«Поклонение волхвов. Никколо Пизано. Великие скульпторы. «Поклонение волхвов», Диего Веласкес — описание картины
В Исаакиевском соборе в 2017 году в приделе св. Екатерины выставлялась мозаичная икона «Поклонение волхвов».
Икона выполнена для строящейся часовни около деревни Пеники (Пе́ники - фин. Penikkala, в переводе - Щенково, в старину хозяин имения здесь держал псарню). Пеники находится в Ломоносовском районе Ленинградской области. Часовня будет стоять на Царском лужке на горке Бронной, откуда открывается прекрасный вид на просторы восточной части Финского залива и остров Котлин. На этом месте в период Крымской войны 1854-1855 годов располагалось русское командование во главе с наследником престола АЛЕКСАНДРОМ НИКОЛАЕВИЧЕМ, наблюдавшее за манёврами англо-французского флота в заливе. Часовня будет освящена во имя святого благоверного князя АЛЕКСАНДРА НЕВСКОГО - святого, соименного императору АЛЕКСАНДРУ II и небесного покровителя воинов. В часовне планируется сооружение крипты, в которую поместят эту икону.
Мозаика «Поклонение волхвов» набиралась в течение 8 лет. Мастерами использованы смальты 300 оттенков (уточню, что рядом, в иконостасе находятся иконы, набранные в XIX-нач. XX вв. в мастерской Академии художеств с использованием 12 000 оттенков смальт). Выполнена мозаика в студии «Кантарель» под руководством Игоря Юрьевича ЛАВРЕНЕНКО (р. 1962). В наборе принимали участие А. ГОЛОМАЗОВ, С. КАБАНОВ, И. ЛАВРЕНЕНКО, В. ШЕРШНЕВ, Е. БАУРИНА, О. ЛАВРЕНЕНКО, И. АРНО, Д. АРНО, А. КОНЦЕВИЧ. Икона создана по инициативе декана СПбГУ доктора филологических наук профессора С.И БОГДАНОВА.
Живописный оригинал для мозаики написан Александром ГОЛОМАЗОВЫМ - это копия рисунка Бёрн-Джонса.
Акварель Бёрн-Джонса.
Эдвард Коли БЁРН-ДЖОНС (1833-1898) - близкий по духу к прерафаэлитам английский живописец и иллюстратор, один из наиболее видных представителей движения искусств и ремёсел. Широко известен своими витражами. Его картины почти плоскостны, в них нет ярко выраженной игры светотени. Он делает упор на линию, колорит его работ очень часто золотисто-оранжевый. Детализация и излишний реализм прерафаэлитов нехарактерны для Бёрн-Джонса. Его герои статичны, их лица отрешены, а позы скорее напоминают изящные позы статуй. На картинах почти нет динамики, только созерцание.
Шпалера «Поклонение волхвов». 1890 г. Великобритания, Серрей, Мертонское аббатство.
Автор оригинала: Бёрн-Джонс Эдвард Коли (1833-1898). Мастер: Моррис Уильям и Компания (1834-1896).
Шерсть, шпалерное ткачество. 255 х 379 см.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Не представлено в постоянной экспозиции. Предмет поступил в 1949 г., передан из Государственного музея нового западного искусства.
Фрагменты шпалеры.
Шпалера из собрания Государственного Эрмитажа - седьмая из десяти версий, прославивших мастерскую Уильяма МОРРИСА в Мертонском аббатстве. Все шпалеры ткались одна за другой на протяжении 17 лет с 1890 по 1907 годы по одному картону, созданному в 1888 г. Реплики незначительно отличаются деталями и цветом.
По словам Уильяма Морриса, средневековые шпалеры были для него «яркой мечтой», и он считал шпалерное ткачество «благороднейшим из всех прикладных искусств, поскольку в нём нет ничего механического», а потому он и хотел в своих работах воссоздать принципы средневековых ткачей Арраса и мастеров с берегов Луары. Хотя наиболее известным творением мастерской в Мертонском аббатстве суждено было стать серии шпалер «История Святого Грааля», именно о «Поклонении волхвов» Моррис в письме от 5 апреля 1893 года говорил, как о самом значительном на тот момент своём достижении. Шпалера стала самым популярным изделием мастерской, поскольку сюжет привлекал как служителей церкви, так и светских заказчиков.
Картон для шпалеры создавался следующим образом: Бёрн-Джонс предлагал Моррису акварельный эскиз, который затем фотографировался и увеличивался до размеров готовой шпалеры. Фото-картон прорабатывался Бёрн-Джонсом в деталях, касающихся фигур и общего композиционного замысла, а Моррис и его ученик Джон Генри ДИРЛ разрабатывали детали одежд и фона, бордюр и цветовое решение.
«Поклонение волхвов». Эскиз.
Фотобумага, акварель. 240 х 375,9 см.
Музей Виктории и Альберта, Лондон, Великобритания.
Мастерская Берн-Джонса. Берн-Джонс и Моррис.
Гобелен, выполненный для Эксетер-колледжа в Оксфорде. Выставка «Прерафаэлиты: викторианский авангард» в Музее изобразительных искусств им. Пушкина (2013 г.).
В Исаакиевском соборе есть ещё одно изображение на этот сюжет - горельеф «Поклонение волхвов» работы Ивана ВИТАЛИ в тимпане южного фронтона. Скульптура выполнена в 1845 г., отлита в бронзе на заводе Карла БЕРДА и установлена в 1846 г. Высота фигур: Дева Мария - 4,96 м, св. Иосиф - 3,02 м, Младенец Христос - 2,42 м.
Поклонение волхвов - богословский и иконографический сюжет о мудрецах (в славянском переводе использовано слово «волхвы»), пришедших с Востока, чтобы поклониться Младенцу Иисусу и принести ему дары. Дарами были золото (царский дар, показывающий, что Иисус был Человеком, родившимся, чтобы быть Царём), ладан (дар священнику, так как Иисус пришёл стать новым Учителем и истинным Первосвященником) и смирна (её в Древнем Израиле употребляли для бальзамирования тела умершего, этот дар отсылает к грядущей искупительной жертве Христа). Количество волхвов, их происхождение и имена в Библии не упоминаются. В богословских текстах раннего средневековья появились имена и описания внешности: Каспар (безбородый юноша), Мельхиор (бородатый старец) и Валтасар (темнокожий).
По материалам:
Сыров А. Забытые достопримечательности южного берега Финского залива. Путеводитель. М.: Ценртполиграф, 2011.
Никколо Пизано - итальянский скульптор, основатель школы итальянской скульптуры. Пизано родился в Апулии, на юге Италии. Полагают, что ваянию он обучался именно в южных школах, где процветал дух возрождения классических традиций античности. Вне всякого сомнения, Никколо изучал скульптурное оформление позднеримских и раннехристианских саркофагов. Самая ранняя из ныне известных работ скульптора - шестиугольная мраморная кафедра, выполненная им для баптистерия в Пизе (1260), - стала выдающимся произведением ренессансной скульптуры и оказала огромное влияние на ее дальнейшее развитие. Сделанная из белого, розово-красного и темно-зеленого мрамора, кафедра представляет собой целое архитектурное сооружение, легко обозримое со всех сторон. На пяти парапетах (стенках кафедры), разделенных изящными небольшими колонками в классическом стиле, скульптор представил историю жизни и смерти Христа; одна за другой следуют сцены: Благовещение, Рождество, "Поклонение волхвов", "Принесение во храм", Распятие, Страшный Суд. В этой работе Никколо Пизано использовал традиционные мотивы и сюжеты, однако кафедра принадлежит уже новой эпохе. Главное достижение ваятеля состоит в том, что он сумел придать формам объемность и выразительность, а каждое изображение обладает телесной мощью. Образы Пизано статичны, величавы и бесстрастны. Богоматерь напоминает римскую богиню Юнону, "Аллегория Силы" в виде обнаженного атлета - античного героя Геракла.
В 1265-1269 гг. Никколо Пизано создал восьмигранную кафедру для собора в Сиене - аналогичную пизанской, но большего размера и более сложную по технике исполнения и композиции. Рельеф здесь глубже, контрасты света и тени резче ("Апокалиптический Христос"), фигуры располагаются теснее, сцены в большей степени насыщены движением ("Поклонение волхвов"). В этот период Никколо имел уже довольно большую мастерскую, среди его помощников были его сын Джованни и Арнольфо ди Камбио. В те же годы вместе с Фра Гульельмо Никколо Пизано создал гробницу св. Доминика для одноименной церкви в Болонье (1264-1267).
Последним крупным проектом скульптора был большой фонтан ("Фонте Маджоре"), украсивший соборную площадь в Перудже. Эта работа, в которой участвовал также и Джованни, была закончена в 1278 году. Множество рельефов, украшающих это произведение, являют собой типичную средневековую смесь: библейские сцены, геральдические животные, персонификации времен года и различных мест, руководители церкви местного масштаба и т.п.
Точная дата смерти Никколо Пизано неизвестна, предполагается, что мастер умер между 1278 и 1284 гг. 
"Поклонение волхвов", рельеф мраморной кафедры баптистерия в Пизе, 1260 год. Изображена библейская сцена поклонения Иисусу волхвами в иудейском городе Вифлееме во время правления царя Ирода. Рельеф поражает своей жизненной правдой в изображении как отдельных фигур многофигурных барельефов, так и всей композиции в целом.
"Мадонна с Младенцем", угловая фигура кафедры собора в Сиене, выполнена из мрамора, 1265-1268 гг.
"Апокалиптический Христос", рельеф кафедры собора в Сиене, выполнен из мрамора, 1265-1268 гг.
Первые изображения волхвов возникают очень рано, в III веке, в живописи катакомб, в рельефах раннехристианских саркофагов, где тема Воплощения Спасителя часто раскрывалась через сюжет «Поклонение волхвов». Широкое распространение в изобразительном искусстве этот сюжет получил после Миланского эдикта. Тема волхвов была очень популярна в Западной части империи отчасти потому, что в пришедших ко Господу из неведомых восточных языческих земель мудрецах, не так давно обратившиеся язычники видели некий прообраз самих себя, свою древнюю культуру, обратившуюся теперь к Свету.
Композиция «Поклонение волхвов» возникла под влиянием традиционного для античного искусства изображения поклонения побежденных варваров императору. На рельефах саркофагов Богоматерь с Младенцем на руках представлена в профиль. Позади Ее кресла, похожего на трон, часто изображается праведный Иосиф Обручник. Волхвы изображаются шествующими, шагающими. Первый из них обычно рукой указывает на звезду, стоящую над главой Младенца Христа.
Евангелие сообщает, что мудрецы пришли с Востока, поэтому наиболее распространенным у христианских толкователей являлось мнение о происхождении волхвов из Персии, хотя существовали мнения что они прибыли из Аравии, из Месопотамии или даже Эфиопии. Античный художник считал, что за границами империи, где-то за Евфратом, живут народы полуварварские, персы, которые и одеваются не так, как римский гражданин. И волхвы одеты в соответствии с этими представлениями: они всегда в штанах (а не в классических длинных хитонах), в коротких рубахах и плащах, а головы их покрыты своеобразными загнутыми вперед шапками-колпаками.
Саркофаг «Двух Заветов» или «догматический». 325-350 г. Музеи Ватикана, Рим. Фрагмент
Оклад Евангелия. 2-я половина VI в. Сокровищница Дуомо, Милан. Фрагмент
В Средиземноморье так представляли себе всех обитателей далеких восточных земель: в такой же точно одежде всегда изображаются три отрока в печи огненной, которые жили на положении пленников в Вавилоне.
Само преподнесение даров изображается в соответствии с текстом: первый волхв дарит золото, но не в монетах, как мы могли бы ожидать, и не в слитках. Дар представляет собой золотой венец, на котором иногда даже видны детали, напоминающие листья. Такими золотыми венками могли награждаться триумфаторы, полководцы; вес венка высчитывался в талантах. Если первый дар - это золото, то легко догадаться, что второй - ладан, третий - смирна, которые изображаются на небольших подносах, в ларцах или кувшинах.
Иногда скульптор изображает Богомладенца принимающим в Свои руки венец от волхва.
Очень выразительны, как правило, изображения верблюдов. Некоторым художникам удается сделать их удивительно обаятельными и трогательными настолько, что вполне можно представить их персонажами доброго мультфильма для самых маленьких.
Очевидно, что первые христианские художники весьма свободно и широко использовали в творческом процессе наследие античного искусства. Иногда заимствовались даже языческие образы и отдельные персонажи, которые переосмысливались, получали новую трактовку. Использовались выработанные веками композиционные схемы, отдельные детали, декоративные мотивы. Например, рядом с Евангельским сюжетом могла помещаться декоративная маска или фигурки крылатых гениев, амуров.
Иногда композиция строилась не по схеме шествия, а симметрично относительно центральной оси. Например, такой вариант можно видеть на ампуле из Монцы: фронтальное изображение Богородицы и Младенца фланкируется группами волхвов и пастухов.
Симметричное решение избрали и мозаичисты, работавшие в базилике Санта Мария Маджоре. Волхвы в ярких, пышно украшенных одеждах изображены по сторонам от престола, на котором восседает Младенец.
Загадочный, неведомый мир Востока, богатый золотом, самоцветами, благовониями и пряностями, всегда будоражил воображение жителей западной части Римской империи. И при изображении костюмов восточных мудрецов подчас использовано столько цвета, декора, такие колористические сочетания и фантастические орнаментальные мотивы, что можно только позавидовать столь безудержному воображению художников.
Довольно рано, уже в памятниках VI века, волхвы начинают изображаться не безбородыми юношами, а мужами трех возрастов: старец, средовек и юноша. Возрастная градация подчеркивала мысль о том, что в лице восточных мудрецов весь человеческий род, от мала до велика, поклоняется Воплотившемуся Богу.
Чаще всего изображают трех волхвов, по числу принесенных даров. Однако, некоторое время точное количество не указывалось в Предании. Постепенно установилось мнение, что их было трое, хотя в некоторых произведениях говорится о 2, 4, 6, 8 волхвах. А в Сирийской Церкви существовало предание о двенадцати волхвах, пришедших в Иудею в сопровождении слуг. В некоторых произведениях можно заметить отголоски различных версий о числе волхвов. Так, на византийской фреске из каппадокийского пещерного храма изображены шесть волхвов.
В этом же произведении есть еще одна интересная деталь: вверху изображена не Вифлеемская звезда, а ангел, указывающий на Богомладенца. Сильно запрокинув голову, один из волхвов смотрит на ангела так, как в других памятниках волхв смотрит на звезду. Можно предположить, что такое художественное решение возникло под влиянием мнения святителя Иоанна Златоуста, считавшего, что звезда была не астрономическим явлением, а «невидимой силой, принявшей вид звезды». Похожее решение мы видим в одном из самых прекрасных произведений византийского искусства - мозаике храма Успения в Дафни.
В Средние века возникает мнение, что волхвы были царями. Это воззрение основывается на предсказании псалмопевца: «Цари Фарсиса и островов поднесут ему дань; цари Аравии и Савы принесут дары. И поклонятся ему все цари; все народы будут служить ему» (Пс. 71: 10-11), а также на пророчестве Исайи (Ис.:60:6). В западноевропейском искусстве волхвов часто изображали именно царями.
Существовало толкование, согласно которому, волхвы были потомками Сима, Иафета и Хама, как бы представителями всех народов и прообразовали собой Вселенскую Церковь. На Западе одного из волхвов сначала изображали смуглым, а позже - чернокожим.
В XVIII веке, когда столичные русские художники всецело ориентируются на европейское искусство, изображение темнокожего волхва появляется и в России.
В византийской станковой живописи (иконописи) сцена «Поклонение волхвов» вливается в композицию «Рождество Христово» как один из изображаемых эпизодов. Хронологически поклонение волхвов состоялось несколько позднее поклонения пастухов, тогда, когда святое семейство уже разместилось в одном из домов Вифлеема. Но в христианском искусстве допускается совмещение разновременных событий в одной композиции. Для ясного выражения богословского смысла происходящего некоторые формальные детали могут не акцентироваться или даже игнорироваться.
Икона. VII – IX в. Монастырь св.Екатерины, Синай
Кроме сцены поклонения Богородице и Младенцу, волхвы изображаются в сюжетах: «Путешествие за звездой», «Волхвы перед Иродом», «Возвращение в свои страны».
Икона. Конец XI – нач.XII в. Константинополь. Монастырь св.Екатерины, Синай
В эпоху Ренессанса создаются сложные многофигурные композиции, действующими лицами которых становятся, зачастую, современники художника. На картине Сандро Боттичелли в свите волхвов изображена семья Медичи, их двор, и сам художник. Это желание изобразить себя в библейском сюжете изначально коренится не в какой-то гордыне самолюбования, или политических интересах, а в искреннем стремлении соучаствовать в происходящем, стать причастным к чуду. Заказчикам полотен хотелось, чтобы и их молитва и поклонение вот так, зримым образом, были принесены и приняты Богом. Хотя случалось, что художник был так безжалостно точен, что, может быть, передавал и то, что заказчик не планировал делать явным.
Живописцы часто интуитивно, а иногда и вполне осознанно помещают библейские сюжеты в «декорации» своей эпохи. Итальянцы изображают вертеп таким, каким они привыкли видеть его на родине - навесом, крытым соломой или черепицей, или же античной руиной. Северные мастера помещают караван волхвов на заснеженную улицу тихого бюргерского городка, как это делает Питер Брейгель Старший.
Поклонение волхвов - Диего Веласкес. 1619. Холст, масло. 204 х 126,5 см
Сюжет этой картины применялся в живописи неоднократно, наверное, нет ни одного художника того времени, который не пользовался бы в своей работе мотивами из Библии. «Поклонение волхвов» - один из самых популярных библейских сюжетов, который трактовался множеством различных способов. Веласкес здесь не исключение. Его картина - это авторское видение религиозного мотива поклонения, перенесенного художником в реалии Испании XVII века.
Что касается сюжета, то здесь все в точности как в Библии: младенец Христос, Дева Мария, Иосиф и трое волхвов, пришедших поклониться будущему Спасителю. Но изображение резко отличается от канонического образа: все персонажи одеты не в стиле I века нашей эры, характерном для Иудеи того времени, а в свойственном Испании века XVII.
Эта картина относится к раннему периоду творчества художника. На ней все еще есть очень глубокие темные тени, многие фигуры буквально тонут в темноте, но тем ярче сияют превосходно подобранные гармоничные краски. Даже в работе еще молодого художника Севильского периода уже ощущается мастерство. Особенно ярко оно проявилось в изображении драпировок и складок на ткани. Буквально можно ощутить гладкость и шелковистость атласа, плотность шерстяной ткани на одежде святого Иосифа и тяжесть драпировок, наброшенных на коленопреклоненного волхва.
Одежда персонажей и их расположение задает определенный ритм композиции картины. Диагональное расположение трех главных фигур - волхва на коленях и сидящей Девы Марии с младенцем Христом на коленях - визуально расширяет пространство, ограниченное плотной тьмой на заднем плане. Только виднеющийся вдалеке пейзаж в мрачных тонах с низкими грозовыми тучами, скорее всего, изображающий холм Голгофу, добавляет немного воздушности в эту интенсивно заполненную и насыщенную композицию.
Интересно здесь и изображение младенца Христа. Большинство художников выполняли работу в классическом стиле, оставляя ребенка новорожденным. Старые мастера часто изображали Спасителя миниатюрной копией взрослого человека, но Веласкес пошел по другому пути. В его интерпретации Христос - настоящий маленький ребенок, туго спеленутый по привычкам того времени. Но выражение его детского личика очень серьезное, без намека на младенческую веселость или отвлеченность - этот ребенок не от мира сего.
Картина обладает насыщенным и богатым колоритом, великолепным качеством изображения и составляет настоящую гордость музея Прадо, в котором хранится большинство полотен великого художника.