• Главная
  •  > 
  • Средства и препараты
  •  > 
  • Плеханов искусство и общественная жизнь краткое содержание. IV.32. Плеханов Г.В. Искусство и общественная жизнь. Об отношении г. плеханова к искусству, по личным воспоминаниям ¹)

Плеханов искусство и общественная жизнь краткое содержание. IV.32. Плеханов Г.В. Искусство и общественная жизнь. Об отношении г. плеханова к искусству, по личным воспоминаниям ¹)

Г. В. ПЛЕХАНОВ ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ (1913)

Гео́ргий Валенти́нович Плеха́нов

Вопрос об отношении искусства к общественной жизни всегда играл очень важную роль во всех литературах, достигших известной степени развития. Чаще всего он решался и решается в двух прямо противоположных смыслах.

Одни говорили и говорят: не человек для субботы, а суббота для человека; не общество для художника, а художник для общества. Искусство должно содействовать развитию человеческого сознания, улучшению общественного строя.

Другие решительно отвергают этот взгляд. По их мнению, искусство само по себе - цель; превращать его в средство для достижения каких-нибудь посторонних, хотя бы и самых благородных целей - значит унижать достоинство художественного произведения.

Первый из этих двух взглядов нашел себе яркое выражение в нашей передовой литературе 60-х годов. Не говоря уже о Писареве, который в своей крайней односторонности довел его почти до карикатуры, можно напомнить Чернышевского и Добролюбова как самых основательных защитников этого взгляда в тогдашней критике. <...>

Противоположный взгляд на задачу художественного творчества имел могучего защитника в лице Пушкина николаевской эпохи. Всем известны, конечно, такие его стихотворения, как «Чернь» и «Поэту». <...> Взгляд на задачу поэта изложен Пушкиным в следующих, так часто повторяющихся словах:

Не для житейского волненья, Не для корысти, не для битв, Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв!

Здесь мы имеем перед собою так называемую теорию искусства для искусства в ее наиболее яркой формулировке. Не без основания противники литературного движения 60-х годов так охотно и так часто ссылались на Пушкина.

Какой же из этих двух прямо противоположных взглядов на задачу искусства может быть признан правильным? <...>

Принимаясь за решение этого вопроса, необходимо заметить прежде всего, что он плохо формулирован. На него, как и на все подобные вопросы, нельзя смотреть с точки зрения «долга». Если художники данной страны в данное время чуждаются «житейского волнения и битв», а в другое время, наоборот, жадно стремятся и к битвам, и к неизбежно связанному с ними волненью, то это происходит не оттого, что кто-то посторонний предписывает им различные обязанности («должны») в различные эпохи, а оттого, что при одних общественных условиях ими овладевает одно настроение, а при других - другое. Значит, правильное отношение к предмету требует от нас, чтобы мы взглянули на него не с точки зрения того, что должно бы быть, а с точки арения того, что было и что- есть. Ввиду этого мы поставим вопрос так:

Каковы наиболее важные из тех общественных условий, при которых у художников и у людей, живо интересующихся художественным творчеством, возникает и укрепляется склонность к искусству для искусства? <...> Каковы наиболее важные из тех общественных условий, при которых у художников и у людей, живо интересующихся художественным творчеством, возникает и укрепляется так называемый утилитарный взгляд на искусство, т. е. склонность придавать его произведениям значение приговора о явлениях жизни? <...>

Склонность художников и людей, живо интересующихся художественным творчеством, к искусству для искусства возникает на почве безнадежного разлада их с окружающей их об--щественной средою.

Это еще не все. Пример наших «людей 60-х годов», твердо веривших в недалекое торжество разума, а также пример Давида и его друзей, не менее твердо державшихся той же самой, веры, показывает нам, что так называемый утилитарный взгляд1 на искусство, т. е. склонность придавать его произведениям значение приговора о явлениях жизни и всегда ее сопровождающая радостная готовность участвовать в общественных битвах, возникает и укрепляется там, где есть взаимное сочувствие между значительной частью общества и людьми, более или менее деятельно интересующимися художественным творчеством. <...>

<...>Из всего этого с полной убедительностью следует, что утилитарный взгляд на искусство так же хорошо уживается с консервативным настроением, как и с революционным. Склонность к такому взгляду необходимо предполагает только одно условие; живой и деятельный интерес к известному, все равно к какому именно, общественному порядку или общественному идеалу, и она пропадает всюду, где этот интерес исчезает по той или по другой причине.

Как и все вопросы общественной жизни и общественной мысли, вопрос этот не допускает безусловного решения. Тут все дело зависит от условий времени и места. Вспомним Николая I с его слугами. Им хотелось сделать из Пушкина, Островского и других современных им художников служителей нравственности, как ее ионимал корпус жандармов. Предположим на минуту, что им удалось осуществить это свое твердое намерение. Что должно было выйти из этого? Ответить нетрудно. Музы художников, подчинившихся их влиянию, стали бы, сделавшись государственными музами, обнаруживать самые очевидные признаки упадка и чрезвычайно много утратили бы в своей правдивости, силе и привлекательности.

Стихотворение Пушкина «Клеветникам России» отнюдь не может быть отнесено к числу -его лучших поэтических созданий. Пьеса Островского «Не в свои сани не садись», благосклонно признанная «полезным уроком», тоже не бог знает, как удачна. А между тем Островский сделал в ней едва только несколько шагов в направлении к тому идеалу, осуществить который стремились Бенкендорфы, Ширинские-Шихматовы и другие, им подобные сторонники полезного искусства.

Предположим далее, что Теофиль Готье, Теодор де Бан-вилль, Леконт де Лиль, Бодлер, братья Гонкуры, Флобер, короче, все романтики, парнасцы и первые французские реалисты примирились с окружавшей их буржуазной средой и отдали своих муз во служение к тем господам, которые, по выражению Банвилля, прежде и больше всего ценили пятифранковую монету. Что вышло бы из этого?

Ответить опять нетрудно. Романтики, парнасцы и первые французские реалисты опустились бы очень низко. Их произведения стали бы гораздо менее сильными, гораздо менее правдивыми и гораздо менее привлекательными.

Что выше по своему художественному достоинству: «Madame Bovaru» Флобера или «Le gendre de monsienr Poirier* Ожье? Кажется, об этом не надо и спрашивать. И разница тут не только в таланте. Драматическая пошлость Ожье, представляющая собою настоящий апофеоз буржуазной умеренности и аккуратности, неизбежно предполагала совсем другие приемы творчества, чем те, которыми пользовались Флобер, Гонкуры и другие реалисты, презрительно отворачивавшиеся от этой умеренности и аккуратности. Наконец, имело же свою причину и то обстоятельство, что одно литературное течение привлекало к себе гораздо больше талантов, нежели другое.

Что же этим доказывается?

То, с чем никак не соглашались романтики, вроде Теофиля Готъе, а именно, что достоинство художественного произведения определяется в последнем счете удельным весом его содержания. Т. Готье говорил, что поэзия не только ничего не доказывает, но даже ничего не рассказывает и что красота стихотворения обусловливается его музыкой, его ритмом. Но это огромная ошибка. Совершенно наоборот: поэтические и вообще художественные произведения всегда что-нибудь рассказывают, потому что они всегда что-нибудь выражают. Конечно, они «рассказывают» на свой особый лад. Художник выражает свою идею образами, между тем как публицист доказывает свою мысль с помощью логических выводов. И если писатель вместо образов оперирует логическими доводами или если образы придумываются им для доказательства известной темы, тогда он не художник, а публицист, хотя бы он писал не исследования и статьи, а романы, повести или театральные пьесы. Все это так. Но изо всего этого возсе не следует, что в художественном произведении идея не имеет значения. Скажу больше, не может быть художественного произведения, лишенного идейного содержания. Даже те произведения, авторы которых дорожат только формой и не заботятся о содержании, все-таки так или иначе выражают известную идею. Готье, не заботившийся об идейном содержании своих поэтических произведений, уверял, как мы знаем, что он готов пожертвовать своими политическими правами французского гражданина за удовольствие увидеть подлинную картину Рафаэля или нагую красавицу. Одно было тесно связано с другим: исключительная забота о форме обусловливалась общественно-политическим индифферентизмом. Произведения, авторы которых дорожат только формой, всегда выражают известное, как объяснено мною раньше, безнадежно отрицательное отношение их авторов к окружающей их общественной среде. И в этом заключается идея, общая им всем вместе и на разные лады выражаемая каждым из них в отдельности. Но если нет художественного произведения, совершенно лишенного идейного содержания, то не всякая идея может быть выражена в художественном произведении. Рескин превосходно говорит: девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах. И он же справедливо замечает, что достоинство произведения искусства определяется высотой выражаемого им настроения. «Спросите себя относительно любого чувства, сильно овладевшего вами,- говорит он,- может ли оно быть воспето поэтом, вдохновить его в положительном, истинном смысле? Если да, то чувство это хорошо. Если же оно воспето быть не может или может вдохновить только в сторону смешного, значит, это низкое чувство». Иначе и быть не может. Искусство есть одно из средств духовного общения между людьми. И чем выше чувство, выражаемое данным художественным произведением, тем с большим удобством может при прочих равных условиях это произведение сыграть свою роль указанного средства. Почему скряге нельзя петь о потерянных деньгах? Очень просто: потому что, если бы он запел о своей утрате, то его песня никого не тронула бы, т. е. не могла бы служить средством общения между ним и другими людьми. <...>

Еще Белинский, совершенно справедливо утверждавший з последний период своей литературной деятельности, что «чистого, отрешенного, безусловного, или, как говорят философы, абсолютного, искусства никогда и нигде не бывало», допускал, однако, что произведения живописи итальянской школы XV! столетия до известной степени приближались к идеалу абсолютного искусства, так как явились созданием эпохи, в течение которой «искусство было главным интересом, исключительно занимавшим образованную часть общества». <...>

Идеал красоты, господствующий в данное время, в данном обществе или в данном классе, коренится частью в биологических условиях развития человеческого рода, создающих, между прочим, и расовые особенности, а частью - в исторических условиях возникновения и существования этого общества или этого класса. И именно потому он всегда бывает очень богат вполне определенным и вовсе не абсолютным, т. е. не безусловным, содержанием. Кто поклоняется «чистой красоте», тот этим вовсе не делает себя независимым от тех биологических и общественно-исторических условий, которыми определился его эстетический вкус, а лишь более или менее сознательно закрывает глаза на эти условия. Так было, между прочим, и с романтиками, вроде Теофиля Готье. <...>

Я сказал, что нет такого произведения искусства, которое совершенно лишено было бы идейного содержания. К этому я прибавил, что не всякая идея способна лечь в основу художественного произведения. Дать истинное вдохновение художнику способно только-то, что содействует общению между людьми. Возможные пределы такого общения определяются не художником, а высотой культуры, достигнутой тем общественным целым, к которому он принадлежит. Но в обществе, разделенном на классы, дело зависит еще от взаимных отношений этих классов и от того, в какой фазе своего развития находится в данное время каждый из них. Когда буржуазия только еще добивалась своего освобождения от ига светской и духовной аристократии, т. е. когда она сама была революционным классом, тогда она вела за собой всю трудящуюся массу, составлявшую вместе с нею одно «третье» сословие. И тогда передовые идеологи буржуазии были также и передовыми идеологами «всей нации, за исключением привилегированных». Другими словами, тогда были сравнительно очень широки пределы того общения между людьми, средством которого служили произведения художников, стоявши на буржуазной точке зрения. Но когда интересы буржуазии перестали быть интересами всей трудящейся массы, а особенно когда они пришли во враждебное столкновение с интересами пролетариата, тогда очень сузились пределы этого общения. Если Рескин говорил, что скряга не может петь о потерянных им деньгах, то теперь наступило такое время, когда настроение буржуазии стало приближаться к настроению скряги, оплакивающего свои сокровища. Разница лишь та, что этот скряга оплакивает такую потерю, которая уже совершилась, а буржуазия теряет спокойствие духа от той потери, которая угрожает ей в будущем. «Притесняя других,- сказал бы я словами Экклезиаста,- мудрый делается глупым». Такое же вредное действие должно оказывать на мудрого (даже на мудрого!) опасение того, что он лишится возможности притеснять других. Идеологии господствующего класса утрачивают свою внутреннюю ценность по мере того, как он созревает для погибели. Искусство, создаваемое его переживаниями, падает. <...>

Мы видели, каким путем проник мистицизм в современную художественную литературу Франции. К нему привело сознание невозможности ограничиться формой без содержания, т. е. без идеи, сопровождаемое неспособностью возвыситься до понимания великих освободительных идей нашего времени. То же сознание и та же неспособность повели за собою еще многие другие следствия, не менее мистицизма понижающие внутреннюю ценность художественных произведений.

Мистицизм непримиримо враждебен разуму. Но с разумом враждует не только тот, кто ударяется в мистицизм. С ним враждует также и тот, кто по той или по другой причине, тем или иным способом отстаивает ложную идею. И когда ложная идея кладется в основу художественного произведения, она вносит в него такие внутренние противоречия, от которых неизбежно страдает его эстетическое достоинство.

Как на пример художественного произведения, страдающего от ложности своей основной идеи, мне уже приходилось указывать на пьесу Кнута Гамсуна «У царских врат». < ■>

Если Пушкин и современные ему романтики упрекали «толпу» в том, что ей слишком дорог печной горшок, то вдохновители нынешних неоромантиков упрекают ее в том, что она слишком вяло отстаивает его, т. е. в том, что она недостаточно дорожит им. А между тем неоромантики тоже провозглашают, подобно романтикам доброго, старого времени, абсолютную автономию искусства. Но можно ли серьезно говорить об автономии того искусства, которое задается сознательной целью защиты данных общественных отношений? Конечно, нет. Такое искусство, несомненно, является утилитарным. Если же его представители презирают творчество, руководимое утилитарными соображениями, то это простое недоразумение. На самом деле им,- не говоря о соображениях личной пользы, никогда не могущих иметь руководящего значения в глазах человека, истинно преданного искусству,- невыносимы только соображения, имеющие в виду пользу эксплуатируемого большинства. А-лольза эксплуатирующего меньшинства есть для них верховный закон. <...>

Когда талантливый художник вдохновляется ошибочной идеей, тогда он портит свое собственное произведение. А современному художнику невозможно вдохновиться правильной идеей, если" он желает отстаивать буржуазию в ее борьбе с пролетариатом. <...>

Однако сообщить идейное содержание своим произведениям не так легко, как это может показаться. Идея не есть нечто существующее независимо от действительного мира. Идейный запас всякого данного человека определяется и обогащается его отношениями к этому миру. И тот, чьи отношения к этому миру сложились так, что он считает свое «я» как «единственной реальностью», неизбежно становится круглым бедняком по части идей. У него не только нет их, но, главное, нет возможности до них додуматься. И как за неимением хлеба люди едят лебеду, так за неимением ясных идей они довольствуются смутными намеками на идеи, суррогатами, почерпнутыми в мистицизме, в символизме и в других подобных «измах», характеризующих собою эпохи упадка. <...>

Не добро быть человеку едину. Нынешние «новаторы» в искусстве не удовлетворяются тем, что было создано их предшественниками. В этом нет ровно ничего плохого. Напротив, стремление к новому очень часто бывает источником прогресса. Но не всякий находит нечто действительно новое, кто ищет его. Новое надо уметь искать. Кто слеп к новым учениям общественной жизни, для кого нет другой реальности, кроме его «я», тот в поисках «нового» не найдет ничего, кроме нового вздора. Не добро быть человеку едину.

Оказывается, что при нынешних общественных условиях искусство для искусства приносит не весьма вкусные плоды. Крайний индивидуализм эпохи буржуазного упадка закрывает от художников все источники истинного вдохновения. Он делает их совершенно слепыми по отношению к тому, что происходит в общественной жизни, и осуждает на бесплодную возню с совершенно бессодержательными личными переживаниями и болезненно фантастическими вымыслами. В окончательном результате такой возни получается нечто, не только не имеющее какого бы то ни было отношения к какой бы то ни было красоте, но и представляющее собою очевидную нелепость, которую можно защищать лишь с помощью софистиче» ского искажения идеалистической теории познания. <...>

Мы видим: искусство для искусства превратилось в искус« ство для денег. < >

Я стремлюсь, по известному выражению, не плакать, не смеяться, а понимать. Я не говорю: современные художники «должны» вдохновляться освободительными стремлениями пролетариата. Нет, если яблоня должна родить яблоки, а грушевое дерево приносить груши, то художники, стоящие на точке зрения буржуазии, должны восставать против указанных стремлений. Искусство времен упадка «должно» быть уиадоч-ным (декадентским). Это неизбежно. И напрасно мы стали бы «возмущаться» этим. Но, как справедливо говорит Манифест Коммунистической партии, «в те периоды, когда борьба классов близится к развязке, процесс разложения в среде господствующего класса, внутри всего старого общества, достигает такой сильной степени, что некоторая часть господствующего сословия отделяется от него и примыкает к революционному классу, несущему знамя будущего. Как часть дворянства соединилась некогда с буржуазией, так переходит теперь к пролетариату часть буржуазии, именно буржуа-идеологи, которые возвысились до теоретического понимания всего хода исторического движения».

Между буржуа-идеологами, переходящими на сторону пролетариата, мы видим очень мало художников. Это объясняется, вероятно, тем, что «возвыситься до теоретического понимания всего хода исторического движения» могут только те, которые думают, а современные же художники - в отличие, например, от великих мастеров эпохи Возрождения - думают чрезвычайно мало. Но как бы там ни было, можно с уверенностью сказать, что всякий сколько-нибудь значительный художественный талант в очень большой степени увеличит свою силу, если проникнется великими освободительными идеями нашего времени. Нужно только, чтобы эти идеи вошли в его плоть и в его кровь, чтобы он выражал их именно как художник *. Нужно также, чтобы он умел оценить по его достоинству художественный модернизм нынешних идеологов буржуазии. Господствующий класс находится теперь в таком положении, что идти вперед - значит для него опускаться вниз. И эту его печальную судьбу разделяют с ним все его идеологи. Наиболее передовые из них - это как раз те, которые опустились ниже всех своих предшественников. <...>

Текст печатается по изд.: Плеханов Г. В. Избр. философск. произв. М., 1958, т. 5, с. 686-688, 691, 693, 698, 703-705, 707, 708, 716-718, 723- 724, 736, 739-744.

Искусство и общественная жизнь

И. С. Тургенев, сильно недолюбливавший проповедников утилитарного взгляда на искусство, сказал однажды: Венера Милосская несомненнее принципов 1789 года *. Он был совершенно прав. Но что же из этого следует? Вовсе не то, что хотелось доказать И. С. Тургеневу.
На свете очень много людей, которые не только «сомневаются» в принципах 1789 г., но не имеют о них ровно никакого понятия. Спросите готтентота, не прошедшего через европейскую школу, что думает он об этих принципах. Вы убедитесь, что он о них и не слыхивал. Но готтентот ничего не знает не только о принципах 1789 г., но также и о Венере Милосской. А если он ее увидит, то непременно «усомнится» в ней. У него свой идеал красоты, изображения которого часто встречаются в антропологических сочинениях под названием готтентотской Венеры. Венера Милосская, «несомненно», привлекательна лишь для некоторой части людей белой расы. Для этой части этой расы она в самом деле несомненнее принципов 1789 г. Но по какой причине? Только

* Фраза из повести И. С. Тургенева «Довольно. Отрывок из записок умершего художника».- И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в 28-ми томах, т. IX. М. -Л., 1965, стр. 119.

Потому, что принципы эти выражают такие отношения, которые соответствуют лишь известной фазе в развитии белой расы, времени утверждения буржуазного порядка в его борьбе с феодальным *, а Венера Милосская есть такой идеал женской наружности, который соответствует многим фазам того же развития. Многим,- но не всем. У христиан был свой идеал женской наружности. Его можно было найти на византийских иконах. Все знают, что поклонники таких икон очень сильно «сомневались» в милосских и всяких других Венерах. Они величали их дьяволицами и уничтожали всюду, где имели к тому возможность. Потом пришло такое время, когда античные дьяволицы опять стали нравиться людям белой расы. Время это подготовлено было освободительным движением в среде западноевропейских горожан, т. е. как раз тем движением, которое самым ярким образом выразилось именно в принципах 1789 г. Поэтому мы вопреки Тургеневу можем сказать, что Венера Милосская становилась тем «несомненнее» в новой Европе, чем более созревало европейское население для провозглашения принципов 1789 г. Это не парадокс, а голый исторический факт. Весь смысл истории искусства в эпоху Возрождения, рассматриваемый с точки зрения понятия о красоте, в том и заключается, что хри-стианско-монашеский идеал человеческой наружности постепенно оттесняется на задний план тем земным идеалом, возникновение которого обусловливалось освободительным движением городов, а выработка облегчилась воспоминанием об античных дьяволицах. Еще Белинский, совершенно справедливо утверждавший
* Вторая статья «Провозглашения прав человека и гражданина», принятого французским учредительным собранием в заседаниях 20-26 августа 1789 г., гласит: «Le but de toute association politique est la conservation des droits naturels et imprescriptibles de l"homme. Ces droits sont: la liberte, la propriete, la surete et la resistance a l"oppression». («Целью каждой политической ассоциации является сохранение естественных и неотъемлемых прав человека. Таковыми правами являются: свобода, собственность, безопасность и сопротивление угнетению».) Забота о собственности свидетельствует о буржуазном характере совершавшегося переворота, а признание права на «сопротивление угнетению» показывает, что переворот именно только еще совершался, но не был закончен, встречая сильное сопротивление со стороны светской и духовной аристократии. В июне 1848 г. французская буржуазия уже не признавала права гражданина на сопротивление угнетению.
в последний период своей литературной деятельности, что «чистого, отрешенного, безусловного, или, как говорят философы, абсолютного искусства никогда и нигде не бывало», допускал, однако, что произведения живописи итальянской школы XVI столетия до известной степени приближались к идеалу абсолютного искусства, так как явились созданием эпохи, в течение которой «искусство было главным интересом, исключительно занимавшим образованную часть общества». Для примера он указывал па «Мадонну Рафаэля, этот chef-d"oeuvre * итальянской живописи XVI столетия», т. е. на так называемую Сикстинскую Мадонну, находящуюся в Дрезденской галерее**. Но итальянские школы XVI века завершают собою длинный процесс борьбы земного идеала с христианско-монашеским. И как бы исключителен ни был интерес образованнейшей части общества XVI века к искусству***, неоспоримо то, что мадонны Рафаэля являются одним из самых характерных художественных выражений победы земного идеала над христианско-монашеским. Это можно без всякого преувеличения сказать даже о тех из них, которые были написаны еще в то время, когда Рафаэль находился под влиянием своего учителя Перуджино, и на лицах которых отражается, по-видимому, чисто религиозное настроение. Сквозь их религиозную внешность видится такая большая сила и такая здоровая радость чисто земной жизни, что в них уже не остается ничего общего с благочестивыми богородицами византийских мастеров ****.

* шедевр.
** В. Г. Белинский. Взгляд на русскую литературу 1847 г. [Полн. собр. соч., т. X, стр. 307-308.]
*** Его исключительность, отрицать которую невозможно, означает только то, что в XVI веке существовал безнадежный разлад между людьми, дорожившими искусством, и окружавшей их общественной средой. Этот разлад и тогда породил тяготение к чистому искусству, т. е. к искусству для искусства. В прежнее время, скажем во время Джиотто, не было ни указанного разлада, на указанного тяготения.
**** Замечательно, что самого Перуджино современники подозревали в атеизме.

Произведения итальянских мастеров XVI столетия так же мало были созданиями «абсолютного искусства», как и произведения всех прежних мастеров, начиная с Чимабуэ и с Дуччио ди-Буонинсенья. Такого искусства в самом деле никогда и нигде не бывало...
Уже первые французские реалисты приложили все усилия к тому, чтобы устранить главный недостаток романтических произведений: выдуманный, ходульный характер их героев. В романах Флобера нет и следа романтической выдуманности и ходульности (кроме, может быть, «Salambo» да еще «Les Contes»*). Первые реалисты продолжают восставать против «буржуа», но они восстают против них уже на другой лад. Они не противопоставляют буржуазным пошлякам небывалых героев, а стараются сделать пошляков предметом художественно-верного изображения. Флобер считал своей обязанностью относиться к изображаемой им общественной среде так же объективно, как естествоиспытатель к природе. «.Надо обращаться с людьми, как с мастодонтами или с крокодилами,- говорит он. - Разве можно горячиться из-за рогов одних и из-за челюстей других? Показывайте их, делайте из них чучела, кладите их в банки со спиртом - вот и все. Но не произносите о них нравственных приговоров; да и сами-то вы кто, вы, маленькие жабы?»**. И поскольку Флоберу удавалось оставаться объективным, постольку лица, выводимые им в своих произведениях, приобретали значение таких «документов», изучение которых безусловно необходимо для всякого, кто занимается научным исследованием социально-психологических явлений. Объективность была сильнейшей стороной его метода, но, оставаясь объективным в процессе художественного творчества, Флобер не переставал быть очень субъективным в оценке современных ему общественных движений. У него, как и у Теофиля Готье, жестокое презрение к «буржуа» дополнялось сильнейшим недоброжелательством по отношению ко всем тем, которые так или иначе посягали на буржуазные общественные отношения. И у него это недоброжелательство было даже сильнее. Он был решительным противником всеобщего избирательного права, которое он называл «стыдом человеческого ума». «При всеобщем избирательном праве,-писал он Жорж

* «Саламбо»... «Повести».
** Из письма Флобера Луизе Коле 31 марта 1853 г. [См. Гюстав Флобер. Собрание сочинений в десяти томах, т. VII. Письма M 1937, стр. 456.

Занд - число господствует над умом, над образованием, над расой и даже над деньгами, которые стоят больше, нежели число {argent... vaut mieux que le nombre)»*. В другом письме он говорит, что всеобщее избирательное право глупее права божьей милостью**. Социалистическое общество представлялось ему «огромным чудовищем, которое поглотит в себе всякое индивидуальное действие, всякую личность, всякую мысль, будет все направлять и все делать»***. Мы видим отсюда, что в отрицательном отношении к демократии и к социализму этот ненавистник «буржуа» вполне сходился с наиболее ограниченными идеологами буржуазии. И та же самая черта замечается у всех современных ему сторонников искусства для искусства. В очерке жизни Эдгара По Бодлер, давно уже позабывший свой революционный «Salut public», говорит: «У народа, лишенного аристократии, культ прекрасного может только испортиться, уменьшиться и исчезнуть». В другом месте он утверждает, что есть только три почтенных существа: «священник, воин, поэт». Это уже не консерватизм, а реакционное настроение. Таким же реакционером является и Барбэ д"Орвельи. В своей книге «Les Poetes» он, говоря о поэтических произведениях Лорана Пиша, признает, что тот мог бы быть большим поэтом, «если бы захотел растоптать ногами атеизм и демократию - эти два бесчестия (ces deux deshonneurs) своей мысли» ****.
...Художник, сделавшийся мистиком, не пренебрегает идейным содержанием, а только придает ему своеобразный характер. Мистицизм - тоже идея, но только темная, бесформенная, как туман, находящаяся в смертельной вражде с разумом. Мистик не прочь не только рассказать, но даже и доказать. Только рассказывает он нечто «несодеянное», а в своих доказательствах берет за точку исхода отрицание здравого смысла.

* Из письма Флобера к Ж. Санд 8 сент. 1871 г. [Г. Флобер. Собрание сочинений в пяти томах, т. V. М., 1956, стр. 352-353.]
** См. письмо Флобера к Ж. Санд к. июня -н. июля 1869 г. [Г. Флобер. Собрание сочинений в пяти томах, т. V, стр. 296.]
*** Флобер - Луизе Коле. 15-16 мая 1852 г. [Г. Флобер. Собрание сочинений в пяти томах, т. V, стр. 53.]
**** «Les Poetes». MDCCCLXXXIX, p. 260. (Поэты, 1889, стр. 260.)

Пример Гюисманса * опять показывает, что художественное произведение не может обойтись без идейного содержания. Но когда художники становятся слепыми по отношению к важнейшим общественным течениям своего времени, тогда очень сильно понижается в своей внутренней стоимости природа идей, выражаемых ими в своих произведениях. А от этого неизбежно страдают и эти последние. Обстоятельство это настолько важно для истории искусства и литературы, что мы должны будем внимательно рассмотреть его с различных сторон. Но прежде чем взяться за эту задачу, подсчитаем те выводы, к которым привело пас предыдущее исследование. Склонность к искусству для искусства является и упрочивается там, где есть безнадежный разлад между людьми, занимающимися искусством, и окружающей их общественной средой. Этот разлад выгодно отражается на художественном творчестве в той самой мере, в какой он помогает художникам подняться выше окружающей их среды. Так было с Пушкиным в николаевскую эпоху. Так было с романтиками, парнасцами и первыми реалистами во Франции. Умножив число примеров, можно было бы доказать, что так всегда было там, где существовал указанный разлад. Но, восставая против пошлых нравов окружавшей их общественной среды, романтики, парнасцы и реалисты ничего не имели против тех общественных отношений, в которых коренились эти пошлые нравы. Напротив, проклиная «буржуа», они дорожили буржуазным строем,- сначала инстинктивно, а потом с полным сознанием. И чем больше усиливалось в новейшей Европе освободительное движение, направленное против буржуазного строя, тем сознательнее становилась привязанность к этому строю французских сторонников искусства для искусства. А чем сознательнее становилась у них эта привязанность, тем менее могли они оставаться равнодушными к идейному содержанию своих произведений. Но их слепота по отношению к новому течению, направленному на обновление всей общественной жизни, делала их взгляды ошибочными, узкими, односторонними и понижала качество

* Не находя реального выхода из социальных противоречий, порожденных капитализмом, Гюисманс, по выражению Г. В. Плеханова, «ударился в мистицизм, послуживший «идеальным» выходом из такого положения, из которого невозможно было выйти путем «реальным»» (Избр. филос. произ., т. V, стр. 714).

Тех идей, которые выражались в их произведениях. Естественным результатом этого явилось безвыходное положение французского реализма, вызвавшее декадентские увлечения и склонность к мистицизму в писателях, которые сами когда-то прошли реалистическую (натуралистическую) школу...
Я сказал, что нет такого произведения искусства, которое совершенно лишено было бы идейного содержания. К этому я прибавил, что не всякая идея способна лечь в основу художественного произведения. Дать истинное вдохновение художнику способно только то, что содействует общению между людьми. Возможные пределы такого общения определяются не художником, а высотой культуры, достигнутой тем общественным целым, к которому он принадлежит. Но в обществе, разделенном на классы, дело зависит еще от взаимных отношений этих классов и от того, в какой фазе своего развития находится в. данное время каждый из них. Когда буржуазия только еще добивалась своего освобождения от ига светской и духовной аристократии, т. е. когда она сама была революционным классом, тогда она вела за собой всю трудящуюся массу, составлявшую вместе с нею одно «третье» сословие. И тогда передовые идеологи буржуазии были также и передовыми идеологами «всей нации, за исключением привилегированных». Другими словами, тогда были сравнительно очень широки пределы того общения между людьми, средством которого служили произведения художников, стоявших на буржуазной точке зрения. Но, когда интересы буржуазии перестали быть интересами всей трудящейся массы, а особенно когда они пришли во враждебное столкновение с интересами пролетариата, тогда очень сузились пределы этого общения. Если Рсскин говорил, что скряга не может петь о потерянных им деньгах, то теперь наступило такое время, когда настроение буржуазии стало приближаться к настроению скряги, оплакивающего свои сокровища. Разница лишь та, что этот скряга оплакивает такую потерю, которая уже совершилась, а буржуазия теряет спокойствие духа от той потери, которая Угрожает ей в будущем. «Притесняя других,- сказал я словами Экклезиаста,- мудрый делается глупым»*.

*Библия. Книга Екклезиаста, гл. VII, ст. 7.

Такое же вредное действие должно оказывать на мудрого (даже на мудрого!) опасение того, что он лишится возможности притеснять других. Идеологии господствующего класса утрачивают свою внутреннюю ценность по мере того, как он созревает для погибели. Искусство, создаваемое его переживаниями, падает. Задача настоящей статьи заключается в том, чтобы дополнить сказанное по этому поводу в предыдущей статье, рассмотрев еще некоторые из наиболее ярких признаков нынешнего упадка буржуазного искусства.
Мы видели, каким путем проник мистицизм в современную художественную литературу Франции. К нему привело сознание невозможности ограничиться формой без содержания, т. е. без идеи, сопровождаемое неспособностью возвыситься до понимания великих освободительных идей нашего времени. То же сознание и та же неспособность повели за собою еще многие другие следствия, не менее мистицизма понижающие внутреннюю ценность художественных произведений.
Мистицизм непримиримо враждебен разуму. Но с разумом враждует не только тот, кто ударяется в мистицизм. С ним враждует также и тот, кто по той или по другой причине тем или иным способом отстаивает ложную идею. И когда ложная идея кладется в основу художественного произведения, она вносит в него такие внутренние противоречия, от которых неизбежно страдает его эстетическое достоинство.

По работе «Искусство и общественная жизнь» (1)

… Всё написанное Плехановым по философии
…это лучшее во всей международной литературе марксизма.
В. И. Ленин (2)

Никогда, пожалуй, марксизм как философское учение не подвергался такой ожесточённой критике, как в наше бурное время. На то, естественно, есть свои веские причины. Это и крушение социалистических идеалов, дискредитированных сталинской идеологией и экономическим волюнтаризмом из-за марксистской безграмотности руководителей, это и нежизнеспособность режимов, созданных ими же.

И все-таки, обращаясь снова и снова к первоисточникам, перечитывая работы Маркса, Энгельса, Ленина, приходишь к убеждению, что нет более стройной и гибкой системы взглядов на окружающий мир, его развитие и многообразие форм, которые он принимает, чем учение Маркса, основанное на материалистическом подходе к самым различным проявлениям природы и человеческого разума.

А если рассматривать такую отрасль человеческой мыслительной деятельности, как эстетика, то, пожалуй, никто так много не внёс в её развитие и обновление с позиций марксизма, как великий русский философ Г. В. Плеханов. Пожалуй, это прозвучит слишком громко, особенно если иметь в виду, тот громадный интерес, который вызвали идеалистические философские системы, созданные другими великими русскими философами, такими, как Соловьёв, Федоров, Булгаков, Карсавин.

Но, как это обычно и бывало в России, вызван интерес не столько верностью этих систем, сколько их долгим забвением, закрытостью от массового читателя, перекосом официальной пропаганды в сторону материализма в недавние годы. Теперь же, похоже, перекос, по закону маятника, происходит в другую сторону.

И потому особенно актуальным, на наш взгляд, становится стремление идти против течения, чтобы перекоса не допустить или, по крайней мере, ослабить его.

В этом смысле личность Плеханова и его работы представляются закономерным продолжением той линии русской мысли, которую можно обозначить такими именами как Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Писарев. Плеханов вывел эту линию на такой высокий уровень, что его суждения на эстетические темы представляют немалый интерес для современного исследователя. Чтобы отвести обвинения в односторонности Плеханова, стоит привести высказывание одного из лучших знатоков его творчества Г. И. Куницына: «Г. В. Плеханов был одним из немногих последователей К. Маркса и Ф. Энгельса, кто (вопреки многочисленным в прошлом литературоведческим наветам на него) не сводил ни эстетическое, ни художественное только к классовому. Он был великим мастером как раз чёткого отделения общечеловеческой сущности собственно художественного и эстетического от их классового применения и истолкования.» (3)

Разумеется, трудно в небольшой работе даже вскользь коснуться всех проблем, которые интересовали Плеханова, и потому мы остановимся лишь на нескольких вопросах, рассмотренных им в одной из наиболее интересных работ «Искусство и общественная жизнь».

Дело в том, что в ней Плеханов касается вопроса и доныне не потерявшего актуальности. Ведь от того, как решает художник этот вопрос, зависит его позиция и гражданская, и эстетическая, и творческая. Либо искусство для искусства, либо искусство для общества. Чтобы не перевирать, лучше дать слово автору:

«Одни говорили и говорят: не человек для субботы, а суббота для человека; не общество для художника, а художник для общества. Искусство должно содействовать развитию человеческого сознания, улучшению общественного строя.

Другие решительно отвергают этот взгляд. По их мнению искусство само по себе - цель; превращать его в средство для достижения каких-нибудь посторонних хотя бы и самых благородных целей, значит унижать достоинство художественного произведения». (4)

Различия этих двух взглядов остаются и до сих пор причиной неутихающей полемики и, возможно, будут существовать всегда. Быть может, это противоречие является движущей силой развития художественной мысли.

Однако, Плеханов как марксист-диалектик ставит вопрос иначе - не какой из этих взглядов более правильный, а почему в тот или иной период истории данного общества преобладает тот или иной взгляд. Чтобы так поставить вопрос, надо действительно иметь совершенно другую точку зрения по сравнению с тем, как это делали другие.

К какому же выводу приходит Плеханов, рассматривая под таким углом зрения взаимоотношения общественной жизни и художественного творчества?

Здесь стоит заметить, что работа «Искусство и общественная жизнь» примечательна тем, что в ней выводы из своих суждений сделаны автором в сжатой, концентрированной форме. Это, видимо, связано с тем, что работа написана на основе лекций, читанных им во Франции.

Итак, первый вывод, который делает Плеханов:

«Склонность к искусству для искусства возникает там, где существует разлад между художниками и окружающей их общественною средою». (5)

Этот вывод не голословен, он подтверждается примером Пушкина, а затем и на примере французской литературы. Казалось бы, французские романтики не были в разладе с окружавшей их средой. Откуда же тогда взялось настроение, выраженное Готье:

«Я с большой радостью откажусь от моих прав француза и гражданина, чтобы видеть подлинную картину Рафаэля или нагую красавицу». (6)

Плеханов доказывает, что романтики не могли не отмежеваться от буржуа, думающих только о том, как бы побольше заработать и получше вложить заработанное. К ним романтики относились с презрением. Другое дело, что такое размежевание ничем не грозило власти этих «буржуа», ибо уход художника в «чистое искусство» ничего опасного для власти не представляет.

«Когда буржуазия заняла господствующее положение в обществе, и когда её жизнь не согревалась более огнём освободительной борьбы, тогда новому искусству осталось одно: идеализация отрицания буржуазного образа жизни». (7)

Но мало того. Уточняя предыдущий вывод о склонности художников к «искусству для искусства», Плеханов дополняет:

«Склонность художников и людей, живо интересующихся художественным творчеством, к искусству для искусства возникает на почве безнадёжного разлада их с окружающей их общественной средой». (8)

Вот чем объясняется то, что презрение к буржуа не выражается в стремлении свергнуть их власть, а вызывает их уход в «чистое» искусство. Ощущая невозможность что-либо изменить практически, художники ищут способы реализации своих идей в искусстве для искусства. Хотя бы в придуманных мирах установить справедливость, если это невозможно в реальном. Эта причина ухода в «чистое искусство» и теперь нисколько не утратила своей актуальности.

Но какая же причина вызывает к жизни другой взгляд на искусство? Вот как отвечает на этот вопрос Плеханов:

«…так называемый утилитарный взгляд на искусство, т. е.. склонность придавать его произведениям значение приговора о явлениях жизни и всегда её сопровождающая радостная готовность участвовать в общественных битвах, возникает и укрепляется там, где есть взаимное сочувствие между значительной частью общества и людьми, более или менее деятельно интересующимися художественным творчеством». (9)

Но есть разница между тем, когда такие отношения складываются между художником и обществом стихийно, как, например, во время революций, и тем, когда политическая власть пытается навязать такие отношения.

И Плеханов уточняет: «…всякая данная политическая власть всегда предпочитает утилитарный взгляд на искусство, разумеется, поскольку она обращает внимание на этот предмет». (10)

Но интересно, что «…утилитарный взгляд на искусство так же хорошо уживается с консервативным настроением, как и с революционным. Склонность к такому взгляду необходимо предполагает только одно условие: живой и деятельный интерес к известному, всё равно к какому именно, общественному порядку или общественному идеалу, и она пропадает всюду, где этот интерес исчезает по той или иной причине». (11)

И вот ещё очень интересный вывод, проясняющий многое и в наши дни:

«Музы художников … стали бы, сделавшись государственными музами, обнаруживать самые очевидные признаки упадка и чрезвычайно много утратили бы в своей правдивости, силе и привлекательности». (12)

Далее Плеханов касается ещё одной сложной, но важной темы. Речь идёт об идейном содержании художественного произведения. Он убеждён, что в конечном счёте ценность любого произведения определяется его содержанием, т. е. ценностью идеи, заключённой в произведении. «… когда ложная идея кладётся в основу художественного произведения, она вносит в него такие внутренние противоречия, от которых неизбежно страдает его эстетическое достоинство». (13)

Здесь Плеханов приводит в пример одну из пьес Гамсуна, где главный герой вдохновляется идеей сверхчеловека, но в результате сама пьеса так и не получилась, поскольку: «Дать истинное вдохновение художнику способно только то, что содействует общению между людьми. Возможные пределы такого общения определяются не художником, а высотой культуры, достигнутой тем общественным целым, к которому он принадлежит». (14)

Тут стоит заметить, что когда встречается труд, так плотно написанный, как данная работа Плеханова, трудно вставить своё слово, а хочется только цитировать и цитировать, рискуя быть обвинённым в простом конспектировании. Что поделать, и наши возможности определяются высотой культуры.

Но продолжим. В этой же работе Плеханов спорит с Луначарским, который обвинил его в том, что если верить Плеханову, то вообще нет абсолютного идеала красоты, поскольку «… он всегда бывает богат вполне определённым, а вовсе не абсолютным, т. е. не безусловным содержанием». (15)

На это Плеханов отвечает: «… если нет абсолютного критерия красоты, если все критерии относительны, то это ещё не значит, что мы лишены всякой объективной возможности судить о том, хорошо ли выполнен данный художественный замысел». (16)

Как же тогда оценивать произведения? Что может служить той меркой, не зависящей от существующих общественных отношений, какой можно измерить качество художественного произведения? Плеханов даёт следующий ответ: «Чем более соответствует исполнение замыслу, или, чтобы употребить более общее выражение, чем больше форма художественного произведения соответствует его идее, тем оно удачнее. Вот вам и объективное мерило». (17)

Нам хотелось в этой работе не столько поспорить с Плехановым, поскольку для такого спора нужно бы иметь иные убеждения, сколько ещё раз убедиться в силе и живучести марксистского метода в любой науке, в том числе и в эстетике. Эта сила и эта живучесть и существуют потому, что марксизм стоит на твёрдом фундаменте реально существующего мира со всеми его противоречиями и зигзагами развития.

Не построение неких духовных систем, существующих лишь в воображении их создателей и оттого нежизнеспособных, но изучение закономерностей общественного и экономического развития и на этой основе выбор пути всегда из нескольких возможных вариантов. Чем больше известных фактов о предыдущем пути, тем легче и правильнее выбор. Этому как раз и хотелось бы поучиться у Плеханова. Собственно, для того мы и обратились к его творчеству.

Источники:
1. Г. В. Плеханов. Собрание сочинений, т.5.
2. В.И.Ленин. Избранные произведения в трех томах. т.3, М., Политиздат, 1976, стр. 457.
3. Г. И. Куницын. Общечеловеческое в литературе. М., Советский писатель, 1980, стр. 243
4. Г. В. Плеханов. Собрание сочинений, т.5., стр.686
5. Там же, стр.693
6. Там же, стр.694
7. Там же, стр.696
8. Там же, стр.698
9. Там же, стр.699
10. Там же, стр.700
11. Там же, стр.703
12. Там же, стр.703
13. Там же, стр.717
14. Там же, стр.716
15. Там же, стр.708
16. Там же, стр.745
17. Там же, стр.746

Один из основателей российского социал-демократического движения. На раннем этапе творчества испытывал влияние французского материализма и революционного демократизма Н. Чернышевского, позже стал первым последовательным теоретиком-марксистом в России. Плеханов поставил задачу систематизации философского наследия марксизма, вписывания его в контекст движения европейской философской мысли. Основные труды: «Очерки по истории материализма», «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю», «О материалистическом понимании истории», «К вопросу о роли личности в истории», «Письма без адреса», «Искусство и общественная жизнь». Плеханов не ограничился систематизацией наследия марксизма - он ввел в марксистскую теорию ряд новых тем: обратился к проблеме географической среды и характеру ее воздействия на общество, уделил значительное внимание общественной психологии, изучал структуру религии как особой формы освоения действительности, впервые дал систематическое изложение принципов марксистской эстетики.

Материалистический тезис «бытие определяет сознание» является исходным принципом всех теоретических построений Плеханова. Первоосновой общественной жизни, по его мнению, является географическая среда. Непосредственная причина развития общества - способ производства, господствующий в данную историческую эпоху. Говоря о диалектике производительных сил и производственных отношений , вызывающей изменения в «состоянии умов», в идеях, чувства, верованиях, Плеханов считает, что развитие общества обусловлено его внутренними противоречиями. Не менее важным законом, определяющим общественное развитие, является обязательный переход количественных изменений в качественные путем скачка. Исторический процесс протекает «не мирно, эволюционной, но революционно, что находит свое лучшее подтверждение в борьбе классов, «забывая о которой ничего нельзя понять в жизни классового общества».

В целях «строго научного» объяснения состояния общественной жизни Плеханов, стремится раскрыть ее структуру. Он выдвигает так называемую «пятичленную формулу», выражающую, по его мнению, связь между различными «членами ряда»: «данная степень развития производительных сил; взаимоотношения людей в процессе общественного производства, определяемые этой степенью развития; форма общества, выражающая эти отношения людей: определенное состояние духа и нравов, соответствующее этой форме общества; религия, философия, литература и искусство, соответствующие способностям, порождаемым этим состоянием...». В качестве посредствующего звена между различными материальными проявлениями общественного бытия и деятельностью по созданию духовных ценностей Плеханов вводит категорию общественной психологии.

Конкретизируя причины исторических изменений, Плеханов говорит о решающей роли народных масс в истории. Развенчивая концепции героев - «делателей истории», он подчеркивает: роль великих личностей в том, что они раньше других осознают общественные потребности и благодаря данным особенностям своего характера могут влиять на судьбу общества. Иногда их влияние бывает даже очень значительно, но как самая возможность подобного влияния, так и размеры его определяются организацией общества, соотношением его сил. Характер личности является «фактором общественного развития лишь там, лишь тогда и постольку, где, когда и поскольку ей позволяют это общественные отношения». Такое решение вопроса о роли масс и личности было одной из причин его размежевания с В. И. Лениным, у которого за внешним объективизмом, по словам Плеханова, таился «субъективизм нового издания теории героя и толпы».

П. считал, что Февральская революция должна положить начало длительному процессу развития капитализма в России и всякое привнесение извне в массы «самого передового сознания» с целью подготовки социалистической революции будет «нарушением всех исторических законов».

Занимаясь вопросами эстетики, Плеханов впервые в марксистской литературе подверг критике так называемую «биологическую» концепцию происхождения искусства и на большом историко-художественном материале доказывал его происхождение из трудовой деятельности. В целом искусство для Плеханова - выражение общественной психологии, а сам художник - выразитель тенденций, вкусов, идеалов своего класса, группы. Идея обусловленности творчества художника «средой» открывала возможность интерпретации художественного творчества в духе вульгарного социологизма, что и произошло не без влияния однозначно понятых идей Плеханова в эстетике советского периода 20-х годов. Однако сам Плеханов, уточняя свою мысль, писал о последовательно связанных «двух актах критики» произведения. Первый заключается в определении социологического эквивалента художественного явления («перевести идею данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии»). Второй акт критики предполагает, что за оценкой идеи художественного произведения должен следовать анализ его художественно-эстетических достоинств. Эти оценки могут не совпадать. Идейно-нужное, социально-полезное произведение может быть малохудожественным (такова оценка Плехановым романа Горького «Мать»), а произведение содержательно оторванное от общественных интересов, задач классовой борьбы - эстетически совершенным. Пытаясь разрешить противоречие между утилитарной и эстетической точкой зрения, Плеханов пишет: «Польза познаётся рассудком, красота - созерцательной способностью. Область первой - расчет-область второй - инстинкт... Но именно потому, что мы имеем в виду не отдельное лицо, а общество (племя, народ-класс), у нас остается место и для кантовского взгляда на этот же вопрос: суждение вкуса несомненно предполагает отсутствие всяких утилитарных соображений у индивидуума, его высказывающего». Марксистские убеждения Плеханова и его знакомство с мировой философией позволили ему с особой остротой сформулировать антиномию социально-классового и эстетического критериев оценки, но они же и не позволили ему найти ее решение.

Кириленко Г.Г., Шевцов Е.В. Краткий философский словарь. М. 2010, с. 282-284.

Предисловие
Л. Аксельрод-Ортодокс . Об отношении Г. В. Плеханова к искусству. (По личным воспоминаниям)
В. Фриче . Г.В. Плеханов и „научная эстетика“

СТАТЬИ Г.В. Плеханова :
1. Об искусстве
2. Искусство у первобытных народов (I-ІІ статьи)
3. Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии
4. Искусство и общественная жизнь
5. Пролетарское движение и буржуазное искусство

Предисловие

Марксистская литература по вопросам искусства, как известно, чрезвычайно бедна. Из крупнейших теоретиков марксизма один только Г. В. Плеханов определенно поставил задачу построения марксистского учения об искусстве.

К решению поставленной им проблемы Г. В. Плеханов подошел со свойственной ему широтой взгляда и интереса, подвергая изучению не только литературу, к тому же в мировом масштабе, но и пластические искусства и музыку, - (необходимо помнить при этом, что далеко не все, что думал и говорил он об этом предмете, напечатано), - охватывая творчество, как первобытных племен, так и высокоцивилизованных народов, и, кажется, нет ни одного принципиально важного в этой области вопроса, который не был бы им выдвинут: происхождение и сущность искусства, влияние на него среды, значение „гениальной“ личности, факторы эволюции художественного творчества, форма и содержание и т.д., и т. д. - все эти вопросы им поставлены и вырешены в духе исторического материализма, в духе теории классовой борьбы, ибо только „приняв в расчет классовую борьбу и изучая ее многообразные перипетии, сможем мы хоть сколько-нибудь удовлетворительно объяснить духовную историю цивилизованных обществ“, и потому тот, „кто не отдает себе отчета в борьбе, многовековой и многообразный процесс которой составляет историю, тот не может быть сознательным художественным критиком“)

Правда, Г. В. Плеханов нигде систематически не изложил своей „научной эстетики“, ибо такой задачи первоначально себе не ставил, и во всяком случае для ее выполнения у него времени не было). Однако, как в печатаемых ниже статьях, так и в других его грудах („Основные вопросы марксизма“, К вопросу о монистическом взгляде на историю“, „О роли личности в истории“, „Эстетическая теория Чернышевского“), а также в его статьях, посвященных вопросам литературы и литературной критики („Литературные взгляды Белинского“, „Судьбы русской критики“, в статьях о писателях народниках и т. д.), рассыпано такое великое множество теоретических положений и конкретных иллюстраций, что на основании их было бы совсем нетрудно воссоздать в систематической форме основные положения „научной эстетики“, учения об искусстве на основах марксистской социологии.

Не следует забывать, что эти вопросы Плеханов ставил не как кабинетный ученый, не как „специалист“, а всегда в боевом порядке, как боевой марксист, и потому обычно его статьи по этим вопросам носят полемический характер, ополчаясь против недостаточно-правильных или явно-ложных методов исследования, напр., против исключительно биологической точки зрения в применении к первобытному искусству, или против по существу идеалистической социологии Тэна, или против „философской“ критики Волынского, или против народнического подхода Иванова-Разумника и т. д., да и самые вопросы, о которых он писал, носили обычно такой боевой, полемический характер, сочетая научное значение с злободневной актуальностью.

Эта боевая позиция, лишая его возможности систематизировать свои взгляды, вместе с тем позволила ему обнаружить вместе с огромной эрудицией и методологической четностью блестящий дар полемиста-бойца, рушителя буржуазных методов и ценностей, а в чем, как не в этом, значение идеолога борющегося пролетариата?

Всякому молодому марксисту надо познакомиться с ниже печатаемыми статьями основоположника „научной эстетики“. Первая „Об искусстве“ (перепечатана из сборника „За двадцать лет“) выясняет принципиальные позиции исторического материализма в его применении к искусству. Следующая (собственно две статьи из сборника „Критика наших критиков“: „Искусство у первобытных народов“ и „Еще об искусстве у первобытных народов“) исследует основные проблемы первобытного искусства, освещая косвенно вопрос о происхождении и изначальном значении искусства. Статья „Французская драматическая литература и французская живопись XVIII в. с социологической точки зрения“ („За двадцать лет“) показывает на частном примере в мастерском анализе, как классовая эволюция и классовая психология предопределяют эволюцию художественной „формы“ и художественного „содержания“ в области литературы, театра и живописи. Наконец, последняя статья, прочитанная первоначально, как лекция в Париже и Льеже (перепечатана из журнала „Современник“, 1912, № 11 и 12 и 1913, № 1), блестяще вскрывает, с одной стороны, разнообразные социальные комбинации, ведущие в иных случаях к господству теории „искусство для искусства“, а в других - к торжеству теории „искусство для жизни“, а с другой стороны, ставит вопрос о художественной и общественной ценности новейшего искусства, выясняя с очевидностью, что искусство класса, сходящего с исторической сцены, неизбежно должно привести к крайнему субъективизму, символизму, мистицизму, безыдейности и техницизму, и что вызванная классовой принадлежностью творцов такого искусства неправильность и убогость мысли фатально понижает и самую художественную ценность их созданий.

Пересматривая статьи Г. В. Плеханова по искусству, выносишь невольное сожаление, что его нет, ибо в настоящее время, когда в области художественного творчества и эстетических оценок царит явный хаос и в партийных и советских кругах не успело скристаллизоваться прочное общественное мнение в этих вопросах, его указания имели бы, конечно, огромную ценность, и к его голосу в этой области кто счел бы возможным не прислушаться?