Русский авангард в архитектуре. Культурный уикенд: выбор «Известий Школы эпохи авангарда 1920 х годов

Авангамрд (фр. Avant-garde, «передовой отряд») -- обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков, выраженное в полемически-боевой форме (отсюда само имя, взятое из военно- политической лексики). Его временными рамками принято считать период с

1870 по 1938 год. Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов. Понятие авангард в большой степени эклектично по своей сути16. Этим термином обозначают целый ряд школ и направлений в искусстве, порой имеющих диаметрально противоположную идейную основу.

Слово французского происхождения авангард первоначально относилось исключительно к военной терминологии и означало отряд, выдвигающийся вперёд по движению войска; передовой отряд. В годы Французской революции это слово стало революционной метафорой и в 1794 году вошло в название якобинского журнала. С тех пор политический смысл начал вытеснять военный.

Термин в его фигуральном значении использовался в работах французских социалистических утопистов. В их же работах термин впервые получил следующий, художественный смысл -- основатель школы утопического социализма Анри Сен-Симон в статье «Художник, учёный и рабочий», вышедшей в год его смерти в 1825 году, в союзе художника, учёного и рабочего ведущую роль отвёл художнику. Художник, по Сен- Симону, наделён воображением и должен воспользоваться силой искусства для пропаганды передовых идей: «Это мы, художники, будем служить вам авангардом».

Долгое время термин сохранял своё политическое значение, а художник наделялся особой политической миссией. В этом значении термин начал усваиваться в других европейских языках. Так, в английском языке слово vangard в его фигуральном значении впервые появилось в работах британского историка Томаса Карлейля.

Последователи Сен-Симона, продолжая вслед за ним акцентировать ведущую роль художника в политических процессах, фактически оставляли в стороне социальные цели искусства, обязывающие его быть утилитарным, дидактическим, понятным широким массам, и тем самым парадоксально сближали политический авангард с «искусством для искусства» (фр. l"art pour l"art) как революционной идеей.

В последние десятилетия XIX века термин авангард в его милитаристском значении получил широкое распространение в Европе благодаря популярности анархических идей Михаила Бакунина и Петра Кропоткина. Кропоткиным восхищались хорошо его знавшие Оскар Уайльд и Уильям Батлер Йейтс; большое влияние Кропоткин оказал на Герберта Рида. Бакунин и Кропоткин не только использовали термин в своих работах, но в 1878 году дали название L"Avant-Garde своему журнал.

Авангардная архитектура всегда имела особый социальный посыл. Масштабные градостроительные эксперименты 1920-1930-х годов, которые имели место в разных частях мира, были направлены не только на установку новых архитектурных и эстетических стандартов, но и на распространение новых ценностей, привычек, жизненных укладов и, в конечном итоге, на формирование нового общества и нового человека. Авангардная архитектура была не только неотделима от социального заказа, она непосредственно реализовывала его, задавая новые тенденции общественной жизни. В этом смысле крайне важно понять, что мы можем увидеть в авангардной архитектуре сегодня, кроме "памятника" и исторической "наследия". Какие смыслы она демонстрирует? И что нового позволяет выявить в окружающем городском пространстве, его обустройстве, символике и нас самих?

В трудную пору интервенции, гражданской войны, хозяйственной разрухи и восстановительного периода строительная активность в стране была минимальной. Соревнование архитектурных тенденций шло преимущественно теоретически, порождая обилие деклараций и экспериментальных проектных материалов. Однако «бумажное проектирование» 1917--1925 гг., несмотря на малую практическую отдачу, сыграло известную положительную роль18. Оно позволило критически разобраться в обилии теоретических мыслей и проектов, отвергнуть крайности архитектурных фантазий, приблизить творческую мысль к решению практических задач.

Первые годы после революции характеризовались приподнятым восприятием новой жизни. Духовный подъем широчайших народных масс толкал фантазию к безудержному полету и чуть ли не каждый художественный замысел трактовался как символ эпохи. Это был период романтического символизма, сочинялись грандиозные архитектурные композиции, рассчитанные на многотысячные манифестации, митинги. Архитектурные формы стремились сделать остро выразительными, предельно понятными, чтобы подобно агитационному искусству непосредственно включить архитектуру в борьбу за утверждение идеалов революции.

Общим было стремление создать великую архитектуру, но поиски велись в разных направлениях. Как правило, представители старшего поколения мечтали о возрождении больших художественных традиций мировой и русской архитектуры. Сквозь налет гигантомании проступают мотивы могучей архаизированной дорики, римских терм и романской архитектуры, Пиранези и Леду, архитектуры Великой Французской буржуазной революции и русского классицизма. Гипертрофия исторических форм должна была, по мысли авторов, отразить величие завоеваний революции, мощь нового строя, крепость духа революционных масс.

На другом полюсе романтико-символических исканий группировалась главным образом молодежь. В работах этих архитекторов преобладали простейшие геометрические формы, динамичные сдвиги плоскостей и объемов. Связанная с влияниями кубофутуризма деструктивность и зрительная неустойчивость композиций с использованием диагональных и консольных смещений была призвана, по мысли авторов, отразить динамизм эпохи19. Возможности новых материалов и конструкций (в основном -- гипотетических) использовались для создания активно изобразительных композиций, как бы выводящих архитектуру на грань монументальной скульптуры. Многие формы, родившиеся в этих ранних «левых» проектах, в дальнейшем прочно вошли в арсенал выразительных средств новой советской архитектуры.

Некоторые архитекторы выдвигали на первый план «индустриальные» мотивы, романтическое истолкование техники в качестве особого символа, связанного с пролетариатом. К фантазиям индустриального типа иногда причисляют и знаменитый проект памятника III Интернационалу, созданный в 1919 г. В. Татлиным. Однако значение этого проекта намного превосходит задачи романтизации и эстетизации самой по себе техники и его влияние выходит далеко за рамки архитектуры романтического символизма.

Не случайно памятник III Интернационалу стал своеобразным символом-знаком советской архитектуры 20-х годов.

Вся трудная и голодная жизнь первых послереволюционных лет была пронизана искусством, которое активно выполняло агитационные функции и было призвано мобилизовать массы на строительство новой жизни. Ленинский план монументальной пропаганды обобщал и вводил в единое русло разнородные художественные усилия. Для тех лет вообще было характерно стремление к взаимосвязи, «синтетическим формам» искусства, вторжение его в повседневность, стремление искусства как бы слиться с жизнью. Искусство, вышедшее на улицу, устремилось дальше по пути преобразования не только облика, но самой структуры и содержания жизненных процессов, их изменения по законам целесообразности и красоты20. На стыке архитектуры и художественных исканий возник специфический феномен «производственного искусства», провозгласившего смыслом художественного творчества «делание вещей», предметов повседневного обихода и «через них» -- переустройство самой жизни.

Провозглашаемое «производственниками» грандиозное, необозримое по своим задачам «искусство жизнестроения» ставило целью преобразить, одухотворить идеями коммунизма всю жизненную среду. И хотя в их программах было много непоследовательного, теоретически незрелого, а их призывы порвать с традиционным искусством и художественной культурой были просто ошибочными, объективно вредными, особенно в тот переломный период. Однако утопичность идей не помешала возникновению задатков социалистического дизайна, получившего широкое развитие лишь в наши дни.

Тесные контакты с художниками имели большое значение для обновления формального языка архитектуры. Новые средства архитектурной выразительности рождались не без влияния экспериментов «левого» искусства, включая «архитектоны» К. Малевича, «проуны» (проекты утверждения нового) Л. Лисицкого и т. д. Взаимосвязанность архитектуры и искусства отразилась на комплексном характере ряда организаций, объединявших творческие силы: Инхук, Вхутемас, Вхутеин, где формировались различные творческие концепции и проходили экспериментальную разработку в острой борьбе идей.

Начало 20-х годов было временем становления новаторских течений советской архитектуры. Основные силы группировались вокруг возникшей в 1923 г. Ассоциации новых архитекторов (АСНОВА) и созданного двумя годами позже Объединения современных архитекторов (ОСА). АСНОВА образовали рационалисты, они стремились «рационализировать» (отсюда и их название) архитектурные формы на основе объективных психофизиологических законов человеческого восприятия21. Рационализм непосредственно восходил к романтическому символизму, для которого образные задачи архитектуры играли доминирующую роль. Рационалисты шли в формообразовании «снаружи-внутрь», от пластического образа к внутренней разработке объекта. Рационализм не отвергал материальных основ архитектуры, но решительно отодвигал их на второй план. Рационалистов упрекали в формализме -- и не без основания, они давали для этого повод своими отвлеченными экспериментами. Вместе с тем, преодолевшая традиционный эклектизм и прозу утилитаризма художественная фантазия рождала новый яркий архитектурный язык и раскрывала невиданные творческие горизонты. Весь актив рационалистов был связан с преподаванием и потому, за исключением примыкавшего к АСНОВА К. Мельникова, относительно мало проявлял себя в практике. Зато рационалисты оказали существенное влияние на подготовку будущих архитекторов.

Принципиально иной была позиция членов ОСА -- конструктивистов. Реставраторским тенденциям и «левому формализму» АСНОВА они противопоставили ведущую роль функционально-конструктивной основы зданий. В отличие от рационализма, формообразование здесь шло «изнутри- наружу»: от разработки планировки и внутреннего пространства через конструктивное решение к выявлению внешнего объема. Подчеркивалась и возводилась в ранг эстетического фактора функциональная и конструктивная обусловленность, строгость и геометрическая чистота форм, освобожденных, по формулировке А. Веснина, от «балласта изобразительности». Строго говоря, зрелый конструктивизм выдвигал на передний план не конструкцию, технику, а социальную функцию. Однако нельзя отождествлять советский конструктивизм с западным функционализмом. Сами конструктивисты решительно подчеркивали существующее здесь принципиальное отличие, социальную направленность своего творчества. Они стремились создать новые в социальном отношении типы зданий, средствами архитектуры утвердить новые формы труда и быта и рассматривали архитектурные объекты как «социальные конденсаторы эпохи» (М. Гинзбург).

Метод конструктивизма не отрицал и необходимости работы над формой, но эстетическая самоценность формы -- вне связи с конкретной функцией и конструкцией -- принципиально отвергалась. Теперь, в исторической ретроспективе достаточно четко ощущается, что конструктивизм -- во всяком случае в теории -- тяготел все же к некой инженерной схематизации задач архитектуры, к подмене целостности социально-синтетического мышления архитектора техническими методами конструирования22. И это было слабостью течения. Тем не менее, конструктивизм обосновал социальную обусловленность и материальные основы нового архитектурного содержания и новой архитектурной формы, заложил основы типологии нашей архитектуры, способствовал внедрению научно-технических достижений, передовых индустриальных методов, типизации и стандартизации строительства. Социально ориентированные и в то же время практичные, деловые установки конструктивизма соответствовали периоду развертывания реального строительства после окончания гражданской войны. Это и обусловило то, что он занял господствующие позиции в советской архитектуре 20-х годов.

Отношения между рационалистами и конструктивистами были сложные. На первых порах негативизм в отношении прошлого был их общей платформой. Затем, в середине 20-х годов на первый план вышло диаметрально противоположное понимание творческого метода архитектора. Тем не менее, нельзя абстрактно противопоставлять эти новаторские течения. Революция, с одной стороны, дала творческим исканиям мощный духовный импульс и потребовала новой образности, а с другой -- поставила перед архитектурой новые социально-функциональные задачи, решать которые можно было лишь с помощью новой техники23. С этих двух сторон и подходили рационалисты и конструктивисты к задаче переустройства материальной и духовной среды общества, но работали разобщенно, находясь в полемическом противостоянии и потому практически были односторонними.

В творческом плане архитектура заявила о своей художественной зрелости в 1923 г. конкурсным проектом Дворца труда в Москве, разработанным лидерами конструктивизма братьями Весниными. Проект не изображал идею Дворца труда, а наглядно воплощал и выражал ее в динамической и функционально оправданной композиции, отстаивал новые принципы архитектурного мышления, новые формы и стал вехой на пути дальнейшего развития советской архитектуры.

Заметное влияние на развитие советской архитектуры оказала серия конкурсов 1924-1925 гг. Конкурсный проект здания акционерного общества «Аркос» братьев Весниных с его выраженным железобетонным каркасом и большими остекленными поверхностями стал образцом массового подражания. Еще значительнее в творческом плане был конкурсный проект здания газеты «Ленинградская правда» тех же авторов. Его называют одним из самых артистичных проектов XX в. К 1925 г. относится первый и сразу же триумфальный выход советской архитектуры на международную арену. Построенный по проекту К. Мельникова Советский павильон на Международной выставке в Париже остро выделялся на общем фоне эклектичной архитектуры.

В конце 1925 г. XIV съезд ВКП(б) определил курс на индустриализацию народного хозяйства. В предвидении предстоящего строительства развернулась дискуссия о принципах социалистического расселения. В связи с проблемой преодоления противоположностей между городом и деревней широко обсуждался вопрос о городах-садах. Остро выявились в конце 20-х годов позиции урбанистов, ратовавших за развитие концентрированных очагов расселения, и дезурбанистов, отстаивавших преимущества безочагового, рассредоточенного дисперсного расселения. Разумеется, ни один из утопических проектов этого плана не был реализован даже частично.

В рамках концепции урбанизма были созданы интересные с профессиональной точки зрения проекты «жилых комбинатов», также не получившие практической реализации24. Более перспективным и, главное, полностью пригодным для практики оказался другой-- упрощенный вариант первичной структурной единицы «соцгорода» -- в виде укрупненного жилого квартала с развитой системой культурно-бытового обслуживания. Такие кварталы и жилые комплексы, появившиеся в 20-30-х годах во многих городах, можно рассматривать как своего рода реальный вклад концепции урбанизма в практику социалистического градостроительства.

Лазарь (Мордухович) Лисицкий. Красный клин. Плакат. 1919.

Связь революции и художественных практик авангарда внешне выглядит случайной и иррациональной. Но эта "случайная связь" регулярно воспроизводится с каждой новой революцией, превращаясь в серийное событие. Уже одно это обстоятельство позволяет видеть в данном феномене некую объективную закономерность. Встреча авангарда и революции предопределена самой истории. Но суть данной предопределённости, если использовать язык Хайдеггера, нуждается в прояснении.

Американский арт-критик Клемент Гринберг пишет о том, что в 1931-33 годах нацисты проявляли интерес к немецкому экспрессионизму. Но после прихода НСДАП к власти моментально осуществился поворот к классической парадигме в искусстве. Гринберг объясняет его следующим образом: «массы, именно потому, что были лишены власти, следовало ублажать всеми прочими подручными способами. Необходимо было масштабнее, чем это принято демократиями, продвинуть иллюзию реальной власти масс. Литературу и искусство, которые нравятся массам и которые им понятны, следовало объявить единственно подлинными литературой и искусством, а все прочее следовало уничтожить». Ситуация в сфере искусства, сложившаяся в фашистской Италии ещё более показательна. Итальянский фашизм изначально имел очень тесные связи с футуризмом, но по мере укрепления своей диктатуры Муссолини совершает поворот от футуризма к «имперскому стилю», означающий явный возврат к дореволюционной, реалистической парадигме. В СССР отход от авангарда произошёл в 1930-1933 годах.

Судьба авангарда в послереволюционном обществе органично связана с судьбой самой революции. Революционное искусство не может не быть авангардным; или, по-другому: оно не может быть реалистическим. - Невозможно ориентироваться на реальность и одновременно взрывать её. А именно этим и занимается революционная эпоха. Говоря метафорически, революция - это взрыв реальности. Любая революция претендует на создание новых онтологических оснований социального бытия и, соответственно, бытия вообще. Социальная жизнь всегда связана с определённым мифом (или комплексом мифов), в рамках которого социальность обретает особый смысл. Революция противопоставляет старому мифу свой собственный. Вне этого нового мифа революция невозможна в принципе.

В связи с этим одним из важнейших вопросов является вопрос об изначальном топосе революционного мифа - о той точке в культурном пространстве, в которой этот миф рождается.

На этот вопрос легче ответить, отсекая от этой точки всё, что к ней не относится. И в первую очередь необходимо признать, что подлинный революционный миф не создаётся теоретической мыслью. Это наглядно демонстрирует история русской революции. При том, что формально революция руководствовалась принципами марксизма и во главе её находилась марксистская партия (Антонио Грамши в связи с этим прямо называет её «марксистской революцией»), отнюдь не марксизм стал создателем революционного мифа. Миф русской революции сконцентрирован в лозунге осени 1917 года: «Мир народам! Фабрики рабочим! Земля крестьянам!». Он отражает массовые настроения, а не является проекцией марксистских теоретических схем. Более того, он в значительной степени этим схемам противоречит, что наглядно продемонстрировала советская коллективизация 1930-х. Теоретическая мысль связана со сферой гносеологии, она требует понимания и исключительно понимания. А революция живёт пафосом, и революционный миф, соответственно, это не только сфера понимания, но и сфера переживания. Более того, в данном случае именно переживание более значимо, более первично, нежели понимание. И любой рационализм, замыкающийся на самого себя, для революции неприемлем. Взрыв реальности напрямую связан с деконструкцией всех дореволюционных типов рационализма.

Взрыв реальности противопоставляет Логосу Желание. Желание иррационально.

Революционная программа в момент своего непосредственного осуществления, т.е. в момент революции как таковой, вообще не нуждается в рациональном обосновании. Лозунг «Мир народам! Фабрики рабочим! Земля крестьянам!» выступает в качестве самоочевидной истины, а самоочевидное не нуждается в обосновании. Его главное требование к субъекту - это требование причастности. Ален Бадью определяет подобную истину как истину религиозную . Она заполняет собою сферу священного, по отношению к которому со стороны субъекта возможен только один адекватный ответ: жертвенность и служение. Любая рефлексия по поводу священного, претендующая на объективизм, сразу же вытесняет субъекта такой рефлексии за пределы священного, обрекая его на роль постороннего по отношению к священному, религии, с ним связанной, и событиям, инициированным священным.

Но революция, являясь религиозным событием, не создаёт религии внутри себя - религии, как некоего имманентного элемента, существующего внутри революционного процесса. С точки зрения религии революция слишком хаотична, спонтанна и неуправляема. Революция движима "творчеством масс", её смысловая конфигурация видоизменяется с каждым новым моментом её осуществления. Революция не религиозна, а мифологична. Она живёт мифом и творит миф. Постреволюционное время создаст на основе мифа религию, предполагающую наличие канонов, ритуалов, официальной истории, по отношению к которой всё, что к ней не относится, обретает статус апокрифа, и жёсткую иерархию священства, ограничивающую, помимо прочего, возможности индивидуальных, спонтанных пророчеств. Но сама революция ничего этого пока ещё не знает.

Это замечание актуально и для истории христианства. Никакой христианской религии не существовало ни в I веке, ни в первой трети II века. В это время существовала христианская мифология. К середине второго столетия своей истории эта мифология была взята под контроль активно формирующимся священством. Одним из первых действий этого священства стал запрет на индивидуальные пророчества - на спонтанное слышание «голосов». Право на дальнейшее развитие христианского мировоззрения перешло от улицы к храму. Теперь только храм определяет действительное происхождение «голоса», наделяя всё, что противоречит официальному учению, метками «иллюзорного» и «демонического». Так на основе христианского мифа рождается христианская религия.

Революционный миф рождается на улице, но улица не способна к самолегитимации. Легитимация предполагает "вписывание" нового элемента в концептуальное пространство культуры, а именно туда для улицы двери закрыты. В этой ситуации единственным инструментом, способным легитимировать революционный миф, оказывается искусство. И именно поэтому оно, встав на службу революции, неизбежно превращается в искусство авангардистское. Выбор между эстетикой авангарда и эстетикой реализма в этой ситуации отражает экзистенциальный выбор между Революцией и контрреволюцией.

Когда в рамках новой, созданной революцией истории, декларируется возврат к принципам реалистической эстетики, это означает, что послереволюционное время превратилось в ПОСТРЕВОЛЮЦИОННОЕ. Послереволюционное время решает революционные задачи в условиях резкого снижения социального напряжения и перехода от практики прямого насилия к социальному регулированию на основе конституционных и законодательных норм; это - продолжение революции, только иными иными средствами. ПОСТРЕВОЛЮЦИОННОСТЬ - это принципиально новая фаза исторического процесса, означающая, что революция закончилась. Время господства Желания уходит, сменяясь временем утверждения Нового Логоса.

В те же моменты, когда искусство возвращается к принципам реализма, формируется новая модель рациональности, революционная мифология превращается в революционную религию. Отчасти можно согласиться с Гринбергом: в новой ситуации голос улицы уступает место голосу церкви. И от масс в этих новых условиях требуются не действия, направленные на созидание основ нового мира, а внутренняя мобилизация, направленная на осуществление проекта, первичного по отношению к любой социальной инициативе.

Соответственно, и искусство эпохи взрыва уступает место искусству эпохи мобилизации. Требование спонтанности сменяется требованием планомерной, монотонной ежедневной работы.

В этом контексте "обратный переход" от авангарда к реализму выглядит вполне объяснимым и закономерным. Искусство становится на службу постреволюционному проекту - наследнику Революции. Но при этом очевидным является и следующее: постреволюционный проект на онтологическом уровне всегда меньше события, его породившего. Стремления революции всегда превосходят то, что способен обещать постреволюционный проект. В этом контексте связь постреволюционного времени с революцией изначально двойственна: постреволюционное действие в той степени, в какой оно следует в направлении, указанном революцией, демонстрирует свою верность ёё идеалам, но, т.к. оно всегда меньше того, о чём грезила революция, постреволюционность оказывается временем неизбежного предательства этих идеалов. И эта двойственность неизбежно распространяется и на постреволюционное искусство.

То же самое можно сказать и к отношениях между мифом и религией. Религия опирается на миф, конкретизирует его, но, в то же время, и дистанцируется от него. Религиозное общество - общество постреволюционное. Оно живёт воспоминанием о своей прекрасной, мифологической (революционной) эпохе, творившей в соответствии с изречением Апостола Павла «люби Бога и делай что хочешь», но чувствует и действует уже в соответствии с реалиями иного времени, - в ситуации возвращения власти Закона.

Переход от революции к постреволюции - событие неизбежное и необходимое. Такой переход является условием существования общества, важнейшим элементом самосохранения. И в этом контексте то, что многими критиками сталинской политики характеризовалось как «предательство революции», «извращение революционного духа», является всего лишь конкретным проявлением некоторого общего закона исторической жизни. «Дети предают отцов»… Не является ли предательство всего лишь частным моментом становления исторического процесса? Чем-то таким, что запрограммированно в самом процессе изначально, что заложено в «кровь и плоть» истории в качестве важнейшего условия её реального существования?

Постреволюционный авангард стремительно смещается к окраинам художественной жизни, превращаясь в нечто среднее между «прекрасным воспоминанием» и маргинальностью. Одновременно происходит и глобальное изменение его отношения к социальной жизни. Связь с реальностью, глубинная укоренённость в ней сменяются «движением прочь» - уходом, часто принимающим форму бегства. Поздний авангард уклоняется от всех устойчивых связей с миром. Его новым, действительным пафосом становится онтологическая пустота. Соответственно, трансформируется и социальная база этого художественного явления. Теперь авангард - стиль всех тех, кто по каким-либо причинам не вписался в постреволюционный проект, превратив себя, тем самым, в духовных и социальных аутсайдеров.

Функциональный топос в идеационном пространстве культуры подвижен и переменчив. И жизнь любого культурного феномена в этом пространстве неизбежно обретает номадический характер. Ситуации смещения в сторону границ культурного поля, погружение в почву, в подполье никогда не являются чем-то окончательным, необратимым. Главная беда авангарда - в неизбежности существования периодов относительной стабильности в жизни общества. Но любая стабильность временна. И когда вспыхивает пламя новой революции авангард возвращается в эпицентр социального взрыва чтобы потом, сделав своё дело, вновь уйти на окраины… Гегелевская спираль времени - это всего лишь частная модификация круга.

«Лоро» (18+)

Режиссер: Паоло Соррентино, в ролях: Тони Сервилло, Елена София Риччи, Риккардо Скамарчо, Касия Смутняк, Фабрицио Бентивольо, Дарио Кантарелли и др.

На закрытых вечеринках и дорогих приемах в Риме и на Сардинии его всегда окружают самые красивые и самые опасные люди, готовые на всё, лишь бы получить доступ к живой легенде. «Лоро» («они») - это нувориши-итальянцы, настоящая звезда среди которых - тиран и весельчак, гедонист и романтик, скандальный политик и миллиардер Сильвио Берлускони.

«Как прогулять школу с пользой» (6+)

Режиссер: Николя Ванье, в ролях: Франсуа Клюзе, Эрик Элмоснино, Франсуа Берлеан, Урбен Канселье, Аффиф Бен Бадра, Лоран Жерра и др.

Действие фильма разворачивается в 1920-х годах. Сирота усыновлен простой деревенской семьей, работающей на сельского землевладельца. Предоставленный самому себе, мальчик вскоре попадает под влияние местного браконьера...

«Репродукция» (16+)

Режиссер: Джеффри Начманофф, в ролях: Киану Ривз, Элис Ив, Эмили Элин Линд, Томас Миддлдитч, Джон Ортис, Эмджей Энтони, Няша Хатенди, Саншайн Логроньо

Талантливый ученый-биолог теряет в автокатастрофе свою семью. Одержимый желанием вернуть к жизни жену и детей, он преступает законы научной этики и самой природы. Но когда информация о первой в мире репродукции человека доходит до властей, на ученого и воскрешенных им близких начинается охота.

«Несокрушимый» (12+)

Режиссер: Константин Максимов, в ролях: Андрей Чернышов, Владимир Епифанцев, Олег Фомин, Ольга Погодина, Сергей Горобченко, Николай Добрынин и др.

В основе фильма реальная история подвига экипажа танка «КВ-1» во время Великой Отечественной войны. Приняв неравный бой, Семен Коновалов и его солдаты уничтожили 16 танков, две бронемашины и восемь автомашин противника.

Дживан Гаспарян. Юбилейный концерт (6+)

В этом году армянский исполнитель и композитор Дживан Гаспарян отмечает свое 90-летие. Его музыка звучит в фильмах Мартина Скорсезе и Ридли Скотта. И именно ему принадлежит заслуга в популяризации инструмента дудука, без игры на котором не обходится ни один концерт Гаспаряна. Не станет исключением и выступление народного артиста Армянской ССР на сцене Большого зала «Зарядье».

Презентация нового альбома OQJAV (12+)

Инди-поп-группа OQJAV представит свой первый полноформатный альбом «Листики-цветочки», записанный в новом составе (Вадим Королев / Ярослав Тимофеев / Дмитрий Шугайкин). На концертах прозвучит как новый материал, в том числе уже известный поклонникам по мини-альбому «Предатель», так и старые песни коллектива.

«Ревизор. Версия» (16+)

В рамках «Биеннале театрального искусства» покажут постановку Роберта Стуруа по повести Николая Гоголя. Очередную режиссерскую версию великого произведения можно описать как анекдот, парадоксальные размышления о современном абсурде и русскую комедию масок.

«Сказки Пушкина» (12+)

В основе первого российского спектакля Роберта Уилсона лежит несколько сказок Пушкина: «Сказка о царе Салтане», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о Попе и работнике его Балде», «Сказка о золотом петушке», «Медведиха», а также фрагменты поэмы «Руслан и Людмила». Для создания световой и сценографической партитуры спектакля мэтр европейской режиссуры изучил не только сказки, но и иллюстрации к ним, историю их появления, фольклорные составляющие... Результатом стали сложные визуальные образы, доступные, впрочем, не только театроведам и филологам.

26 октября, 19.00, 27 октября, 13.00, 18.00, 28 октября, 13.00. 18.00, Театр Наций, Основная сцена

«Калигула» (18+)

Режиссер-хореограф Сергей Землянский задействовал в постановке как сюжет одноименной пьесы Альбера Камю, так и исторические материалы. Спектакль поставлен в жанре пластической драмы без слов, но с многочисленными визуальными эффектами.

«Американские горки» (16+)

Режиссер Леонид Трушкин поставил спектакль по авантюрной комедии Эрика Ассу Les Montagnes russes. Главная мужская роль писалась драматургом специально для Алена Делона, в ленкомовской версии роль героя-любовника досталась Геннадию Хазанову. Правда, у народного артиста получился не удачливый Дон Жуан, а одинокий и не очень везучий человек.

«Светлый путь 19.17» (18+)

К 100-летию русской революции режиссер Александр Молочников поставил спектакль, посвященный великой советской утопии. По сюжету, печник Макар (Артем Быстров) получает вместо сердца пламенный мотор. Подарок исходит от революционного триумвирата в составе Ленина (Игорь Верник), Троцкого (Артем Соколов), Крупской (Инга Оболдина) и примкнувшей к ним Коллонтай (Паулина Андреева). Теперь Макар разъезжает по городам и весям, агитируя народ за светлое будущее.

«Кончерто барокко» / «Восковые крылья» / «Пижамная вечеринка» (12+)

Фото: Московский академический Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко/Карина Житкова

МАМТ представляет новую серию одноактных балетов. Если «Восковые крылья» Иржи Килиана уже показывали в театре - премьера состоялась в ноябре 2013 года, то «Кончерто барокко» Джорджа Баланчина и «Пижамную вечеринку» Андрея Кайдановского московские зрители увидят впервые. Музыкальный руководитель и дирижер постановки - Антон Гришанин.

27, 28 октября, 19.00, Московский академический Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко

«Контуры глобальной эпохи» (0+)

Музей архитектуры имени Щусева представил масштабную экспозицию графики Александра Дейнеки. В шести залах особняка на Воздвиженке разместились зарисовки, эскизы, а также несколько картин и скульптур советского монументалиста, призванные продемонстрировать как раз не монументальную, а более личную, камерную сторону его искусства.

Выставка представляет свыше 30 пейзажей Исаака Левитана из Государственной Третьяковской галереи, Русского музея, Музея Израиля (Иерусалим), Плесского историко-художественного заповедника и других музеев России. Чтобы расширить горизонт зрительского восприятия и продемонстрировать преемственность в русском искусстве, картины Левитана в экспозиции соседствуют с фрагментами из фильмов Сергея Эйзенштейна, Андрея Тарковского, Александра Сокурова, Андрея Кончаловского, Сергея Параджанова, Андрея Звягинцева, Александра Довженко и других режиссеров.

DAEMONS IN THE MACHINE (0+)

Выставка посвящена так называемой новой демонологии - художественному осмыслению искусственного интеллекта, мифов и призраков эпохи автономных машин. Открывают ли они новые, неизвестные способы существования? Могут ли нейросети думать - и что вообще в таком случае означает слово «думать»? Большая часть работ, созданных для проекта художниками из России, Великобритании, Австрии и Австралии совместно с учеными из IPavlov, МФТИ и Курчатовского института, показана публике впервые.

Александр III был не только великим политиком, но и поклонником, распространителем искусств в Российской империи. Он профессионально играл на тромбоне и баритон-геликоне, высоко ценил музыку Петра Чайковского, участников могучей кучки – Николая Римского-Корсакова, Модеста Мусоргского, Александра Бородина, Цезаря Кюи, Милия Балакирева. Его заботой была повсеместная поддержка национальной музыкальной культуры. Александр очень любил русские народные инструменты и даже ввел балалайку как обязательный инструмент для солдат российской армии. О самых интересных сторонах личности императора-миротворца расскажет писатель, историк Александр Мясников.

Музыкальную часть мероприятия наполнят шедевры Штрауса, Чайковского, Глинки, исполненные на народных инструментах. Виртуозы из Оркестра русских народных инструментов откроют абсолютно новые грани классической музыки.

Молодецкую удаль в концерт привнесет замечательный коллектив «Унисон балалаек». В качестве солисток в этот вечер выступят заслуженная артистка России Наталья Шкребко (домра) и Ольга Красницкая (гусли).

Романсы, которые Чайковский посвятил супруге императора, принцессе Дагмар, исполнит заслуженная артистка России, звезда Мариинского театра сопрано Ольга Трифонова. Вряд ли кого-нибудь оставит равнодушным волнующий баритон и яркий артистизм солиста Мариинского театра Григория Чернецова.

Проект «Музыка российской государственности» – цикл из десяти мультимедийных концертов в сопровождении увлекательного повествования историка Александра Мясникова, который осуществлён с использованием гранта Президента Российской Федерации на развитие гражданского общества, предоставленного Фондом президентских грантов.

Концерт будет транслироваться в режиме онлайн на портале Президентской библиотеки в разделе «Интернет-вещание» .

1920-1930-Х годов

Функционализм - рационалистичес­кое направление в архитектуре 1920-х годов, утверждающее главенство прак­

тических функций, жизненных потреб­ностей в определении как планов, так и форм сооружений (табл. 14-16).

Почву для него подготовила борь­ба против свойственного эклектике разделения архитектуры на утилитар­ное строительное дело и декорирова­ние фасадов, стремление восстановить единство эстетики и практики, выра­ботать новый принцип целесообразно­сти архитектурной формы. Лозунг Л.Салливена «форму определяет фун­кция» был подхвачен основателями современной архитектуры в Герма­нии - группой Баухауза, во Фран­ции - группой «Эспри нуво» и в Ни­дерландах - группой «Де Стиль». С конца 1920-х годов функционализм быстро распространяется в Европе и за ее пределами. Утверждались вне­шние признаки интернационального стиля, при этом игнорировались мес­тные традиции и климатические ус- " ловия. Функционализм в западное вро- . пейских странах развивался параллель­но с конструктивизмом в Советском Союзе.

И то и другое направления относят­ся к авангардным явлениям в архитек­туре (табл. 17-19, см. табл. 14-16).

В основе планировочной структуры зданий, выполненных в функциона­лизме, лежит ясный график движе­ния, логичная взаимосвязь помеще­ний, а в облике сооружений видно правдивое отражение функций. Функ­ционалисты следуют формуле немец­кого архитектора Б.Таута: «Что хоро­шо функционирует, то хорошо и выглядит».

Характерными чертами функциона­лизма являются:

свободная асимметрия штанов;

дифференциация объема здания и выделение помещений с одинако­выми функциями в отдельные груп­пы, связанные между собой перехо­дами;

простые геометрические архитек­турные формы;

горизонтальные членения, лен­точные окна;

плоские кровли;

отсутствие декоративных элемен­тов и элементов исторических стилей.

Ярким представителем функциона­лизма во Франции был архитектор Ле Корбюзье. Уже в раннем творчестве он проявляет интерес к проблемам мас­сового жилища и стремится стандар­тизировать его, сделать максимально индустриальным.

Выставочный павильон «Эспри Нуво» в Париже по проекту архитек­тора Ле Корбюзье на Международной выставке декоративного искусства и техники (1925 г.) отражал новаторские идеи автора.

Но широкую известность Ле Кор­бюзье получил, когда стал строить виллы для богатых людей.

Вилла Савой в Пуасси (1928 г.) получила широкую известность в мире. Она имеет ясный архитектурный об­лик, отличающийся лаконичностью форм. Дом словно парит над землей. Его параллелепипед поднят на тонких опорах-столбах каркаса. Первый этаж ее застроен частично. Здесь размеще­ны гараж и мастерская. Остальное про­странство свободно. Основные поме­щения расположены на втором этаже. Связь между этажами осуществляется с помощью пологих железобетонных рамп, что позволяет при подъеме уви­деть неожиданные ракурсы внутрен­него пространства виллы.

Используется принцип перетекаю­щих пространств. Пространство ком­наты за счет сплошного остекления стены зрительно объединяется с от­крытой террасой. На плоской крыше имеется солярий, который скрывает­ся за тонкой криволинейной стенкой, близкой в плане к овалу. Это элемент архитектуры, смягчающий прямо­угольные очертания. Терраса второго этажа ограничена стенами с оконны­ми проемами без стекол, что позво­ляет обострить восприятие окружаю­щего пейзажа.

Вилла в Гарше (1927 г.) близ Па­рижа стала одной из самых известных работ Jle Корбюзье в области индиви­дуального жилого строительства. При построении прямоугольного плана и при создании композиции главных фасадов Ле Корбюзье применяет про­порции золотого сечения. Свободная планировка обеспечивается примене­нием железобетонного каркаса. Стены северного фасада представляют собой полосы железобетона и стекла. На южном фасаде полосы стекла более широкие, чем на северном. На пер­вом этаже располагаются холл, гараж, мастерская и комнаты для прислуги. На втором этаже в центре - боль­шая открытая комната, в северо-за­падном углу - библиотека, в юго-во­сточном углу - столовая, в северо­восточном углу - кухня, в юго-запад­ном углу - терраса с садом. В доме две лестницы: одна поднимается из холла в библиотеку, другая ведет из прохо­да около гаража к кухне и выше. Тре­тий этаж занимают спальные, гарде­робные комнаты и ванные, а также терраса. Четвертый этаж имеет комнату для гостей и спальню для прислуги, террасу с садом. В центре террасы эл­липтическая в плане башенка. В доме в максимальной степени использованы солнечный свет, свежий воздух и ес­тественное окружение. Планы вписа­ны в простой прямоугольник, но сложны в пространственном отноше­нии, так как учитывают все челове­ческие потребности. Южный фасад с широкими лентами окон оживлен ди­агональю открытой лестницы, веду­щей на террасу.

Ле Корбюзье сформулировал пять принципов своего творчества, которые 48

были положены в основу концепции функционализма:

дом на стойках (чтобы освобо­дить поверхность земли для зелени);

свободный план (независи­мость членения этажей перегородка­ми за счет использования легкого каркаса);

свобода фасада (что позволяют достигнуть редко расположенные вер­тикальные стойки каркаса и консоль­ные конструкции);

горизонтальные окна;

плоская кровля (возможность устраивать открытые террасы).

Они четко прочитываются во всех его произведениях этого периода.

Наряду с частными виллами Ле Корбюзье проектировал и строил крупные общественные здания, на­пример общежитие швейцарских сту­дентов в Париже (1930 г.), здание Цен­тросоюза в Москве (1928 -1936 гг.). Эти здания также ярко воплотили прин­ципы функционализма, новые эсте­тические концепции.

Крупнейшим французским архи­тектором периода функционализма I был и А.Люрса, по проекту которого было построено значительное соору­жение - школа в Вильяжуифе (1931 - 1933 гг.), одном из округов Парижа. В состав школы был включен детский сад.

А.Люрса создал развитую про­странственную композицию, в кото­рой доминировал протяженный учеб­ный корпус, перпендикулярно от него отходили три коротких блока, созда­вая открытые дворики для игр и спортивных занятий. Это был еще один яркий пример функционализма. В ос­нове планировочной структуры лежа­ла простая и ясная связь помещений. В начале 1930-х годов А.Люрса был приглашен в СССР, где работал над созданием в основном школьных и больничных зданий.

Новое направление несмотря на свои достижения не определяло общий характер французских городов. Совре­менные сооружения были редкими вкраплениями в традиционную заст­ройку.

Ле Корбюзье в конце 1920-х годов первым поставил вопрос о создании международной организации архитек­торов. В 1928 г. была создана такая орга­низация - Международный конгресс современной архитектуры (СИАМ). Организация объединила сторонников рационалистического направления - «современного движения», которое распространилось в 1920- 1930-е годы на Европу, Северную и Южную Аме­рику, Австрию, Японию. Стала pea- лизовыватъся идея «интернациональ­ной архитектуры», выдвинутая В.Гро- пиусом. Сторонники этого движения выступали против академизма. Ле Кор­бюзье создал документ, названный I «Афинской хартией», где была сфор­мулирована градостроительная кон­цепция функционализма. В послевоен­ные годы положения «Афинской хар­тии» стали догматами функционализ­ма. В 1930-1950-е годы СИАМ спо­собствовала установлению междуна­родных связей между архитекторами.

В 1920-х годах в Германии также быстро развивалось новое направление в архитектуре. Здесь работали такие известные зодчие, как П.Беренс, Л.Мис ван дер Роэ, В.Гропиус, Г. Пельциг, Б.Таут, Г.Мейер, Э.Май.

В 1919 г. архитектор В.Гропиус со­здал новое учебное заведение Баухауз (Высшая школа строительства и худо­жественного конструирования), в нем объединил два учебных заведения: высшую художественную школу и ре­месленное училище, - стремясь унич­тожить разрыв между «чистым» и при­кладным искусством, между индуст­рией и ручным трудом. Это учебное заведение и архитектурно-художе­ственное объединение было основано первоначально в Веймаре, а в 1925 г. переведено в Дессау, затем в 1932 г. в Берлин, где было закрыто нацистами в 1933 г.

В.Гропиус мечтал о возрождении единства искусств и ремесел в духе У.Морриса. Его эстетическая утопия была устремлена к идеальному жиз­неустройству как конечной цели. При этом В.Горпиус не отвергал промыш­ленные методы производства. Обуче­ние включало изучение материалов и методов их обработки, а затем теорию формообразования. Решение соци­альных задач архитектуры и дизайна В.Гропиус видел в стандартизации и серийности. Баухауз стал готовить ху­дожников-дизайнеров, которые разби­рались и в живописи, и в рисунке, и в композиции, и были специалистами, знающими технологии индустриально­го производства предметов прикладно­го искусства и оборудования жилых и общественных зданий. В 1928 г. Баухауз и отделение архитектуры в нем воз­главил архитектор Г.Мейер. Он ори­ентировал свою программу на разви­тие социальной роли архитектуры и подготовку учащихся к практической деятельности. Художественные дис­циплины при этом были обособлены, что нарушило единую целостность программы. В 1930 г. на пост директора пришел архитектор Л. Мис ван дер Роэ. Он сохранил преобладание архитектур­ных дисциплин, но резко сократил деятельность мастерских.

Баухауз был не только центром об­разования архитекторов, дизайнеров и художников, но и центром развития рационалистических идей в архитектуре. Методы преподавания, разработанные в Баухаузе, были восприняты многи­ми архитектурными и художественны­ми школами в Европе и США.

Аналогичным эпицентром форми­рования авангардного направления в советской архитектуре 1920-х годов стало высшее учебное заведение - Вхутемас (Вхутеин).

В.Гропиус построил новое здание Баухауза в Дессау (1925 - 1926 гг.), которое считается манифестом функ­ционализма в Германии, так как оно воплотило все принципы этого аван­гардного направления. Здание имело асимметричную структуру из отдель­ных простых геометрических объемов, связанных между собой переходами. Композиция состояла из двух корпу­сов: в одном располагались учебные помещения, в другом - производ­ственные мастерские. Корпус мастер­ских имел сплошное остекление стен, а учебный - отдельные окна. Переход выявлен горизонтальными лентами окон, лестничные клетки - верти­кальным остеклением. Крыши плоские. В здании нет ничего декоративного. Облик отличает простота и новизна.

Функционализм отказался от вы­деления главного фасада. Основным стал принцип всефасадности, предло­женный еще модерном.

В 1924 г. В. Гропиус в международ­ном конкурсе на здание редакции га­зеты «Чикаго Трибьюн» представил проект, который своим обликом шо­кировал жюри. Здесь наблюдался пол­ный отказ от использования форм эк­лектики и выявление конструкций не­сущего каркаса. Несмотря на жесткую критику со стороны жюри проект ока­зал влияние на дальнейшие поиски американской архитектуры.

Этот новаторский проект по своей значимости для последующего разви­тия архитектуры перекликался с аван­гардным проектом лидеров конструк­тивизма в Советском Союзе - брать­ев A., JL, В. Весниных, представлен­ным в 1922 г. в конкурсе на Дворец Труда в Москве.

В.Гропиус первым предложил так называемую строчную застройку при 50 строительстве жилых поселков для рабочих, когда дома располагались параллельными рядами, перпенди­кулярно городским магистралям, на которые выходили только глухие тор­цы стандартных домов. Это удешевля­ло строительство, способствовало со­кращению длины коммуникаций, до­стигалась изоляция квартир от уличного шума. Примерами могут служить посел­ки Даммершток, Сименсштадт и др. Это был первый опыт рационализации массового жилищного строительства и его индустриализации. Принцип строч­ной застройки стал широко приме­няться в нашей стране в 1920- 1930-е годы при строительстве новых соцго- родов (например, соцгород «Авто­строй» в Нижнем Новгороде).

В 1921 -1926 гг. В. Гропиус работа­ет в области жилищного строитель­ства, разрабатывая проекты массово­го дешевого жилища. Простота объе­мов, плоская кровля, отсутствие де­коративных украшений стали особен­ностью жилых домов нового типа. Тре­бование экономии в жилищном стро­ительстве выходило на первый план.

Другим крупным представителем германского функционализма являл­ся Л. Мис ван дер Роэ. Его проекты и сооружения этого периода предвосхи­тили развитие современной архитек­туры и стали программными сооруже­ниями европейского функционализма.

Творчество Л. Мис ван дер Роэ фор­мировалось под влиянием идей П. Бе- ренса, в проектное бюро которого он поступил в 1908 г.; под влиянием Ф. Райта, работы которого он увидел на выставке 1910 г. в Берлине; под вли­янием работ голландского архитекто­ра Х.Берлаге, одного из выдающихся предвестников современной архитек­туры.

К числу самых известных произве­дений Л. Мис ван дер Роэ относится павильон Германии на Международной

выставке в Барселоне (1929 г.), где он создал новую организацию внутрен­него пространства. Плоская горизон­тальная плита кровли опирается на отдельно стоящие стены, которые асимметрично членят павильон на от­секи, а также на два ряда стальных, крестообразных в сечении хромиро­ванных стоек. Стойки были установ­лены по квадратной сетке осей. Инте­рьер дополняли перегородки из про­зрачного, дымчато-серого и бутылоч­ного цвета стекла. Плита перекрытия, выступая вперед, как бы захватывает наружное пространство. Павильон спроектирован по принципу свобод­ной планировки. Свободный план по­зволял зрителю воспринимать все со­оружение в целом. Здание предельно лаконично, оно воплощает новые ар­хитектурные идеи, новые эстетичес­кие идеалы.

Исследователи творчества Л.Мис " ван дер Роэ узнавали в свободном пла­не графическую манеру группы «Де Стиль», в горизонтальности объема - отзвуки «домов прерий» Ф.Райта. Ар­хитектура павильона демонстрирова­ла новые революционные идеи. Бар­селонский павильон стал вершиной творчества Л.Мис ван дер Роэ и ше­девром архитектуры XX в.

Социал-демократические настрое­ния 1930-х годов в Вене вызвали стро­ительство массового жилья для рабо­чих. Многосекционные жилые дома представляли собой замкнутые и по­лузамкнутые кварталы, напоминаю­щие своеобразные крепости. Наибо­лее ярким примером такого строи­тельства является жилой комплекс «Карл-Маркс-Хоф» в Вене, Австрия, по проекту архитектора К. Эна (1926 - 1930 гг.). Он состоял из узкого двора, протянувшегося почти на километр в длину, по периметру которого распо­ложены 5 -6-этажные здания на 1325 квартир. Комплекс включал в свой со­став детские дошкольные учреждения, прачечную, магазины и библиотеку. Здесь видно влияние идей домов-ком­мун в советской архитектуре того пе­риода. Протяженные фасады имели крупный ритм метрических членений в виде башен, выступающих выше кар­низной линии и дополненных глухи­ми ограждениями балконов и громад­ными арочными проемами в нижних этажах. Подобный композиционный прием придавал жилому комплексу массивность и монументальность.

Для Нидерландов в рассматривае­мый период характерно стремление левых художников и архитекторов най­ти формы, которые отражали бы эс­тетические воззрения начала нового века. Они активно вели поиски путей новой художественной выразительно­сти, создав свой вариант функциона­лизма - неопласгпицизм - направле­ние, которое противостояло экспресси­онизму. Неопластицисты, в основном представители группы «Де Стиль», стремились противопоставить миру хаоса некую абстрактную гармонию (см. табл. 16, 17).

Творческая группа «Де Стиль» была основана в Нидерландах в 1917 г. В нее входили художники Т. ван Дусбург, П.Мондриан, архитекторы Я.Ауд, Г.Ритвельд и др.

Эстетическая концепция неоплас- тицизма и посткубистская абстрактная живопись были связаны с геометри­ческими абстракциями из горизон­тальных и вертикальных линий и плос­костей, которые окрашивались в яр­кие простые цвета. Цвет использовал­ся для усиления выразительности про­странственного построения. Экспери­менты по взаимопроникновению внут­реннего и внешнего пространств, чле­нению плоскостей стен на отдельные самостоятельные элементы, введению цвета и фактуры являлись новыми принципами архитектуры, которые быстро завоевывали признание. Они были созвучны супрематическим по­искам Л.Лисицкого и К.Малевича в архитектуре советского авангарда 1920-1930-х годов.

Группа издавала свой журнал («Де Стиль»), где ставились проблемы со­здания новых форм. Она выполняла роль экспериментальной лаборатории, пытаясь сформировать новый язык современной архитектуры. Но группа больше тяготела к теоретическим изысканиям. И постройки, которые они возводили, оставались единичны­ми. Поэтому, в частности, архитектор Я. Ауд отделился в 1920-х годах от груп­пы «Де Стиль» и начал самостоятель­ную деятельность.

При строительстве жилых домов в поселке Хук ван Холланд (в пригороде Роттердама) Я.Ауд проявил себя ра­ционалистом. Он разработал простые и ясные схемы планов жилых зданий (1924-1927 гг.) с квартирами в од­ном и двух уровнях. При этом он при­менил два модуля: один большой, рав­ный величине жилой комнаты, а дру­гой, равный половине этой величины. Малый модуль соответствовал кухням, спальням, лестничным клеткам и дру­гим вспомогательным помещениям. Дома имели плоские крыши, гладкие стены, .горизонтальные окна. Они были более рациональными по композици­онным и конструктивным приемам, новизне форм, более статичными по сравнению с динамичными идеями неопластицизма.

Другим представителем голландс­кого функционализма был архитектор В. Дудок. В Хильверсуме, Нидерланды, в 1928 г. он построил здание ратуши, которое отличалось выразительной композицией из простейших геомет­рических объемов, энергичными сдвижками и подчеркнутой асиммет­рией. При этом автор не отказывается от применения красного кирпича и не 52

стремится скрыть его под слоем шту­катурки. Все помещения группируют­ся вокруг квадратного двора. Над юго- восточным углом здания поднимается высокая квадратная башня с часами, которая одновременно выполняет функцию водонапорной башни.

Универмаг в Роттердаме архитекто­ра В.Дудока (1929-1930 гг.) харак­теризуется подчеркнуто современным обликом. Главной темой в решении фасадов становится сплошное остек­ление стен, контрастирующее с глу­хими объемами. Это здание отличает­ся своей динамичной композицией благодаря подчеркнуто стремительным линиям горизонталей отдельных эта­жей.

Функционализм в Нидерландах наи­более ярко был представлен зданием табачной фабрики в Роттердаме по про­екту архитекторов А. Бринкмана и Ц. ван дер Флюгга (1926-1930 гг.). Здесь была применена каркасная конструкция. Сплошное остекление позволило со­здать облик современного здания. Оно отличается пластической выразитель­ностью благодаря построению основ- " ного корпуса по вогнутой дуге. В этом проявляется определенный интерес к формальным качествам архитектуры. Для здания была характерна рацио­нальная планировка, отвечающая тре­бованиям технологического процесса.

Голландский архитектор Г. Рит- вельд в 1923- 1924 гг. построил особ­няк для художницы Шредер в Утрех­те, где была реализована концепция неопластицизма в архитектуре. Почти кубический объем имеет фасады, со­стоящие из ряда геометрических плос­костей (квадратов и прямоугольни­ков), которые являются самостоятель­ными и расчленяют пространство, сохраняя целостность объема. Особняк имеет свободный план, который трансформируется передвижными пе­регородками. Таким образом, Г.Рит- вельд выводит плоскостные формаль­ные композиции П. Мондриана в трех­мерное пространство. Выступающими плоскостями, навесами, балконами и террасами автор связывает здание с окружающим его пространством.

Поиски неопластицистов стали промежуточным звеном между поис­ками эстетическими и технократичес­кими. Новые идеи формообразования оказывали влияние на архитектурный авангард.

В северных скандинавских странах функционализм стал развиваться с некоторым опозданием - в начале 1930-х годов. Для него в отличие от дру­гих европейских стран было характер­но обращение к местным строитель­ным материалам и тяготение к связи архитектуры с окружающей природой.

В Финляндии идеи функционализ­ма ярко проявились в работах архи­тектора А. Аалто. Его творчество обла­дало яркой индивидуальностью. Для него, как и для Ф.Райта, главным в архитектуре было слияние построек с природой.

Наиболее известное его произведе­ние - санаторий в Паймио близ Тур­ку (1929-1933 гг.). Оно привлекло к себе всеобщее внимание. Композиция санатория свободна и асимметрична. Связанные между собой переходами корпуса расположены под разными углами друг к другу. Такое расположе­ние связано со строгой ориентацией по сторонам света, так как требова­ния инсоляции в туберкулезном сана­тории весьма жесткие. Палаты полу­чают максимум солнечного света, а сами здания прекрасно связаны с ок­ружающей природой и рельефом, что придает ощущение органичности ар­хитектурной композиции. Четкая фун­кциональная организация здания, простая геометрия объемов позволя­ют отнести его к лучшим образцам функционализма в Европе.

В 1930 г. в Стокгольме проходила выставка, которая стала поворотным моментом в развитии архитектуры Швеции. Комплекс выставочных со­оружений был спроектирован архитек­тором Г. Асплундом и выполнен в сти­ле функционализма. Он отличался яс­ной функциональной логикой в пла­нировке, применением стальных кон­струкций, отсутствием традиционных мотивов в духе неоклассики или на­ционального романтизма.

Пионеры «современного движения» (модернизма), в состав которого вхо­дили функционалисты, неопластици- сты и экспрессионисты, рассматрива­ли архитектуру как инструмент реше­ния социальных проблем, устранения социальной несправедливости. Сред­ствами новой архитектуры они стре­мились активно формировать жизнен­ные процессы общества, влиять на сознание людей, демонстрируя пере­оценку эстетических ценностей. Они призывали к борьбе с беспринципно­стью эклектики, и их поиски 1920 - 1930-х годов резко порывали с исто­ризмом и декоративизмом. Критерия­ми архитектуры стали взаимодействия функции, формы и конструкции. Сла­бой стороной «современного движе­ния» было невнимание к существую­щему окружению (за исключением построек А. Аалто). К концу 1930-х го­дов стало ощущаться утомление огра­ниченностью архитектурных приемов, появление штампов у приверженцев нового направления.

В России авангардное направление в архитектуре 1920- 1930-х годов сво­ими истоками имело левые течения изобразительного искусства. Советская архитектура эпохи авангарда заняла особое место в мировой архитектуре XX в. и в развитии отечественного зод­чества. Россия наряду с Германией, Францией и Нидерландами стала цен­тром формирования нового глобаль­ного стилевого направления, которое * до сих пор является источником но­вых творческих импульсов и дает со­временным архитекторам возмож­ность развивать новые формообразу­ющие идеи, рожденные в то время. Советская архитектура переживала время своего расцвета и привлекала внимание прогрессивных - архитекто­ров других стран, которые с большим интересом наблюдали за эксперимен­тами в градостроительстве и архитек­туре, за процессом формирования но­вых в социальном отношении типов зданий. Советский Союз в те годы стал центром притяжения для известных ар­хитекторов из многих стран. Они актив­но участвовали в конкурсном и в ре­альном проектировании: Jle Корбюзье, А.Люрса, Э.Мендельсон, В.Гропиус, Б.Таут, Э.Май, Г.Мейер и др. Так, конкурс на главное здание страны - Дворец Советов в Москве (1931 г.) - привлек к участию ряд зарубежных ар­хитекторов. Из 160 проектов (первый тур) 24 были представлены из других стран (среди них из США -11, Гер­мании - 5, Франции - 3). Одно из самых крупных общественных зданий, построенное Ле Корбюзье в 1930-е годы, было здание Центросоюза на ул. Кирова в Москве (1930-1936 гг.).

Наряду с функционализмом в 1920- 1930-е годы в ряде европейских стран развивается и экспрессионизм - направление в изобразительном искус­стве и современной архитектуре, ко­торое является противоположностью функционализма. Экспрессионизм пере­давал тревожное мироощущение, при­сущее периодам социальных кризисов и волнений. Его отличают поиски спосо­бов выражения экспрессивности, ори­ентация на активную пластику форм. Особенно ярко оно проявилось в Герма­нии и Австрии (см. табл. 18, 19).

В послевоенные годы (после Пер­вой мировой войны) продолжали раз- вивагься идеи такого направления ху­дожественного авангарда, как экспрес­сионизм, который подобно модерну верил в возможность преобразовать жизнь по законам искусства. Влияние на экспрессионизм в архитектуре ока­зывали и идеи национального роман­тизма - ретроспективизма.

Произведения экспрессионизма отличает фантастическая причудли­вость композиции, скульптурность, динамичность форм, неуравновешен­ность. Архитектура экспрессионизма, как и архитектура функционализма, противостояла различным проявлени­ям историзма. Экспрессионизм отли­чался специфическими приемами организации пространства, которое становилось сложным, бесформен­ным, с нечеткими границами. Экс­прессионизм был связан с утопиче­скими мечтами, он предлагал разру­шение сложившихся догм, но его иде­ология была расплывчатой.

Наиболее яркие примеры этого на­правления появились в 1920-1930-е годы в Нидерландах и Германии. Тре- | вожная, нестабильная атмосфера того времени деформировала восприятие художника, архитектора и порождала экстатичные, декоструктивные произ­ведения. В большинстве случаев обра­зы сооружений построены на ассоци­ациях с формами техники или фор­мами органической природы, в них за­частую присутствует образ-символ.

Среди наиболее известных архитек­торов-экспрессионистов можно на­звать Г.Пельцига, Э.Мендельсона, Г. Шаруна.

Германский архитектор Э.Мен­дельсон в 1920-е годы приобрел ши­рокую известность, создав эскизы про­мышленных зданий, которые поража­ли остротой и неожиданностью архи­тектурных форм. Они восходили к об­разам мощи и динамики промышлен­ности.

71

72

Проект реконструкции Парижа (план Вуазен) (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1925 г.

Выставочный павильон «Эспри Нуво» в Париже (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1925 г.

74. Вилла Савой в Пуасси (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1928 г. 75, 76. Вилла в Гарше (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1927 г.

74

77

о: о в о а о "

78

79

77, 78. Школа в Вильяжуифе (Франция), арх. А.Люрса, 1931 - 1933 гг. 79, 80. Баухауз в Дессау (Германия), арх. В.Гропиус, 1925 - 1926 гг.

Выставочный комплекс с кафе в Стокгольме (Швеция), арх. Г.Асплунд, 1930 г.

Конкурсный проект редакционного здания газеты «Чикаго Трибьюн» в Чикаго (США), арх. В. Гропиус, 1924 г.

83, 84 . Павильон Германии на Международной выставке в Барселоне (Испания), арх. Л.Мис ван дер Роэ, 1929 г.

99, 100. Чили-хаус в Гамбурге (Германия), арх. Ф.Хегер, 1922 - 1924 гг. 101, 102. Жилой дом для холостяков в Бреслау, арх. Г.Шарун, 1929 г.

В 1921 г. он построил астрофизиче­скую лабораторию близ Потсдама для

ученого А. Эйнштейна. Э. Мендельсо­ном был создан необычный образ со­оружения, отличающегося от «зем­ных» сооружений. Его пластичные, скульптурные формы были задуманы в железобетоне, но из-за отсутствия этого нового строительного материа­ла его пришлось заменить на кирпич и оштукатурить. Здание отличается отсутствием прямых углов, большой толщиной стен, странной формы ок­нами.

Форма продиктована образными ассоциациями. После этой необычной постройки зодчий получил много за­казов.

Германский экспрессионист Г. Пельциг построил ряд крупных про­изводственных зданий, в которых так­же созданы необычные архитектурные образы. Затем в 1919 г. он реконструи­рует Большой драматический театр в Берлине. Зрительный зал театра на 5 тыс. мест перекрыт полукупольным пе­рекрытием, которое опирается на ряд железобетонных опор, которым архи­тектор придает вид сталактитов, за которыми скрыты источники освеще­ния.

Архитектор Ф.Хегер возводит мно­гоэтажное конторское здание Чили- хаус в Гамбурге (1922-1924 гг.), ко­торое отличается частым ритмом вер­тикальных членений фасадов и резкой формой повышенной угловой части. Здание выполнено из традиционного красного кирпича. Его острый профиль подчеркнут углом, напоминающим нос корабля, что отражает функцию сооружения как делового здания па­роходства.

В 1929 г. германский архитектор Г. Шарун, стоящий в ряду архитекто- ров-новаторов, стремящийся в своих произведениях к иррациональности, индивидуальности, усложненности образного и формального языка, пред­ставил жилой дом для холостяков на выставке Веркбунда в Бреслау. В нем автор создает не только комбинацию из простых геометрических объемов, но и смело применяет криволинейные и косоугольные формы. Рационалис­тические черты здесь дополняются пластичностью составных элементов общей композиции, и здание приоб­ретает желаемую автором эмоциональ­ную выразительность. В его построй­ках прочитываются идеи органической архитектуры Ф.Райта. Пространствен­ную структуру Г. Шарун компонует вокруг крупного «срединного про­странства». В доме для холостяков в Бреслау роль такого пространства вы­полняет большой холл, объединяю­щий оба крыла здания. Композицион­ные принципы Г.Шаруна хотя и от­носятся к экспрессионизму, но отли­чаются вниманием к функциональным вопросам.

В конце 1920-х годов экспрессио­низм был вытеснен рационалистичес­кой архитектурой функционализма.

Идеи экспрессионизма, с их повы­шенным вниманием к выразительно­сти и яркой образности, проявившись в 1920-х годах, получили свое даль­нейшее развитие в архитектуре запад­ных стран 1960-х годов.

В Советском Союзе яркого прояв­ления экспрессионизма не отмеча­лось, хотя черты его, безусловно, про­являлись у архитекторов-авангардис­тов, в частности в студенческих про­ектах Вхутемаса, в творчестве архитек­тора К. Мельникова.