Михаил мессерер главный балетмейстер михайловского театра. Михаил мессерер. Отрывок, характеризующий Мессерер, Михаил Григорьевич
В качестве приглашенного педагога он работал в Американском балетном театре, Парижской национальной опере, в труппе Мориса Бежара, Австралийском балете, Балете Монте-Карло, миланском театре Ла Скала, неаполитанском театре Сан-Карло, флорентийском Оперном театре, Королевском театре в Турине, театре Арена ди Верона, театре Колон (Буэнос-Айрес), в балетных труппах Берлина, Мюнхена, Штутгарта, Лейпцига, Дюссельдорфа, Токио-балете, Английском национальном балете, Бирмингемском Королевском балете, Королевском шведском балете, Королевском датском балете, Балете Чикаго, Национальном балете Турции, Балете Гётеборга, Кульберг-балете, Национальном балете в Будапеште, Национальном балете Марселя.
В копилке Михаила Мессерера такие постановки, как «Баядерка» Л. Минкуса (Пекин, Анкара), «Золушка» Прокофьева (Токио — совместно с Суламифь Мессерер), а также «Лебединое озеро» Чайковского (Гётеборг), «Коппелия» Делиба (Лондон), «Щелкунчик» Чайковского (Люксембург).
Михаил Мессерер из знаменитой династии. Его дядя Асаф Мессерер был замечательным танцовщиком и вел «класс звезд» в Большом театре. Прославленная балерина Майя Плисецкая — его двоюродная сестра. Азарий Плисецкий, педагог в труппе Мориса Бежара, и московский художник Борис Мессерер — его двоюродные братья. Отец Григорий Левитин был артистом цирка, гонщиком по вертикальной стене. Мать — Суламифь Мессерер — блистательная балерина Большого театра и педагог с мировым именем.
Уже год Михаил Мессерер — главный балетмейстер Михайловского театра. Мы беседуем с ним в редкие свободные от работы минуты.
— Михаил Григорьевич, ваше детство прошло в атмосфере балета. Можно ли сказать, что ваше будущее было предопределено, или мама, Суламифь Мессерер, как никто другой знавшая подводные камни этой профессии, не очень хотела, чтобы вы связали свою жизнь с этим видом искусства?
— Как раз мама и отдала меня в одиннадцать лет в балетную школу, а я не сопротивлялся. Стать танцовщиком было естественным — в семье все было подчинено балету. Профессия артиста балета в то время считалась очень престижной и экономически выгодной, хоть и непростой: благодаря гастролям можно было посмотреть мир, посетить разные страны, что в застойные годы было невозможно для большинства из-за пресловутого «железного» занавеса.
Проучившись в балетной школе какое-то время, я понял, что мне нравится танцевать, нравится атмосфера театра, театральная жизнь, несмотря на строгий режим, бесконечные репетиции, выступления, снова репетиции… Мы с удовольствием участвовали в детских спектаклях Большого театра, впитывали прекрасное вокруг нас, учились мастерству у корифеев балетной сцены. Прошло много лет с тех пор, но детские впечатления остались на всю жизнь. Хорошо помню первые ученические выступления в спектаклях Большого театра «Ромео и Джульетта» (сейчас этой постановки уже нет), в «Дон Кихоте» — танцевать было интересно и весело. В балетной школе мы частенько шалили, а на переменах с удовольствием играли в футбол, одним словом, вели себя так, как и все ребята нашего возраста.
Затем окончил Московское хореографическое училище, поступил в балетную труппу Большого театра, в классе усовершенствования артистов занимался у своего дяди, Асафа Мессерера.
Прекрасно понимая, что век танцовщика недолог и существует предел возможностей, в 1978 году я получил специальность педагога-балетмейстера, окончив ГИТИС, где был самым молодым выпускником: обычно артисты балета заканчивали институт уже на излете своей танцевальной деятельности.
— Приняв решение остаться на Западе в 80-м году, вы более тридцати лет проработали в качестве педагога во многих труппах мира и все эти годы были необыкновенно востребованы. В чем секрет такого успеха?
— Российская классическая балетная школа и опыт преподавания, накопленный веками, всегда ценились за границей. Кроме того, после моего побега на Запад в прессе поднялась шумиха, что сослужило мне неплохую службу: в балетных кругах Запада я стал популярной личностью. Какое-то время еще танцевал в спектаклях, но постепенно педагогика захватила меня целиком. Первые мастер-классы дал в нью-йоркской консерватории, они имели успех, стали поступать предложения от многих театров. Я очень благодарен моим учителям в ГИТИСе Е. Валукину, Р. Стручковой, А. Лапаури, Р. Захарову, которые помогли мне обрести уверенность в себе, в своих педагогических силах. Часто вспоминаю их заветы, когда преподаю в лондонском Ковент-Гардене и даю мастер-классы. Вообще, педагогика привлекала меня с самого детства. Еще в хореографическом училище я «давал классы» своим однокашникам, когда наш педагог пропускал занятия, и уже тогда видел, что ребятам они интересны. Мне и сейчас важно, чтобы мой мастер-класс нравился артистам, тогда это и для меня большая радость. Считаю своим долгом облегчить жизнь танцовщика, научить его владеть своими мышцами, эмоциями, нервами, научить получать удовольствие от своего труда. Ведь не секрет, что профессия артиста балета — существование на пределе человеческих возможностей, каждодневное преодоление себя, накопившейся усталости и стрессов.
— Вам посчастливилось работать с удивительными людьми, нет ли желания написать книгу о вашей жизни, насыщенной и полной событий?
— Сотрудничество с великими мастерами, скажем с Марией Рамбер или Морисом Бежаром, было незабываемым и, безусловно, не прошло для меня бесследно. Каждый из них —
необыкновенная и яркая личность. Работая в труппах под руководством Нинетт де Валуа, Фредерика Аштона, Кеннета Мак-Миллана, Ролана Пети, Михаила Барышникова, Матса Эка, Жана-Кристофа Майо, многому научился и многое постиг.
Мысль написать книгу гоню прочь, потому что, к сожалению, совершенно нет для этого времени, ведь работа в Михайловском театре занимает меня без остатка.
— Чем отличается российский балет от западных трупп?
— Там работают четче, суше, в труппе цария железная дисциплина и порядок. Западный артист балета не вкладывает в свой танец столько души и эмоций, как российский. Когда вернулся в Россию, меня многое удивляло, например вольница, царящая в театральных труппах.
— Михаил Григорьевич, вы — главный балетмейстер Михайловского театра. Чем балетмейстер отличается от хореографа?
И над чем вы работаете в настоящее время?
— Для меня балетмейстер означает то же самое, что хормейстер в опере, то есть человек, помогающий артистам хора. Балетмейстер — это руководитель, подсказывающий артистам балета направление, в котором нужно двигаться, помогающий артисту стать лучше и профессиональнее. А хореограф — это сочинитель танцев, человек, который создает новые движения.
Когда меня пригласили в Михайловский, я поставил несколько старинных концертных номеров, которые понравились руководству театра. Так началось наше сотрудничество. Следующей постановкой стал балет «Лебединое озеро». Первой своей задачей я счел необходимость не повторять постановки этого спектакля, идущие сегодня на других сценах Петербурга. И предложил версию Александра Горского — Асафа Мессерера. Наша постановка получила высокую оценку критиков и зрителей, что очень важно. Продолжается профессиональный рост труппы Михайловского, у нас прекрасные артисты. Надеюсь на их дальнейшие успехи. Недавно я пригласил в театр молодого хореографа Вячеслава Самодурова, ведущего танцовщика Королевского балета Ковент-Гарден, для постановки одноактного спектакля, премьера которого планируется в июле. Также мы работаем над собственной версией советского балета «Лауренсия» в трех действиях композитора А. А. Крейна по мотивам великолепной хореографии легендарного танцовщика Вахтанга Чабукиани, чье столетие танцевальный мир отмечает в этом году. Из постановки Чабукиани сохранилось не так много, пришлось серьезно поработать с архивом. Премьера спектакля также планируется в июле этого года. В будущем сезоне мы хотим поставить современный балет английского хореографа Марриотта. Отличительная особенность его сочинений — оригинальность хореографического стиля. Полагаю, спектакль будет интересен нашим зрителям.
— Почему-то думается, что балет поглощает танцовщика целиком, возможно, это ошибочное представление. Чем вы любите заниматься в свободное время?
— Вы правы, балет, как и любое искусство, требует постоянных размышлений и преданного служения. Но я живой человек, и в разные периоды жизни возникают разные интересы.
Я люблю кино, литературу. Скупил огромное количество книг в Питере, а читать некогда. Читаю в основном во время перелетов в Лондон, где живет моя семья, или в Москву. Радуюсь, если рейс задерживается, потому что появляется еще одна возможность углубиться в чтение. Каждый день общаюсь с сыном и дочкой посредством Интернета, благо современные технологии позволяют это делать.
— Вы восстановили «Лауренсию», теперь — «Пламя Парижа». Что ценного вы видите в довоенной советской хореографии?
— Каждый из этих балетов был особой, высшей точкой в репертуаре среди прочих спектаклей, созданных в тот период. «Лауренсия» и «Пламя Парижа» ценны тем, что они ладно скроены и крепко сшиты, они интересны хореографически, язык талантливо подобран к каждому спектаклю. А в принципе балеты того периода жаль потерять потому, что, не зная своего прошлого, трудно двигаться вперед. Двигаться вперед необходимо, но надо это делать так, чтобы грядущие поколения не обвинили нас в том, что мы делали это в ущерб собственному наследию. По всему миру национальные театры помнят своих хореографов, чтят, стараются не потерять их балеты. Возьмите Англию, Америку, Данию и так далее. Мы же в какой-то момент растеряли огромный пласт спектаклей, сохранились только «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта» в Мариинском театре. То есть из того, что произошло за много десятилетий развития российского искусства при коммунистах, большинство просто пропало. На мой взгляд, это несправедливо. «Лауренсия» и «Пламя Парижа» удачны еще и тем, что в них есть характерные танцы, есть работа мимических артистов, пантомима. Не условная пантомима XIX века, а живая танцевальная актерская игра, к которой пришел балетный театр в тот момент. Мне кажется, что для артистов балета полезно помнить и практиковать это. Будет обидно, если совсем вымрет жанр характерного танца или способность к актерской игре. Молодые артисты слышали, что существует такое понятие, как актерский образ, но что это такое, не очень знают. Кроме того, в то время было написано много партитур специально для балета, а их всегда не хватает, всегда стоит вопрос, что же ставить. И еще вопрос зарубежных гастролей — нет необходимости объяснять, как они важны для нашего театра: мы возили в Лондон и классику, наше «Лебединое озеро», «Жизель», и современные балеты Начо Дуато и Славы Самодурова, но более всего привлекают английскую публику именно эти «проклятые драмбалеты». «Лауренсию» приняли отлично, а теперь ждут наше «Пламя».
Балетная фамилия
Михаил Мессерер принадлежит к знаменитой артистической семье. Его мама, Суламифь Мессерер, была примой Большого театра в 1926-1950 годах, затем преподавала в Большом. За исполнение главной роли в «Пламени Парижа» она была награждена Сталинской премией. В 1938 году, когда была арестована ее сестра Рахиль (актриса немого кино), взяла в семью ее дочь, Майю Плисецкую. Знаменитым танцовщиком Большого, а затем педагогом и балетмейстером был дядя Михаила Мессерера — Асаф Мессерер. Еще один дядя, Азарий Мессерер, был драматическим актером и руководителем Театра им. Ермоловой. Двоюродные братья Михаила Мессерера — художник Борис Мессерер и педагог-балетмейстер Азарий Плисецкий.
— Существует такая точка зрения, что вот то, что осталось в веках, — оно и есть лучшее, незачем восстанавливать разрушенное. Надо строить только новое. Что вы об этом думаете?
— Надо строить просторные современные здания, но зачем при этом разрушать старинные особняки?! Строй неподалеку. А в балете так мало осталось того периода! Я не говорю, что надо восстановить все спектакли того времени. Но вот высшие достижения искусства балета тех десятилетий мне хотелось вернуть к новой жизни. Я не специалист, но мне кажется, в архитектуре какие-то вещи каждого периода сохранились — не бывало так, чтобы специально разрушали все. А в данном случае было разрушено почти все и просто потому, что приняли решение, что это плохо. Все, что было сделано, — это плохо. И стало считаться, что якобы только с шестидесятых годов началось хорошо. Я с этим категорически не согласен. Многое из того, что было сделано в шестидесятых годах, не стало классикой, а просто устарело — в отличие от «Лауренсии», например. Как я уже сказал, в Мариинском театре сохранились «Бахчисарайский фонтан» Ростислава Захарова и «Ромео и Джульетта» Леонида Лавровского. Зрители получают удовольствие от этих спектаклей. Когда в недавние годы собирались с силами и привозили «Ромео и Джульетту» в Лондон, успех был гигантский. Но два названия — это мало. И я рад, что сейчас удалось как-то улучшить положение и воссоздать ряд спектаклей. Шесть лет назад меня пригласили в Большой театр для постановки «Класс-концерта» Асафа Мессерера — это была идея Алексея Ратманского. Потом генеральный директор Михайловского театра Владимир Кехман спросил меня, какие «Лебединые озера» я знаю (правда, сначала я предложил ему современные варианты — Мэтью Боурна, Матса Эка), и он выбрал «старомосковское» «Лебединое озеро», спектакль той же эпохи. Потом возникла «Лауренсия» — из идеи отпраздновать столетие Вахтанга Чабукиани (я подумал: что же может быть лучше, чем восстановить балет самого Чабукиани?).
— Когда до войны и после войны артисты исполняли на сцене этот спектакль, как вы думаете, они соотносили то, что происходит на сцене, с реальностью?
— Конечно. В тридцатые многие точно искренне верили в идеалы светлого коммунистического будущего и относились к этому серьезно. Сейчас для меня одна из важных задач — убедить наших артистов верить в революцию, когда они на сцене. Хотя бы на те два-три часа, что идет спектакль.
— Когда вы с вашей мамой, знаменитой балериной Суламифью Мессерер, оставались в Японии, став в 1980 году «невозвращенцами», вы думали о том, что когда-нибудь будете заниматься советскими балетами?
— Нет, мне это в дурном сне не могло присниться — и в хорошем сне тоже нет. Но в дальнейшем, после тридцати лет жизни в Лондоне, когда стал уже приезжать в Россию работать, то спросил: а восстановили ли вы что-нибудь из той эпохи? Вот я, например, восстановил на Западе «Класс-концерт», а что у вас сделано? «Пламя Парижа», «Лауренсия» та же? Выяснилось, что нет, не восстановили. Мне показалось это странным — зияющая брешь в истории. Но в 1980 году, нет, не думал. Я понимаю, что теперь моя работа выглядит парадоксом — ведь уехал за свободой от коммунистического диктата. Но я различаю политическую и художественную стороны дела. Надеюсь, с моей биографией никто не обвинит меня в симпатиях к тому людоедскому режиму. Но талантливейшие люди в то время творили, такие как Вайнонен, режиссер Сергей Радлов. Многие были репрессированы — как Радлов или либреттист «Светлого ручья» Адриан Пиотровский. Никто никогда не знал, то ли дадут Сталинскую премию, то ли пошлют в ГУЛАГ, а иногда происходило и то и другое, причем в разном порядке. Также я прекрасно понимаю, какие моря крови проливались и во время французской революции, какую жертву принес французский народ на алтарь свободы, но не случайно французы каждый год празднуют День взятия Бастилии. Идеалы равноправия близки каждому европейцу. А идеи борьбы за свободу вечны.
— Хореограф Василий Вайнонен, поставивший «Пламя Парижа» в 1932 году, современной публике практически незнаком — за исключением «Щелкунчика», который идет в московском Музыкальном театре и в исполнении учеников Вагановской академии на сцене Мариинского театра. Как вы считаете, что было главным в его хореографическом почерке?
— Замечательная музыкальность, умение играть с ритмами, потрясающее мастерство в варьировании музыкальных акцентов, умение ставить на синкопы. Все просто и талантливо поставлено, и, безусловно, он не потерял связи со своими предшественниками — для меня это очень важное качество: у него просматривается нить с творчеством Александра Горского, Льва Иванова, Мариуса Петипа.
— А вы танцевали в «Пламени Парижа», когда работали в Большом театре?
— Я участвовал в «Пламени Парижа» мальчиком в номере, который сейчас сознательно не восстановил, потому что он, на мой взгляд, сегодня был бы лишним. Я исполнял роль арапчонка в сцене бала в королевском дворце, но сейчас на эту музыку у меня танцует только Амур.
— Насколько я понимаю, в прологе вы несколько изменили мотивацию — в 1932 году маркиз де Борегар покушался на честь крестьянской девушки и арестовывал заступившегося за нее отца, сейчас он приказывает наказать мужчину только за то, что тот собирал хворост в его лесу…
— Было много вариантов либретто, Вайнонен все время — с 1932 по 1947 год — менял спектакль. Так, например, в 1932 году вы можете найти фрагмент, где на королевском балу не только танцует Актриса, но и поет Певица — ее дублерша, и точно то же самое происходит во время выступления Актера. Постепенно все менялось и приводилось в какой-то более компактный вид, в котором дошло до того времени, когда я застал этот спектакль в 60-х годах — я видел его неоднократно и помню Георгия Фарманянца, Геннадия Ледяха, помню первый спектакль Михаила Лавровского. А кое-что я сам сейчас сократил.
— Что именно?
— Тот эпизод в начале спектакля, когда солдаты маркиза побили отца героини — раньше они его еще арестовывали и увозили в замок, а крестьяне и марсельцы взламывали ворота бревном, брали замок штурмом и освобождали его. Там еще в казематах оказалось полно узников, они всех выпускают, а спрятавшихся там аристократов увозят на телеге, видимо на гильотину. Я все это опустил, подумав, что Вайнонен и Радлов в наше время тоже, пожалуй, вырезали бы этот кусок — он смотрелся бы тяжело, а мне хотелось, чтобы спектакль шел на одном дыхании. Кроме того, там практически не было хореографии.
— Оксана Бондарева и Иван Зайцев, исполнявшие в «Пламени Парижа» главные роли (правда, в разных составах), только что триумфально выступили на Международном московском конкурсе артистов балета. Они у вас отпрашивались?
— Да, они отпросились в последний момент. У них не было возможности подготовиться с комфортом, к сожалению, потому что Оксана вводилась на роль Джульетты и буквально через пару дней после ее выступления уже начался конкурс. Она репетировала чуть ли не 24 часа в сутки, к конкурсу готовилась чуть ли не по ночам. Я предупредил ее, что это опасно — ноги все-таки не железные, но она верила в свою победу. Молодец, она выиграла — а победителей не судят.
— Многие руководители трупп не любят, когда их артисты уезжают на конкурс. Как вы считаете, конкурс вообще — это полезное или вредное дело?
— Полезное, я сам участвовал в конкурсах. Пройдя конкурс, ты становишься лучше как исполнитель. Особенно это важно для тех, кто считает, что он недостаточно часто выходит на сцену. Это дополнительный экзамен. Сдав этот экзамен, ты творчески вырастаешь, ты больше веришь в себя, если удачно станцевал.
— Но если артисты удачно станцевали, всегда есть шанс, что их у руководителя утащат другие театры?
— Да, этот аспект тоже существует. Но я сейчас об этом не думаю. В основном от нас артисты не уходят — к нам приходят. Впрочем, были единичные случаи, когда артисты уходили из нашего кордебалета на лучшее положение в Мариинском театре. Они считали, что я им не даю партий, и — «ну вот вам, мы пойдем в Мариинку!» Но у нас большой кордебалет — если Мариинский театр надо выручить, всегда пожалуйста, еще есть лишние.
— Кстати, к вам пришла из Большого театра Анжелина Воронцова. Скажите, а когда вы впервые увидели ее на сцене и была ли идея раньше позвать ее в театр, до того как произошла вся эта трагическая история с Сергеем Филиным и обвинением в покушении на него бойфренда Анжелины Павла Дмитриченко?
— Раньше я Анжелину на сцене не видел. И все произошло как-то в один момент: к нам обратилась школьный педагог Воронцовой, сказав, что Анжелина ушла из Большого театра, — не заинтересуемся ли мы взять ее? Я был в Москве и посмотрел Анжелину. С нашим директором Владимиром Кехманом мы обсудили финансовые возможности — можем ли мы принять балерину. Он подтвердил, что да, возможно это сделать, и вопрос решился положительно. Я рад. Воронцова прекрасно смотрится на нашей сцене. Она очень хороша и в роли Жанны, и в роли Актрисы. В ней какая-то жизнеутверждающая энергия, ее искусство можно описать, перефразируя поэта: «Как мысли черные к тебе придут, Откупори шампанского бутылку. Иль посмотри на танец Анжелины».
— Анжелина на премьере станцевала замечательно. Но мне тут рассказали, что в первый состав она попала по чистой случайности, потому что коллега, которая должна была танцевать эту роль, роль придворной Актрисы, сочувствующей восставшему народу, захотела улучшить свой костюм и случайно настолько его испортила, что его не смогли восстановить к премьере. Как часто вообще происходит в театре, что балерины что-то меняют, никого не предупредив?
— Я не буду комментировать данный случай, но скажу, что иногда прима-балерины и премьеры позволяют себе корректировать костюм. Это происходило и происходит в любом театре мира — начиная с Вацлава Нижинского. Но я такое не допускаю, и в этом смысле в Михайловском проблем не существует.
— Во всех театрах мира? То есть в « Ковент-Гардене » тоже такое случается?
— Кто-то пытался подрезать — и у нас, и в «Ковент-Гардене» было, и в Парижской опере, еще где-то. Но это редчайшие случаи. Рудольф Нуреев был замечен за этим занятием.
— Ну, он сам руководил театром.
— Нет, еще до того, как стал директором. Но такие вещи просто надо делать с участием художника-постановщика. Я всегда артистам говорю, когда обращаются с просьбой что-то поменять в костюме: ребята, это не со мной, это сначала с художником-постановщиком. Может быть, он вам найдет оптимальный вариант — чтобы вам было хорошо и спектаклю тоже.
— При этом я не слышала ни от одного артиста вашего театра о вас недоброго слова — вы в этом случае исключение из театральных правил. В чем секрет руководства труппой, как сделать так, чтобы вас не ненавидели?
— Люди видят, когда ты относишься к делу с душой, когда ты не разводишь гарем и когда ты печешься об артистах и стараешься сделать хорошо для каждого. И хотя сделать хорошо всем невозможно в любом случае, но стараться нужно. Что меня любят — очень странно. Я довольно жесткий иногда в своих решениях. И артисты это понимают. Может быть, они просто ценят справедливость.
— Во-первых, это правда — у нас очень красивые женщины в труппе, да и мужчины совсем неплохие, а во-вторых, так ей будет легче принять замечание.
— А если вы все-таки очень недовольны балериной или танцовщиком, вы можете накричать?
— Нет, кричать на человека я не буду. Но бывают случаи, когда на репетиции люди действительно не слышат, микрофон барахлит, связисты так его регулируют, что его слышно только в зале, а я думаю, что его слышно и на сцене, но это не так. Приходится просто усиливать голос — ведь часто имеешь дело с большой группой исполнителей. Кричать же на людей не полагается. На собаку можно.
— У вас есть собака?
— Нет, я не практикую.
— Чего ни в коем случае не должен делать главный балетмейстер театра?
— Кричать. А еще нельзя быть нечестным с артистами, потому что один-два раза ты, может быть, кого-то и обманешь, а дальше тебе никто верить не будет. При этом нужно быть дипломатичным и педагогичным: принципиально важно не обижать людей. Сочетание этих качеств — быть честным, открытым и в то же время постараться не травмировать психику артистов, артисты — чувствительные люди.
— А что главный балетмейстер должен делать обязательно?
— Например, надо присутствовать на спектаклях, это не все делают. Надо назубок знать сильные и слабые стороны каждого члена труппы. И надо стараться составлять расписание так, чтобы артисты не перенапрягались и это не влияло на их физическую мощь и психологическое благополучие.
— Совсем недавно руководителем оперы в Михайловском театре был назначен Василий Бархатов. Встречались ли вы уже с ним и будете ли пересекаться в работе?
— Мы были представлены друг другу, но я, конечно, знал о его творчестве, видел его работы и недавно поздравлял с успехом «Летучего голландца» в нашем театре. И конечно, есть оперы, в которых участвует балет, так что скоро буду ближе сотрудничать с ним.
— Что принесет следующий сезон?
— В начале сезона мы начнем репетировать балет «Щелкунчик» в постановке Начо Дуато — премьера состоится в декабре. После этого Начо еще обещал поставить свой известный балет White Darkness — балет, посвященный его сестре, которая умерла от передозировки наркотиков. «Белая тьма» — это кокаин. После этого у нас планы, которые на днях Владимир Кехман объявил прессе: параллельно с White Darkness я бы хотел восстановить балет Константина Боярского «Барышня и хулиган» на музыку Шостаковича. Это тоже балет советского периода, который был создан в нашем театре, и тоже, на мой взгляд, достойный. Кроме того, мы хотели бы сделать новую версию «Корсара» с Катей Борченко — нашей прима-балериной и, кстати, феноменальной красоты женщиной — в главной роли. И если останется время, поставим балет «Коппелия» — название, которое, на мой взгляд, должно идти у нас в театре. Как и «Тщетная предосторожность» — премьеру «Тщетной» хотелось бы сделать уже в марте. Но я не случайно использую сослагательное наклонение в ряде случаев: планы будут еще корректироваться. Дело в том, что у нас в отличие от других театров — Станиславского, Большого, Мариинского — не было реконструкции закулисной части. Мы все время упираемся в ограничения инфраструктуры. И просто вынуждены всегда и все делать быстро и четко, не теряя времени даром. Будь у нас хотя бы на один репетиционный зал больше, нам было бы проще.
— Будет ли ваш театр появляться в Москве или увидеть триумф французской революции можно будет только отправившись в Петербург?
— Мы ведем переговоры, так что, возможно, и привезем к вам что-то из нашего репертуара.
Хранитель времени
Михаил Мессерер родился в 1948 году, в 1968-м окончил Московское хореографическое училище (класс Александра Руденко) и поступил в труппу Большого театра. Много гастролировал с Большим и как приглашенный солист с другими труппами. В 1980 году, воспользовавшись тем, что они оказались одновременно в Японии, Михаил Мессерер и Суламифь Мессерер попросили политического убежища в посольстве США. После этого обосновались в Лондоне и стали работать в Королевском балете Великобритании. (В 2000 году Елизавета II пожаловала Суламифь Мессерер титул дамы за работу в английском балете.) Кроме того, Михаила Мессерера как педагога и знатока русской школы непрерывно приглашали лучшие театры мира — он преподавал в Парижской опере, Балете Бежара, «Ла Скала», главных театрах Берлина, Мюнхена, Штутгарта, в Королевском шведском балете, Королевском датском балете, Токио-балете, Балете Чикаго, Национальном балете Марселя и других труппах. С 2002 по 2009 год Мессерер был приглашенным педагогом Мариинского театра. С 2009 года — главный балетмейстер Михайловского театра. В 2007 году восстановил в Большом театре «Класс-концерт» Асафа Мессерера. В 2009 году поставил в Михайловском театре легендарное «старомосковское» «Лебединое озеро» (хореография Мариуса Петипа, Льва Иванова, Александра Горского, Асафа Мессерера), в 2010 году — балет «Лауренсия» (хореография Вахтанга Чабукиани), в июле 2013 года — балет «Пламя Парижа» (хореография Василия Вайнонена). Михаил Мессерер женат на балерине Ольге Сабадош, в прошлом артистке Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, а сейчас — лондонского театра «Ковент-Гарден». Ольга и Михаил воспитывают 13-летнюю дочь Мишель и 4-летнего сына Эжена.
Вы получили имя в честь деда, который был зубным врачом, но стал основателем театральной династии?
Да, это так. Он был образованным человеком, говорил на восьми европейских языках, не знал лишь английского, а в возрасте семидесяти пяти лет решил прочитать Шекспира в подлиннике, пошел на курсы и выучил английский. Дед увлекался театром, водил на спектакли своих восьмерых детей, которые потом в лицах разыгрывали увиденное. Его старший сын, мой дядя Азарий Азарин, стал актером и режиссером, работал со Станиславским и Немировичем-Данченко и возглавлял московский Театр имени Ермоловой. Старшая дочь, Рахиль, была звездой немого кино, но оставила карьеру, когда вышла замуж и родила троих детей Михаилу Плисецкому, советскому консулу на Шпицбергене, который был репрессирован и расстрелян. Елизавета Мессерер была талантливой комической актрисой. Асаф Мессерер - выдающийся танцовщик Большого театра, а впоследствии великий педагог. В возрасте шестнадцати лет, побывав на балете «Коппелия», он влюбился в этот жанр и, проучившись всего два года, поступил в Большой театр, тут же став его премьером. Балет выбрала и моя мама, Суламифь Мессерер, ставшая примой Большого театра, народной артисткой. Следом пришли в искусство мои кузены и кузины: всем известная Майя Плисецкая, выдающийся театральный художник Борис Мессерер, балетмейстеры Наум Азарин, Александр и Азарий Плисецкие. Мы с Азарием хоть и двоюродные братья, но я отношусь к нему как к родному. Он много лет работает репетитором в Балете Бежара в Лозанне, дает мастер-классы во многих других труппах.
Выбор профессии был для вас предопределен?
В хореографическое училище меня отдала мама. Это была престижная и хорошо оплачиваемая работа для мужчины: артисты балета могли, в отличие от простых смертных, ездить за границу, имели очень приличные деньги, им давали квартиры в центре Москвы. Я не был ни за, ни против поступления в балетную школу, но оказавшись в ней, понял, что это мое.
А почему мама дала вам свою фамилию?
Мой отец, Григорий Левитин, был известным артистом, у него был собственный цирковой аттракцион в парке культуры имени Горького, где он гонял по вертикальной стене на мотоциклах и автомобилях. Я носил его фамилию, но в училище и педагоги, и одноклассники упорно называли меня Мессерером - все знали, что я сын Суламифи Михайловны и племянник Асафа Мессерера. Когда я в шестнадцать лет получал паспорт, мама с папой решили записать меня как Мессерера.
Вы были танцовщиком Большого театра, но очень рано решили получить образование педагога. Почему?
Я перфекционист. Моя карьера складывалась успешно, но рядом находились два гиганта мужского танца - Николай Фадеечев и Владимир Васильев. Я не понимал, как другие артисты не видят своей ущербности по сравнению с ними. При этом я лет с пяти наблюдал, как дает уроки мама: меня не с кем было оставить дома, и она брала меня в класс Большого театра. Еще учась в балетной школе, я преподавал своим одноклассникам, когда не приходил заболевший педагог, и эти уроки ребята любили. Кстати, с тех пор моя задача именно в том, чтобы урок нравился артистам. Танцуя в Большом, а в качестве приглашенного солиста еще и в ленинградском Кировском театре, в Перми и Праге, я просто рвался быть педагогом - окончил ГИТИС и в тридцать лет получил специальность педагога-балетмейстера.
В 1980-м вы вместе с матерью оказались в Японии и уже не вернулись в СССР. Как вы пришли к такому решению?
Конечно, мы с мамой обсуждали это годами: несмотря на наличие всех материальных благ, хотелось быть хозяином самому себе, говорить то, что думаешь, ездить куда хочешь. Я приехал с труппой Большого театра в Нагою, а мама в это время преподавала в Токио - уже много лет ездила туда, помогая создавать театр балета. Она позвонила мне, сказала: «Приезжай, поговорим», - и я по ее интонации понял, о чем пойдет речь. Поздним вечером вышел из отеля с маленьким полиэтиленовым пакетиком в руках, внизу дежурил человек, работавший на КГБ, который спросил, куда я собрался на ночь глядя. Ответ пришел мне в голову мгновенно, я сказал, что иду сдавать пустые бутылки из-под молока, - наши артисты практиковали и такой вариант добычи валюты. Он не знал, что молока я не пью, и мой ответ его удовлетворил. В то время в Японии не было надписей на латинице и почти никто не говорил по-английски, на поезд в Токио я сел только потому, что немного знал японский: бывал ребенком в Токио вместе с мамой, общался с навещавшими ее в Москве японцами. Приехал к маме, всю ночь мы проговорили, а наутро пошли в посольство США. У мамы было приглашение преподавать в Нью-Йорке, в Американском балетном театре, мы решили воспользоваться этой возможностью и оба получили визы. Мы не просили политического убежища, как об этом писали в советской прессе. Мама преподавала по всему свету, прожила девяносто пять лет. Чемпионка СССР по плаванию в юности, она до последних дней жизни ежедневно посещала бассейн. Меня сразу пригласили профессором в Нью-Йоркскую консерваторию танца, затем я стал постоянным приглашенным педагогом в Лондонском королевском балете, давал уроки практически во всех ведущих балетных труппах мира. Тем временем началась перестройка, не стало Советского Союза, и друзья все настойчивее звали меня приехать в Москву. Поначалу это казалось невозможным, но в 1993 году российский консул принес мне визу прямо в Ковент-Гарден, и я решился. В Москве я щипал себя каждые десять минут, чтобы убедиться, не сплю ли, потому что прежде приезд в Россию мог только присниться мне в кошмаре. Тогда я познакомился с балериной Ольгой Сабадош, влюбился, женился, теперь у нас двое детей - дочке пятнадцать лет, сыну шесть. Дочь учится в Великобритании, а жена выступает в Ковент-Гардене.
С 2009 года вы работаете в Михайловском театре. Как вам удается существовать на две страны?
Это тяжело, но я стараюсь ездить в Лондон по крайней мере на два-три дня каждые две недели. Иногда семья приезжает ко мне в Петербург.
Предпочтя Петербург Лондону, вы руководствовались возможностью ставить здесь спектакли?
Прежде всего я педагог. Принимая должность главного балетмейстера, я ставил перед собой задачу поднять уровень труппы. Свои постановки рассматриваю и в этом ракурсе тоже: важно, чтобы они давали артистам возможность совершенствоваться, способствовали росту их профессионального мастерства. И конечно, при подготовке спектакля думаю о том, чтобы его можно было показывать не только в Петербурге, но и возить на зарубежные гастроли.
Много лет я давал мастер-классы для балета Мариинского театра. На одном из приемов в Петербурге познакомился с Владимиром Кехманом, который искал вариант «Лебединого озера» для постановки в Михайловском театре и попросил моего совета. Я сказал ему, что самое главное - не совершить ошибки и не взять ту же версию, что идет в Мариинке, театры должны отличаться. Предложил поставить одну из западных версий - Мэтью Боурна или Матса Эка. Но Владимир Абрамович считал, что классическая постановка на тот момент была важнее, и пригласил меня подготовить с труппой так называемую старомосковскую версию «Лебединого озера», а в процессе предложил стать главным балетмейстером. Как показала жизнь, Кехман принял верное решение: мы имели большой успех с этим балетом на гастролях в Великобритании, он стал первым спектаклем Михайловского театра, номинированным на «Золотую маску».
Сейчас вы репетируете «Корсар». В какой редакции он пойдет в театре?
Спектакль был поставлен в 1856 году в Париже Жозефом Мазилье, затем множество раз ставился в России, и наиболее известной является версия Мариуса Петипа, которая дошла до наших дней в нескольких редакциях других хореографов. Новую жизнь «Корсару» в 1973 году дал замечательный мастер Константин Михайлович Сергеев. Его элегантный спектакль, к сожалению, долгие годы нельзя было увидеть в Петербурге: в Мариинском театре сейчас идет версия Петра Гусева, созданная им в 1950-е - кстати, для МАЛЕГОТа, то есть нынешнего Михайловского. А мы выбрали именно редакцию Петипа - Сергеева. Но я не считаю необходимым делать абсолютно точную копию этого спектакля. Жизнь меняется, для того чтобы балет смотрелся интересно, нужно поставить себя на место авторов-постановщиков и представить, что бы они придумали сегодня. Если балетный спектакль не обновляется, он умирает. Петипа поставил по-новому «Жизель», а Вахтанг Чабукиани и Владимир Пономарев отредактировали «Баядерку», в результате оба балета живы. Тот же «Корсар» существует до сих пор потому, что переделывался разными хореографами. Именно по этой причине мы решили не восстанавливать «историческую» сценографию и облегчить визуальный ряд - у нас будут легкие костюмы и минималистские декорации.
Обилие редакций характерно для многих классических балетов, но такого количества фамилий композиторов нет на афише ни одного другого.
Да, по мере того как все новые хореографы добавляли в балет все новые вставные номера, рос и список композиторов-«соавторов». В него попали Адан, Делиб, Дриго, Пуни и еще несколько менее известных. На нашей афише будут перечислены все имена.
| Михаил Мессерер был приглашенным педагогом-балетмейстером в Американском балетном театре, Парижской опере, Балете Бежара, Балете Монте-Карло, Венской оперe, миланской Ла Скала, Римской опере, неаполитанском Сан-Карло, театре Арена ди Верона, в балетных труппах Берлина, Мюнхена, Штутгарта, Лейпцига, Дюссельдорфа, Токио, Стокгольма, Копенгагена и других. Он владеет английским, французским, итальянским и испанским языками, на которых ведет уроки. Работал в труппах под руководством Нинетт де Валуа, Фредерика Аштона, Кеннета Макмиллана, Ролана Пети, Мориса Бежара, Матса Эка, Жана-Кристофа Майо, Рудольфа Нуреева. В Михайловском театре он поставил балеты «Лебединое озеро», «Лауренсия», «Дон Кихот», «Пламя Парижа» и другие. |
Михаил Григорьевич Мессерер принадлежит к известной артистической семье, давшей миру немало деятелей искусства: актеры Р.Мессерер и А.Азарин, сценограф Б.Мессерер, артисты балет и , балериной была и мать танцовщика – .
М.Мессерер родился в 1948 году. С пятилетнего возраста мать брала его на свои занятия – и он имел возможность наблюдать, как она работает. В Московское академическое хореографическое училище он поступил по инициативе матери. Определенную роль в этом решении сыграло то, что профессия артиста балета давала в те времена некоторые преимущества: хорошая зарплата, возможность получить квартиру в центре Москвы, выезжать за границу. Факт своего поступления мальчик воспринял равнодушно, но учеба увлекла его. Со временем он стал иногда заменять заболевших педагогов, и ученикам такие уроки нравились. В детстве он носил фамилию отца, но в училище и педагоги, и одноклассники, знавшие, чей он сын и племянник, часто именовали его Мессерером. При получении паспорта он принял эту фамилию.
В 1968 году завершившего учебу М.Мессерера принимают в Большой театр, но как приглашенный танцовщик он выступает и с иными труппами – отечественным и иностранными. Карьера танцовщика складывалась весьма успешно, но самого М.Мессерера положение дел не удовлетворяло. Всегда и во всем стремившийся к совершенству, он считал, что уступает и Николаю Фадеечеву, которых называл «гигантами танца». К тому же, он всегда чувствовал призвание к преподавательской деятельности. И он принимает решение получить второе образование: в тридцатилетнем возрасте М. Мессерер окончил ГИТИС по специальности «педагог-балетмейстер». Среди выпускников он был самым молодым – ведь обычно танцовщики задумываются о балетмейстерском творчестве в более почтенном возрасте.
В Пекине М.Мессерер ставит « », а в Токио – вместе с матерью – . По прошествии 2-х лет после окончания ГИТИСа, будучи на гастролях в Японии, где работала тогда его мать, оба они принимают решение в родную страну не возвращаться. В СССР потом писали в газетах, что они просили о политическом убежище, но правды в этом не было: они воспользовались приглашением преподавать в Американском балетном театре, полученным С.Мессерер. Тем не менее, западная пресса тоже не оставила советского невозвращенца без внимания, и это увеличило популярность М. Мессерера на Западе. Некоторое время он танцевал в спектаклях, но позднее полностью отдался балетмейстерской деятельности.
Михаил Мессерер сотрудничал с разными труппами. С 1982 года по 2008 он был в Лондоне педагогом Королевского балета Ковент-Гарден.
В 2009 году М.Мессерер вернулся в Россию – он стал в Михайловском театре главным балетмейстером. Его работа началась с постановки нескольких концертных номеров, далее последовало . Не желая воспроизводить версии, идущие в других театрах города, он обращается к версии – .
По словам балетмейстера, в 1980 году, когда он принимал решение об эмиграции, ему и в страшном сне не могло бы присниться, что он когда-нибудь станет заниматься восстановлением советских постановок. Но прошли годы, произошла некоторая «переоценка ценностей». И хотя советскую власть Михаил Мессерер до сих пор именует не иначе как «людоедским режимом», он отдает должно искусству той эпохи, когда жили и творили такие талантливые люди, как режиссер С. Радлов или балетмейстер . Еще в эмиграции ставил он «Класс-концерт» . Придя в Михайловский театр, он был удивлен «зияющей брешью в истории» и принялся восстанавливать балеты советской эпохи. В 2010 году он осуществил постановку балета « », приурочив спектакль к столетнему юбилею В. Чабукиани – хореографа, создавшего этот балет.
В 2013 Михаил Мессерер поставил еще один советский балет – « ». В этих произведениях балетмейстера привлекают характерные танцы, а также мимическая работа, достигающая уровня живой актерской игры. А если сюжеты их и могут показаться наивными сейчас – так ведь в эпоху, когда произведения создавались, наши соотечественники искренне верили в возможность построения светлого будущего…. М. Мессерер отмечает, что именно эти образцы советского драмбалета привлекли особое внимание иностранной публики, хотя Михайловский театр представлял за границей и классику – , и современные постановки Начо Дуато. Вызывает тревогу у балетмейстера то, что не все молодые артисты в полной мере понимают, что значит актерское воплощение образа в балетном спектакле – он убежден, что это достижение советского балета не должно быть утрачено в современности.
В 2016 году М.Мессерер поставил в Михайловской театре балет «Корсар», отдав предпочтение редакции – . Но речь не шла о точном воспроизведении: не восстанавливалась историческая сценография, был облегчен визуальный ряд. «Если балетный спектакль не обновляется, он умирает», – таково убеждение балетмейстера Михаила Мессерера.
Музыкальные Сезоны
| Михаил Мессерер | |
| Имя при рождении: |
Михаил Григорьевич Мессерер |
|---|---|
| Дата рождения: |
Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value). |
| Место рождения: |
Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value). |
| Дата смерти: |
Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value). |
| Место смерти: |
Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value). |
| Профессия: | |
| Гражданство: |
СССР 22x20px СССР →Великобритания 22x20px Великобритания |
| Годы активности: |
БиографияМихаил Григорьевич Мессерер родился 24 декабря 1948 года. Отец - мото- и автогонщик Григорий Эммануилович Левитин, основатель советской школы фигурно-акробатической езды по вертикальной стене, выступал с аттракционом «Автомотогонки по вертикальной стене» в ЦПКиО имени Горького. Как балетмейстер-восстановитель и редактор Михаил Мессерер работает преимущественно с классической хореографией. В 2007 году Михаил Мессерер восстановил балет «Класс-концерт » своего дяди Асафа Мессерера в Большом театре. 19 мая 2009 года стал главным балетмейстером Михайловского театра . С мая по октябрь 2009 года работал в сотрудничестве с Фарухом Рузиматовым , занимавшим пост художественного руководителя балетной труппы. В 2011 году (по 2013 год) художественным руководителем балетной труппы Михайловского театра стал Начо Дуато , а Михаил Мессерер продолжил свою работу в Михайловском в должности главного балетмейстера театра. Среди постановок, осуществленных Мессерером в Михайловском театре, - «Лебединое озеро» (2009), «Лауренсия» (2010), «Дон Кихот» (2012), «Пламя Парижа» (2013), «Корсар (2015). Постановки
Напишите отзыв о статье "Мессерер, Михаил Григорьевич"Ссылки
ПримечанияОтрывок, характеризующий Мессерер, Михаил ГригорьевичМагдалина встала. И снова дикий, нечеловеческий крик пронзил усталую Землю. Утонув в рокоте грома, крик змеился вокруг злыми молниями, пугая собою стылые души... Освободив Древнюю Магию, Магдалина призывала на помощь старых Богов... Призывала Великих Предков.Ветер трепал в темноте её дивные золотые волосы, окружая хрупкое тело ореолом Света. Страшные кровавые слёзы, всё ещё алея на бледных щеках, делали её совершенно неузнаваемой... Чем-то похожей на грозную Жрицу... Магдалина звала... Заломив руки за голову, она снова и снова звала своих Богов. Звала Отцов, только что потерявших чудесного Сына... Она не могла так просто сдаться... Она хотела вернуть Радомира любой ценой. Даже, если не суждено будет с ним общаться. Она хотела, чтобы он жил... несмотря ни на что. Но вот прошла ночь, и ничего не менялось. Его сущность говорила с ней, но она стояла, омертвев, ничего не слыша, лишь без конца призывая Отцов... Она всё ещё не сдавалась.
– Прощай, Радость моя... – тихо прошептала Магдалина. – Прощай, ласковый мой. Я выполню твою волю. Ты только живи... А я всегда буду с тобой. Первым, конечно же, как всегда появился Иоанн... Его лицо было спокойным и радостным. Но в глубоких серых глазах Магдалина прочла искреннее участие. |