочная пленка с низкими оптическими свойствами. Масло в этом случае быстрее сгущается и твердеет, не позволяя долго и тонко обрабатывать картину.
Большие поверхности, не требующие тонких переходов одного цвета в другой, чтобы не наделать грязи, лучше лессировать за один прием ретушным лаком без масла. Красочные лаковые пленки просыхают быстрее масляных за счет активного улетучивания пинена, поэтому при повторном прописывании кисть будет вязнуть в полувысохшей лаковой краске, образуя грязные пятна. Но если возникнет необходимость прописать повторно по лаковой пленке, то нужно дать ей достаточно просохнуть и повторную прописку вести на сгущенном масле. Оно мягко соединится с полупросохшим лаком и так же мягко растушует краску. Лучше мелкую растушевку вести пальцами руки, а большие участки - ребром ладони. При этом чтобы не произошло сседания масла, его необходимо брать как можно меньше и растушевывать по возможности суше.
В некоторых случаях для усиления фактуры рельефного мазка или проявления зернистости холста по ходу работы лессировками художник снимает ладонью руки излишек прозрачной краски, удаляя ее с выпуклостей и оставляя только в канавках.
Бывает нетрадиционная работа способом, близким к лессировкам, когда белильной, очень жидкой подцвеченной краской тонко и легко покрывают отдельные куски подмалевка. Такая жидкая белильная краска на темном подмалевке дает холодновато-зеленоватые оттенки, которые спустя 2-3 часа завершаются ударами этой же, но более густой краски в светлых участках. Так, например, за один прием пишут кружева белых вуалей, так можно «оживлять» обнаженные части тела (лица, руки) в конечных стадиях живописи. Иногда к этому приему приходится возвращаться по несколько раз, повторяя прописи после просушивания и протирки ретушью или ретуши с маслом предыдущего слоя краски.
Встречаются случаи работы лессировками на стадии подмалевка, заключающиейся в том, что на полувысохший подмалевок на следующий день работы наносят чистую лессировочную, полулессировочную или даже очень жидкую цветную корпусную краску.
Чаще этот прием применяют, разбавляя краски лаками-ретушами. В этом случае происходит некоторое замутнение живописи, когда краска слегка смешивается с белильной частью подмалевка, буквально «вплавляясь» в еще непросохшую живопись.
Но часто бывает так, что даже после окончания лессировок картина не завершается окончательно, через некоторое время художник возвращается к работе с уже просохшим слоем живописи и по необходимости проходит ретушью, делает акценты в самых светлых частях картины, оттеняя формы и подчеркивая детали.
Один из самых нетрадиционных случаев поправок живописи в процессе или в конце работы лессировками использовал Ван Дейк, когда в законченную, казалось бы, работу срочно вносил поправки. Он использовал чесночный сок, обладающий поверхностно-активными свойствами «обезжиривания» просохшей поверхности масляных красок, натирал соком просохшую масляную поверхность и, когда сок подсыхал, образуя пленку, делал поправки в этом месте водными красками на гумми. После просыхания художник протирал их масляным лаком и на этом заканчивал живопись. Как правило, после просыхания уже практически законченной вещи ее покрывают объединяющей лессировкой, используя ретушный лак или терпентиново-масляные смеси, после чего картина обретает полную завершенность.
Современный художник, работая бесконечно долго и оперируя большим количеством красок, старается каждому мазку придать особый статус на всей поверхности картины. Старый мастер,
как правило, ограничивал число красок и каждый последующий тон использовал по возможности шире и разнообразнее по фактуре, заботясь о колористической чистоте. В итоге его работа всегда заканчивалась лессировками.
Характеризуя живопись старых мастеров, Эрнс Бергер сообщает: «По моему мнению, главную причину высокого расцвета искусства того времени надо видеть не в тех или иных мастерских рецептах (которые, по мнению многих, со временем утрачивались), но в сознательном и целесообразном методе использования всех имеющихся средств как оптически-эстетического, так и ремесленного характера. Решает вопрос правильное понимание всех указанных
вспомогательных средств в должном месте и в нужной мере, а не отдельные рецепты, как бы хороши они ни были.
Сила художественного выражения на основе знаний анатомии и перспективы,
высокая культура в понимании и изображении форм и линий, света и цвета, пространства и пр, - все это вместе взятое давало возможность мастерам Возрождения довести искусство до такой вершины, которая впоследствии достигалась очень немногими».
Словарик:
Имприматура (в переводе с итал. - «начинать») - цветной верхний слой грунта, или первый (нижний) слой живописи, выполняющий основную колористическую роль в картине. Фактура - закладка основы под дальнейшую лессировку, рельеф подмалевка с более нагруженной краской в освещенных местах.
Белильная манера письма, выполненная теплыми (или нейтральными коричневатыми) или охлажденными красками, - цветная белильная подготовка, в которой исполь-зовалось небольшое число красок. В первом случае могли участвовать краски: белая, черная, охра желтая, какая-нибудь темно-коричневая (например, умбра жженая) и немного киновари. Краски холодного оттенка назывались у старых мастеров «мертвыми красками», т.е. неестествен¬ными. Ими выполнялся подмалевок, в который входили сероватые, зеленоватые, охристо-зеленоватые, голубоватые, розовые и др.
Гризайль (франц. grisaille от gris - «серый») - вторая стадия работы красками, когда по имприматуре после переноса рисунка наносится монохромный подмалевок в обычной локальной белильной манере. Торцевание красок - технический прием выравнивания и создания тонкой, еле заметной фактуры красочной поверхности. Этот прием являлся подготовкой к следующему этапу - лессировкам.
Понятия: цвет, колер и тон необходимо различать. Цвет- физическое понятие, свойство света вызывать оп¬ределенные зрительные ощущения. Нельзя покрыть цветом то или иное место в картине, а только колером.
Колер - краска или смесь, состоящая из нескольких красок.
Цветовой тон - это один из признаков цвета - его « качество» или оттенок, благодаря которому данный цвет отличается от другого.
Сседание льняного масла относится к его свойству образовывать поверхностную пленку под воздействием кисло-рода из воздуха. При этом верхние слои масла затверде-вают быстрее, а нижние, за неимением доступа воздуха к ним, - медленнее. В толстом слое масла (и красок) из-за разности скоростей твердения масла в глубине и на поверхности происходит сморщивание пленки в верхних его частях, получившее название «сседание».
Гумми (лат.) или камеди (греч.) - природные растительные клеи, представляющие собой густые соки, вытекающие их надрезов коры некоторых кустарников и деревьев, затвердевающие на воздухе и образующие смолы, растворимые в воде.
Чесночный сок приготавливают следующим способом: выжимают головку чеснока в небольшую керамическую медицинскую ступку, вливают туда немного теплой воды и растирают массу пестиком. Затем выжимают ее через четыре слоя марли в отдельную посуду. Перед этим готовят масляную поверхность для поправок: протирают ее сухой наждачной бумагой или мелким абразивом, разрыхляя масляную пленку и снимая лишний слой краски; тщательно удаляют красочную пыль, покрывая поверхность чесночным соком ладонью руки или пальцами до тех пор, пока сок не будет скатываться в капли, образуя ровную пленку.