Режиссеры мхт. Московский художественный театр. История строительства здания МХТ им. А.П. Чехова

Московский Художественный театр открылся в 1898 г. Его основателями были Вл. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский. Оба они ощущали кризисное состояние русского театра, связанное с общественными процессами, характерными для России на рубеже XIX-XX вв. Утрата театром передовых общественных позиций, ориентированность на обеспеченного буржуазного зрителя, утверждение на сцене посредственной развлекательной драматургии, снижение художественного уровня спектаклей - все это требовало коренных перемен.

Встреча Станиславского и Немировича-Данченко в московском ресторане «Славянский базар» стала поистине исторической. В состоявшейся между ними 18-часовой беседе речь шла в первую очередь о театре общедоступном, поднимающем важнейшие проблемы современности, интересном для самых широких демократических слоев общества. В связи с этим возникла необходимость тщательного отбора высокохудожественного репертуара - классического и современного. Не менее важной оказалась и проблема воспитания нового актера, интеллигентного, умного, психологически достоверного, лишенного ходульности, штампов, резонерства. В этой же беседе они выработали и этическую программу, предполагавшую «любить искусство в себе, а не себя в искусстве».

Реформа всех компонентов театрального искусства: драматургии, актерского исполнения, сценографии, музыки - должна была привести к высоким идейным и художественным результатам. Станиславский и Немирович-Данченко стремились создать такой театр, в котором зритель был бы вовлечен в действие единым духовным, эмоциональным порывом. На сцене должна была воссоздаваться жизнь во всем ее многообразии. Новый театр - театр истинных страстей, глубоких и значительных переживаний, высокого общественного служения обновлял и организационную структуру. Его глава - режиссер, определяющий единую общественно-эстетическую программу и последовательно ее осуществляющий. Такое значение профессии режиссера появилось в русском театре лишь с возникновением Московского Художественного театра. Именно МХТ был тем коллективом, с которого начинается история режиссерского театра в России.

Труппа нового театра состояла из учеников Немировича-Данченко, выпускников Московского филармонического училища и группы любителей, работавших со Станиславским. В нее вошли И. М. Москвин, В. Э. Мейерхольд, О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, М. Л. Роксанова, Н. Н. Литовцева, М. П. Лилина, М. Ф. Андреева, А. Л. Вишневский; В. И. Качалов, Л. М. Леонидов.

Театр открылся пьесой А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Спектакль поразил зрителя исторической точностью оформления, достоверностью характеров: Федор - Москвин, Ирина - Книппер.

Драматургом, который сыграл громадную роль в истории МХТ, стал А. П. Чехов. Не случайно на занавесе театра изображена чайка. Цикл чеховских спектаклей - «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1904) - определил и основную идейную направленность коллектива: протест против бездуховности и скуки, стремление к лучшей жизни. Новаторская драматургия Чехова позволила театру наиболее полно реализовать свои эстетические принципы. Именно здесь отчетливо проявились черты обновления классического театрального реализма, который, по словам советского театроведа П. А. Маркова, театр «насыщал конкретным жизненным материалом, достигая свежести и"неожиданности, захвативших публику». Умение проникнуть в глубинный смысл произведения, увидеть и передать зрителю множество внутренних значений его, то, что Немирович-Данченко называл «подводным течением», становится отличительной чертой искусства коллектива театра.

Пьеса «Доктор Штокман» (1900) Г. Ибсена стала значительнейшим событием в истории МХТ. Она приобрела на его сцене острейшее социальное звучание. Штокман в исполнении Станиславского стал «героем безгеройного времени».

В 1900-е гг. впервые появляется на русской сцене драматургия М. Горького. В 1902 г. МХТ ставит «Мещан» и «На дне». С этих пор Горький - постоянный автор театра. Его пьесы углубили социальные мотивы в сценическом искусстве.

В период реакции после поражения первой русской революции 1905-1907 гг. МХТ уходит от больших современных социальных проблем к вопросам общефилософского характера, обращаясь к драматургии символистского направления (см. Символизм). В его репертуаре «Драма жизни» К. Гамсуна, «Жизнь человека», «Анатэма» Л. Н. Андреева, «Росмерсхольм» Ибсена, «Синяя птица» М. Метерлинка. В это время Немирович-Данченко ищет материал для создания трагического спектакля широкого социального звучания. Он обращается к произведениям Ф. М. Достоевского - «Братья Карамазовы», «Николай Ставрогин» («Бесы»), «Село Степанчиково и его обитатели».

Стремление к обогащению выразительных средств, углублению мастерства актеров, поискам новых сценических приемов реализуется на материале русской и зарубежной классики: «Месяц в деревне» И. С. Тургенева, «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского, «Нахлебник», «Провинциалка» и «Где тонко, там и рвется» И. С. Тургенева, «Мнимый больной» Ж. Б. Мольера, «Хозяйка гостиницы» К. Гольд они.

Для практической работы по новой методике, которая позже будет названа системой Станиславского (см. Станиславского система), в 1913 г. открывается 1-я, а в 1916 г. - 2-я Студия МХТ (см. Студии театральные) .

В середине 1910-х гг. Художественный театр находился в состоянии творческого кризиса, выход из которого принесла Октябрьская революция. Театр активно ищет свой путь в искусстве.

В 1919 г. Московскому Художественному театру было присвоено звание академического.

Пьеса М. А. Булгакова «Дни Турбиных» (1926) - первое обращение театра к теме революции, стремление осмыслить ее с высоких идейных позиций. В спектакле были заняты молодые актеры из влившейся во МХАТ 2-й Студии - Н. П. Хмелев, М. М. Яншин, В. А. Соколова и другие.

В поисках репертуара Художественный театр в 20-е гг. привлекает к работе молодых писателей - В. П. Катаева, Ю. К. Олешу, Л. М. Леонова, Вс. В. Иванова. В 1927 г., к 10-й годовщине Октября, мхатовцы осуществляют инсценировку повести Иванова «Бронепоезд 14-69», в которой удачное решение получает современная тема; в 1928 г. выходит «Унтиловск» Леонова. Однако эти спектакли не сняли репертуарной проблемы, и Немирович-Данченко вновь обращается к инсценировке русской классической прозы: «Воскресение» Л. Н. Толстого (1930), «Мертвые души» Н. В. Гоголя (1932), «Анна Каренина» Толстого (1937). Высокая культура театра, глубокое постижение характеров, точное понимание особенностей стиля автора, высочайшее актерское мастерство сделали эти спектакли крупными достижениями сценического искусства. В числе замечательных актеров Художественного театра - О. Н. Андровская, А. Н. Грибов, К. Н. Еланская, В. И. Качалов, О. Н. Книппер-Чехова, А. П. Кторов, Б. Н. Ливанов, П. В. Массальский, И. М. Москвин, М. И. Прудкин, Б. А. Смирнов, В. Я. Станицын, А. О. Степанова, А. К. Тарасова, М. М. Тарханов, В. О. Топорков, Н. П." Хмелев, М. М. Яншин и другие.

С 1932 г. театр называется МХАТ СССР, ему присваивается имя М. Горького. В 30-е гг. пьесы Горького продолжают идти на его сцене: «Егор Булычов и другие», «Враги».

В 1939 г. М. Н. Кедров завершает начатую Станиславским работу над «Тартюфом» Мольера. В этом спектакле Станиславский практически применил метод физических действий, который вошел составной частью в его систему, явившуюся результатом многолетних исканий выдающегося реформатора сцены.

В 1940 г. Немирович-Данченко вновь вернулся к драматургии Чехова. «Три сестры» были проникнуты большим оптимизмом, светлым, мажорным настроением. Такое решение объясняется тем, что спектакли разделяло не просто 40 лет - они ставились в разные эпохи. То, что на рубеже веков Чехов мог только предчувствовать, свершилось. Мечта о лучшей жизни стала реальностью.

Во время Великой Отечественной войны, в 1942 г., Художественный театр обратился к ленинской теме, показав «Кремлевские куранты» Н. Ф. Погодина. Роль В. И. Ленина сыграл А. Н. Грибов. Лучшие советские пьесы военного периода ставятся на сцене МХАТа: в 1942 г. - «Фронт» А. Е. Корнейчука, в 1943 г. - «Русские люди» К. М. Симонова.

Послевоенные годы были сложными для Художественного театра. Тенденция равнения всех театров на МХАТ, канонизация его художественного метода оказалась малоплодотворной, отрицательно повлияла на сам коллектив театра. Его спектакли становятся художественно бескрылыми, монотонными. Глубина проникновения в характеры, сложность освоения проблем современности сменяются формальной актуальностью.

Обновление началось в театре в начале 1970-х гг., когда коллектив возглавил Олег Николаевич Ефремов (р. 1927) - коренной мхатовец, хорошо знающий, чувствующий великие традиции Художественного театра. В эти годы в труппу приходят яркие, интересные актеры разных поколений: И. М. Смоктуновский, Е. А. Евстигнеев, А. А. Калягин, А. А. Вертинская, Е. С. Васильева, И. С. Саввина, О. И. Борисов, О. П. Табаков и другие.

Театр продолжает работать над углублением художественного метода, ищет новые, современные сценические формы, обогащает выразительные средства. Наряду с произведениями советских драматургов, таких, как «Валентин и Валентина» и «Старый Новый год» М. М. Рощина, «Утиная охота» А. В. Вампилова, на его сцене вновь ярко звучит русская и мировая классика: «Живой труп» Толстого и «Тартюф» Мольера в постановке А. В. Эфроса, «Господа Головлевы» М. Е. Салтыкова-Щедрина и «Кроткая» Достоевского в постановке ленинградского режиссера Л. А. Додина. Ефремов ставит чеховский триптих - «Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», разрабатывает производственную тему - «Сталевары» Г. К. Бокарева, «Заседание парткома», «Мы, нижеподписавшиеся...», «Обратная связь», «Наедине со всеми», «Чокнутая» («Зинуля») А. И. Гельмана. Ленинская тема нашла отражение в спектакле «Так победим!» М. Ф. Шатрова. Интересные, нередко экспериментального характера спектакли идут на малой сцене театра.

В середине 80-х гг. стало очевидно, что коллектив МХАТа неоправданно разросся, часть труппы использовалась не в полную меру. В 1987 г. было принято решение о разделении его на два самостоятельных театральных организма, вошедших в объединение «Московский Художественный театр». Во главе труппы, выступающей в проезде Художественного театра, встал О. Н. Ефремов, являющийся также художественным руководителем объединения в целом; труппу, работающую в здании на Тверском бульваре, возглавила Т. В. Доронина. Разделение театра имело творческий характер, обусловленный единством художественных устремлений.

Творческая деятельность МХАТа имени М. Горького отмечена орденами Ленина, Трудового Красного Знамени, Октябрьской Революции.

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР, открылся 14 (26) октября 1898 премьерой Царя Федора Иоанновича А.К.Толстого. Началом Художественного театра считают встречу его основателей К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897. На этой встрече, по словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшейся восемнадцать часов беседе был обсужден состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актеры, и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр («Сегодня – Гамлет, завтра – статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом»). Обсудили круг авторов (Х.Ибсен , Г.Гауптман , А.П.Чехов) и репертуар. В докладе в Московскую городскую думу с просьбой о субсидии Немирович-Данченко писал: «Москва... более, чем какой-нибудь из других городов, нуждается в общедоступных театрах... Репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым...». Не получив государственной субсидии, в марте 1898 ряд лиц во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко заключили договор, положивший начало негласному «Товариществу для учреждения Общедоступного театра» (в число учредителей вошли Станиславский, Немирович-Данченко, Д.М.Востряков, К.А.Гутхейль, Н.А.Лукутин, С.Т.Морозов, К.В.Осипов, И.А.Прокофьев, К.К.Ушков). Имя «Художественно-Общедоступного» театр носил недолго. Уже в 1901 из-за цензурных ограничений и финансовых затруднений, вызвавших повышение цен на билеты, из названия было убрано слово «общедоступный», хотя ориентация на демократического зрителя оставалась одним из принципов МХТ. Ядро труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актерское мастерство преподавал Немирович-Данченко, и участники любительских спектаклей руководимого Станиславским «Общества искусства и литературы». Среди первых были О.Л.Книппер , И.М.Москвин , Вс.Э.Мейерхольд, М.Г.Савицкая, М.Н.Германова, М.Л.Роксанова, Н.Н.Литовцева, во второй группе – М.П.Лилина, М.Ф.Андреева, В.В.Лужский, А.Р.Артем. Из провинции был приглашен А.Л.Вишневский, в 1900 в труппу принят В.И.Качалов , в 1903 – Л.М.Леонидов.

Замыслы создателей МХТ во многом совпадали с исканиями таких режиссеров, как А.Антуан, О.Брам, боровшихся с рутиной старого театра. Станиславский вспоминал: «Мы протестовали и против старой манеры игры... и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров». Было решено отказаться от исполнения нескольких разнородных драматургических произведений в один вечер, упразднить увертюру, которой традиционно начиналось представление, отменить выходы актеров на аплодисменты, следить за порядком в зрительном зале, подчинить контору требованиям сцены, для каждой пьесы подбирать собственную обстановку, мебель, бутафорию и т.д. Самой же важной частью реформы, по словам Немировича-Данченко, было преобразование репетиционного процесса: «Это был единственный театр, в котором репетиционная работа поглощала не только не меньше, а часто и больше творческого напряжения, чем самые спектакли... на этих-то работах и производились новые искания. Вскрывались глубинные авторские замыслы, расширялись актерские индивидуальности, устанавливалась гармония всех частей».

Главной задачей МХТ, по мысли его создателей, был поиск сценического воплощения новой драматургии, не находящей понимания в старом театре. Планировалось обращение к драмам Чехова, Ибсена, Гауптмана. В первый период своего существования (1898–1905) МХТ был преимущественно театром современной драматургии.

Первый спектакль МХТ поражал зрителей своей исторической и бытовой правдой, живостью массовых сцен, смелостью и новизной режиссерских приемов, игрой Москвина в роли Федора. Станиславский считал, что с Царя Федора началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки Венецианского купца (1898), Антигоны (1899), Смерти Грозного (1899), Власти тьмы (1902), Юлия Цезаря (1903) и др. Однако рождением нового театра его создатели считали постановку Чайки Чехова. Театр нашел своего Автора, и, по словам Немировича-Данченко, «театром Чехова он [МХТ] станет неожиданно для нас самих». Именно в чеховских спектаклях произошло открытие театральной системы, определившей театр 20 века, пришло новое понимание сценической правды, поворачивающее внимание актера и режиссера от реализма внешнего к внутреннему реализму, к проявлениям жизни человеческого духа. В работе над пьесами Чехова определился новый тип актера, раскрылись дарования Лилиной (Маша в Чайке , Соня в Дяде Ване ), Книппер-Чеховой (Аркадина вЧайке , Елена Андреевна в Дяде Ване , Маша в Трех сестрах , Раневская в Вишневом саде , Сарра в Иванове ), Станиславского (Тригорин в Чайке , Астров в Дяде Ване , Вершинин в Трех сестрах , Гаев в Вишневом саде , Шабельский в Иванове ), Качалова (Тузенбах в Трех сестрах , Трофимов в Вишневом саде , Иванов в Иванове ), Вс.Э.Мейерхольда (Треплев в Чайке ) и др. Сложились новые принципы режиссуры, создания «настроения», общей атмосферы действия, определились новые сценические средства передачи скрытого за словами содержания («подтекст»). МХТ впервые в истории мирового театра утвердил значение режиссера – автора спектакля, интерпретирующего пьесу в соответствии со спецификой своего творческого видения. МХТ утвердил новую роль сценографии в спектакле. Постоянный художник первого периода В.А.Симов способствовал воссозданию на сцене конкретных обстоятельств, реальной среды, в которой происходит действие пьесы. Именно с пьесами Чехова связывал Станиславский важнейшую линию постановок Художественного театра – линию интуиции и чувства, – куда относил помимо Чехова Горе от ума (1906), Месяц в деревне (1909), Братья Карамазовы (1910), Николай Ставрогин (1913), Село Степанчиково (1917) и др.

Линией символизма и импрессионизма были названы постановки западных символистов – Гауптмана (Потонувший колокол , 1898; Геншель , Одинокие , оба 1899; Михаэль Крамер , 1901), Ибсена (Гедда Габлер , 1899; Доктор Штокман , 1900; Когда мы, мертвые, пробуждаемся , 1900); Дикая утка , 1901; Столпы общества , 1903; Привидения , 1905). Линия фантастики была начата постановкой Снегурочки Островского (1900) и продолжена Синей птицей (1908) М.Метерлинка.

1 июля 1902 была произведена реформа и сформировано «Товарищество Московского Художественного театра» на паях с участием членов труппы, сотрудников и людей, близких театру. В «Товарищество» не были включены ряд «основателей» Художественного театра – Мейерхольд, Роксанова, Санин и др. Часть из них во главе с Мейерхольдом покинули труппу театра. В 1902 театр переехал в новое здание (дом Лианозова) в Камергерском переулке, перестроенное архитектором Ф.О.Шехтелем и оборудованное заботами Саввы Морозова новейшей по тем временам техникой сцены. С переходом совпало начало новой репертуарной линии – общественно-политической, связанной прежде всего с постановками пьес М.Горького. Первые его пьесы Мещане , На дне (обе 1902) писались специально для МХТ. Оглушительный успех спектакля На дне (Сатин – Станиславский, Лука – Москвин, Барон – Качалов, Настя – Книппер, Васька Пепел – Леонидов) сравнивали с постановкой Чайки . Спектакль оставался в репертуаре МХТ более сорока лет.

Общественный перелом 1905 года обозначил новый период в истории МХТ. Смерть Чехова, временное расхождение с Горьким заставили его руководителей пересмотреть репертуарную линию театра. Подводя первые итоги, руководители считали, что театру пора уходить от натуралистических крайностей в сценографическом решении и актерской игре. В символистских драмах Ибсена, Гамсуна, Метерлинка, в экспрессионистских драмах Л.Н.Андреева видятся перспективы нового театра, отличного от чеховского. Тяга к передаче ирреального на сцене будет увлекать и Немировича-Данченко, и Станиславского. В постановках одноактных пьес Метерлинка (Слепые , Непрошенная , Там, внутри , 1904)), в спектаклях Драма жизни Гамсуна (1907), Жизнь Человека (1907) и Анатэма (1909), Росмерсхольм Ибсена (1908) опробовались новые декорационные принципы, приемы актерского исполнения. Наиболее значимым и удачным экспериментом в этом направлении была постановка Анатэмы , где был найден особый ход к созданию стилизованных народных толп. Сгущенностью сценического гротеска поразил Качалов-Анатэма.

В эти годы начинается многолетняя работа Станиславского над его «системой» законов сценического творчества («система Станиславского»). Экспериментальную работу он начал совместно с Л.А.Сулержицким в 1-й Студии МХТ, открытой в 1913. Опыт складывавшейся в те годы системы был использован в Месяце в деревне (1909).

Театром символистской драмы МХТ не стал, и самые крупные художественные победы второго периода связаны, прежде всего, с постановкой русской классики, в этот период преобладающей в репертуаре. Совершенство актерского мастерства, правда «жизни человеческого духа», глубина вскрытия «подтекста», «подводного течения» отличали постановки Горе от ума (1906), Борис Годунов (1907), Месяц в деревне (1909), На всякого мудреца довольно простоты (1910), Нахлебник , Где тонко, там и рвется , Провинциалка Тургенева (1912) и прежде всего Братья Карамазовы (1910). Инсценировка романа Достоевского открыла, по словам Немировича-Данченко, «громадные перспективы», перспективы новых контактов сцены и литературы «большой формы». Впервые в МХТ возник спектакль на два вечера, состоявший из «глав» различной длительности (без экспериментов с условным театром это было бы невозможно). Классическим было признано исполнение Москвиным – Снегирева, Леонидовым – Дмитрия Карамазова, Качаловым – Ивана. В 1913 театр снова обратился к Достоевскому, выбрав Бесы (спектакль Николай Ставрогин ).

Выдающимся событием стала постановка пьесы Живой труп (1911), в которой театр приблизился «к толстовской правде характеров». Жизненная достоверность соединилась со смелыми поисками острой, яркой театральности. Так решались спектакли Мнимый больной (1913, Станиславский – Арган), Хозяйка гостиницы (1914, Станиславский – кавалер Рипафратта), Смерть Пазухина М.Е.Салтыкова-Щедрина (1914), Село Степанчиково по Достоевскому (1917). Ощущая острую нехватку современных пьес в репертуаре, руководители МХТ обращались к произведениям Андреева, С.С.Юшкевича, Д.С.Мережковского . Но ни постановка Мiserere Юшкевича (1910), ни Екатерина Ивановна (1912) и Мысль (1914) Андреева, ни Будет радость Мережковского (1916) не стали творческими удачами театра.

В эти годы наряду со Станиславским, Немировичем-Данченко, Лужским режиссерами на сцене МХТ работают Л.А.Сулержицкий, К.А.Марджанов (Пер Гюнт , 1912), А.Н.Бенуа (Брак поневоле и Мнимый больной , 1913, Пир во время чумы , Каменный гость , Моцарт и Сальери , 1915), английский режиссер Г.Крэг (Гамлет , 1911). Обновляются и расширяются принципы декорационного оформления. К работе в театре привлекаются художники В.Е.Егоров, М.В.Добужинский, Н.К.Рерих , Бенуа , Б.М.Кустодиев .

Последней постановкой МХТ до Октябрьской революции было Село Степанчиково (1917), где одну из своих лучших ролей (Фома Опискин) сыграл Москвин, а Станиславский, репетировавший Ростанева, от роли отказался и больше ни одной новой роли не сыграл, доигрывая на гастролях старый репертуар. Общий кризис усугублялся в МХТ тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от метрополии и несколько лет гастролировала по Европе.

Первым спектаклем советского периода стал Каин (1920) Дж.Г.Байрона . Качалову в своей постановке Станиславский предназначал роль Люцифера. Ставя мистерию Байрона, Станиславский стремился понять на вселенском уровне то, что в быту «окаянных дней» зловеще сплеталось и спуталось: братоубийство, вызванное жаждой блага и справедливости. Репетиции только начались, когда одна из них была сорвана: Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Новый зритель не принял спектакля.

В 1920 Художественному театру было присвоено звание «академического театра». В прессе тех лет все настойчивее звучат обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность, в саботаже. Деятельность МХАТа протекала в атмосфере неприятия «академического и буржуазного театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Безусловной победой стала постановка Ревизора (1921), где М.А.Чехов сыграл лучшего Хлестакова во всей истории театра. В 1922 МХАТ отправился в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествовало возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

В середине 1920-х годов встал острейший вопрос о смене театральных поколений во МХАТе. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 стали 1-я и 3-я Студии Художественного театра, в труппу театра влились студийцы 2-й Студии А.К.Тарасова, О.Н.Андровская, К.Н.Еланская, А.П.Зуева, В.Д.Бендина, В.С.Соколова, Н.П.Баталов, Н.П.Хмелев, М.Н.Кедров, Б.Н.Ливанов, В.Я.Станицын, М.И.Прудкин, А.Н.Грибов, М.М.Яншин, В.А.Орлов, И.Я.Судаков, Н.М.Горчаков, И.М.Кудрявцев и др.

МХАТ обращается к современной драматургии: Пугачевщина К.А.Тренева (1925), Дни Турбиных М.А.Булгакова (1926, по его роману Белая гвардия ), Бронепоезд 14-69 Вс.Иванова (1927, по мотивам его одноименной повести), Растратчики и Квадратура круга В.П.Катаева (оба 1928), Унтиловск Л.М.Леонова (1928), Блокада Вс.Иванова (1929). Принципиальной для МХАТа стала встреча с Булгаковым, ставшим после Чехова – Автором театра. В Днях Турбиных раскрылись дарования «второго поколения» МХАТ ((Мышлаевский – Добронравов, Алексей Турбин – Хмелев, Лариосик – Яншин, Елена Тальберг – Соколова, Шервинский – Прудкин, Николка – Кудрявцев, гетман Скоропадский – Ершов и др.).

Победой театра стала постановка Горячего сердца (1926), осуществленная Станиславским (Хлынов – Москвин, Курослепов – Грибунин, Матрена – Шевченко, Градобоев – Тарханов), где масленичная яркость красок сочеталась с психологической точностью актерского исполнения. Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала Безумный день, или Женитьба Фигаро П.О.Бомарше (1927) (декорации А.Я.Головина). Освоением новых принципов в работе над прозой стал Дядюшкин сон Достоевского (1929) и Воскресение Толстого (1930), где Качалов сыграл Лицо от автора, Мертвые души (1932) (Чичиков – Топорков, Манилов – Кедров, Собакевич – Тарханов, Плюшкин – Леонидов, Ноздрев – Москвин и Ливанов, губернатор – Станицын, Коробочка – Зуева, и др.).

С осени 1928 из-за болезни сердца Станиславский прекратил не только актерские выступления, но и деятельность режиссера-постановщика, сосредоточившись на завершении своих трудов по «системе». Вся полнота ответственности за сохранение МХТ легла на Немировича-Данченко. В январе 1932 меняется статус Художественного театра: театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 театру было присвоено имя М.Горького, в 1937 он был награжден орденом Ленина, в 1938 – орденом Трудового Красного Знамени. С 1933 МХАТ передается здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организованы музей (в 1923) и экспериментальная сценическая лаборатория (в 1942).

Художественный театр был объявлен главными подмостками страны. На его сцене идут революционные пьесы: Страх А.Н.Афиногенова (1931), Хлеб В.М.Киршона (1931), Платон Кречет (1935), Любовь Яровая А.Е.Корнейчука (1936), Земля Н.Е.Вирты (1937, по его роману Одиночество ) и др. В искусстве тех лет утверждается и насаждается метод социалистического реализма, сценические образцы которого дает и МХАТ. В 1934 ставится пьеса Егор Булычев и другие Горького (Булычев – Леонидов). В 1935 Немирович-Данченко совместно с Кедровым ставит Враги Горького – спектакль, в котором жизненная правда соединялась с тенденциозностью. Определив зерно пьесы – «враги», постановщики подчинили ему все компоненты спектакля, в том числе оформление В.В.Дмитриева.

Положение «главного театра страны» не избавляло от цензуры (в 1936 после нескольких представлений был снят Мольер Булгакова, и автор покинул Художественный театр), не избавляло от репрессий среди сотрудников МХАТ. Репертуарную политику диктовал лично Сталин. Спектакли считались делом государственной важности – о премьере Анны Карениной (1937) сообщалось в выпуске новостей ТАСС. Анну Каренину Немирович-Данченко строил на противостоянии «пожара страсти» и чопорного светского Петербурга (Анна – Тарасова, Каренин – Хмелев, Вронский – Прудкин, Стива Облонский – Станицын, Бетси – Степанова, и др.).

В 1938 умер Станиславский; в 1939 была закончена начатая им экспериментальная работа над спектаклем Тартюф , завершенная Кедровым; в этой работе был плодотворно применен метод физических действий, прежде всего в игре В.О.Топоркова – Оргона. Среди постановок 1930-х годов – Таланты и поклонники (1933), Гроза (1934), Горе от ума (1938). Четкое стилистическое решение, отточенность, изящество актерского мастерства отличали спектакль Школа злословия Р.Б.Шеридана (1940, в ролях супругов Тизл – Андровская и Яншин).

В начале 1940-х годов Немирович-Данченко обращается к Чехову и осуществляет новую постановку Трех сестер (1940; Маша – Тарасова, Ольга – Еланская, Ирина – Степанова и Гошева, Андрей – Станицын, Тузенбах – Хмелев, Соленый – Ливанов, Чебутыкин – Грибов, Кулыгин – Орлов, Вершинин – Болдуман и др.). Этот спектакль мужественной простоты, поэтической правды, точного стиля, внутренней музыкальности построения стал эталонным для поколения режиссуры 1950–1960-х годов.

В годы войны был осуществлен ряд спектаклей: Кремлевские куранты Н.Ф.Погодина (1942), Фронт Корнейчука (1942), Глубокая разведка (1943), Русские люди К.М.Симонова (1943), Офицер флота А.Крона (1945). Последней режиссерской работой Хмелева и последней крупной актерской работой Москвина стала Последняя жертва (1944). 1940-е – годы ухода «первого поколения художественников». Театр потерял Немировича-Данченко, Леонидова, Лилину, Вишневского, Москвина, Качалова, Тарханова, Хмелева, Добронравова, Соколову, Сахновского, художников Дмитриева, Вильямса.

В 1946 художественным руководителем театра стал М.Н.Кедров. Проявляя неуступчивость во всем, что касалось методики работы (при нем из театра вынуждены были уйти М.О.Кнебель, П.А.Марков), Кедров достаточно равнодушно относился к репертуару МХАТа. В 1950-е годы в афише театра появятся политические агитки – пьесы-отклики на политические кампании и процессы (Зеленая улица Сурова, 1948, Чужая тень Симонова). Была поставлена апология Сталина (Залп «Авроры » Большинцова и Чиаурели, 1952). После Постановления ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946, обязавшего театры ежегодно выпускать не менее двух-трех спектаклей «на современные советские темы», в репертуар МХАТа вошли Дни и ночи Симонова (1947), Победители Б.Ф.Чирскова (1947), Хлеб наш насущный (1948) и Заговор обреченных Вирты (1949), Илья Головин С.В.Михалкова (1949), Вторая любовь по Е.Мальцеву (1950). Об этом времени историк театра напишет: это был «пик „размхачивания" МХАТа». Характерно, что эти спектакли, получившие официальное признание, не удерживались в репертуаре из-за малой посещаемости.

Мхатовское искусство сохранялось в постановках классической драматургии: Дядя Ваня (1947, реж. Кедров), Поздняя любовь (1949, реж. Горчаков), Плоды просвещения (1951, реж. Кедров). Блестящий ансамбль актеров (Станицын, Коренева, Грибов, Степанова, Массальский, Топорков, Белокуров и др.) продемонстрировал единство творческого метода. Первым обращением МХАТа к Шиллеру стала постановка Марии Стюарт (1957, реж. Станицын; Мария – Тарасова, Елизавета – Степанова). В том же году была поставлена Золотая карета Леонова, находившаяся под цензурным запретом десять лет (режиссеры Марков, Орлов, Станицын). В 1960 МХАТ вновь обратился к роману Достоевского Братья Карамазовы (Дмитрий – Ливанов, Федор Карамазов – Прудкин, Смердяков – Грибков, Иван – Смирнов и др.). Рядом с недолго живущими в репертуаре постановками (Забытый друг А.Д.Салынского, 1956; Все остается людям С.И.Алешина, Битва в пути по Г.Е.Николаевой, оба 1959; Цветы живые Погодина, Над Днепром Корнейчука, оба 1961; Друзья и годы Л.Г.Зорина, 1963) в филиале МХАТа был поставлен Милый лжец (1962) с блистательным дуэтом Степановой и А.П.Кторова.

С 1955 во МХАТе не было главного режиссера, театр возглавлялся коллегией (в 1960–1963 ее председателем был Кедров, затем афиши подписываются им, Ливановым, Станицыным (или с В.Н.Богомоловым). Афиша МХАТ к концу 1950-х годов переполнена (около тридцати наименований). Рядом с великими постановками прошедших лет – новые, по масштабу не соотносящиеся с предшественниками и друг с другом. В афишу возвращаются Три толстяка (1961), Бронепоезд 14-69 (1963), Платон Кречет (1963), Егор Булычев и другие (1963, один из постановщиков и исполнитель главной роли Ливанов), Чайка (1968). Но в новых постановках нет ни опоры на традиционализм, ни экспериментальных новшеств. Рядом пьесы-однодневки, разыгрываемые первоклассными силами: Точка опоры Алешина (1960), Цветы живые Погодина (1961), Над Днепром Корнейчука (1961), Свет далекой звезды Чаковского и Павловского (1964), Три долгих дня Беленького (1964), Тяжкое обвинение Шейнина (1966) и др. Залы театра постепенно пустеют. Центр тяжести перемещается в Театр на Таганке, в «Современник».

В поисках выхода из затянувшегося «бессюжетного существования» последних десятилетий «старики» Художественного театра приглашают главным режиссером выпускника и педагога Школы-студии, основателя и руководителя «Современника» О.Н.Ефремова. Возглавив МХАТ в 1970, он дебютирует постановкой А.М.Володина (1971). Авторами театра становятся А.Гельман (Заседание парткома , 1975; Обратная связь , 1977; Мы, нижеподписавшиеся , 1979; Наедине со всеми , 1981; Скамейка , 1984; Чокнутая , 1986) и М.Шатров (Так победим !, 1981). Ставятся Сталевары (1972), Медная бабушка Зорина (1975), Серебряная свадьба Мишарина (1985). В этих разных по качеству спектаклях режиссер «разбирал» механику советской жизни, касаясь социальных вопросов, настолько болезненных, что выпуск постановок часто сопровождался цензурными осложнениями. Пользуясь терминологией Станиславского, эти спектакли можно отнести к «общественно-политической линии» МХАТа.

С самого начала Ефремов начинает приглашать в труппу МХАТа известных артистов, в которых он предполагает «близость мхатовской школе». В период 1970–1990-х годов во МХАТ приходят Е.А.Евстигнеев , А.А.Калягин , А.Д.Попов , И.М.Смоктуновский , Е.С.Васильева, Иосиф Сумбаташвили , Георгий Алекси-Месхишвили , Борис Мессерер , Эдуард Кочергин , Давид Боровский , Валерий Левенталь .

Счастливым было сотрудничество театра с Эфросом. В 1975 вышел Эшелон Рощина, в 1981 Тартюф , один из его самых радостных, гармоничных и праздничных спектаклей с великолепным актерским ансамблем (Оргон – Калягин, Тартюф – Любшин, Эльмира – Вертинская, Клеант – Богатырев). Новые пути открывал театру Гинкас, поставив Вагончик на Малой сцене МХАТа (1982), где соединил на сцене мхатовских актеров и настоящих детдомовцев. Обвал (1982), поставленный Чхеидзе, поражал редким соединением режиссерского рисунка и актерской игры (Джако – Петренко, княгиня Хевистави – Васильева, князь Хевистави – Любшин). Одним из наиболее долговечных среди спектаклей тех лет стал Амадей Шеффера (1983), поставленный Розовским, где виртуозно играет Табаков (Сальери). К спектаклям «большого стиля», возвращающим театру дыхание классической прозы, относились Господа Головлевы (1984) Додина, где одну из своих лучших ролей сыграл Смоктуновский (Иудушка Головлев).

Одним из главных авторов ефремовского периода МХАТа становится Чехов. Вопросы смысла бытия здесь решаются не на социальном, а на экзистенциальном уровне. В Иванове (1976) в пустом «ограбленном» пространстве точно вывернутого наизнанку дома (художник Боровский) метался, не находя себе места, крупный красивый человек. Смоктуновский сыграл в Иванове своего рода «паралич души» как симптом болезни эпохи, которую вскоре назовут «временем застоя». В Чайке (1980) поразительно красивое пространство усадьбы у колдовского озера, придуманное художником Левенталем, гармонировало с музыкально подобранным оркестром исполнителей: Нина – Вертинская, Треплев – Мягков, Сорин – Попов, Дорн – Смоктуновский, Тригорин – Калягин, Аркадина – Лаврова. «Новый мхатовский ансамбль впервые предстал в своей внятной объединяющей силе» (А.Смелянский). В 1985 был поставлен Дядя Ваня , в котором тема развала дома, семьи обретала пугающий «автобиографический» смысл: уходили великие «старики строго поколения МХАТ», под конец сыгравшие свой «лебединый спектакль» – Соло для часов с боем О.Заградника (1973).

Неуклонное разрастание труппы, падение внутритеатральной этики МХАТа отметили начало эпохи скандалов. После провала очередной попытки сокращения труппы, после бурных собраний и дискуссий возникла идея деления театра. В 1987 в здании на Тверском бульваре осталась часть труппы МХАТ им. Горького; руководителем театра стала актриса Татьяна Доронина. Театр в отремонтированном здании Художественного театра в Камергерском переулке стал назваться МХАТ им. Чехова, его художественным руководителем остался Ефремов.

Раздел Художественного театра был событием крайне болезненным. Резкая смена репертуара, уход многих ведущих актеров поставили театр на грань катастрофы. Первой премьерой в Камергерском становится Перламутровая Зинаида Рощина (1987), спектакль, который начал репетироваться в 1983 и казался устаревшим уже на премьере. В 1988 был поставлен Московский хор Петрушевской. В Кабале святош Булгакова (1988), поставленном Адольфом Шапиро, в поразительном дуэте Мольера-Ефремова и Короля-Смоктуновского звучал мотив конца романа театра и власти. На дуэте Гендель-Ефремов и Бах-Смоктуновский была построена постановка Возможной встречи Барца (1992). Попыткой освоения и разгадки русской стихотворной классики стали постановки Горе от ума (1992) и Борис Годунов (1993, царь Борис – Олег Ефремов). Последним спектаклем Ефремова на мхатовской сцене стали чеховские Три сестры (1997). Поставленный на круг дом Прозоровых живет и дышит в спектакле, как живое существо, меняясь со сменой времен года и временем суток. Построенный на мотивах расставания, прощания, ухода, этот спектакль предлагал взгляд на человеческую судьбу на фоне природы, на фоне мироздания. В финале дом отъезжал, растворялся среди деревьев торжествующего сада. Спектакль Сирано де Бержерак выпускался уже без Ефремова (ум. в 2000).

В 2000 художественным руководителем театра стал О.П.Табаков.

Литература:

Линч Дж., Глаголь С. Под впечатлением Художественного театра . М., 1902
Эфрос Н. Московский Художественный театр, 1898–1923 . М. – Пг., 1924
Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого . [М.], 1936
Московский Художественный театр в иллюстрациях и документах. 1898–1938 . М., 1938
Юзовский Ю. М.Горький на сцене МХАТ . М. – Л., 1939
Московский Художественный театр в иллюстрациях и документах. 1939–1943 . М., 1945
О Станиславском. Сборник воспоминаний . М., 1948
Ростоцкий Б. Русская классическая драматургия на сцене МХАТ . М., 1948
Марков П.А., Чушкин Н. Московский Художественный театр. 1898–1948 . М., 1950
Горчаков Н.М. Режиссерские уроки К.С.Станиславского . М., 1952
Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие , т. 1–2. М., 1952–1954
Абалкин Н. А., Система Станиславского и советский театр . М., 1954
Московский Художественный театр 1898–1917 , т. 1. М., 1955
К.С.Станиславский. Материалы. Письма. Исследования . М., 1955
Строева М. Чехов и Художественный театр . М., 1955
Московский Художественный театр в советскую эпоху . М., 1962
Станиславский К.С. Собрание сочинений , тт. 1–9. М., 1988–1999
Соловьева И. Ветви и корни , М., 1998
Московский художественный театр. 100 лет . М., 1998
Смелянский А.М. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века . М., 1999



МХАТ им. М. Горького считает себя правопреемником Московского Художественного театра и, не отрекаясь от традиций, сложившихся в советскую эпоху, свой путь после раздела определяет как «возвращение к Станиславскому».

В настоящее время МХАТ им. М. Горького располагается по адресу: Тверской бульвар, д. 22, в здании, построенном в 1973 году по проекту архитектора В. С. Кубасова по инициативе министра культуры Е. А. Фурцевой для обеспечения сценическим пространством многочисленной труппы театра. Нынешнему МХАТ принадлежат обретенные в советскую эпоху орден Ленина, орден Октябрьской Революции, орден Трудового Красного Знамени. Символику старого МХАТ, парящую чайку, сохраняют оба театра.

С октября 1987 года, когда пьесой М. Горького «На дне» театр после раздела заявил о своей верности основоположникам Московского Художественного театра, поставлено более семидесяти спектаклей.

По-прежнему на сцене МХАТ им. М. Горького идут пьесы, поставленные много лет назад: «Синяя птица» М. Метерлинка, «Три сестры» А. П. Чехова - спектакль, восстановленный Т. В. Дорониной по режиссерскому рисунку Вл. И. Немировича-Данченко.

В репертуаре театра представлены спектакли разнообразных жанров, от комедий до драматических постановок, по произведениям классиков мировой и русской литературы - У. Шекспира, Ж. Б. Мольера, Б. Шоу, А. Н. Островского, А. П. Чехова, М. Горького, М. А. Булгакова и многих других - а также современных писателей.

Особое место в репертуаре занимают спектакли с участием Народной артистки СССР Татьяны Васильевны Дорониной: «Васса Железнова» М. Горького и «Старая актриса на роль жены Достоевского» Э. С. Радзинского.

В настоящее время художественный руководитель-директор МХАТ им. М. Горького - Эдуард Владиславович Бояков, Президент - Народная артистка СССР Татьяна Васильевна Доронина.

Президент МХАТ им. М. Горького, Народная артистка СССР Т. В. Доронина

Предназначение драматического театра всегда определялось словом «духовность». Стараясь удержать и развить то, что названо традицией, мы обратились к пьесам тех авторов, которые всегда считались мхатовскими и с первого сезона после разделения определили свой путь как «возвращение к Станиславскому», как утверждение классической театральной литературы. Чехов, Горький, Булгаков, Достоевский - в сегодняшней интерпретации, сегодняшними обостренными нервами сыгранные, воспаленными умами постигнутые. Советские драматурги Александр Вампилов, Виктор Розов, Алексей Арбузов. В традициях МХАТ - авторы-современники. Лучшие из них: Валентин Распутин, Юрий Поляков, Владимир Малягин.

Мы пытаемся передать молодым актерам, которых приняли в свою труппу, то лучшее, чему научили нас наши великие учителя. Традиции русского театра - реализм, правда и слово во славу человека. Духовное совершенствование, стремление возвернуть то, что названо «совестью», ибо именно совесть является мерилом человеческой порядочности, доброты и самоотверженности. Наличие совести в каждом из нас определяет «человек ты или тварь дрожащая», гражданин своей страны или враг и лихоимец, берущий, разрушающий и разоряющий землю, которая тебя породила. Это является для нас основой, очень востребованной сегодня, когда так много криминала и потеряны нравственные критерии. Мы их возвращаем. Мы - в пути.

Здание театра

В 1972–1973 гг. архитекторами В. С. Кубасовым, А. В. Моргулисом и В. С. Уляшовым было построено новое здание МХАТ (ныне МХАТ им. М. Горького): величественное сооружение с темным фасадом, облицованным коричнево-красным туфом. Главный фасад театра разделен на длинные горизонтальные полосы, имитируя в камне театральный занавес, складками спадающий вниз. Сплошная белая полоса балконов и резко выдвинутые вперед металлические кронштейны, поддерживающие фонари и барельефы, изображающие четырех муз, подчеркивают главный вход, а также вносят ритм и динамику во всю композицию. Пилоны завершены композициями из фонарей. Широкая лестница ведет с улицы к отодвинутым вглубь здания входам. Они манят зрителей войти в совершенно особый, чудесный мир. Общая стилистика фасада сближена с тяжеловесными прообразами петербургского или даже скандинавского модерна.

Зрительный зал рассчитан на 1345 человек. Атмосфера торжественности возникает в интерьерах, отделанных деревом, камнем, бронзой. Здесь все выдержано в тонах, характерных для старого здания МХАТ. Интерьер театра, выполненный с применением натуральных материалов (темное дерево и камень) получил выразительное, но сдержанное решение. Деревом облицованы не только стены фойе, но и весь зрительный зал, колонны и даже лифтовые двери. В пластической обработке стен, опорных стоек, перил и плафонов в сочетании с приглушенной колористической гаммой (оттенки коричневого и оливково-зеленого), создающей некоторую сумрачность помещений, проявилось образное мышление авторов.

Геометрическая мебель темно-зеленого оттенка гармонирует с островками зелени, выделенными подсветкой. Использование приема перетекающих пространств, в котором разные виды освещения (люстры в виде сталагмитов, лестницы со светящимися поручнями) изобретательно применены для акцентирования переходов из одного помещения в другое, скрывает асимметричность внутренней организации.

Архитекторы создали яркое художественно-образное решение для здания театра, в котором найдено точное ощущение стилистического единства формы, пластики и цвета.

Создан в 1898 г. К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко под названием Московский Художественный театр (МХТ), с 1919 г. - академический (МХАТ).

Открылся 14 октября 1898 спектаклем «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого в здании театра «Эрмитаж» (Каретный ряд, 3). С 1902 располагается в Камергерском переулке, в здании бывшего Лианозовского театра, перестроенного в том же году (архитектор Ф. О. Шехтель). Это здание в Камергерском – дар театру от легендарного мецената Саввы Морозова.

Началом Художественного театра считают встречу его основателей Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897 года. Имя «Художественно-Общедоступного» театр носил недолго: уже в 1901 году из названия было убрано слово «общедоступный», хотя ориентация на демократического зрителя оставалась одним из принципов МХТ.

Ядро труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актёрское мастерство преподавал Вл. И. Немирович-Данченко (О. Книппер, И. Москвин, В. Мейерхольд, М. Савицкая, М. Германова, М. Роксанова, Н. Литовцева), и участники спектаклей руководимого К. С. Станиславским Общества любителей искусства и литературы (М. Лилина, М. Андреева, В. Лужский, А. Артем). Из провинции был приглашен А. Вишневский, в 1900 году в труппу принят В. Качалов, в 1903 году Л. Леонидов.

Подлинное рождение МХТ связано с драматургией А. П. Чехова («Чайка», 1898; «Дядя Ваня», 1899; «Три сестры», 1901; «Вишнёвый сад», 1904) и М. Горького («Мещане» и «На дне», оба - 1902). В работе над этими спектаклями сформировался новый тип актёра, тонко передающего особенности психологии героя, сложились принципы режиссуры, добивающейся актёрского ансамбля, создания общей атмосферы действия. Московский Художественный театр - первый в России театр, осуществивший реформу репертуара, создавший собственный круг тем и живший последовательной их разработкой от спектакля к спектаклю. Среди лучших спектаклей МХТ также «Горе от ума» А. С. Грибоедова (1906), «Синяя птица» М. Метерлинка (1908), «Месяц в деревне» И. С. Тургенева (1909), «Гамлет» У. Шекспира (1911), «Мнимый больной» Мольера (1913) и др. С 1912 при МХТ для подготовки актёров в принципах мхатовской школы стали создаваться студии. В 1924 из этих студий в труппу вошли А. К. Тарасова, М. И. Прудкин, О. Н. Андровская, К. Н. Еланская, А. О. Степанова, Н. П. Хмелёв, Б. Н. Ливанов, М. М. Яншин, А. Н. Грибов, А. П. Зуева, Н. П. Баталов, М. Н. Кедров, В. Я. Станицын и др., которые наряду с вступившими в МХТ Б. Г. Добронравовым, М. М. Тархановым, В. О. Топорковым, М. П. Болдуманом, А. П. Георгиевской, А. П. Кторовым, П. В. Массальским стали выдающимися мастерами сцены. Из студий вышли также молодые режиссёры - Н. М. Горчаков, И. Я. Судаков, Б. И. Вершилов.

Сплотив вокруг себя молодых авторов, театр приступил к созданию современного репертуара («Пугачёвщина» К. А. Тренёва, 1925; «Дни Турбиных» М. А. Булгакова, 1926; пьесы В. П. Катаева, Л. М. Леонова; «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, 1927). Яркое воплощение получили постановки классики: «Горячее сердце» А. Н. Островского (1926), «Безумный день, или Женитьба Фигаро» П. Бомарше (1927), «Мёртвые души» по Н. В. Гоголю (1932), «Враги» М. Горького (1935), «Воскресение» (1930) и «Анна Каренина» (1937) по Л. Н. Толстому, «Тартюф» Мольера (1939), «Три сестры» Чехова (1940), «Школа злословия» Р. Шеридана (1940).

В годы Великой Отечественной войны поставлены «Фронт» А. Е. Корнейчука, «Русские люди» К. М. Симонова, «Офицер флота» А. А. Крона. Среди спектаклей последующих лет - «Последняя жертва» Островского (1944), «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого (1951), «Мария Стюарт» Ф. Шиллера (1957), «Золотая карета» Л. М. Леонова (1958), «Милый лжец» Дж. Килти (1962).

Но, несмотря на отдельные удачи, в 60-х гг. театр находился в кризисе. В репертуар всё чаще включались пьесы-однодневки, не безболезненно проходила смена поколений. Положение усугублялось тем, что любая критика официально ставшего государственным театра не допускалась. Желание выйти из кризиса побудило старейших актёров МХАТ пригласить в 1970 в качестве главного режиссёра воспитанника Школы-студии МХАТ О. Н. Ефремова, сумевшего в 70-х гг. вдохнуть новую жизнь в театр. Им были поставлены «Последние» М. Горького (1971), «Соло для часов с боем» О. Заградника (совместно с А. А. Васильевым, 1973), «Иванов» (1976), «Чайка» (1980), «Дядя Ваня» (1985) Чехова. Одновременно глубоко разрабатывалась и современная тема. Постоянными авторами театра стали А. И. Гельман («Заседание парткома», 1975; «Мы, нижеподписавшиеся», 1979; «Скамейка», 1984, и др.) и М. М. Рощин («Валентин и Валентина», 1972; «Эшелон», 1975; «Перламутровая Зинаида», 1987, и др.), ставились пьесы М. Б. Шатрова, А. Н. Мишарина. В труппу вошли И. М. Смоктуновский, А. А. Калягин, Т. В. Доронина, А. А. Попов, А. В. Мягков, Т. Е. Лаврова, Е. А. Евстигнеев, Е. С. Васильева, О. П. Табаков; в спектаклях работали художники Д. Л. Боровский, В. Я. Левенталь и др. Но постоянно разраставшуюся труппу становилось трудно объединить. Необходимость предоставлять работу актёрам вела к компромиссам и в выборе пьес, и в назначении режиссёров, что приводило в свою очередь к появлению явно проходных работ. В 80-х гг. был поставлен ряд значительных спектаклей крупными режиссёрами - А. В. Эфросом («Тартюф» Мольера, 1981), Л. А. Додиным («Кроткая» по Ф. М. Достоевскому, 1985), М. Г. Розовским («Амадей» П. Шеффера, 1983), К. М. Гинкасом («Тамада» А. М. Галина, 1986) и др., но общей творческой программы в театре не было. Разлад в театре привёл к конфликту. В 1987 коллектив разделился на две самостоятельные труппы: под художественным руководством Ефремова (с 1989 Московский Художественный академический театр имени А. П. Чехова; Камергерский переулок, 3) и Дорониной (Московский Художественный академический театр имени М. Горького; Тверской бульвар, 22).

После смерти О. Ефремова в 2000 г. художественным руководителем МХАТ им. А. П. Чехова становится Олег Табаков, взявший курс на обновление репертуара (ставки сделаны как на классические произведения мировой драматургии - «Гамлет», «Вишневый сад», «Господа Головлевы», «Белая гвардия», «Король Лир», «Тартюф», так и на современную отечественную и зарубежную драматургию) и труппы (в нее вошли О. Яковлева, А. Леонтьев, А. Покровская, В. Хлевинский, В. Краснов, М. Голуб, С. Сосновский, К. Хабенский, М. Пореченков, А. Белый, М. Трухин и др.). К созданию спектаклей привлекаются лучшие силы современной режиссуры - А. Шапиро, С. Женовач, К. Серебренников, К. Богомолов, Ю. Бутусов, М. Брусникина, Е. Писарев, В. Рыжаков, М. Карбаускис. В 2001 году была открыта третья - Новая - сцена театра, предназначенная специально для экспериментальных постановок.

В 2004 году театр вернулся к первоначальному названию - Московский Художественный театр (МХТ), исключив из наименования слово Академический.

Весной 2018 г., после ухода из жизни О. П. Табакова, Художественный театр возглавил Сергей Женовач.

Музей МХАТ

С 1923 существует музей МХАТ. Основу его собрания составил фонд документов по истории театра вместе с личными фондами Станиславского, Немировича-Данченко и других крупных деятелей Художественного театра. Вначале музей располагался в здании театра, с 1939 - в Камергерском переулке (д. 3-а; здание - 1914 г., архитектор Ф. О. Шехтель). До 1969 музей подчинялся дирекции театра. В 1923-52 гг. музей возглавлял Н. Д. Телешов, в 1952-68 гг. - Ф. Н. Михальский (прототип администратора Фили из «Театрального романа» М. А. Булгакова). К 1969 музей перерос ведомственные рамки, был выведен из подчинения дирекции театра и стал музеем союзного подчинения. В музее, помимо исторических документов, находятся произведения театрально-декорационного искусства, мемориальные предметы, связанные с историей и современной творческой деятельностью Художественного театра.

В структуре музея: отдел рукописных фондов и книжных коллекций, отдел изобразительных фондов и мемориально-исторических коллекций, отдел экскурсионно-лекционной работы; филиалы - Дом-музей К. С. Станиславского (Леонтьевский переулок, 6) и Музей-квартира Вл. И. Немировича-Данченко (Глинищевский переулок, 5/7). При музее действует библиотека (около 13 тыс. единиц хранения).

Школа-студия МХАТ

В 1943 году при Художественном театре открыт театральный вуз -

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР, (МХТ, МХАТ) - от-крыл-ся 14 октября 1898 года спек-так-лем «Царь Фё-дор Ио-ан-но-вич» А.К. Тол-сто-го в зда-нии те-ат-ра «Эр-ми-таж » в Ка-рет-ном Ря-у.

С 1902 года в Ка-мер-гер-ском пе-ре-ул-ке: зда-ние бы-ло воз-ве-де-но как особ-няк князя П.И. Одо-ев-ско-го в сти-ле ам-пир (1817), в те-че-ние XIX века мно-го-крат-но пе-ре-страи-ва-лось; в 1882 году пре-вра-ще-но в Ка-мер-ный те-атр по за-ка-зу вла-дель-ца, куп-ца Г.М. Ли-а-но-зо-ва (архитектор М.Н. Чи-ча-гов; см. Чи-ча-го-вы). Для МХТ пе-ре-строе-но в сти-ле ра-цио-наль-но-го мо-дер-на (1902, архитектор Ф.О. Шех-тель); про-ект осу-ще-ст-в-лён час-тич-но: пол-но-стью пе-ре-де-ла-ны ин-терь-е-ры, но фа-сад ос-тал-ся прак-ти-че-ски в преж-нем ви-де, за ис-клю-че-ни-ем све-тиль-ни-ков, две-рей, окон-ных пе-ре-плё-тов; над вхо-дом ус-та-нов-лен рель-еф «Пло-вец» («Вол-на»; 1901, скульп-тор А.С. Го-луб-ки-на).

Шех-тель так-же вы-пол-нил эс-ки-зы за-на-ве-са и эмб-ле-мы те-ат-ра. Ря-дом в 1914 году он же воз-вёл ком-мерч. зда-ние (с 1938 года пе-ре-да-но МХАТу; ны-не му-зей те-ат-ра и учеб-ная сце-на). К 1970-м годам основное зда-ние те-ат-ра об-вет-ша-ло, ре-кон-ст-руи-ро-ва-лось в 1977-1987 годах (архитектор. С.М. Гель-фер): бы-ли вос-ста-нов-ле-ны ин-терь-е-ры, воз-ве-де-на но-вая сце-ническая ко-роб-ка, при-стро-ен кор-пус с административными и под-соб-ны-ми по-ме-ще-ния-ми, соз-да-на ма-лая сце-на.

Яд-ро труп-пы со-ста-ви-ли уча-ст-ни-ки спек-так-лей Об-ще-ст-ва искусства и литературы под руководством К.С. Ста-ни-слав-ско-го и вы-пу-ск-ни-ки Музыкально-дра-ма-тического учи-ли-ща Московского фи-лар-мо-нического об-ще-ст-ва, где пре-по-да-вал Вл. И. Не-ми-ро-вич-Дан-чен-ко: М.Ф. Ан-д-рее-ва, А.Р. Ар-тём, Г.С. Бурд-жа-лов, О.Л. Книп-пер (см. Книп-пер-Че-хо-ва О.Л.), М.П. Ли-ли-на, В.В. Луж-ский, В.Э. Мей-ер-хольд, И.М. Мо-ск-вин, Е.М. Мунт, М.Л. Рок-са-но-ва, М.Г. Са-виц-кая.

В 1900 в труп-пу всту-пил В.И. Ка-ча-лов, в 1903 году - Л.М. Ле-о-ни-дов. Гла-вен-ст-вую-щая цель - соз-да-ние но-во-го ти-па национального русского те-ат-ра (не-за-ви-си-мо-го и об-ще-дос-туп-но-го). Ос-но-во-по-ла-гаю-щие прин-ци-пы (общ-ность ху-дожественного язы-ка, един-ст-во це-лей и ме-то-дов ра-бо-ты), за-да-ча об-нов-ле-ния средств, ко-то-рые по-зво-ли-ли бы ин-тер-пре-ти-ро-вать но-вую дра-му (Г. Иб-сен, Г. Га-упт-ман, А. Стринд-берг, М. Ме-тер-линк и, пре-ж-де все-го, А.П. Че-хов), вво-ди-ли МХТ в кон-текст ев-ропейского дви-же-ния «не-за-ви-си-мых те-ат-ров», сбли-жая с на-чи-на-ния-ми А. Ан-туа-на, О. Бра-ма, М. Рейн-хард-та.

По-ис-ки клю-ча к дра-ма-тур-гии Че-хо-ва («Чай-ка», 1898; «Дя-дя Ва-ня», 1899; «Три се-ст-ры», 1901; «Виш-нё-вый сад», 1904) при-ве-ли к соз-да-нию «те-ат-ра на-строе-ния», воз-ник-но-ве-нию по-ня-тий сце-нической ат-мо-сфе-ры, под-тек-ста и т. п. Ре-жис-сёр-ско-му искскусству Ста-ни-слав-ско-го и Не-ми-ро-ви-ча-Дан-чен-ко бы-ла при-су-ща по-сле-до-ва-тель-ность в соз-да-нии еди-но-го об-раза спек-так-ля; об-щая ху-дожественная мысль пе-ре-да-ва-лась во всём бо-гат-ст-ве пси-хо-ло-гических и жи-тей-ских под-роб-но-стей. МХТ - пер-вый в Рос-сии те-атр, из-брав-ший собственный круг тем и по-сле-до-ва-тель-но их раз-ра-баты-вав-ший от спек-так-ля к спек-так-лю.

Рас-ши-ре-ние творч. про-грам-мы и ощу-ще-ние пуль-са современной жиз-ни при-ве-ли к по-ста-нов-ке спек-так-лей об-ще-ст-вен-но-по-ли-тической ли-нии («Ме-ща-не» и «На дне» Горь-ко-го, 1902; «Док-тор Шток-ман» Иб-се-на, 1900), к даль-ней-шей раз-ра-бот-ке ис-то-рической тра-ге-дии («Смерть Ио-ан-на Гроз-но-го» А.К. Тол-сто-го, 1899; «Юлий Це-зарь» У. Шек-спи-ра, 1903; «Бо-рис Го-ду-нов» А.С. Пуш-ки-на, 1907), сказ-ки («Сне-гу-роч-ка» А.Н. Ост-ров-ско-го, 1900; «Си-няя пти-ца» Ме-тер-лин-ка, 1908), к опы-там в об-лас-ти сим-во-лиз-ма и ран-не-го экс-прес-сио-низ-ма («Сле-пые», «Там внут-ри», «Не-про-ше-ная» Ме-тер-лин-ка, 1904; «Жизнь Че-ло-ве-ка» Л.Н. Ан-д-рее-ва, 1907 и 1909; «Рос-мерс-хольм» Иб-се-на, 1908).

С середины 1910-х годов Ста-ни-слав-ский с Л.А. Су-лер-жиц-ким на-чал экс-пе-ри-мен-ты, по-ло-жив-шие на-ча-ло Ста-ни-слав-ско-го сис-те-ме и впер-вые при-ме-нён-ные в по-ста-нов-ках спек-так-лей «Дра-ма жиз-ни» К. Гам-су-на (1907) и «Ме-сяц в де-рев-не» И.С. Тур-ге-не-ва (1909). Прав-да «жиз-ни че-ло-ве-че-ско-го ду-ха», глу-би-на «под-тек-ста» и «под-вод-но-го те-че-ния», ос-во-бо-ж-де-ние от штам-пов, сти-ли-стическая вер-ность от-ли-ча-ли по-ста-нов-ки русской клас-си-ки: «Го-ре от ума» А.С. Гри-бое-до-ва (1906, 1914), «На вся-ко-го муд-ре-ца до-воль-но про-сто-ты» Ост-ров-ско-го (1910), «Бра-тья Ка-ра-ма-зо-вы» (1910) и «Ни-ко-лай Став-ро-гин» (1913) по Ф.М. Дос-то-ев-ско-му, «На-хлеб-ник», «Где тон-ко, там и рвёт-ся» и «Про-вин-ци-ал-ка» Тур-ге-не-ва (1912).

Жиз-нен-ная пра-в-да до-во-ди-лась до сме-лой, яр-кой те-ат-раль-но-сти в «Мни-мом боль-ном» Моль-е-ра (1913), «Хо-зяй-ке гос-ти-ни-цы» К. Голь-до-ни (1914), «Смер-ти Па-зу-хи-на» М.Е. Сал-ты-ко-ва-Щед-ри-на (1914), «Се-ле Сте-пан-чи-ко-ве» по Дос-то-ев-ско-му (1917). Важ-ной ве-хой ста-ло при-гла-ше-ние для ра-бо-ты над «Гам-ле-том» Шек-спи-ра (1911) Г.Э.Г. Крэ-га. Об-нов-лял-ся круг ху-дож-ни-ков - ес-ли поч-ти все спек-так-ли пер-во-го де-ся-ти-ле-тия шли в де-ко-ра-ци-ях В.А. Си-мо-ва, то в даль-ней-шем в те-ат-ре ра-бо-та-ли В.Е. Его-ров, Н.П. Уль-я-нов, М.В. До-бу-жин-ский, А.Н. Бе-нуа, Н.К. Ре-рих, Б.М. Кус-то-ди-ев, Н.А. Ан-д-ре-ев.

В 1919 году МХТ был на-цио-на-ли-зи-ро-ван и вклю-чён в чис-ло ака-де-мических те-атров (с 1932 имени М. Горь-ко-го). Часть труп-пы, в 1919 году вы-ехав на юг, при на-сту-п-ле-нии бе-лых ока-за-лась от-ре-зан-ной от Мо-ск-вы; вос-со-еди-не-ние со-стоя-лось лишь в 1922 году, ко-гда МХАТ во гла-ве с К.С. Ста-нислав-ским от-пра-вил-ся на дли-тель-ные га-ст-ро-ли (Гер-ма-ния, Фран-ция, США, 1922-1924). В середине 1920-х годов в труп-пу во-шли М.М. Тар-ха-нов, Б.Г. Доб-ро-нра-вов, А.К. Та-ра-со-ва, О.Н. Ан-д-ров-ская, К.Н. Елан-ская, А.П. Зуе-ва, А.И. Сте-па-но-ва, Н.П. Ба-та-лов, А.Н. Гри-бов, М.Н. Кед-ров, Б.Н. Ли-ва-нов, М.И. Пруд-кин, В.А. Ор-лов, В.Я. Ста-ни-цын, Н.П. Хме-лёв, М.М. Ян-шин и др., со-ста-вив вто-рое по-ко-ле-ние МХАТа.

В 1925 воз-ник-ла Ре-пер-ту-ар-но-ху-дожественная кол-ле-гия под предсидательством П.А. Мар-ко-ва. Ста-ни-слав-ский и ос-таль-ные «ста-рей-ши-ны» ут-вер-жда-ли её ре-ше-ния. Столь же важ-ным бы-ло соз-да-ние литературной и об-ще-куль-тур-ной сре-ды те-ат-ра, но-во-го кру-га ав-то-ров. По на-стоя-нию МХАТа на-ча-ли дра-ма-тические опы-ты М.А. Бул-га-ков, Вс.В. Ива-нов, Л.М. Ле-о-нов, Ю.К. Оле-ша, В.П. Ка-та-ев.

Наи-бо-лее ор-га-нич-ным стал со-юз с Бул-га-ко-вым; спек-такль «Дни Тур-би-ных» (1926) на-зы-ва-ли «Чай-кой» вто-ро-го по-ко-ле-ния. Но-вые крас-ки ре-жис-су-ры МХАТа - народно-ко-ме-дий-ное на-ча-ло, озор-ст-во ве-ли-ко-леп-ной фан-та-зии - рас-кры-лись в спек-так-лях «Го-ря-чее серд-це» А.Н. Ост-ров-ско-го (1926) и «Бе-зум-ный день, или Же-нить-ба Фи-га-ро» П. Бо-мар-ше (1927). На ру-бе-же 1930-х ггодов, от-да-вая дань идео-ло-ги-за-ции куль-ту-ры, МХАТ по-шёл на сбли-же-ние с дра-ма-тур-га-ми-«рап-пов-ца-ми» («Взлёт» Ф.А. Ва-гра-мо-ва, 1930; «Хлеб» В.М. Кир-шо-на и «Страх» А.Н. Афи-но-ге-но-ва, 1931).

Наи-выс-ши-ми дос-ти-же-ния-ми в 1930-е годы ста-ли «Вос-кре-се-ние» по Л.Н. Тол-сто-му (1930), че-ре-да ак-тёр-ских ра-бот в «Мёрт-вых ду-шах» по Н.В. Го-го-лю (1932; Чи-чи-ков - В.О. То-пор-ков, Ма-ни-лов - Кед-ров, Со-ба-ке-вич - Тар-ха-нов, Плюш-кин - Л.М. Ле-о-ни-дов, Ноз-д-рёв - И.М. Мо-ск-вин и Ли-ва-нов, Ко-ро-боч-ка - Зуе-ва, Гу-бер-на-тор - Ста-ни-цын), «Вра-ги» Горь-ко-го (1935), «Ан-на Ка-ре-ни-на» по Тол-сто-му (1937), «Тар-тюф» Моль-е-ра (1939). В 1940 году со-стоя-лась пре-мье-ра «Трёх сес-тёр» Че-хо-ва в по-ста-нов-ке Вл.И. Не-ми-ро-ви-ча-Дан-чен-ко, где сквоз-ной те-мой ста-ла «тос-ка по луч-шей жиз-ни» и где ре-жис-сёр, очи-щая ак-тёр-ское искусство от на-ко-пив-ших-ся лож-ных при-вы-чек, дос-ти-гал глу-би-ны по-сти-же-ния вы-со-ко-го ду-хов-но-го ми-ра русских ин-тел-ли-ген-тов, внутреннего му-зы-каль-но-сти по-строе-ния. Чёт-кое сти-ли-стическое ре-ше-ние, от-то-чен-ность, изя-ще-ст-во ак-тёр-ско-го мас-тер-ст-ва от-ли-ча-ли спек-такль «Шко-ла зло-сло-вия» Р. Ше-ри-да-на (1940).

В 1940-е годы. в ре-жис-су-ре МХАТа боль-шое зна-че-ние при-об-ре-та-ла пе-да-го-гическая сто-ро-на в ущерб це-ло-ст-но-му сце-ническому ре-ше-нию. В ре-пер-ту-ар всё ча-ще вклю-ча-лись от-кро-вен-но тен-ден-ци-оз-ные пье-сы, ста-вив-шие пе-ред ак-тё-ра-ми уп-ро-щён-ные за-да-чи. Па-ра-док-саль-ность по-ло-же-ния, од-на-ко, за-клю-ча-лась в том, что пье-са, по-пав-шая на сце-ну МХАТа СССР (с конца 1930-х годов ока-зав-ше-го-ся на осо-бом по-ло-же-нии «глав-но-го те-ат-ра стра-ны»), тем са-мым вклю-ча-лась в но-менк-ла-ту-ру ше-дев-ров; кри-ти-ка МХАТа СССР ква-ли-фи-ци-ро-ва-лась как на-прав-лен-ная про-тив СССР.

Спек-так-ли, по-лу-чав-шие официальное при-зна-ние, не со-би-ра-ли за-ла: «Рус-ский во-прос» К.М. Си-мо-но-ва (1947), «Хлеб наш на-сущ-ный» (1948) и «За-го-вор об-ре-чён-ных» (1949) Н.Е. Вир-ты. Ска-зы-ва-лось и кол-лек-тив-ное ру-ко-во-дство 1950-1960-х годах, от-сут-ст-вие еди-ной ре-жис-сёр-ской во-ли. От-ме-чен-ные бли-ста-тель-ны-ми ак-тёр-ски-ми ра-бо-та-ми спек-так-ли («Крем-лёв-ские ку-ран-ты» Н.Ф. По-го-ди-на, 1956; «Ма-рия Стю-арт» Ф. Шил-ле-ра, 1957; «Зо-ло-тая ка-ре-та» Л М. Ле-о-но-ва, 1958) бы-ли ско-рее ис-клю-че-ния-ми из об-ще-го пра-ви-ла. Про-цве-та-ла «ак-тёр-ская» ре-жис-су-ра, ино-гда да-вав-шая вы-со-кие ре-зуль-та-ты (например: спек-такль «Ми-лый лжец» Дж. Кил-ти, 1962, постановка И.М. Ра-ев-ско-го, Бер-нард Шоу - А.П. Кто-ров, Пат-рик Кем-пбелл - А.И. Сте-па-но-ва), но в раз-роз-нен-но-сти сво-их уси-лий ли-шав-шая жизнь те-ат-ра внутренней цель-но-сти, по-сле-до-ва-тель-но-сти за-дач, ло-ги-ки раз-ви-тия.

Идеа-лы Ху-дожественного те-ат-ра стре-ми-лась воз-ро-дить «Сту-дия мо-ло-дых ак-тё-ров» (см. «Со-вре-мен-ник»), но мет-ро-по-лия по-сле дол-гих ко-ле-ба-ний от-ка-за-лась при-нять её в своё ло-но. Же-ла-ние вый-ти из ту-пика по-бу-ди-ло «ста-рей-шин» МХАТа пред-ло-жить долж-ность главного режиссера О.Н. Еф-ре-мо-ву, ко-то-рый при-нял на се-бя эти обя-зан-но-сти в сентябре 1970.

По-сто-ян-ны-ми со-труд-ни-ка-ми МХАТа ста-но-вят-ся дра-ма-тур-ги А.И. Гель-ман с па-ра-док-саль-но-стью его со-ци-аль-ных рас-сле-до-ва-ний («За-се-да-ние парт-ко-ма», 1975; «Об-рат-ная связь», 1977; «Мы, ни-же-под-пи-сав-шие-ся», 1979; «На-еди-не со все-ми», 1981; «Ска-мей-ка», 1984; «Чок-ну-тая», 1986) и М.М. Ро-щин с его неж-ной и иро-ничной на-блю-да-тель-но-стью и те-ат-раль-ной фан-та-зи-ей («Ва-лен-тин и Ва-лен-ти-на», 1972; «Ста-рый Но-вый год», 1973; «Эше-лон», 1975; «Муж и же-на сни-мут ком-на-ту», 1976; «Пер-ла-мут-ро-вая Зи-наи-да», 1987).

Боль-шой ре-зо-нанс вы-зва-ла по-ста-нов-ка пье-сы М.Ф. Шат-ро-ва «Так по-бе-дим!» (1981). С те-ат-ром со-труд-ни-ча-ли ху-дож-ни-ки Д.Л. Бо-ров-ский, В.Я. Ле-вен-таль и другие. В труп-пу во-шли И.М. Смок-ту-нов-ский, А.А. По-пов, А.А. Ка-ля-гин, Т.В. До-ро-ни-на, А.В. Мяг-ков, Т.Е. Лав-ро-ва, Е.А. Ев-стиг-не-ев, Е.С. Ва-силь-е-ва, О.П. Та-ба-ков, А.А. Вер-тин-ская и другие.

Раз-рас-тав-шую-ся и раз-но-род-ную труп-пу не уда-ва-лось, од-на-ко, объ-е-ди-нить. Не-об-хо-ди-мость за-ни-мать ак-тё-ров ве-ла к ком-про-мис-сам и в вы-бо-ре пьес, и в на-зна-че-нии ре-жис-сё-ров, к по-яв-ле-нию яв-но не-жиз-не-спо-соб-ных по-ста-но-вок. При-гла-ше-ние круп-ных мас-те-ров ре-жис-су-ры (А.В. Эф-рос, М.Г. Ро-зов-ский, Р.Г. Вик-тюк, К.М. Гин-кас и др.) обес-пе-чи-ва-ло по-яв-ле-ние зна-чительных спек-так-лей, но не со-дей-ст-во-ва-ло вы-ра-бот-ке еди-ной ху-дожественной сис-те-мы, об-ще-го творческого язы-ка. Всё это при-ве-ло к кон-флик-ту, в ре-зуль-та-те ко-то-ро-го с на-ча-ла се-зо-на 1987-1988 годов офи-ци-аль-но су-щест-во-ва-ли две труп-пы - под руководством Еф-ре-мо-ва (с 1989 года Мо-с-ков-ский Ху-до-же-ст-вен-ный ака-де-ми-че-ский те-атр имени А.П. Че-хо-ва; зда-ние в Ка-мер-гер-ском пе-ре-улке, в 2001 году от-кры-лась но-вая сце-на) и под- руководством До-ро-ни-ной (с 1989 года Мо-с-ков-ский Ху-до-же-ст-вен-ный ака-де-ми-че-ский те-атр имени М. Горь-ко-го; зда-ние на Твер-ском буль-ва-ре, 1973 год, ар-хи-тек-то-ры В.С. Ку-ба-сов, В.С. Уля-шов, ре-ше-но в сти-ле пост-мо-дер-низ-ма с эле-мен-та-ми сти-ля мо-дерн; фа-сад об-ли-цо-ван ар-мян-ским ту-фом, ко-то-рый так-же ис-поль-зо-ван, на-ря-ду с де-ре-вом, в оформ-ле-нии ин-терь-е-ра).

В 1943 при те-ат-ре от-кры-та Шко-ла-сту-дия МХАТ имени Вл. И. Не-ми-ро-ви-ча-Дан-чен-ко.