Которая позволяет в кратком сюжете показать конфликты общества, чувства и взаимоотношения героев, раскрыть нравственные вопросы. Трагедия, комедия и даже современные скетчи - все это разновидности этого искусства, возникшего еще в Древней Греции.

Драма: книга со сложным характером

В переводе с греческого слово "драма" означает "действовать". Драма (определение в литературе) - это произведение, обличающее конфликт между героями. Характер персонажей раскрывается через поступки, а душа - через диалоги. Произведения этого жанра имеют динамический сюжет, составлены через диалоги действующих лиц, реже - монологов или полилогов.

В 60-е годы появляется хроник как драма. Примеры произведений Островского "Минин-Сухорук", "Воевода", "Василиса Мелентьевна" - это ярчайшие примеры этого редкого жанра. Этими же достоинствами отличаются трилогия графа А. К. Толстого: "Смерть Иоанна Грозного", "Царь Феодор Иоаннович" и "Царь Борис", а также хроники Чаева ("Царь Василий Шуйский"). Трескучая драма присуща работам Аверкина: "Мамаево побоище", "Комедия о российском дворянине Фроле Скобееве", "Каширская старина".

Современная драматургия

Сегодня драматургия продолжает развиваться, но при этом строится по всем классическим законам жанра.

В сегодняшней России драма в литературе - это такие имена, как Николай Эрдман, Михаил Чусов. По мере того как стираются границы и условности, на первый план выходят лирические и конфликтные темы, которые затрагивают Уистен Оден, Томас Бернхард и Мартин МакДонах.

Драмма (греч. Дсб?мб) -- один из родов литературы (наряду с лирикой, эпосом, а также лироэпикой), передающий события через диалоги персонажей. С древних времён существовала в фольклорном или литературном виде у различных народов; независимо друг от друга свои драматические традиции создали античные греки, древние индийцы, китайцы, японцы, индейцы Америки.

В греческом языке слово "драма" отображает печальное, неприятное событие или ситуацию одного конкретного человека.

Драма (гр.drama - действие)

• 1) в широком смысле - всякое сюжетное литературное произведение, написанное в разговорной форме и без авторской речи; б.ч. предназначается для представления в театре; в узком смысле - литературное произведение такого рода, отличающееся от комедии серьёзностью конфликта, глубиной переживаний;
• 2) всякое потрясающее событие в жизни.

Виды драмы

Трагедия - в основе ее трагический конфликт. Герой оказывается в дисгармонии с обществом, совестью и самим собой. Попытки вырваться из замкнутого круга приводят к гибели героя. Основной пафос трагедии заключается в том, как главный герой противостоит трудностям и пытается бороться с неудачами. Желая изменить положение, герой совершает поступки, которые еще больше усугубляют его положение. Часто в трагедии герой сам оказывается виноват в том, что происходит. Нал ним довлеет рок, фатум, и противостоять этому невозможно. Примеры - «Гамлет» (У. Шекспир), «Борис Годунов» (А.С. Пушкин).

Комедия - полная противоположность трагедии. Изначально считалась низким жанром, так как ее героями были представители низшего сословия. В комедии изображены такие жизненные положения и характеры, которые вызывают смех. В комедии обличаются негативные явления действительности и пороки людей. Например, «Ревизор» (Н.В. Гоголь). Но комедия призвана не только развеселить публику. В таких комедиях много нелепых ситуаций, в которые по воле судеб попадает положительный герой, в результате чего он оказывается отвергнут всеми и остается один. Например, «Горе от ума» (А. Грибоедов).

Трагикомедия, драматургическое или сценическое произведение, обладающее признаками как трагедии, так и комедии, и выстроенное по своим специфическим законам.

На протяжении почти всей истории театрального искусства термин не имел строгого значения. Трагикомедия последовательно считалась промежуточным, вспомогательным межжанровым образованием. Так, еще в 19 в. энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона определяет трагикомедию как «драматическое произведение, в котором трагический сюжет изображен в комическом виде, или которое представляет беспорядочное нагромождение трагических и комических элементов». Под определение трагикомедии могла подпасть, например, и т.н. «высокая комедия», посвященная серьезным общественным и нравственным проблемам (Горе от ума А. Грибоедова), и сатирическая комедия, резко бичующая пороки общества (Свадьба Кречинского или Дело А.Сухово-Кобылина). Основанием для этого становилось чисто формальное присутствие как комедийных, так и трагических тем, эпизодов, персонажей. Только в середине 20 в. культурологические науки (искусствознание, театроведение, литературоведение) выделили трагикомедию в отдельный жанр со своими структурообразующими особенностями. В это же время начались теоретические исследования архитектоники молодого, но весьма бурно развивающегося жанра. драма жанр театр

Споры вокруг жанра трагикомедии не стихают и сегодня: слишком силен многовековой стереотип восприятия хаотического сочетания, переплетения трагического и комического. Однако критерием проверки любой теории является практика. И именно многочисленные парадоксы или неудачи театральной практики, в которой трагикомедия упорно противится привычным методам сценического воплощения, заставляют пристально всматриваться в закономерности этого загадочного жанра.

Скажем, только через архитектонику трагикомедии мировая театральная режиссура сумела нащупать ключи к драматургии Чехова. Поздние чеховские пьесы («Чайка», «Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Иванов») на протяжении многих десятилетий ставили в тупик исследователей и практиков театра (словосочетание «загадка Чехова» очень скоро стало трюизмом), вызывая многочисленные дискуссии и не менее многочисленные сценические трактовки. При этом неудачи постановок Чехова были обычным явлением; а редкие удачи основывались, как правило, на коренном переосмыслении всей структуры пьесы. Так, первая постановка «Чайки» в Александринском театре провалилась, не взирая на блистательную работу В.Ф. Комиссаржевской в роли Нины; а постановка К.С. Станиславского в МХТ, несмотря на ошеломляющий зрительский успех, не вызвала особого одобрения самого автора. МХТ последовательно отстаивал элегическую, грустную и даже трагическую интонацию спектакля, изобилующую игрой полутонов, тонкими психологическими нюансами и филигранной разработкой психологии персонажей. Чехов же упорно определял жанр своих пьес как «комедии».

Много позже, лишь освободившись от харизматической, завораживающей магии спектаклей Станиславского, теоретики и практики театра сумели понять: герои Чехова на самом деле очень смешны. Все герои, а не только те, которых традиционно принято было рассматривать в комическом свете (Шарлотта Ивановна, Симеонов-Пищик - в «Вишневом саде», Медведенко - в «Чайке», Наташа - в «Трех сестрах», Серебряков - в «Дяде Ване»), но и главные герои всех чеховских пьес: Раневская, Треплев, Войницкий, и т.д. Это нисколько не снимает трагичности их судеб, более того: чем смешнее и мельче выглядит каждый герой, тем страшнее и крупнее его трагедия.

Постепенно становилось ясным, что А. Чехов стал основоположником нового жанра, в котором трагическое и комическое не просто существует в неразрывном единстве, но взаимно обусловливают и обостряют друг друга. Акцент на одной из сторон (неважно - комической или трагической) полностью разрушает жанровую структуру его пьес, переводя их в совершенно иную плоскость.

Однако эти особенности трагикомедии стали понятны далеко не сразу. К практическому осознанию принципов трагикомедии во многом способствовало зарождение и развитие во второй половине 20 в. нового театрального течения - т.н. театра абсурда, считавшего своим родоначальником именно А.П. Чехова (Э. Ионеско, С. Беккет, Х. Пинтер, С. Мрожек, Ж. Жене, Ф. Аррабаль и др.).

Представляется, что термин «абсурдизм», несмотря на прочно занятое им место в классификации художественных направлений, не вполне корректен - недаром большинство драматургов этого направления решительно отвергали его. Этот термин раскрывает философское, смысловое наполнение драматургии, не затрагивая ее художественной логики и архитектоники. Между тем, в художественных принципах театра абсурда яснее чем где бы то ни было, прослеживаются все основополагающие принципы трагикомедии.

Если во всех остальных театральных жанрах (комедия, трагедия, драма) конфликт строится на четко определенном нравственном абсолюте, то в трагикомедии нравственный абсолют как бы вынесен за скобки. Здесь автор не только не отвечает на вопрос «хорошо это или плохо», но и не ставит такого вопроса. Нравственные проблемы предстают перед зрителем или читателем в релятивистском освещении; проще говоря - здесь все относительно, все - и хорошо, и плохо одновременно. Любое событие, коллизия, поворот сюжета не поддаются однозначной интерпретации; все происходящее - многозначно и принципиально вариативно. Чрезвычайно интересен здесь юмор: комическое выполняет не социальную санкцию (традиционную для сатирической комедии: обличение, высмеивание), но - социальную эвристическую функцию познания действительности. Здесь комическое призвано остранить проблему, ситуацию, характер, представить их в непривычном виде, последовательно и принципиально разрушая зрительский стереотип восприятия и принуждая к новому, нестандартному взгляду. Т.о., юмор в трагикомедии предстает в качестве инструмента анализа, акцентируя и даже абсолютизируя свою познавательную роль. Трагикомедия активизирует мышление зрителей, провоцируя рассмотрение одной и той же проблемы с самых различных точек зрения.

В поистине трагикомических произведениях театра абсурда, несомненно, прослеживаются не только эстетические идеи Чехова. Здесь причудливо сливаются творчески переработанные принципы многих театральных направлений конца 19 - начала 20 вв. В частности - английский театр парадокса (О. Уайльд, Б. Шоу) - не случайно Э. Ионеско считал, что наиболее точным определением его эстетического направления следует считать «театр парадокса». Или: теория «остранения» (т.е. показа обыденных, привычных явлений в странном, необычном ракурсе) немецкого драматурга и режиссера Б. Брехта, акцентирующего социально-исследовательскую направленность своего театра.

В теоретическое исследование архитектоники трагикомического неоценимый вклад внес крупнейший российский ученый М. Бахтин. Исследуя серьезно-смеховые жанры античности (в частности, «сократический диалог» и «Мениппову сатиру»), Бахтин много писал о «диалогической природе истины и человеческой мысли о ней… дело идет именно об испытании идеи, правды, а не об испытании определенного человеческого характера, индивидуального или социально-типического» (выделено М. Бахтиным).

Теоретическая и практическая разработка проблем трагикомедии позволила сделать вывод, определивший ее единственную возможность адекватного сценического воплощения: основной художественный прием жанра - гротеск (франц. grotesque, от итал. grotesco - причудливый), т.е., сознательное нарушение жизненных форм и пропорций; раскрытие нелепого, карикатурного, низменного в трагических явлениях; внезапное смещение серьезного, трагического в плоскость комичного. Гротеск пронизывает все структурные компоненты трагикомедии - от проблематики и отображаемых реалий до характеров действующих лиц. Линейная логика принципиально отсутствует, все «сдвинуто», все не соответствует друг другу: герой - ситуации; характер - действию; цель - средствам; быт - бытию; мысли - поступкам; и т.д. Трагикомические произведения не поддаются сценической интерпретации средствами традиционной реалистической режиссуры и актерского искусства. В этом, собственно говоря, и заключается секрет многочисленных неудач постановок Чехова. Характеры трагикомических героев - не объемны и многогранны, но - дискретны, причудливо сплетены из многочисленных, противоречащих друг другу, но неразрывных составляющих. Не отдав себе полного отчета в этом, невозможно разобраться в каждой из чеховских пьес (скажем, в знаменитой сцене из «Трех сестер», когда милая, тонкая, чуткая Ольга довольно зло высмеивает робеющую Наташу за зеленый пояс к розовому платью).

Чрезвычайно интересно и крайне парадоксально развивалась трагикомедия в России. Богатейшие традиции русского реалистического театра практически ничем не предвосхищали появление А.Чехова - напротив, его пьесы возникли как бы наперекор всей предыдущей истории. Русскому театру всегда была свойственна отчетливая и последовательная «воспитательская», просветительская функция; нравственный абсолют, идеал присутствовал непременно, - даже в тех случаях (сатирическая комедия), когда он как бы выносился за рамки пьесы. Чехов с его нравственным релятивизмом и симпатией ко всем без исключения героям своих произведений в течение долгого времени оставался единственным, «отдельным» автором - фактически вне театральных традиций и без последователей. Чеховские мотивы были, как уже сказано, сначала подхвачены и продолжены за рубежом «абсурдистами». При этом живое и многообразное развитие теории и практики театра абсурда было знакомо большинству театральных деятелей России 1950-1970-х. преимущественно понаслышке - социальная ситуация «железного занавеса» препятствовала международным культурным контактам. Казалось бы, в России развитие трагикомедии зашло в тупик, практически замерло, оставив лишь тенью памяти о себе загадочный гигантский феномен Чехова, основателя нового жанра.

Однако, к концу 1960-х (и снова - практически «на пустом месте») возник новый яркий российский феномен - драматургия А.Вампилова («Провинциальные анекдоты» - «Случай с метранпажем» и «Двадцать минут с ангелом», «Утиная охота»). Пьесы Вампилова крайне трудно пробивали себе путь на сцену - по причинам преимущественно идеологического характера: отсутствие четко выраженного нравственного абсолюта (т.е., основного признака жанра) воспринималось как недостаток драматургии. Но, однако, когда их все же удавалось поставить, спектакли, как правило, не получались, полностью повторялась история чеховских пьес. Режиссеры бились в поисках «положительных героев» в вампиловской драматургии, старались найти объем и линейную логику в последовательно дискретных характерах его героев. В результате сценические варианты изменяли пьесы Вампилова практически до неузнаваемости. В качестве самого яркого курьеза можно привести в пример более позднюю (1979) экранизацию пьесы Вампилова «Утиная охота» - «Отпуск в сентябре» (постановка В.Мельникова): чуть ли не самый страшный персонаж Вампилова, Официант, злой гений и alter ego главного героя, по воле режиссера и исполнителя Г.Богачева трансформировался в его основного нравственного оппонента.

Примерно в это же время (1967) самый репертуарный драматург России А. Арбузов написал странную и удивительную пьесу - «Мое загляденье», пожалуй, единственную из всех своих произведений, практически не попавшую на сценические подмостки. Причина - та же: «Мое загляденье» написана в жанре трагикомедии, и потому осмыслить ее было чрезвычайно трудно. Напомним: доступ к практическому и отчасти теоретическому осмыслению жанра, имеющему к этому времени серьезную европейскую историю, в то время для советского театра затруднен. Фактически приходилось идти «на ощупь», заново осваивая законы жанра и постигая их закономерности.

Тем не менее, уже через десятилетие, к концу 1970-х, большинство наиболее интересных комедиографических опытов советских драматургов приходились на трагикомедию. И, наверное, это закономерно. Трагикомедия в то время выполняла роль катализатора общественного мышления, позволявшего уйти от прямолинейных догм как коммунистической идеологии, так и диссидентства. Это время можно назвать временем поиска пути, перспективы; и принципиально эвристическая, познавательная функция трагикомедии пришлась здесь как нельзя кстати.

Одна за другой появлялись трагикомедии как маститых, так и совсем молодых драматургов: Э. Радзинского («Она в отсутствии любви и смерти»), А. Смирнова («Родненькие мои»), Л. Петрушевской («Квартира Коломбины», «Три девушки в голубом»), А. Соколовой («Фантазии Фарятьева»), А. Галина («Восточная трибуна»), А. Арбузова («Счастливые дни несчастливого человека», «Сказки старого Арбата»), М. Рощина («Перламутровая Зинаида»); Гр. Горина («Тиль», «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт»); А. Червинского («Счастье мое», «Крестики-нолики», «Блондинка за углом «- по последней из них поставлен фильм, полностью разрушивший стройную трагикомическую структуру пьесы и превративший ее в незамысловатый водевиль). Многие из этих пьес поставлены - не всегда удачно; многие - экранизированы; некоторым повезло меньше. Но практически каждая из этих пьес очень широко обсуждалась театральной общественностью, правда - большей частью в отношении проблематики, но не эстетических принципов жанра. И, наверное, это тоже закономерно: в период общественно-идеологического кризиса наиболее востребована была именно эвристическая сторона трагикомедии.

А вот следующий период - середина 1980-1990-х - отодвинул трагикомедию на задний план. Время политической перестройки, социальных потрясений, обрушивших всю привычную жизнь россиян, рождало у них трагическое мироощущение. Наиболее востребованными оказались мелодрамы, уносящие в красивый придуманный мир, дающие краткий отдых от тяжелой действительности. Российские театры в те времена тоже переживали глубокий экономический кризис.

Последний период истории России рождает надежды на возвращение трагикомедии в живой российский театральный процесс - в качестве его полноправного участника. В этом жанре по-прежнему работают драматурги Л. Петрушевская, А. Шипенко, Н. Коляда и многие другие. К этому жанру демонстрируют пристрастие многие театральные режиссеры - Р. Виктюк, С. Арцибашев, М. Захаров, Г. Козлов, М. Левитин, Э. Някрошюс, И. Райхельгауз, В. Фокин, и другие, чей творческий авторитет в нашем театре безусловен.

Комедия масок - разновидность итальянского народного театра. Как правило, актер играли в масках, которые повторялись в других спектаклях. Актеры говорили на разных языках и высмеивали дворян и купцов. Среди известных авторов - Локателли, Скала; влияние этого жанра испытал Мольер.

Фарс - понятие, соседствующее со словами «интермедия», «фаблио». Это термин карнавального, пользуясь терминологией М.Бахтина, происхождения. Жанр близок к комедии масок. Кто писал и исполнял эти комедии, установить трудно, ибо их авторами были актеры без группы или даже толпы людей, собиравшихся на площади. Они высмеивали все и вся (кроме короля): торговцев, горожан-богатеев, церковников и монахов. Часто доставалось и заезжему простолюдину, не сумевшему сориентироваться в городской толчее. Доставалось и тогдашней интеллигенции: студентам и учителям, если в них подозревали лентяев и вообще случайно пошедших в поисках знаний. Разумеется, церковники были самыми свирепыми гонителями уличных певцов и скоморохов. Этот демократический жанр нравился Шекспиру, Мольеру, Сервантесу, К. Гольдони, и они пользовались им. Такие клоунады и буффонады пришлись бы в наше время ко двору, но жанр выродился, мастера не появлялись, и последним приветом из той далекой эпохи, видимо, выступают лишь клоуны в современных цирках.

Драма - Совмещает в себе трагедию и комедию. Зачатки драмы - в первобытной поэзии, в которой слились выделившиеся позже элементы лирики, эпоса и драмы в связи с музыкой и мимическими движениями. Раньше, чем у остальных народов, драма как особый вид поэзии сформировалась у индусов и греков.

Греческая драма, разрабатывающая серьезные религиозно-мифологические сюжеты (трагедия) и забавные, почерпнутые из современной жизни (комедия), достигает высокого совершенства и в XVI веке является образцом для европейской драмы, до того времени безыскусно обрабатывавшей религиозные и повествовательные светские сюжеты (мистерии, школьные драмы и интермедии, фастнахтшпили, sottises).

Средневековая драма -- наиболее богато представленной в литературных памятниках и развитой формой драматического творчества западно-европейского средневековья является литургическое действо и вырастающие из него драматические жанры.

Отсюда -- часто встречающееся определение средневековой драмы в целом, как созданного церковью в своих целях орудия христианской пропаганды, символического выражения католической догмы. Эту концепцию средневековой (не шуточной) драмы можно найти не только в старой литературе вопроса, но и в новейших, подводящих итоги исследованию, обзорах.

Литургическое действо, по словам Штаммлера (статья в «Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte», 1925-1926), вырастает из «стремления всё снова повторять в чётких символах и запечатлевать в верующей массе спасительные истины христианства». В действительности, однако, развитие средневековой драмы представляется значительно более сложным.

Прежде всего, история литургического действа не покрывает всей драматической продукции средневековья. За её пределами остается, с одной стороны, такое своеобразное явление, как литературная драма (Lesedrama) Х века -- подражания Теренцию Гротсвиты Гандерсгеймской, представляющие интересный пример ассимиляции господствующим сословием -- аристократически-клерикальной верхушкой -- форм римской комедии для задач христианской пропаганды, правда, так и не оказавшие непосредственного влияния на дальнейшее развитие средневекового театра.

С другой стороны, эволюция диалогических форм в средневековой литературе и появление таких произведений, как драматизованной пасторали «Jeu de Robin et Marion» «горбуна из Арраса» (XIII век), свидетельствует о «светских» и даже «куртуазных» источниках творчества буржуазных поэтических объединений того времени (puy), сыгравших в то же время видную роль в позднейшем развитии литургических жанров.

Наконец такие явления, как монологические и диалогические фаблио, представляющие первый шаг к их позднейшей драматизации («De clerico et puella» (XIII век), «Le garcon et l"Aveugle» (XIII век)], как позднейшее оформление карнавальных игр (Fastnachtspiele), указывают на сосуществование с литургическим действом скоморошеского действа, наследия «языческого» мима, оказавшего существенное влияние на введение комического элемента в литургическую драму и его дальнейшее развитие.

Правда, драматическая продукция этого типа представлена лишь в случайных, редких и сравнительно поздних памятниках; но отсутствие записи является здесь вполне естественным, поскольку скоморошеским действом обслуживались преимущественно общественные группы, остававшиеся за пределами письменной культуры.

С другой стороны, вряд ли приходится сомневаться, что для своего успеха церкви приходилось учитывать «социальный заказ» этих групп, причем значение этого «заказа» усиливалось по мере того, как литургическое действо отходило от алтаря к паперти, а с паперти переходило на площадь. К тому же ни одно из сословий средневековья -- и прежде всего клирики -- не представляло однородной, сплоченной общностью экономических интересов, общественной группы: интересы сословия, верхи которого являлись феодальными сеньорами -- князьями церкви (отображением их националистических тенденций к независимости является, например, Ludus de Antechristo), а низы образовали одну из основных частей средневекового люмпен-пролетариата, расходились весьма далеко; и расхождение их усиливалось по мере распада феодального общества, роста городов и развития торгового капитала: интересы городского духовенства были ближе к интересам горожанина-купца, чем ваганта-клирика.

В этом отношении показательно, например, как в «паломнических поэмах» средневековья -- поэмах, прославляющих, в целях привлечения паломников, какой-либо местный религиозный центр -- восхваление святынь часто соединяется с восхвалением самого города, его хороших дорог, его богатых лавок и обходительных купцов. Неудивительно поэтому, что в развитии литургического действа можно отметить все более усиливающееся отображение интересов и настроений третьего сословия, преимущественно городской его части, и что развитие это завершается в начале реформационных битв использованием третьим сословием наследия литургической драмы как орудия борьбы с церковью.

Истоки литургического действа бесспорно связаны с театрализацией церковной службы в чисто культовых целях (о влиянии здесь восточных мистических действ через культы восточных церквей -- египетских, сирийской, греческой.

Определяющими здесь стали два момента: обогащение церковной службы как зрелища созданием специфических декоративных установок (ясли на Рождество, гроб на Пасху) и введение диалогических форм в исполнение евангельского текста (так называемые респонсории, распределяющие пение текста между двумя полухорами или священником и общиной, и возникающие в Х веке тропы, перефразирующие текст при повторении той же мелодии).

При перенесении исполнения текста на участников зрелищной установки (клириков, мимирующих пастухов у яслей или жен-мироносиц и ангела у гроба) создавалась простейшая форма литургического действа. Дальнейшее развитие сюжетики литургического действа, постепенно перерастающего в религиозную драму, достигается прежде всего компиляцией наиболее легко драматизуемых эпизодов Евангелия.

Так в рождественском действе к эпизоду поклонения пастухов присоединяется выход повивальных бабок (согласно средневековой традиции, -- свидетельниц девственности богородицы), беседа Марии и Иосифа, пестующих младенца, эпизод поклонения волхвов (первоначально представлявшийся отдельно в праздник крещения -- 6 января), в свою очередь обогащенный эпизодами Ирода, избиения младенцев, плача Рахили (символизирующей осиротевших матерей) и бегства в Египет. В пасхальном действе эпизоды жен-мироносиц и ангела комбинируются с эпизодом бега апостолов Петра и Иоанна к гробу, эпизодом Марии Магдалины, выходами Пилата, иудеев и стражников, наконец со сценами нисхождения в ад и драматизацией самого акта распятия.

К драматизации евангельской фабулы присоединяется затем драматизация эпизодов Библии, трактовавшихся церковной традицией как своего рода пролог к евангельским сценам (сотворение мира, восстание сатаны и грехопадение), а также драматизация легендарного материала, в частности легенд о пришествии антихриста.

Дальнейшее развитие религиозной драмы после отделения её от церковной службы характеризуется всё более реалистической трактовкой, расширением комического и сатирического элемента и дифференциацией драматических жанров. Реалистическая трактовка выражается прежде всего в постепенном отказе от культового латинского языка, доступного только клирикам, и в переходе на народный язык (в первой половине XII века во Франции, на переломе XII-XIII веков в Германии); культовый язык ограничивается лишь вводимыми в текст церковными песнопениями, тогда как все речи действующих лиц ведутся на народном языке: в сохранившихся текстах отражены все этапы этого развития -- чисто латинские, латинско-народные и чисто народные религиозные драмы.

Далее, реалистическая трактовка сказывается во всё более богатом бытовом материале, вводимом в оформление религиозного сюжета: во французских мираклях XIV века, в немецких «Страстях» XV века на сцену добросовестно переносится во всех её деталях бытовая обстановка современного горожанина; сцена, например, распятия в немецких мистериях повторяет со всеми подробностями публичную казнь XV века, святой Иосиф в староанглийской мистерии, собираясь бежать в Египет, ворчит на жену и с бережной нежностью укладывает «свой малый инструмент» -- точный образ английского ремесленника.

Если церковь и налагала запрет на слишком вольную трактовку главных действующих лиц евангельской фабулы, то все же в ней оставалось достаточно персонажей и эпизодов, дававших место комическому элементу. Ирод и Пилат, иудеи и стражники, даже пастухи, апостолы (бег апостолов на перегонки у «гроба господня») и святой Иосиф (воркотня и перебранка с девой Марией) и, в особенности, дьявол и его слуги представляли достаточный материал для комики; характерно (осуществлявшееся уже очень рано) введение в фабулу специальных комических эпизодов, как, например, в рождественском действе сцены потасовки между пастухами (сцена Мака в вудкиркской мистерии) или покупки женами-мироносицами мира у пронырливого торговца в пасхальном действе (излюбленная в немецких мистериях Kramerszene). По мере развития религиозной драмы эти сцены, разрабатываемые в манере фаблио, приобретают всё больший удельный вес, обособляясь в конце концов в самостоятельные комические пьесы.

Если, как указывалось выше, появление первых светских пьес совпадает с первыми выступлениями поэтов третьего сословия (диалоги Рютбёфа, «jeux» Адама де ла Галль), то дальнейшая дифференциация драматических жанров средневековья совпадает с началом расцвета городской культуры торгового капитала.

Это усвоение и развитие новым сословием форм чуждой, уже отмирающей культуры наблюдается почти во всех областях литературного творчества, -- например, пышный расцвет религиозной лирики в те же эпохи: в своей борьбе с непосредственным врагом -- феодальной аристократией -- горожанин, культурно ещё слишком слабый, охотно прибегает к наиболее импонирующим ему формам старой, во многом враждебной рыцарству сословной культуры -- культуры духовенства.

Большая религиозная драма в XV веке повсеместно становится достоянием организаций города -- цехов, гильдий и т. п. организаций (иногда, как в Париже, создававшихся специально для театральных постановок), которые одни только и могли -- при постепенном оскудении монастырей -- окупать дорогостоящие постановки.

Этот переход, окончательно выводящий большую религиозную драма на площадь города и передающий исполнение её ролей горожанам (за клириками сохранялись роли наиболее почитаемых действующих лиц -- Христа, Марии -- или, в основном, только режиссура), вносит новые характерные черты в оформление самой драмы: усложнение декоративного и сценического оформления -- это столь типичное для расцвета культуры торгового капитала тяготение к роскоши, нагромождение бесконечного множества деталей, порой напоминающего искусство Барокко, и наконец использование массы; число действующих лиц возрастает до нескольких сот, а введение массовых сцен позволяет достигать прежде неизвестных эффектов.

Возрастает и реализм трактовки, тематика зачастую принимает светский характер («Осада Орлеана», около 1429, популяризация в драме куртуазной тематики -- «Разрушение Трои» Жака Милле, 1450--1452).

Малая форма религиозной драмы с её ярко бытовой окраской, созданная уже за пределами церкви, в буржуазных поэтических объединениях (puy) богатых городов Франции, -- миракль -- уступает в дальнейшем место зародившейся одновременно с ней аллегорически-дидактической моралите, дающей (наряду с традиционной библейской тематикой) больший простор для светской тематики -- практической морали, правил поведения (в «Осуждении пиршества», например, фигурируют персонификации не только болезней, но и лечебных средств, вплоть до «Кровопускания» и «Клистира»), иногда даже чисто бытовых сцен, и вместе с тем легко превращаемой в орудие политической сатиры и религиозной борьбы.

Аллегорически-дидактический характер носят и другие формы светской драмы, достигающей в эту эпоху своего полного развития и частью выделяющейся из комических интерлюдий литургических драм, частью продолжающей мало засвидетельствованную в памятниках, но все же существовавшую традицию. Таковы: во Франции -- соти -- сатирический жанр, от пародии церковной службы переходящий к политической и социальной сатире, и фарс -- от латинского «farsa» -- «начинка», то есть интерлюдия серьёзной драмы, -- в котором третье сословие впервые создает свою бытовую и социальную комедию и который продолжает бытовать до XVII века, оказывая влияние и на литературную комедию классицизма.

Параллель этим жанрам (а также и аллегорической моралите) образует немецкий Fastnachtspiel, получающий литературное оформление у мейстерзингеров XV-XVI веков, в том числе у Ганса Сакса.

Предел развитию средневековой серьёзной драмы было положено отнюдь не началом Реформации, как это рисуется в старых историях литературы. Напротив, протестанты делают ряд попыток использовать в своих целях даже большую религиозную драму (протестантская немецкая мистерия врача Jakob Ruef, английские протестантские мистерии, составленные по заказу Кромвеля John Bale), тогда как аллегорически-дидактические малые жанры становятся излюбленным орудием в возгоревшейся борьбе.

Предел развития средневековой драмы налагается усвоением Ренессансом и Реформацией форм античной трагедии, окончательно укрепляющихся в драме классицизма. Мистерия, подвергающаяся запрету со стороны не только протестантских, но и католических властей, используется в качестве педагогического орудия в школе, спускается в слои зажиточного крестьянства, где продолжает бытовать до XIX века; более стойкими оказываются малые аллегорически-дидактические жанры, оказывающие влияние (как уже указывалось выше) и на творчество гуманистов.

Французские драматурги, подражая греческим, строго держались определенных положений, которые считались неизменными для эстетического достоинства драмы, таковыми являются: единство времени и места; продолжительность изображаемого на сцене эпизода не должна превышать суток; действие должно происходить на одном и том же месте; драма должна правильно развиваться в 3-5 актах, от завязки (выяснения начального положения и характеров героев) через средние перипетии (перемены положений и отношений) к развязке (обычно катастрофе); число действующих лиц очень ограничено (обычно от 3 до 5); это исключительно высшие представители общества (короли, королевы, принцы и принцессы) и их ближайшие слуги-напёрсники, которые вводятся из сцену для удобства ведения диалога и подачи реплик. Таковы главные черты французской классической драмы (Корнель, Расин).

Строгость требований классического стиля уже меньше соблюдалась в комедиях (Мольер, Лопе де Вега, Бомарше), постепенно перешедшей от условности к изображению обычной жизни (жанру). Свободное от классических условностей творчество Шекспира открыло драме новые пути. Конец XVIII и первая половина XIX века ознаменованы появлением романтической и национальной драм: Лессинг, Шиллер, Гёте, Гюго, Клейст, Граббе.

Во вторую половину XIX века в европейской драме берёт верх реализм (Дюма-сын, Ожье, Сарду, Пальерон, Ибсен, Зудерман, Шницлер, Гауптман, Бейерлейн).

В последней четверти XIX века под влиянием Ибсена и Метерлинка европейской сценой начинает овладевать символизм (Гауптман, Пшебышевский, Бар, Д"Аннунцио, Гофмансталь).

Драма в России занесена с Запада в конце XVII века. Самостоятельная драматическая литература появляется лишь в конце XVIII века. До первой четверти XIX века в драме преобладает классическое направление, как в трагедии, так и в комедии и комедийной опере; лучшие авторы: Ломоносов, Княжнин, Озеров; попытка И. Лукина обратить внимание драматургов на изображение русской жизни и нравов осталась тщетной: все их пьесы безжизненны, ходульны и чужды русской действительности, кроме знаменитых «Недоросля» и «Бригадира» Фонвизина, «Ябеды» Капниста и некоторых комедий И. А. Крылова.

В начале XIX века подражателями лёгкой французской драмы и комедии стали Шаховской, Хмельницкий, Загоскин, представителем ходульной патриотической драмы -- Кукольник. Комедия Грибоедова «Горе от ума», позже «Ревизор», «Женитьба» Гоголя, становятся основанием русской бытовой драмы. После Гоголя даже в водевиле (Д. Ленский, Ф. Кони, Соллогуб, Каратыгин) заметно стремление приблизиться к жизни.

Островский дал ряд замечательных исторических хроник и бытовых комедий. После него русская драма стала на прочную почву; наиболее выдающиеся драматурги: А. Сухово-Кобылин, И.С. Тургенев, А. Потехин, А. Пальм, В. Дьяченко, И. Чернышев, В. Крылов, Н.Я. Соловьев, Н. Чаев, гр. А. Толстой, гр. Л. Толстой, Д. Аверкиев, П. Боборыкин, князь Сумбатов, Новежин, Н. Гнедич, Шпажинский, Евт. Карпов, В. Тихонов, И. Щеглов, Вл. Немирович-Данченко, А. Чехов, М. Горький, Л. Андреев и другие.

Водевиль - (франц. Vaudeville> Vau de Vire - название долины в Нормандии, где в начале 15 в. появился этот жанр театрального искусства) - вид комедии, как правило, одноактной: пьеса развлекательной направленности с занимательной интригой и незатейливым бытовым сюжетом, в которой драматическое действие сочетается с песнями, музыкой, танцами.

Мелодрама (от греч. melos - мелодия, песня и drama - драма). - 1. Музыкально - драматическое произведение, в котором речь персонажей сопровождается музыкой, но, в отличии от оперы, действующие лица не поют, а говорят. 2. Разновидность драмы, для которой характерна острая, занимательная интрига, преувеличенная патетика и эмоциональный накал чувств («слезливость»), нередко - тенденциозная морализация. В России была популярна в 30-40 -е гг. 19 в. (Н.В. Кукольников, Н.А. Полевой).

Драма - литературный род (наряду с эпосом и лирикой), предполагающий создание художественного мира для сценического воплощения в спектакле. Как и эпос, воспроизводит объективный мир, то есть людей, вещи, явления природы.

ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ

1. Драма - самый древний род литературы, из той же древности исходит его главное отличие от других - синкретизм, когда разные виды искусства объединены в одном (синкретизм древнего творчества - в единстве художественного содержания и магии, мифологии, морали).

2. Драматические произведения - условны.

Пушкин говорил: "Из всех родов сочинений самые неправдоподобные - драматические".

3. В основе драмы лежит конфликт, событие, разыгрываемое действием. Сюжет образуют события и действия людей.

4. Специфика драмы как литературного рода состоит в особой организации художественной речи: в отличие от эпоса в драме отсутствует повествование и первостепенное значение приобретает прямая речь героев, их диалоги и монологи.

Драма не только словесное (реплики "в сторону"), но и постановочное действо, поэтому важна речь героев (диалоги, монологи). Еще в античной трагедии важную роль играли хоры (выпевая мнение автора), а в классике эту роль выполняли резонёры.

"Нельзя быть драматургом, не обладая красноречием" (Дидро).

"Действующие лица в хорошей пьесе должны говорить афоризмами. Эта традиция идёт издавна" (М. Горький).

5. Как правило, драматическое произведение предполагает сценические эффекты, быстроту действия.

6. Особый драматический характер: необычный (осознанные намерения, сформировавшиеся мысли), сложившийся характер, в отличие от эпического.

7. Драматические произведения - небольшие по объёму.

Бунин заметил по этому поводу: "Приходится сжимать мысль в точные формы. А ведь это так увлекательно!".

8. В драме создаётся иллюзия полного отсутствия автора. От авторской речи в драме остаются только ремарки - краткие указания автора на место и время действия, на мимику, интонацию и т.п.

9. Поведение персонажей - театральное. В жизни так себя не ведут, и так не говорят.

Вспомним неестественность супруги Собакевича: "Феодулия Ивановна попросила садиться, сказавши тоже: "Прошу!" и сделав движение головою, подобно актрисам, представляющим королев. Затем она уселась на диване, накрылась своим мериносовым платком и уже не двигнула более ни глазом, ни бровью, ни носом.".

ТРАДИЦИОННАЯ СХЕМА СЮЖЕТА ЛЮБОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ: ЭКСПОЗИЦИЯ - представление героев; ЗАВЯЗКА – столкновение; РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ - набор сцен, развитие идеи; КУЛЬМИНАЦИЯ - апогей конфликта; РАЗВЯЗКА.

Драматический род литературы имеет три основных жанра: трагедию, комедию и драму в узком смысле этого слова, но в нем есть и такие жанры, как водевиль, мелодрама, трагикомедия.

Трагедия (греч. tragoidia, букв. - козлиная песнь) - «драматургический жанр, основанный на трагической коллизии героических персонажей, трагическом ее исходе и исполненный патетики...»

В трагедии изображается действительность как сгусток внутренних противоречий, в ней вскрываются конфликты реальности в предельно напряженной форме. Это драматическое произведение, в основу которого положен непримиримый жизненный конфликт, ведущий к страданиям и гибели героя. Так, в столкновении с миром преступлений, лжи и лицемерия трагически гибнет носитель передовых гуманистических идеалов датский принц Гамлет, герой одноименной трагедии У. Шекспира. В борьбе, которую ведут трагические герои, с большой полнотой обнаруживаются героические черты человеческого характера.

Жанр трагедии имеет длинную историю. Он возник из религиозных культовых обрядов, являлся сценическим разыгрыванием мифа. С появлением театра трагедия сформировалась как самостоятельный жанр драматического искусства. Создателями трагедий были древнегреческие драматурги V в. до н. э. Софокл, Еврипид, Эсхил, оставившие ее совершенные образцы. Они отразили трагическое столкновение традиций родового строя с новым общественным порядком. Эти конфликты воспринимались и изображались драматургами преимущественно на мифологическом материале. Герой античной трагедии оказывался втянутым в неразрешимый конфликт или по воле властного рока (судьбы), или по воле богов. Так, герой трагедии Эсхила «Прометей прикованный» страдает потому, что нарушил волю Зевса, когда подарил огонь людям и научил их ремеслам. В трагедии Софокла «Царь Эдип» герой обречен быть отцеубийцей, жениться на собственной матери. Античная трагедия обычно включала пять актов и строилась с соблюдением «трех единств» - места, времени, действия. Трагедии писались стихами и отличались возвышенностью речи, ее героем был «высокий герой».

Комедия, как и трагедия, зародилась еще в Древней Греции. «Отцом» комедии считается древнегреческий драматург Аристофан (V-IV вв. до н. э.). В своих произведениях он высмеивал алчность, кровожадность и безнравственность афинской аристократии, ратовал за мирную патриархальную жизнь («Всадники», «Облака», «Лисистрата», «Лягушки»).

В России народная комедия существовала издавна. Выдающимся комедиографом русского Просвещения был Д.Н. Фонвизин. Его комедия «Недоросль» беспощадно осмеяла «барство дикое», царящее в семье Простаковых. Писал комедии И.А. Крылов («Урок дочкам», «Модная лавка»), высмеивая преклонение перед иностранцами.

В XIX в. образцы сатирической, социальной реалистической комедии создают А.С. Грибоедов («Горе от ума»), Н.В. Гоголь («Ревизор»), А.Н. Островский («Доходное место», «Свои люди - сочтемся» и др.). Продолжая традиции Н. Гоголя, А. Сухово-Кобылин в своей трилогии («Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина») показал, как чиновничество «облегло» всю Россию, принося ей беды, сравнимые с ущербом, нанесенным татаро-монгольским игом и нашествием Наполеона. Известны комедии М.Е. Салтыкова-Щедри- на («Смерть Пазухина») и А.Н. Толстого («Плоды просвещения»), которые в чем-то приближались к трагедии (в них есть элементы трагикомедии).

Трагикомедия отказывается от нравственного абсолюта комедии и трагедии. Мироощущение, лежащее в ее основе, связано с чувством относительности существующих критериев жизни. Переоценка моральных устоев ведет к неуверенности и даже отказу от них; субъективное и объективное начала размыты; неясное понимание реальности может вызывать интерес к ней или полное безразличие и даже признание алогичности мира. Трагикомическое мироощущение в них доминирует в переломные моменты истории, хотя трагикомическое начало присутствовало уже в драматургии Еврипида («Алкестида», «Ион»).

Драма - это пьеса с острым конфликтом, который и отличие от трагического не столь возвышенный, более приземлен, обычен и так или иначе разрешим. Специфика драмы заключается, во-первых, в том, что она с троится на современном, а не на античном материале, во-вторых, драма утверждает нового героя, восставшего против своей судьбы, обстоятельств. Отличие драмы от трагедии - в сущности конфликта: конфликты трагического плана неразрешимы, ибо разрешение их не зависит от личной воли человека. Трагический герой оказывается в трагической ситуации невольно, а не из-за совершенной им ошибки. Драматические конфликты в отличие от трагических не являются непреодолимыми. В основе их лежит столкновение персонажей с такими силами, принципами, традициями, которые противостоят им извне. Если герой драмы гибнет, то его смерть во многом - акт добровольного решения, а не результат трагически безысходного положения. Так, Катерина в «Грозе» А. Островского, остро переживая, что она нарушила религиозные и нравственные нормы, не будучи в силах жить в гнетущей обстановке дома Кабановых, бросается в Волгу. Такая развязка не была обязательной; препятствия на пути сближения Катерины и Бориса нельзя считать непреодолимыми: бунт героини мог бы окончиться и по-другому.

Как известно, все литературные произведения в зависимости от характера изображаемого относятся к одному из трёх родов : эпосу, лирике или драме .

1 ) Анекдот 2) Апокриф 3) Баллад а 4) Басня 5) Былина

6) Драма 7) Житие 8) Загадка 9) Исторические песни

10)Комедия 11)Легенда 12) Лирика 13) Новелла

14) Ода 15)Очерк 16) Памфлет 17) Повесть

18) Пословицы и поговорки 19) Поэмы 20) Рассказ 21) Роман

22) Сказка 23) Слово 24) Трагедия 25) Частушка 26) Элегия

27) Эпиграмма 28) Эпопея 29) Эпос

Видеоурок ""Литературные роды и жанры""

Литературный род - это обобщённое название группы произведений в зависимости от характера отображения действительности.

ЭПОС (от греч. "повествование") - это обобщённое название произведений, изображающих внешние по отношению к автору события.

ЛИРИКА (от греч. "исполняемое под лиру") - это обобщённое название произведений, в которых нет сюжета, а изображаются чувства, мысли, переживания автора или его лирического героя.

ДРАМА (от греч. "действие") - обобщённое название произведений, предназначенных для постановки на сцене; в драме преобладают диалоги персонажей, авторское начало сведено к минимуму.

Разновидности эпических, лирических и драматических произведений называют видами литературных произведений.

Вид и жанр - понятия в литературоведении очень близкие.

Жанрами называют вариации вида литературного произведения. Например, жанровой разновидностью повести может быть фантастическая или историческая повесть, а жанровой разновидностью комедии - водевиль и т.д. Строго говоря, литературный жанр - это исторически сложившийся тип художественного произведения, содержащий определённые, свойственные данной группе произведений структурные черты и эстетическое качество.

ВИДЫ (ЖАНРЫ) ЭПИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ:

эпопея, роман, повесть, рассказ, сказка, басня, легенда.

ЭПОПЕЯ – крупное художественное произведение, повествующее о значительных исторических событиях. В древности – повествовательная поэма героического содержания. В литературе 19-20 веков появляется жанр роман-эпопея – это произведение, в котором становление характеров главных героев происходит в ходе их участия в исторических событиях.

РОМАН – большое повествовательное художественное произведение со сложным сюжетом, в центре которого – судьба личности.

ПОВЕСТЬ – художественное произведение, занимающее серединное положение между романом и рассказом по объему и сложности сюжета. В древности повестью называли всякое повествовательное произведение.

РАССКАЗ – художественное произведение небольшого размера, в основе которого – эпизод, случай из жизни героя.

СКАЗКА – произведение о вымышленных событиях и героях, обычно с участием волшебных, фантастических сил.

БАСНЯ (от «баять» - рассказывать) – это повествовательное произведение в стихотворной форме, небольшого размера, нравоучительного или сатирического характера.

ВИДЫ (ЖАНРЫ) ЛИРИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ:

ода, гимн, песня, элегия, сонет, эпиграмма, послание.

ОДА (с греч. «песнь») – хоровая, торжественная песня.

ГИМН (с греч. «хвала») – торжественная песня на стихи программного характера.

ЭПИГРАММА (с греч. «надпись») – короткое сатирическое стихотворение насмешливого характера, возникшее в 3 веке до н. э.

ЭЛЕГИЯ – жанр лирики, посвященный печальным раздумьям или лирическое стихотворение, проникнутое грустью. Белинский назвал элегией «песню грустного содержания». Слово «элегия» переводится как «тростниковая флейта» или «жалобная песня». Элегия возникла в Древней Греции в 7 веке до н. э.

ПОСЛАНИЕ – стихотворное письмо, обращение к конкретному лицу, просьба, пожелание, признание.

СОНЕТ (от провансальского sonette – «песенка») – стихотворение из 14 строк, обладающее определенной системой рифмовки и строгими стилистическими законами. Сонет зародился в Италии в 13 веке (создатель – поэт Якопо да Лентини), в Англии появился в первой половине 16 века (Г. Сарри), а в России – в 18 веке. Основные виды сонета – итальянский (из 2-х кат-ренов и 2-х терцетов) и английский (из 3-х катренов и заключительного двустишия).

ЛИРОЭПИЧЕСКИЕ ВИДЫ (ЖАНРЫ):

Драматический род литературы имеет три основных жанра: трагедию, комедию и драму в узком смысле этого слова, но в нем есть и такие жанры, как водевиль, мелодрама, трагикомедия.

Трагедия (греч.

Tragoidia, букв. - козлиная песнь) - «драматургический жанр, основанный на трагической коллизии героических персонажей, трагическом ее исходе и исполненный патетики...»266.

В трагедии изображается действительность как сгусток внутренних противоречий, в ней вскрываются конфликты реальности в предельно напряженной форме. Это драматическое произведение, в основу которого положен непримиримый жизненный конфликт, ведущий к страданиям и гибели героя. Так, в столкновении с миром преступлений, лжи и лицемерия трагически гибнет носитель передовых гуманистических идеалов датский принц Гамлет, герой одноименной трагедии У. Шекспира.

В борьбе, которую ведут трагические герои, с большой полнотой обнаруживаются героические черты человеческого характера.

Жанр трагедии имеет длинную историю. Он возник из религиозных культовых обрядов, являлся сценическим разыгрыванием мифа. С появлением театра трагедия сформировалась как самостоятельный жанр драматического искусства. Создателями трагедий были древнегреческие драматурги V в. до н. э. Софокл, Еврипид, Эсхил, оставившие ее совершенные образцы. Они отразили трагическое столкновение традиций родового строя с новым общественным порядком. Эти конфликты воспринимались и изображались драматургами преимущественно на мифологическом материале. Герой античной трагедии оказывался втянутым в неразрешимый конфликт или по воле властного рока (судьбы), или по воле богов. Так, герой трагедии Эсхила «Прометей прикованный» страдает потому, что нарушил волю Зевса, когда подарил огонь людям и научил их ремеслам. В трагедии Софокла «Царь Эдип» герой обречен быть отцеубийцей, жениться на собственной матери. Античная трагедия обычно включала пять актов и строилась с соблюдением «трех единств» - места, времени, действия. Трагедии писались стихами и отличались возвышенностью речи, ее героем был «высокий герой».

Основоположником современной трагедии по праву считается великий английский драматург Уильям Шекспир. В основе его трагедий «Ромео и.Джульетта», «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет» лежат острейшие конфликты. Персонажи Шекспира - это уже не герои мифов, а реальные люди, борющиеся с реальными, а не мифическими силами и обстоятельствами. Стремясь к максимальной правдивости и полноте воспроизведения жизни, Шекспир развил все лучшие стороны античной трагедии, в то же время освободив этот жанр от тех условностей, которые в его эпоху утратили свое значение (мифологический сюжет, соблюдение правила «трех единств»). Персонажи трагедий Шекспира поражают своей жизненной убедительностью. Формально шекспировская трагедия далека от античности. Трагизм Шекспира охватывает все стороны реальной действительности. Личность героя его трагедий открыта, не определена до конца, способна на изменения.

Следующий этап в развитии жанра трагедии связан с творчеством французских драматургов П. Корнеля («Медея», «Гораций», «Смерть Помпея», «Эдип» и др.) и Ж. Расина («Андромаха», «Ифигения», «Фед- ра» др.)* Они создали блестящие образцы трагедии классицизма - трагедии «высокого стиля» с обязательным соблюдением правила «трех единств».

На рубеже XVIII -XIX вв. Ф. Шиллер обновил «классический» стиль трагедии, создав трагедии «Дон Карлос», «Мария Стюарт», «Орлеанская дева».

В эпоху романтизма содержанием трагедии становится жизнь человека с его душевными исканиями. Трагические драмы создавали В. Гюго («Эрнани», «Лукреция Борджиа», «Рюи Блаз», «Король забавляется» и др.), Дж. Байрон («Двое Фаскари»), М. Лермонтов («Маскарад»).

В России первые трагедии в рамках поэтики классицизма были созданы в XVIII в. А. Сумароковым («Хо- рев»), М. Херасковым («Пламена»), В. Озеровым («Поликсена»), Я. Княжниным («Дидона»).

В XIX в. русский реализм тоже дал убедительные образцы трагедии. Создателем трагедии нового типа стал A.

C. Пушкин. Главным героем его трагедии «Борис Годунов», в которой были нарушены все требования классицизма, стал народ, показанный как движущая сила истории. Осмысление трагических конфликтов действительности продолжили А.Н. Островский («Без вины виноватые» и др.) и Л.Н. Толстой («Власть тьмы»).

В конце XIX - начале XX в. возрождается трагедия «в высоком стиле»: в России - в творчестве Л. Андреева («Жизньчеловека», «Царь-голод»), Вяч. Иванова («Прометей»), на Западе - в творчестве Т.-С. Эллиота («Убийство в соборе»), П. Клоделя («Благовещение»), Г. Гауптмана («Крысы»). Позже, в XX в., - в творчестве Ж.-П. Сартра («Мухи»), Ж. Ануя («Антигона»).

Трагические конфликты в русской литературе XX в. нашли отражение в драматургии М. Булгакова («Дни Турбиных», «Бег»). В литературе социалистического реализма они приобрели своеобразную трактовку, так как господствующим в них стал конфликт, основанный на непримиримом столкновении классовых врагов, а главный герой погибал во имя идеи («Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, «Шторм» B.

Н. Билль-Белоцерковского, «Нашествие» Л. Леонова, «Орла на плече носящий» И. Сельвинского и др.). На современном этапе развития русской драматургии жанр трагедии почти забыт, но трагические конфликты осмысляются во многих пьесах.

Комедия (лат. сотоесИа, греч. котосИа, от котоэ - веселая процессия и 6с1ё - песня) - вид драмы, в котором характеры, ситуации и действия представлены в смешных формах или проникнуты комическим1.

Комедия, как и трагедия, зародилась еще в Древней Греции. «Отцом» комедии считается древнегреческий драматург Аристофан (V-IV вв. до н. э.). В своих произведениях он высмеивал алчность, кровожадность и безнравственность афинской аристократии, ратовал за мирную патриархальную жизнь («Всадники», «Облака», «Лисистрата», «Лягушки»).

В европейской литературе Нового времени комедия продолжала традиции античной литературы, обогащая их. В европейской литературе выделяются устойчивые типы комедий. Например, комедия масок, комедия дель арте (соттесИа (1е1Гаг1е), которая появилась в Италии в XVI в. Ее персонажами были типовые маски (Арлекин, Пульчинелла и др.). Этот жанр оказал влияние на творчество Ж.-Б. Мольера, К. Гольдони, К. Гоцци.

В Испании была популярна комедия «плаща и шпаги» в творчестве Лопе де Вега («Овечий источник»), Тирсо де Молина («Дон Хиль Зеленые Штаны»), Кальдерона («С любовью не шутят»).

Теоретики искусства по-разному решали вопрос об общественном назначении комедии. В эпоху Возрождения ее роль ограничивалась исправлением нравов. В XIX в. В. Белинский отмечал, что комедия не только отрицает, но и утверждает: «Истинное негодование на противоречия и пошлость общества есть недуг глубокой и благородной души, которая стоит выше своего общества и носит в себе идеал другой, лучшей общественности». Прежде всего комедия должна была быть направлена на осмеяние безобразного. Но, наряду со смехом, незримым «честным лицом» комедии (по замечанию Н.В. Гоголя, единственно честным лицом его комедии «Ревизор» был смех), в ней мог быть «благородный комизм», символизирующий положительное начало, представленное, например, в образе Чацкого у Грибоедова, Фигаро у Бомарше, Фальстафа у Шекспира.

Значительных успехов искусство комедии достигло в творчестве У. Шекспира («Двенадцатая ночь», «Укрощение строптивой» и др.). Драматург выражал в них ренессансную идею о неодолимой власти природы над человеческим сердцем. Уродство в его комедиях было смешным, в них царило веселье, в них были цельные характеры сильных людей, умеющих любить. Комедии Шекспира до сих пор не сходят со сцен театров мира.

Блестящих успехов добился французский комедиограф XVII в. Мольер - автор всемирно известных «Тартюфа», «Мещанина во дворянстве», «Скупого». Прославленным комедиографом стал Бомарше («Севильский цирюльник», «Женитьба Фигаро»).

В России народная комедия существовала издавна. Выдающимся комедиографом русского Просвещения был Д.Н. Фонвизин. Его комедия «Недоросль» беспощадно осмеяла «барство дикое», царящее в семье Простаковых. Писал комедии И.А. Крылов («Урок дочкам», «Модная лавка»), высмеивая преклонение перед иностранцами.

В XIX в. образцы сатирической, социальной реалистической комедии создают А.С. Грибоедов («Горе от ума»), Н.В. Гоголь («Ревизор»), А.Н. Островский («Доходное место», «Свои люди - сочтемся» и др.). Продолжая традиции Н. Гоголя, А. Сухово-Кобылин в своей трилогии («Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина») показал, как чиновничество «облегло» всю Россию, принося ей беды, сравнимые с ущербом, нанесенным татаро-монгольским игом и нашествием Наполеона. Известны комедии М.Е. Салтыкова-Щедри- на («Смерть Пазухина») и А.Н. Толстого («Плоды просвещения»), которые в чем-то приближались к трагедии (в них есть элементы трагикомедии).

Комедия породила разные жанровые разновидности. Различают комедию положений, комедию интриги, комедию характеров, комедию нравов (бытовую комедию), комедию-буффонаду. Четкой границы между этими жанрами нет. В большинстве комедий сочетаются элементы разных жанров, что углубляет комедийные характеры, разнообразит и расширяет саму палитру комического изображения. Это наглядно демонстрирует Гоголь в «Ревизоре». С одной стороны, он создал «комедию положений», основанную на цепи смешных недоразумений, из которых главная - нелепая ошибка шести уездных чиновников, принявших за могущественного ревизора «елистратишку», «пустельгу» Хлестакова, что послужило источником множества комических ситуаций. С другой стороны, комический эффект, возбуждаемый различными нелепыми жизненными положениями, далеко не исчерпывает содержания «Ревизора». Ведь причина ошибки уездных чиновников кроется в их личных качествах?- в их трусости, душевной грубости, умственной ограниченности - ив сущности характера Хлестакова, который, живя в Петербурге, усвоил манеру поведения чиновников. Перед нами яркая «комедия характеров», точнее, комедия реалистически выписанных социальных типов, представленных в типических обстоятельствах.

В жанровом отношении различают также комедии сатирические («Недоросль»Фонвизина, «Ревизор» Гоголя) и высокие, близкие к драме. Действие этих комедий не содержит смешных ситуаций. В русской драматургии это прежде всего «Горе от ума» А. Грибоедова. В неразделенной любви Чацкого к Софье нет ничего комического, но ситуация, в которую поставил себя романтичный молодой человек, комична. Положение образованного и прогрессивно мыслящего Чацкого в обществе Фамусовых и молчалиных драматично. Различают и лирические комедии, примером которой является «Вишневый сад» А.П. Чехова.

В конце XIX - начале XX в. появляются комедии, характеризующиеся повышенным психологизмом, установкой на изображение усложненных характеров. К ним относятся «комедии идей» Б. Шоу («Пигмалион», «Миллионерша» и др.), «комедии настроений» А.П.Чехова («Вишневый сад»), трагикомедии Л. Пиранделло («Шесть персонажей в поисках автора»), Ж. Ануя («Дикарка»).

В XX в. заявляет о себе русский авангардизм, в том числе в области драматургии, корни которого, несомненно, уходят в фольклор. Впрочем, фольклорное начало обнаруживается уже в пьесах В. Капниста, Д. Фонвизина, в сатире И. Крылова, Н. Гоголя, М. Сал- тыкова-Щедрина, традиции которых в XX в. продолжили М. Булгаков («Багровый остров», «Зойкина квартира», «Адам и Ева»), Н. Эрдман («Самоубийца», «Мандат»), А. Платонов («Шарманка»).

В русском авангардизме XX в. условно выделяют три этапа: футуристический («Зангези» В. Хлебникова, «Победа над солнцем» А. Крученых, «Мисте- рия-буфф» В. Маяковского), постфутуристически й (театр абсурда обэриутов: «Елизавета Вам» Д. Хармса, «Елка у Ивановых» А. Введенского) и драматургия авангардизма современности (А. Арто,Н. Са- дур, А. Шипенко, А. Слаповский, А. Железцов, И. Савельев, Л. Петрушевская, Е. Гремина и др.).

Авангардные тенденции в современной драматургии являются предметом литературоведческих исследований. Например, М.И. Громова, видит истоки этого явления в том, что в 20-е годы XX в. были пресечены попытки создания «альтернативного» искусства (театр обэриутов), которое на долгие годы ушло в подполье, породив «самиздат» и «диссидентство», а в 70-е годы (годы застоя) формировалось на сценах многочисленных студий «андерграунда», получивших право легально работать в 90-е годы (годы перестройки), когда появилась возможность ознакомиться с западноевропейской авангардной драматургией всех типов: «театром абсурда», «театром жестокости», «театром парадокса», «хэппенинга» и т. д. На сцене студии «Лаборатория» была поставлена пьеса В. Денисова «Шесть призраков на рояле» (ее содержание навеяно картиной Сальвадора Дали). Критиков поразила жестокая абсурдная реальность пьес А. Галина («Звезды на утреннем небе», «Sorry», «Титул»), А. Дударева («Свалка»), Э. Радзинско- го («Спортивные игры 1981 года», «Наш Декамерон», «Я стою у ресторана»), Н. Садур («Лунные волки»),

А. Казанцева («Сны Евгении»), А. Железцова («Аскольдова могилка», «Гвоздь»), А. Буравского («Учитель русского»). Такого рода пьесы дали повод критику Е. Соко- лянскому заключить: «Кажется, единственное, что драматический писатель может передать в нынешних условиях, это определенное безумие момента. То есть ощущение переломного момента истории с торжеством хаоса»267. Во всех этих пьесах есть элементы трагикомедии. Трагикомедия - вид драматических произведений (драмы как рода), обладающий признаками как трагедии, так и комедии, что отличает трагикомедию от промежуточных между трагедией и комедией форм, т. е. от драмы как вида.

Трагикомедия отказывается от нравственного абсолюта комедии и трагедии. Мироощущение, лежащее в ее основе, связано с чувством относительности существующих критериев жизни. Переоценка моральных устоев ведет к неуверенности и даже отказу от них; субъективное и объективное начала размыты; неясное понимание реальности может вызывать интерес к ней или полное безразличие и даже признание алогичности мира. Трагикомическое мироощущение в них доминирует в переломные моменты истории, хотя трагикомическое начало присутствовало уже в драматургии Еврипида («Алкестида», «Ион»).

«Чистый» тип трагикомедии стал характерен для драмы барокко и маньеризма (Ф. Бомонт, Дж. Флетчер). Его признаки - сочетание смешных и серьезных эпизодов, смешение возвышенных и комических характеров, наличие пасторальных мотивов, идеализация дружбы и любви, запутанное действие с неожиданными ситуациями, преобладающая роль случая в судьбе действующих лиц, герои не наделены постоянством характера, но в их образах часто подчеркивается одна черта, превращающая персонаж в тип.

В драматургии конца XIX в. в творчестве Г. Ибсена, Ю.А. Стриндберга, Г. Гауптмана, А. Чехова, Л. Пиранделло, в XX в. - Г. Лорки, Ж. Жироду, Ж. Ануя, Э. Ионеско, С. Беккета усиливается трагикомический элемент, как и в русской авангардной драматургии XX в.

Современная трагикомедия не обладает четкими жанровыми признаками и характеризуется «трагикомическим эффектом», который создается показом действительности одновременно и в трагическом, и в комическом освещении, несоответствием героя и ситуации (трагическая ситуация - комический герой, или наоборот, как в грибоедовской комедии «Горе от ума»); неразрешимостью внутреннего конфликта (сюжет предполагает продолжение действия; автор же воздерживается от окончательной оценки), ощущением абсурдности бытия.

Особым видом развлекательной комедии является водевиль (фр. vaudeville от Vau de Vire - название долины в Нормандии, где в начале XV в. появился этот жанр театрального искусства) -пьеса бытового содержания с занимательным развитием действия, в которой остроумный диалог чередуется с танцами и пе- сенками-куплетами.

Во Франции водевили писали Э. Лабиш, О. Скриб. В России водевиль появился в начале XIX в. Он унаследовал от комической оперы XVIII в. интерес к национальным сюжетам. Водевили писали А.С. Грибоедов («Притворная неверность»), Д.Т. Ленский («Лев Гурыч Синичкин»), В.А. Соллогуб («Ямщик, или Шалость гусарского офицера»), П.А. Каратыгин («Заемные жены», «Чудак-покойник»), Н.А. Некрасов («Петербургский ростовщик»), А.П. Чехов («Медведь», «Предложение», «Свадьба», «О вреде табака»). Во второй половине XIX в.

Водевиль был вытеснен опереттой. Интерес к нему вернулся в конце XX в.

В театральном искусстве XIX -XX вв. комедии-во- девилй легкого содержания с внешними комическими приемами стали называть фарсами.Фарс (фр. farce, от лат. farcio - начиняю: ср.-век. мистерии «начинялись» комедийными вставками) - вид народного театра и литературы западноевропейских стран XIV-XVI вв., прежде всего Франции. Отличался комической, нередко сатирической направленностью, реалистической конкретностью, вольнодумством; насыщен буффонадой. Его героями были горожане. Образы-маски фарса были лишены индивидуального начала (фарс близок комедии масок), хотя и были первой попыткой создания социальных типов268.

Средствами создания комического (сатирического) эффекта являются речевая комика - алогизм, несообразность ситуаций, пародия, игра парадоксами, ирония, в новейшей комедии - юмор, ирония, сарказм, гротеск, остроумие, острота, каламбур.

Остроумие основано на чувстве юмора (фактически это одно и то же) - особая ассоциативная способность, умение критически подойти к предмету, подметить нелепость, быстро отреагировать на нее269. Парадокс «выражает мысль на первый взгляд абсурдную, но, как потом выясняется, в известной мере справедливую»1. Например, в гоголевской «Женитьбе» после позорного бегства Подколесина Арина Пантелеймоновна выговаривает Кочкареву: Да я шестой десяток живу, а такого страму еще не наживала. Да я за то, батюшка, вам плюну в лицо, коли вы честный человек. Да вы после этого подлец, коли вы честный человек. Осрамить перед всем миром девушку!

Черты гротескного стиля свойственны многим комедиям, созданным в русской литературе XX в. («Самоубийца» Н. Эрдмана, «Зойкина квартира» М. Булгакова, «Дом, который построил Свифт» Г. Горина). Комическую аллегорию и сатирический символ использовал в своих пьесах-сказках Е. Шварц («Дракон», «Тень»).

Драма как жанр появилась позже трагедии и комедии. Как и трагедия, она тяготеет к воссозданию острых противоречий. Как вид драматического рода она получила распространение в Европе в эпоху Просвещения и тогда же была осмыслена как жанр. Самостоятельным жанром драма стала во второй половине XVIII в. у просветителей (мещанская драма появилась во Франции и Германии). В ней обозначился интерес к социальному укладу жизни, к нравственным идеалам демократической среды, к психологии «среднего человека».

В этот период трагедийное мышление переживает кризис, на смену идет другой взгляд на мир, утверждающий социальную активность личности. В процессе развития драмы ее внутренний драматизм сгущается, благополучная развязка встречается все реже и реже, герой находится в разладе с обществом и с самим собой (пример - пьесы Г. Ибсена, Б. Шоу, М. Горького, А. Чехова).

Драма - это пьеса с острым конфликтом, который и отличие от трагического не столь возвышенный, более приземлен, обычен и так или иначе разрешим. Специфика драмы заключается, во-первых, в том, что она с троится на современном, а не на античном материале, во-вторых, драма утверждает нового героя, восставшего против своей судьбы, обстоятельств. Отличие драмы от трагедии - в сущности конфликта: конфликты трагического плана неразрешимы, ибо разрешение их не зависит от личной воли человека. Трагический герой оказывается в трагической ситуации невольно, а не из-за совершенной им ошибки. Драматические конфликты в отличие от трагических не являются непреодолимыми. В основе их лежит столкновение персонажей с такими силами, принципами, традициями, которые противостоят им извне. Если герой драмы гибнет, то его смерть во многом - акт добровольного решения, а не результат трагически безысходного положения. Так, Катерина в «Грозе» А. Островского, остро переживая, что она нарушила религиозные и нравственные нормы, не будучи в силах жить в гнетущей обстановке дома Кабановых, бросается в Волгу. Такая развязка не была обязательной; препятствия на пути сближения Катерины и Бориса нельзя считать непреодолимыми: бунт героини мог бы окончиться и по-другому.

Расцвет драмы начинается в конце XIX-начале XX в. В эпоху романтизма в драматургии царствовала трагедия. Рождение драмы связано с обращением писателей к современной социальной тематике. Трагедия, как правило, создавалась на историческом материале. В роли главного героя выступала крупная историческая личность, ведущая борьбу в крайне неблагоприятных для себя обстоятельствах. Появление драматического жанра охарактеризовало возросший интерес к познанию современной общественной жизни, драматической судьбы «частного» человека.

Диапазон драмы необычайно широк. Драматург изображает повседневную частную жизнь людей, их взаимоотношения, столкновения, вызванные сословными, имущественными, классовыми различиями. В реалистической драме XIX в. развивалась преимущественно психологическая драма (драмы А.Н. Островского, Г. Ибсена и др.). На рубеже веков драма изменилась в творчестве А.П. Чехова («Иванов», «Три сестры») с его скорбно-ироническим лиризмом, с использованием подтекста. Сходные тенденции наблюдаются в творчестве М. Метерлинка с его скрытым «трагизмом повседневной жизни» («Слепые», «Монна Витта»).

В литературе XX в. горизонты драмы существенно расширились, усложнились ее конфликты. В драматур гии М. Горького («Мещане», «Враги», «Дети солнца», «Варвары») ставится проблема ответственности интеллигенции за судьбу народа, но рассматривается она преимущественно на семейно-бытовом материале.

На Западе драмы создавали Р. Роллан, Дж. Пристли, Ю.О"Нил, А. Миллер, Ф. Дюрренматт, Э. Олби, Т. Уильямс.

«Стихия» драмы - современность, частная жизнь людей, ситуации, основанные на разрешимых конфликтах, касающихся судеб отдельных людей, не затрагивающих проблем общественного значения.

Появились такие разновидности драмы, как лирическая драма М. Метерлинка и А. Блока («Балаганчик», «Роза и крест»), интеллектуальная драма Ж.-П. Сартра, Ж. Ануя, драма абсурда Э. Ионеско («Лысаяпевица», «Стулья»), С. Бек- кета («В ожидании Годо», «Конец игры»), ораторский, митинговый театр - политический театр Б. Брехта с его «эпическими» пьесами («Что тот солдат, что этот»).

В истории советского театра политический театр, традиции которого закладывали В. Маяковский, В. Кир- шон, А. Афиногенов, Б. Лавренев, К. Симонов, отличающийся ярко выраженной авторской позицией, занял важное место. В 60 - 90-е годы XX в. появились публицистические драмы («Человек со стороны» И. Дворецкого, «Протокол одного заседания» А. Гельмана, «Интервью в Буэнос-Айресе» Г. Боровика, «Дальше... дальше... дальше» М. Шатрова) и документальные драмы («Вожди» Г. Соколовского, «Иосиф и Надежда» О. Кучкиной, «Черный человек, или Я, бедный Сосо Джугашвили» В. Кор- кия, «Шестое июля» и «Синие кони на красной траве» М. Шатрова, «Анна Ивановна» В. Шаламова, «Республика труда» А. Солженицына и др.). В жанре драмы появились такие разновидности как пьесы-диспуты, пьесы- диалоги, пьесы-хроники, пьесы-притчи, пьесы-сказки и «новая драма».

Отдельные разновидности драмы смыкаются со смежными жанрами, используя их средства выразительности: с трагикомедией, фарсом, театром масок.

Выделяют и такой жанр, как мелодрама. Мелодрама (от греч. m?los - песня, мелодия и drama - действие, драма) - 1) жанр драматургии, пьеса с острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, моральнонравоучительной тенденцией; 2) музыкально-драмати- ческое произведение, в котором монологи и диалоги действующих лиц сопровождаются музыкой. Ж.Ж. Руссо разработал принципы этого жанра и создал его образец - «Пигмалион»; образец русской мелодрамы - «Орфей» Е. Фомина.

Мелодрама возникла в XVIII в. во Франции (пьесы Ж.-М. Монвеля и Г. де Пиксерекура), расцвета достигла в 30 -40-е годы XIX в., позднее в ней стала преобладать внешняя занимательность. В России мелодрама появилась в 20-е годы XIX в. (пьесы Н.В. Кукольника, Н.А. Полевого и др.), интерес к ней возродился в 20-е годы XX в. Элементы мелодрамы есть в творчестве А. Арбузова («Старомодная комедия», «Сказки старого Арбата»)270. Драматические жанры оказались очень подвижны.

Подводя итоги сказанному о родах, видах и жанрах литературы, следует заметить, что существуют межродовые и внеродовые формы. По мысли Б.О. Кор- мана, можно выделить произведения, в которых соединены свойства двух родовых форм - «двуродовые образования»271.

Например, эпическое начало, по замечанию В. Хали- зева, есть в пьесах А.Н. Островского и Б. Брехта, М. Метерлинк и А. Блок создали «лирические драмы», лиро- эпическое начало в поэмах стало общеизвестным фактом. К внеродовым формам в литературоведении относят очерки, литературу «потока сознания», эссеистику, например «Опыты» М. Монтеня, «Опавшие листья» и «Уединенное» В. Розанова (она тяготеет к синкретизму: начала собственно художественные в ней соединяются с публицистическими и философскими, как в произведениях АМ. Ремизова «Посолонь» и М. Пришвина «Глаза земли»).

Итак, подводит итог своим размышлением В.Е. Хали- зев, «...различимы собственно родовые формы, традиционные и безраздельно господствовавшие в литературном творчестве на протяжении многих веков, и формы „внеродовые", нетрадиционные, укоренившиеся в „послеро- мантическом" искусстве. Первые со вторыми взаимодействуют весьма активно, друг друга дополняя. Ныне платоновско-аристотелевско-гегелевская триада (эпос, лирика, драма), как видно, в значительной мере поколеблена и нуждается в корректировке. В то же время нет оснований объявлять привычно выделяемые три рода литературы устаревшими, как это порой делается с легкой руки итальянского философа и теоретика искусства Б. Кроче. Из числа русских литературоведов в подобном скептическом духе высказался А.И. Белецкий: „Для античных литератур термины эпос, лирика, драма еще не были абстрактными. Они обозначали особые, внешние способы передачи произведения слушающей аудитории. Перейдя в книгу, поэзия отказалась от этих способов передачи, и постепенно <...> виды (имеются в виду роды литературы. - В.Х.) становились все большей фикцией. Необходимо ли далее длить научное бытие этих фикций?"1. Не соглашаясь с этим, заметим: литературные произведения всех эпох (в том числе и современные) имеют определенную родовую специфику (форму эпическую, драматическую, лирическую либо нередкие в XX в. формы очерка, „потока сознания", эссе). Родовая принадлежность (либо, напротив, причастность одной из „внеродовых" форм) во многом определяет организацию произведения, его формальные, структурные особенности. Поэтому понятие „род литературы" в составе теоретической поэтики неотъемлемо и насущно»2. ? Контрольные вопросы и задания I 1.

Что послужило основой для выделения трех родов литературы. Каковы признаки эпического, лирического, драматического способа воспроизведения действительности? 2.

Назовите роды художественной словесности, дайте их характеристику. Расскажите о связи между родами, видами, жанрами литературных произведений. 3.

Чем отличается повесть от романа и рассказа? Приведите примеры. 4.

В чем заключаются отличительные признаки новеллы? Приведите примеры. 1 Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. Г. 342. 2

Хализев В.Е. Теория литературы. С. 318 - 319.

Контрольные вопросы и задания 5.

Почему, на ваш взгляд, роман и повесть стали ведущими жанрами реалистической литературы? Их отличия. 6.

Законспектируйте статью М.М. Бахтина «Эпос и роман: О методологии исследовании романа» (Прил. 1, с. 667). Выполните задания и ответьте на предлагаемые после статьи вопросы. 7.

Гоголь первоначально назвал «Мертвые души» «романом», потом - «малой эпопеей». Почему он остановился на определении жанра своего произведения как «поэмы»? 8.

Определите черты романа-эпопеи в произведениях «Война и мир» Л. Толстого и «Тихий Дон» М. Шолохова. 9.

Дайте жанровое определение произведению Н. Шмелева «Лето Господне» и обоснуйте его (роман-сказка, роман-миф, роман-легенда, быль-небыль, миф-воспоминание, свободный эпос, духовный роман). 10.

Прочитайте статью О. Мандельштама «Конец романа». СМандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. С. 201-205). На примере романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» объясните, в чем заключается новаторство подхода писателей XX в. к проблеме современного романа. Можно ли утверждать, что «.. .композиционная мера романа - человеческая биография»? И. Как вы определите жанр булгаковского произведения «Мастер и Маргарита», в котором свободно соединены история и фельетон, лирика и миф, быт и фантастика (роман, комическая эпопея, сатирическая утопия)?

В чем состоят особенности лирики как рода литературы? 2.

Законспектируйте статью В.Е. Хализева «Лирика» (Прил. 1, с. 682). Подготовьте ответы на предложенные вопросы. 3.

На материале статьи Л.Я. Гинзбург «О лирике» (Прил. 1, с. 693) подготовьте сообщение «Стилевые особенности лирики». Назовите основные лирические и лироэпические жанры, укажите их различия. Какова классификация лирики на основе тематического принципа? 4.

Объясните, что означают понятия «суггестивная лирика» и «медитативная лирика». Приведите примеры. 5.

Ознакомьтесь со статьей А.Н. Пашкурова «Поэтика предро- мантической элегии: "Время" М.Н. Муравьева» (Прил. 1, с. 704). Подготовьте сообщение «Какой путь в своем развитии от пред- романтизма к романтизму прошла русская элегия?». 6.

Расскажите об истории развития жанра сонета. 7.

Прочитайте статью Г.Н. Есипенко «Изучение сонета как жанра» {Литература в школе. 2005. № 8. С. 29-33) и выполните предложенные в ней задания, связанные с анализом сонетов Н. Гумилева, И. Северянина, И.Бунина (по выбору), а также напишите стихотворение в форме сонета (допустимо в подражание какому-либо поэту). 8.

Какие способы изображения жизни использует А. Пушкин в поэме «Цыганы»? 9.

Какие произведения называются лироэпическими? На примере одной из поэм В. Маяковского («Человек», «Хорошо!»), С. Есенина («Анна Онегина») или А. Твардовского («По праву памяти») проанализируйте, как сочетаются в них лирические и эпические элементы. 10.

Каким предстает образ лирической героини «денисьевско- го цикла» Ф.И. Тютчева? 13.

Определите чер?ы лирической героини в поэзии М. Цветаевой и А. Ахматовой. 14.

Можно ли говорить о своеобразной «пассивности» лирического героя Б. Пастернака, как считал Р. Якобсон? 15.

Как биография А. Блока связана с его творчеством? Какую эволюцию претерпел образ лирического героя? 16.

Почему современная поэзия утратила большинство традиционных жанров?

Охарактеризуйте деление на жанры в драматическом роде. 2.

Законспектируйте статью В.Е. Хализева «Драма» (Прил. 1, с. 713). Подготовьте ответы на предложенные вопросы. 3.

Расскажите об основных этапах развития жанра трагедии. 4.

Чем отличается драма от трагедии? 5.

Назовите виды комедии. Приведите примеры. 6.

Охарактеризуйте «малые» драматические жанры. Приведите примеры. 7.

Как вы понимаете жанровое определение пьес А. Островского? Можно ли назвать драмы «Гроза», «Бесприданница» классическими трагедиями? 8.

Определите жанр «Вишневого сада» А.П. Чехова (комедия, трагедия, фарс, мелодрама). 9.

На примере одной из пьес проанализируйте новые подходы Чехова к организации драматургического действия (децентрализация сюжетных линий, отказ от деления персонажей на главные и второстепенные) и приемы создания индивидуальных характеров (самохарактеристики, монологи-реплики, построение речевой партии образа на смене стилевой тональности; «случайные» реплики в диалогах, подчеркивающие нестабильность психологического состояния персонажей и пр.). 10.

Прочитайте и проанализируйте одну из пьес современного драматурга (по выбору). 11.

Дайте определение понятию «подтекст» (см.: Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 755; Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 284). Приведите примеры лирического и психологического подтекстов в пьесах А.П. Чехова (на выбор), в романах Э. Хемингуэя, в стихотворениях М. Цветаевой («Тоска по Родине! Дав- но...») и О. Мандельштама («Грифельная ода»).