Луиджи пиранделло - покойный маттиа паскаль. Покойный маттио паскаль. Луиджи ПиранделлоПокойный Маттиа Паскаль

Луиджи Пиранделло

Покойный Маттиа Паскаль

1. Первая посылка силлогизма

Я знал очень мало, а достоверно мне было известно, пожалуй, только одно: меня зовут Маттиа Паскаль. И я этим пользовался. Если кто-нибудь из друзей или знакомых до такой степени терял рассудок, что приходил просить у меня совета или указания, я пожимал плечами, прищуривался и отвечал:

– Меня зовут Маттиа Паскаль.

– Спасибо, дорогой. Я это знаю.

– И тебе этого мало?

По правде сказать, этого было мало даже мне самому. Но тогда я еще не понимал, каково человеку, который не знает даже этой малости и лишен возможности ответить при случае:

– Меня зовут Маттиа Паскаль.

Иные, пожалуй, посочувствуют мне (это ведь так легко!), представив себе горе несчастного, который внезапно узнает, что… ну, словом, что у него никого нет – ни отца, ни матери, и что ему самому неизвестно, жил он или не жил. Конечно, такие люди начнут возмущаться (это ведь еще легче!) испорченностью нравов и пороками нашего жалкого века, обрекающего ни в чем не повинного бедняка на безмерные страдания.

Ну что ж, слушайте! Я мог бы представить генеалогическое древо, изображающее происхождение моей семьи, и Документально доказать, что я знал не только своих родителей, но и своих предков, равно как их не всегда похвальные дела в давно прошедшие времена.

А вот что: все происшедшее со мной очень странно и совершенно исключительно, да, да, настолько исключительно и странно, что я решил рассказать об этом.

Почти два года подряд я был хранителем книг, вернее – охотником за крысами в библиотеке, которую завещал нашему городу некий монсиньор Боккамацца, скончавшийся в 1803 году. Нет сомнения, что этот прелат плохо знал привычки и характер своих сограждан, если питал надежду, что дар его постепенно пробудит в их душах любовь к знанию. Могу засвидетельствовать, что такая любовь не пробудилась до сих пор, и говорю это в похвалу моим землякам. Городок был так мало признателен Боккамацце за его дар, что не подумал даже воздвигнуть ему статую – хотя бы бюст, а книги много лет валялись кучей в большом сыром складе. Потом их вытащили оттуда – можете себе представить, в каком виде! – и перевезли в отдаленную часовенку Санта-Мария Либерале, где, не знаю уж почему, запрещено было отправлять богослужение. Здесь их без всяких инструкций вверили, как бенефиций или синекуру, некоему бездельнику с хорошей протекцией, чтобы тот за две лиры в сутки проводил в библиотеке несколько часов в день, глядя или даже не глядя на книги и дыша запахом тлена и плесени.

Такой жребий выпал и мне. С первого же дня я проникся настолько глубоким презрением к книгам, печатным и рукописным (например, к некоторым старинным фолиантам нашей библиотеки), что ни тогда, ни теперь ни за что бы не взялся за перо. Однако я уже сказал выше, что считаю свою историю действительно странной и даже поучительной для любопытного читателя, если он, осуществив давнюю надежду покойного монсиньора Боккамаццы, забредет в библиотеку, где будет храниться моя рукопись. Впрочем, рукопись эта может быть выдана ему для прочтения не раньше чем через пятьдесят лет после моей третьей, последней и окончательной смерти.

Ведь в данный момент (видит бог, мне бесконечно горько это сознавать!) я мертв. Да, да, я умер уже дважды – в первый раз по ошибке, а во второй… Впрочем, слушайте все по порядку.

2. Вторая посылка силлогизма (философская) вместо извинения

Мысль или, вернее, совет писать мне подал мой уважаемый друг дон Элиджо Пеллегринотто, нынешний хранитель книг Боккамаццы, которому я поручу свою рукопись, как только ее закончу, если это вообще когда-нибудь произойдет.

Я пишу эти записки в заброшенной часовенке при свете свисающего с купола фонаря, в апсиде, отведенной для библиотекаря и отделенной от зала низкой деревянной решеткой с маленькими пилястрами. Дон Элиджо тем временем пыхтит, выполняя добровольно взятую на себя обязанность и пытаясь навести хотя бы приблизительный порядок в этом книжном вавилонском столпотворении. Боюсь, однако, что ему не удастся довести дело до конца. Никто из прежних библиотекарей не пытался выяснить, хотя бы даже по корешкам, какого рода книги подарил городу прелат. Считалось, что все они – душеспасительного свойства. Теперь Пеллегринотто, к великой своей радости, обнаружил в библиотеке книги на самые разные темы; а так как их перевозили и сваливали как попало, путаница получилась невообразимая. Книги, оказавшиеся по соседству, склеились, образовав самые немыслимые комбинации. Дон Элиджо рассказывал мне, например, что ему стоило большого труда отделить «Жизнь и смерть Фаустино Матеруччи, бенедиктинца из Поли-Роне, которого кое-кто именует блаженным», биографию, изданную в Мантуе в 1625 году, от весьма непристойного трактата в трех книгах «Искусство любить женщин», написанного Антонием Муцием Порро в 1571 году. Из-за сырости переплеты этих двух книг по-братски соединились. Кстати, во второй книге этого непристойного трактата подробно говорится о жизни и любовных приключениях монахов.

Много занятных и приятнейших сочинений извлек дон Элиджо Пеллегринотто из шкафов библиотеки, целый день просиживая на лесенке, взятой им у фонарщика. Иногда, найдя какую-нибудь интересную книгу, он ловко бросал ее сверху на громадный стол, стоявший посредине часовенки; эхо гулко вторило удару, поднималась туча пыли, из которой испуганно выскакивало несколько пауков; я прибегал из апсиды, перепрыгивая через загородку, и сначала той же книгой прогонял пауков с пыльного стола, а потом открывал ее и начинал просматривать.

Так постепенно я приохотился к подобного рода чтению. Дон Элиджо говорил мне, что моя книга должна быть написана по образцу тех, которые он находит в библиотеке, то есть должна иметь свой особый аромат. Я пожимал плечами и отвечал, что эта задача не для меня. Кроме того, меня удерживало еще кое-что.

Вспотевший и запыленный, дон Элиджо спускался с лестницы и шел подышать воздухом в обнесенный заборчиком из прутьев и колышков огородик, который ему удалось развести позади апсиды.

– Знаете, мой уважаемый друг, – сказал я ему однажды, сидя на низенькой садовой стене и опираясь подбородком о набалдашник трости, в то время как дон Элиджо окапывал латук, – по-моему, теперь не время писать книги даже для забавы. В отношении литературы, как и в отношении всего остального, я должен повторить свое любимое изречение: «Будь проклят Коперник!»

– Ой-ой-ой, при чем тут Коперник? – воскликнул дон Элиджо, выпрямляясь и поднимая раскрасневшееся от работы лицо, затененное соломенной шляпой.

А.А. Конюхова

ПОЭТИКА ГРОТЕСКА В РОМАНЕ Л. ПИРАНДЕЛЛО «ПОКОЙНЫЙ МАТТИА ПАСКАЛЬ»

В статье проводится анализ романа Л. Пиранделло «Покойный Маттиа Паскаль»: его сюжета, субъектной структуры, языка. Автор последовательно показывает, как поэтика гротеска реализуется на разных уровнях построения романа. Основная характеристика этой поэтики - нарушение иерархий, открытость границ, взаимопроникновение субъектного и объектного. Данные черты делают роман новаторским для своего времени, свидетельствуя о его принадлежности к поэтике модернизма.

Ключевые слова: гротеск, роман, Пиранделло, роман модернизма, субъектная структура, образ автора.

Роман Луиджи Пиранделло «Покойный Маттиа Паскаль» (далее - «ПМП»)1, написанный в 1904 г., не только принес писателю первый крупный успех, но и обнаружил основные черты его уникальной поэтики, получившей название «пиранделлизма». Позднее пиранделлизм был оформлен как художественный и философский опыт в трактате «Юморизм» (1908 г.) и других романах.

Мы проведем комплексный анализ выбранного романа с целью показать, как на разных уровнях в нем проявляются гротескные черты. Именно таковые, как нам кажется, составляют сущность художественной системы романа, равно как и зрелого эпического творчества Пиранделло.

Самая общая характеристика гротескного подхода к действительности - в том, что гротеск актуализирует понятие «границы», делая ее проницаемой, подвижной. Причем происходит это на разных уровнях: на уровне мира и сознания (взаимопроникновение субъектного и объектного в широком смысле обоих слов2), на уровне композиции произведения, на уровне стиля и языка. Разрушая рациональную картину мира, гротеск выстраивает собственную

систему миропонимания, в которой изменены привычные пространственно-временные координаты, отменены иерархии, пересмотрены отношения между субъектом и объектом.

Важно отметить также иронию как важный инструмент создания гротескной образности. Характерна для гротеска и незаконченность, открытость, постоянное становление.

Роман «ПМП» представляет собой рассказ заглавного героя о своей жизни, а также и о собственной смерти. Уехав ненадолго из своего провинциального городка от наскучившей жизни библиотекаря, он вдруг прочитал в газете известие о своей смерти. Решив воспользоваться случившимся, герой отправляется дальше от дома, выдумывая себе новое имя, новую историю жизни и т. д. Однако эксперимент не увенчался успехом, и жить в новой «шкуре» Маттиа не смог, в результате чего ему пришлось снова прибегнуть к помощи фиктивной смерти, чтобы получить возможность вернуться к самому себе.

1. Время и событие

Категория времени задействована уже в названии романа: «1и» (в русском переводе «покойный», дословно «бывший»), как определение героя. Вынесенный в название романа эпитет говорит о необычности и коллизии, и героя: он одновременно живой и мертвый, бывший и настоящий, нереальный и существующий. Таким образом, мы видим, что необычность, не-нормальность героя раскрываются через временную категорию: ведь нельзя с точки зрения здравого смысла быть одновременно живым и мертвым, т. е. принадлежать настоящему и прошлому. Однако аномальность временного плана в романе вторична по отношению к исходному событию мнимой смерти - событию, которое гротескно ломает границу между жизнью и смертью (герой, умерев, остается живым). Получается, что художественная система данного романа ориентирована событийно, так как именно исходное событие в ней в первую очередь гротескно, а на временные категории гротеск лишь распространяется, но коренится не в них.

Для сюжета романа в целом характерна внешняя классичность при внутреннем гротескном содержании. Сюжетная схема похожа на классический роман воспитания (ВШи^вготап), в центре которого - герой, который покидает знакомые места в поисках будущего; он меняется, взрослеет, открывает мир. Формально наш

герой проходит сходный путь; однако читать «ПМП» как роман воспитания было бы неверно, потому что от последнего здесь осталась только внешняя канва. С точки зрения романа воспитания событие, случившееся с героем, и его реакция на это событие - глупость, анекдот, фарс. С героями ВШи^вготап не случается мнимой смерти, и неудивительно, что у Пиранделло эта «ошибочная» смерть не может заставить героя расти и взрослеть, а лишь примиряет с убогой действительностью, от которой он пытался бежать3. Но герою Пиранделло и не нужно было взрослеть и устраивать свое будущее (напомним, что в начальной точке пути герой уже имеет собственную семью): ему было нужно увидеть абсурдность и относительность мира вокруг, в котором могут происходить самые нелогичные события, а также то, сколь малое место занимает в нем привычный уклад провинциального городка, который его жителям кажется Вселенной; ему нужно было научиться быть другим, чтобы остаться самим собой, и главное - стать писателем. Ведь именно это и происходит с героем в конце его злоключений: он возвращается в библиотеку, где работал прежде, чтобы описать свою жизнь, чтобы вступить в тонкую игру с нами, читателями, с собой - героем собственного произведения, с Автором, наконец. Одним словом, в построении сюжета можно увидеть, как последовательно создается «антироман» воспитания.

3. Субъектная структура

3.1. Герой. В романе есть безусловный главный герой-рассказчик, на истории и эволюции которого и сосредоточено все внимание. Маттиа одновременно - и типаж неудачника (женитьба без любви, неуспешная работа, нежеланные дети), и гротескная индивидуальность. Противоречия и «странности» в его образе мы наблюдаем с самого начала: Маттиа работает в библиотеке и не любит книги (как мы узнаем из первых глав). И, одновременно, он не просто заурядный библиотекарь, но - творец: «Все, произошедшее со мной, очень странно и совершенно исключительно, да, да, настолько исключительно и странно, что я решил рассказать об этом» (154). Самоидентификация для него возможна только в процессе рассказывания: жизнь его устроена так, что, не становясь героем собственной истории, он не может осознать границ собственной личности. И в этом главная цель персонажа-повествователя: рассказать о себе, чтобы стать реальным.

Первое, на что сам Маттиа обращает наше внимание - имя как банальный, но для него не очевидный способ определения челове-

ка. «По правде сказать, этого было мало даже мне самому (знать единственно, что меня зовут Маттиа Паскаль. - А. К.). Но тогда я еще не понимал, каково человеку, который не знает даже этой малости и лишен возможности ответить при случае: Меня зовут Маттиа Паскаль» (154).

Нет у Маттиа и доступного, казалось бы, всем способа отделения себя от мира (как в смысле границы жизни, так и идентификации) - даты смерти. «Я умер уже два раза, один раз по ошибке, а второй, увидите...» (155).

Сразу же после известия о своей смерти и начала новой жизни Маттиа, или вернее, рассказчик, принимается делать из себя другого человека с другим именем (Адриано). Здесь мы наблюдаем удивительное совмещение и нарушение границ разных субъектов (героев): по сюжету Маттиа и Адриано разные люди, с разной жизнью и биографией; однако с точки зрения сознания и, соответственно, кругозора это один человек. С одной стороны, рассказ, как и прежде, ведется от первого лица, причем кругозор героя остается прежним: он знает, что Адриано - его конструкт и что создавать его нужно осмотрительно. Однако для других персонажей наш герой, Мат-тиа, вынужден носить своего рода маску. Причем маска эта оказывается скорее чем-то обратным традиционному представлению о маске, потому что, чтобы изменить свою внешность, Маттиа сбривает бороду и усы, обнажая то, что всю жизнь в себе презирал и прятал: маска скорее открывает, чем прикрывает подлинное лицо.

3.2. Образ автора. Литературные занятия героя-рассказчика позволяют нам сделать вывод о том, что он одновременно является в субъектной структуре романа и образом автора, то есть героем -участником событий, наделенным способностью творить. В нашем случае он творит не только текст, но и саму историю, порождая даже ее персонажей (Адриано).

Другой особенностью субъектной структуры романа можно считать наличие «внутреннего» (имплицитного) читателя - Элид-жо Пелигринотто. Гротескная игра начинается, как только появляется этот персонаж, наравне с Маттиа причастный к созданию романа: в первой главке мы были уверены, что герой рассказывает свою историю по собственной воле и необходимости, а во второй выясняется, что его всего лишь сподвиг на это друг.

Друг этот не просто вдохновляет Маттиа на рассказ, но и корректирует его:

Как вы полагаете, дон Элиджо, надо мне рассказывать о моем браке?

А как же, конечно. (с. 167)

Зачем же нужен в системе субъектов речи этот читатель? Во-первых, он делает возможным сам рассказ, вернее, письменный текст. А во-вторых, такое увеличение субъектов у истоков рассказывания можно считать особым приемом, цель которого - предложить читателю больше персонажей, причастных к его созданию, чтобы тем самым отвлечь его от самого главного создателя - от автора.

Однако вместе с этой иллюзией рождается и обратный эффект: фигура автора размывается, творческое начало перестает быть его уникальным даром. У автора-творца появляется двойник, образ автора, что нарушает и границы этого субъекта, и делает проницаемыми границы мира произведения (который в классических произведениях доступен для наблюдения только всевидящему оку автора). Кроме того, и этот двойник в свою очередь не прост - он одновременно и творит, и не хочет творить, а делает это по уговорам, по внешним причинам. Этим его идентичность (в восприятии читателя и в его ожиданиях) подвергается разрушению.

3.3. Автор-герой-читатель. С одной стороны, весь текст мы воспринимаем через призму сознания героя-рассказчика, с его точки зрения, потому что весь текст, который у нас есть, - его слова. Но с другой, в конце книги мы находим статью автора (Пиранделло), которая написана несколькими годами позже романа, однако неизменно печатается как послесловие. В ней Пиранделло размышляет об искусстве и жизни; о разном статусе факта в них, о том, почему то, что считается преступлением в жизни, может стать основой сюжета в искусстве. В искусстве правдоподобное может оказаться невозможным, но в жизни такой опасности нет, ведь все, что происходит в ней, само по себе возможно. Вывод автора не нов: мир, созданный искусством художника, можно судить только по критериям, почерпнутым из этого самого мира. Нас же послесловие заставляет задуматься о границах правдоподобия, достоверности, иллюзорности, словом - реальности (или гротескности) того мира, который предстает перед нами.

Итак, в романе автор сначала дает нам картину якобы без перспективы - я-повествование, но спустя пару лет «спохватывается» и дописывает к нему послесловие, которое должно дать нам понять, что личностью Маттиа Паскаля мир романа не ограничивается. Таким образом, происходит размывание границ и текста, и романного мира, которые становятся «открытыми».

При подобном мерцании субъектов повествования и точек зрения неизбежно активизируется фигура читателя (эксплицитного). Присутствующий в тексте читатель имплицитный не служит ори-

ентиром в тексте, с которым читатель реальный может себя ассоциировать, потому что его основная функция - не воспринимать текст и комментировать его, а подталкивать героя-рассказчика к творчеству. Но, несмотря на подобную сложность и запутанность субъектной организации, весь текст целиком явно ориентирован на читателя (возможно, того, к которому обращается автор в послесловии), который способен свести воедино все призмы субъектной игры.

4. Текст. Микрогротеск.

В своей работе о Пиранделло в контексте европейского романа итальянский исследователь Дж. Мадзакуратти пишет: «Именно в романе "ПМП" хорошо видно, как при том, что повествовательные схемы Пиранделло полны собственно описательной риторики, часто риторичны и стереотипичны настолько, что иногда даже кажутся избитыми и устаревшими, на поверку оказывается, что в них всегда доминирует внутренняя ирония над самим процессом воспроизведения действительности; таким образом, получается, что перед нами уже сложный мета-нарратив, где происходит игра контрастов, комически-гротескное опрокидывание, в результате которого текст оказывается значительно дальше от описываемой в нем реальности, чем кажется с первого взгляда»4.

Ученый утверждает, что ирония, пронизывающая и структурирующая текст, позволяет ему стать объемным, двухголосным, не просто описывать действительность (повествовать), но и давать ей оценку. Для автора работы это не является признаком гротеска (и прозу Пиранделло он гротескной не считает), но свидетельствует о его принадлежности к модернизму (преодоление веризма, новаторство Пиранделло). Мне же кажется, что ирония тесно связана с гротеском - и не только через общую принадлежность к комической (анти-серьезной) норме, но и через удвоение (двухголосность) мнений, явлений и т. д., в результате чего замкнутая, однозначная картина мира превращается в открытое и стереометрическое его изображение.

Для того, чтобы дать более подробную характеристику языку романа и показать, что и он является лишь внешне упорядоченным и классичным при внутренней противоречивости, а порой и абсурдности (микрогротеск), обратимся к последней главке, одноименной самому произведению. В ней Маттиа возвращается в родной город. Ситуация вроде бы вполне привычная для концовки романа воспитания: повзрослевший герой вновь встречается с давними

знакомыми. Под стать этому и основной описательный тон: «Не верилось, что прошло всего два года и несколько месяцев. Казалось, что прошла целая вечность, а так как со мной случались вещи необычайные, я считал, что такие же необычайные вещи должны были произойти и в Мираньо. И, однако, там ничего не случилось, кроме брака Ромильды и Помино, то есть вещи самой обычной...» (351). Эти строки читаются вполне «реалистично», линейно, и таковыми их делает прежде всего логичность, соблюдение причинно-следственных связей. Однако в окончании последнего предложения эта логичность вдруг исчезает: «.которая лишь теперь, с моим возвращением, становилась необыкновенным происшествием» - тут в логику повествования вкрадывается гротеск исходной ситуации, и логика эта теряет действенность: ведь с ее помощью нельзя объяснить, почему свадьба может стать событием «необыкновенным». Речь идет о жене Маттиа, которую даже нельзя назвать бывшей, а скорее вдовой. И при этом в рассказе Маттиа о необычности ее повторного замужества нет ничего от ревности или коллизии любовного треугольника, а есть только констатация «необычности» того факта, что «моя жена теперь жена Помино, и я не могу в точности сказать, кто же я, собственно, такой» (364). Это событие для героя - только часть его истории обретения самого себя. Удивительно, что герой говорит об этом «невероятном происшествии» совершенно спокойно, - он просто констатирует факт, хотя сам факт этот нарушает природу всякого факта: он нелогичен и невозможен. Однако Маттиа принимает его как есть, несмотря на то, что тот ставит под сомнение его собственное существование. На этом принципе построена и вся главка, а также весь роман. Это якобы логичный рассказ о «странном», которое вызвано не вмешательством фантастических сил, а всего лишь нестыковкой во времени и пространстве самых «обычных» вещей.

В фантастическом романе или сказке такие события тоже были бы возможны - персонаж чудом избегает смерти, перевоплощается в другого человека, а затем возвращается в родной город, чтобы посмотреть на все другими глазами. Но в таком случае необходимо вмешательство фантастического, то есть нечеловеческого; газетная заметка же явно не такой природы.

В реалистическом романе такая ситуация, конечно тоже могла бы сложиться - но герой не относился бы к ней без всякой логики, как это делает Маттиа, он бы мучился ревностью, мстил, а не задавался вопросом: а кто же тогда я. Потому что классический, «нормальный» герой знает, кто он, он имеет четкие границы, отделяющие его от мира, и газетная заметка не может его в этом разуверить. Маттиа же может.

Наш герой живет так, что в мире для него нет логики, нет ничего нерушимого, потому что у него самого нет четких границ - ведь его можно убедить в собственной смерти. В сущности, новаторство этого романа и заключается в том, что в нем сделано «допущение», не объяснимое логикой, его мир построен по принципу «а что, если...». Мы наблюдаем разрушение еще одной границы - между реальным и фантастическим. Это допущение, в свою очередь зависит от точки зрения на мир - недаром роман написан от первого лица. Когда герой в своем повествовании один на один с собой, он может не объяснять всего до конца и делать такие «допущения»; он может построить мир, в котором изменен один элемент, в котором из фундамента многоэтажного здания можно незаметно вытащить один кирпичик, а оно останется стоять - непонятно как и вопреки всем правилам. Однако не стоит забывать, что «камушек», который вытаскивает наш герой, не так уж мал: ведь в нем вопрос целостности человеческой личности и ее границ, а вместе с ним - и это и есть философское ядро романа - вопрос о факте, его доказуемости и объективности5.

Итак, мы рассмотрели, как гротескный принцип работает в романе «ПМП» на разных уровнях. Всякий раз мы обращали внимание на то, что гротескные черты, на каком бы уровне произведения они ни проявлялись, как кажется, работают по принципу нарушения устоявшихся литературных законов, что в целом дает возможность охарактеризовать роман как новаторский. В этом сознательном противостоянии норме и правилам, канонам классического романа XIX в. и состоит важнейшая гротескная характеристика модернистского романа. Причем важно, что эта характеристика одновременно становится новой нормой, основой нового жанра -модернистского (или гротескного) романа. Это уже не просто нарушение каждого правила по отдельности, а новая цельная художественная система со своими законами, которая на рубеже веков из маргинальной становится магистральной6.

Макрочертой гротескного романа можно считать синтез жанров. В ходе анализа мы показывали, как Пиранделло берет за основу роман воспитания и делает из него нечто совершенно иное. Это достигается в том числе и добавлением к чертам романа воспитания черт авантюрного романа, романа-автобиографии, философского романа, и т. д. Каждый из указанных жанров имеет свой способ художественного завершения. А в результате перед нами предстает принципиально новый способ и, соответственно, жанр, в котором главное - полная открытость границ и возможность постоянного

взаимопроникновения субъектного и объектного. Именно это на примере Пиранделло итальянский литературовед М. Манотта называет «выражением юморизма в романной форме»7.

Примечания

1 Pirandello L. Il fu Mattia Pascal. Milano: Garzanti, 1993. 247 p.

2 Смирнов И.П. Гротеск // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М.: Интрада, 2008. С. 50-51.

3 «Хватит. Теперь я мирно живу вместе с моей старой теткой Сколастикой, согласившейся приютить меня у себя в доме. Мое странное приключение сразу возвысило меня в ее глазах. Я сплю на той самой кровати, где умерла моя бедная мама, и провожу большую часть времени здесь, в библиотеке, в обществе дона Элиджо, который еще далеко не привел в должный порядок старые запыленные книги» (364). Здесь и далее «ПМП» цитируется по изданию: Пиранделло Л. Избранная проза: В 2 т.: Пер. с итал. Т. 1. Новеллы; Покойный Маттиа Паскаль / Пер. Г. Рубцовой и Н. Рыковой под ред Ю. Корнеева. Л.: Худож. лит-ра, 1983. 376 с. (номер страницы указан в тексте в скобках).

4 Mazzacurati G. Pirandello nel romanzo europeo. Bologna: Il Mulino, 1987. С. 220 (Пер. мой. - А. К.).

5 Об этом см. также: Манн Ю.В. О гротеске в литературе. М.: Советский писатель, 1966. Гл. 7 - о Пиранделло.

6 Об этом подробнее см.: Бельтраме Ф. Эстетика гротеска: к проблеме теоретического обоснования // Гротеск в литературе: Мат-лы конференции к 75-летию профессора Ю.В. Манна. М.; Тверь, 2004. С. 14-20.

7 См.: Manotta M. Luigi Pirandello. Milano: Mondadori, 1998. P. 10.

Маттиа Паскаль, бывший хранитель книг в библиотеке, завещанной неким синьором Боккамацца родному городу, пишет историю своей жизни. Отец Маттиа рано умер, и мать осталась с двумя детьми - шестилетним Роберто и четырёхлетним Маттиа. Все дела вёл управляющий Батта Маланья, который вскоре разорил семью бывшего хозяина. После смерти первой жены немолодой Маланья женился на юной Оливе, к которой Маттиа был неравнодушен, но у них не было детей, и Маланья стал обижать Оливу, считая её виноватой в этом. Олива подозревала, что дело тут не в ней, а в Маланье, но порядочность мешала ей проверить свои подозрения. Приятель Маттиа Помино рассказывал ему, что влюблён в двоюродную племянницу Маланьи Ромильду. Ее мать хотела выдать девушку замуж за богача Маланью, но это не получилось, и теперь, когда Маланья стал раскаиваться в своей женитьбе на бездетной Оливе, замышляет новые козни. Маттиа хочет помочь Помино жениться на Ромильде и сводит с ней знакомство. Он все время рассказывает Ромильде о Помино, но сам влюблённый так робок, что она в конце концов влюбляется не в него, а в Маттиа. Девушка столь хороша, что Маттиа не может устоять и становится её любовником. Он собирается на ней жениться, и тут она неожиданно порывает с ним. Олива жалуется матери Маттиа на Маланью: он получил доказательства, что у них нет детей не по его вине, и торжествующе заявил ей об этом. Маттиа понимает, что Ромильда и её мать гнусно обманули и его самого, и Маланью и в отместку делает Оливе ребёнка. Тогда Маланья обвиняет Маттиа в том, что тот обесчестил и погубил его племянницу Ромильду. Маланья говорит, что из жалости к бедной девушке хотел усыновить её ребёнка, когда он родится, но теперь, когда Господь послал ему в утешение законное дитя от собственной жены, он уже не может назвать себя отцом другого ребёнка, который родится у его племянницы. Маттиа остаётся в дураках и вынужден жениться на Ромильде, так как её мать грозит ему скандалом. Сразу после свадьбы отношения Маттиа с Ромильдой портятся. Она и её мать не могут простить ему, что он обездолил своё законное дитя, ибо теперь все состояние Маланьи перейдёт к ребёнку Оливы. У Ромильды рождаются девочки-близнецы, у Оливы - мальчик..Одна из девочек умирает через несколько дней, другая, к которой Маттиа успевает очень привязаться, - не дожив до года. Помино, чей отец становится членом муниципалитета, помогает Маттиа получить место библиотекаря в библиотеке Боккамацци. Однажды после семейного скандала Маттиа, в руках которого случайно оказалась небольшая сумма денег, о которой не знают ни жена, ни тёща, уходит из дому и отправляется в Монте-Карло. Там он идёт в казино, где выигрывает около восьмидесяти двух тысяч лир. Самоубийство одного из игроков заставляет его одуматься, он прекращает игру и едет домой. Маттиа представляет себе, как его жена и тёща поразятся неожиданному богатству, он собирается выкупить мельницу в Стиа и спокойно жить в деревне. Купив газету, Маттиа читает её в поезде и натыкается на объявление о том, что на его родине, в Мираньо, в мельничном шлюзе в Стиа найден сильно разложившийся труп, в котором все опознали библиотекаря Маттиа Паскаля, исчезнувшего несколько дней назад. Люди считают, что причиной самоубийства были денежные затруднения. Маттиа потрясён, он вдруг понимает, что совершенно свободен: все считают его мёртвым - значит, у него нет теперь ни долгов, ни жены, ни тёщи, и он может делать все, что ему заблагорассудится. Он радуется возможности; прожить как бы две жизни и решает прожить их в двух разных обличьях. От прежней жизни у него останется только косящий глаз. Он выбирает себе новое имя: отныне его зовут Адриано Меис. Он меняет причёску, одежду, придумывает себе новую биографию, выбрасывает обручальное Кольцо. Он путешествует, но вынужден жить скромно, так как должен растянуть свои деньги на всю оставшуюся жизнь: отсутствие документов лишает его возможности поступить на службу. Он не может даже купить собаку: за неё надо платить налоги, а для этого также необходимы документы.

Маттиа решает поселиться в Риме. Он снимает комнату у Ансельмо Палеари - старого чудака, увлекающегося спиритизмом. Маттиа проникается большой симпатией к его младшей дочери Адриане - скромной доброй девушке, честной и порядочной. Зять Адрианы Теренцйо Папиано после смерти сестры Адрианы должен вернуть приданое Ансельмо, так как его жена умерла бездетной. Он попросил у Ансельмо отсрочки и хочет жениться на Адриане, чтобы не возвращать деньги. Но Адриана боится и ненавидит грубого расчётливого зятя, она влюбляется в Маттиа Паскаля. Папиано уверен, что Маттиа богат, и хочет познакомить его с завидной невестой - Пепитой Пантогада, чтобы отвлечь его от Адрианы. Он приглашает Пепиту к Ансельмо на спиритический сеанс. Пепита приходит вместе с гувернанткой и испанским художником Бернальдесом.

Во время спиритического сеанса, в котором принимают участие все обитатели дома, у Маттиа из шкафчика исчезают двенадцать тысяч лир. Украсть их мог только Папиано.

Адриана предлагает Маттиа заявить в полицию, но он не может заявить о краже - ведь он никто, оживший мертвец. Не может он и жениться на Адриане, как он ни любит её, - ведь он женат. Чтобы замять дело, он предпочитает соврать, будто деньги нашлись. Дабы не мучить Адриану, Маттиа решает вести себя так, чтобы Адриана разлюбила его. Он хочет начать ухаживать за Пепитой Пантогада. Но ревнивый Бернальдес, которою Маттиа невзначай обидел, оскорбляет его, и кодекс чести обязывает Маттиа вызвать Бернальдеса на поединок. Д Маттиа не может найти секундантов - выясняется, что для этого нужно соблюсти кучу формальностей, что невозможно сделать, не имея документов.

Маттиа видит, что его вторая жизнь зашла в тупик, и, оставив на мосту трость и шляпу, чтобы все подумали, будто он бросился в воду, садится в поезд и едет на родину.

От Адриано Меиса у него остаётся только здоровый глаз: Маттиа сделал операцию и уже не косит.

Приехав на родину, Маттиа первым делом навещает своего брата Роберто. Роберто потрясён и не верит своим глазам. Он рассказывает Маттиа, что Ромильда после его мнимого самоубийства вышла замуж за Помино, но теперь её второй брак по закону будет считаться недействительным, и она обязана вернуться к Маттиа. Маттиа этого совсем не хочет: у Помино и Ромильды маленькая дочка - зачем разрушать их семейное счастье? Да он и не любит Ромильду. Помино и Ромильда поражены и растеряны, увидев Маттиа живым, ведь прошло больше двух лет после его исчезновения. Маттиа успокаивает их: ему ничего от них не нужно.

На улице никто не узнает Маттиа Паскаля: все считают его умершим.

Маттиа идёт на кладбище, отыскивает могилу неизвестного, которого все принимали за него, читает прочувствованную надпись на могильном камне и кладёт на могилу цветы.

Он поселяется в доме своей старой тётки. Время от времени он приходит на кладбище «поглядеть на себя - умершего и погребённого. Какой-нибудь любопытный спрашивает; «Но вы-то кто ему будете?» В ответ Маттиа пожимает плечами, прищуривается и отвечает: «Я и есть покойный Маттиа Паскаль».

С помощью дона Элиджо, сменившего Маттиа на посту хранителя книг в библиотеке Боккамаоди, Маттиа за полгода излагает на бумаге свою странную историю. В беседе с доном Элиджо он говорит, что не понимает, какую мораль можно из неё извлечь. Но дон Элиджо возражает, что мораль в этой истории, несомненно, есть, и вот какая: «Вне установленного закона, вне тех частных обстоятельств, радостных или грустных, которые делают нас самими собой... жить невозможно».

Уважаемые господа, открываю вам всеми забытого, по крайней мере, как мне показалось, на этом сайте, Нобелевского лауреата по литературе – итальянского писателя Луиджи Пиранделло. Всем знаком он прежде всего за свои рассказы, однако исключительно из-за своей любви к крупной прозе, я решила ознакомить вас с его первым и самым известным романом - «Покойный Маттиа Паскаль».
Так же, как и в малой прозе, в его романе прослеживается герой - бредущий сквозь густой туман повседневности человек, который после рассеивания тумана предстает перед образом подлинной жизни, о которой он так смутно и неосознанно тосковал. Сложно связать даже пару слов, чтобы не рассказать вам всю историю, поэтому мое «резюме» будет очень завуалированным. Повествование о человеке, который умер, и решил жить заново. Перед ним открылись широчайшие возможности, безграничная свобода, отсутствие всяких обязанностей и общественных цепей. Маски , которые мы носим по различным причинам, служат нам некой защитой в обществе, потому что мы все крайне зависим от него, где-то даже боимся. Мы не можем быть самим собою в чистом виде, не можем быть откровенны не то, что с окружающими нас людьми, но и даже с самим собой, аутентичность нам не по плечу. Но, надевая ту или иную маску , даже иногда не замечая этого, счастливее мы не становимся, мы теряем себя, мы теряемся в «безличии».
Маттиа Паскаль осуществляет более дерзкий эксперимент – его мнимая смерть заставляет навсегда надеть маску другого человека. Но он понимает, что теперь он навсегда и везде будет чужим, чужим в этой жизни. И поверить в свою новую жизнь он мог только при условии, что в нее поверят и другие, потому что делал он все это уже не для себя, а для них…Уйдя от матримониальной западни, он просто сменил одну тюрьму на другую, на тиранию, замаскированную свободой. Он видел уже не себя, а свою тень, она была живой, и бежала перед ним, позади него, постоянно преследуя…кто он? Тот, что умер, или тот, что живет сейчас? Нанося обиды себе и новым своим знакомым бесконечным враньем, он понимал, что представляет собой мину замедленного действия. И он умер. Опять. Чтобы убить свою свободу и вернуться к корням. Покойный Маттиа Паскаль не смог выжить так или иначе, он вернулся. Его супер-эго (термин теории Фрейда) навсегда связало его по рукам и ногам. Ситуация отчуждения оказалась непреодолимой. Однако он совершил большую ошибку, точно так же, как жена Лота по преданию после уничтожения Содома обернулась и превратилась в соляной столб – уходя, уходи.
В самом начале романа Пиранделло загадывает нам загадку: он дает две посылки силлогизма, давая возможность самим придти к выводу. Он заключается не в последней главе, он раскрывается во всем романе, а я бы даже сказала во всем творчестве Пиранделло. Трагическая формула человеческого существования, трагический итог развития буржуазного мира – утрата индивидуальности, отчужденность человека. «Жизнь просто протекала сквозь них, как протекает песок в песочных часах, пересыпаясь из одной стеклянной колбы в другую».
Возможно, мы сможем найти себя и быть самим собой только на необитаемом острове, вне зависимости от общественных условностей, но тогда скажите мне, кому мы там будем нужны и для чего нам такая жизнь? Т.е. чтобы выжить, мы должны носить маски. Но т.к. это просто по определению неверно, необходимо найти способ борьбы с «системой», найти в себе силы, полюбить себя таким, какой ты есть на самом деле, найти силу воли, чтобы суметь признать свои ошибки и не пресмыкаться перед одиозным обществом…как говорит нам множество фолиантов – это невозможно, но как говорят бесчисленные психологи – это реально…Я же вам отвечу на этот вопрос цитатой из романа: «Человеку лучше жить поближе к земле; под ней – может быть, еще лучше».

Итальянец об итальянцах

Необычный роман с двойным дном, где окончательное мнение полностью противоречит первому впечатлению!
Сюжет поначалу кажется незамысловатым и сумбурным, словно состряпанным второпях. Но к концу это ощущение исчезает - нет, сюжет здесь тщательно продуман, и каждое слово здесь до предела выверено и чётко передаёт основную мысль автора: люди настолько разучились думать и чувствовать по-настоящему, настолько привыкли жить вполсилы, что уподобились мертвецам, и потому воспринимают совершенно нелепые вещи как вполне закономерные и логичные.
Ещё стремительнее меняется отношение к главному герою. На первых страницах Маттиа однозначно нравится, - а ближе к развязке хочется назвать его приспособленцем, который использует случайность, чтобы убежать от житейских обязанностей и ответственности. В конце же становится очевидно, что он других ничем не хуже, и противопоставить ему некого, так как все остальные персонажи тоже погрязли в недомолвках и лжи. Так что порицания достоин не герой и не человек, а породившее его общество.
Неизменным в произведении остаётся только юмор. Это не желчный сарказм, отравляющий своим ядом всё вокруг; не тоскливый "смех сквозь невидимые миру слёзы"; и даже не "раскаты безудержного хохота, отдающегося эхом в веках". Скорее, это лукавая улыбка сказочника, который искусно удерживает внимание нетерпеливого слушателя.
Несмотря на социальную подоплёку, книга оказалась очень душевной и обаятельной. Очаровывает специфический итальянский колорит: итальянская предприимчивость, итальянская эмоциональность, итальянская живость и оптимизм. А ещё чудится нотка грусти о глобальном одиночестве и неприкаянности человечества. Может, всего лишь чудится?

– Меня зовут Маттиа Паскаль.

– Спасибо, дорогой. Я это знаю.

– И тебе этого мало?

– Меня зовут Маттиа Паскаль.

2. Вторая посылка силлогизма (философская) вместо извинения

– При том, дон Элиджо, что, когда Земля не вертелась…

– Ну вот еще! Она всегда вертелась!

– Неправда! Человек этого не знал, а значит, для него она не вертелась. Для многих она и теперь не вертится. На днях я сказал это одному старику крестьянину, и знаете, что он мне ответил? Что это удобное оправдание для пьяниц. Простите, но и вы сами не имеете, в конце концов, права сомневаться в том, что Иисус Навин остановил солнце. Впрочем, довольно об этом. Я хочу лишь сказать, что, когда Земля не вертелась, человек, одетый греком или римлянином, выглядел весьма величественно, чувствовал себя на высоте положения и наслаждался собственным достоинством; по этой причине ему и удавались обстоятельные рассказы, полные ненужных подробностей. Как вы сами учили меня, у Квинтилиана сказано, что история существует для того, чтобы писать ее, а не для того, чтобы переживать. Так или нет?

– Так, – согласился дон Элиджо, – но верно и другое: никогда не писали более обстоятельных книг, никогда не входили в более ничтожные подробности, как с тех пор, когда, по вашим словам, Земля начала вертеться.

– Ну хорошо! «Господин граф поднимался рано, точно в половине девятого… Госпожа графиня надела сиреневое платье с роскошной кружевной отделкой у шеи… Терезина умирала с голоду, Лукреция изнемогала от любви…» О, господи, да какое мне до этого дело! Разве не находимся все мы на невидимом волчке, опаленном лучами солнца, на безумной песчинке, которая вертится и вертится, сама не зная почему, без всякой цели, словно ей просто нравится вертеться, чтобы нам было то чуточку теплее, то чуточку холоднее? А после шестидесяти-семи-Десяти ее оборотов мы умираем, причем нередко с сознанием того, что жизнь наша – вереница мелких и глупых поступков. Милый мой дон Элиджо, Коперник, Коперник – вот кто безвозвратно погубил человечество. Теперь мы все постепенно приспособились к концепции нашей бесконечной ничтожности, к мысли, что мы, со всеми нашими замечательными изобретениями и открытиями, значим во вселенной меньше чем ничто. Какую же ценность могут иметь рассказы, не говорю уж о наших личных страданиях, но даже о всеобщих бедствиях? Теперь это только история ничтожных червей. Вы читали о небольшой катастрофе на Антильских островах? Нет? Бедняжка Земля, устав бесцельно вертеться по желанию польского каноника, слегка вспылила и изрыгнула чуточку огня через один из своих бесчисленных ртов. Кто знает, чем вызвано это разлитие желчи? Может быть, глупостью людей, которые никогда не были так надоедливы, как ныне. Ладно. Несколько тысяч червяков поджарилось. Будем жить дальше. Кто вспомнит о них?