Чесноков духовные хоры. Чуток к музыкальной красоте, к движениям душевным. «Хор и управление им»

В созвездии имён известных композиторов российской духовной музыки есть одно имя, при произнесении которого у многих россиян становится тепло и благостно на сердце. Это имя не затмили другие, порой очень знаменитые имена оно выдержало испытание самым строгим судом - беспристрастным Судом Времени. Это имя – Павел Григорьевич Чесноков.

Чесноков родился 25 октября 1877 года в селе Ивановском Звенигородского уезда Московской губернии. Уже в детстве у него обнаружился замечательный голос и яркие музыкальные способности. В пятилетнем возрасте Павел начал петь в церковном хоре, регентом которого был его отец. Это помогло ему поступить в знаменитое Синодальное училище церковного пения, ставшее колыбелью многих выдающихся деятелей отечественной хоровой культуры. Здесь его учителями были великий В.С. Орлов и премудрый С.В. Смоленский. Окончив училище с золотой медалью (в 1895 году), Чесноков четыре года частным образом занимался композицией с С.И. Танеевым, попутно работая преподавателем хорового пения в женских пансионах и гимназиях. В 1903 году он стал регентом хора при церкви ев Троицы на Покровке («на Грязях»). Хор этот вскоре приобрёл славу одного из лучших в Москве: «Не певчим платили, а певчие платили, чтобы их приняли в хор Чеснокова» вспоминал позднее один из московских регентов.

В течение многих лет Чесноков, продолжая работу в Москве (в эти годы он регентствовал также в церкви Косьмы и Дамиана на Скобелевской площади), часто ездил по России: выступал как дирижёр духовных концертов, проводил занятия на различных регентских и регентско-учительских курсах, участвовал в работе регентских съездов. Именно регентское дело было главным в жизни и творчестве прославленного мастера церковного пения. Но сам он никогда не был удовлетворён собой а потому в 1913 году, будучи уже широко известным всей поющей России 36-летний композитор духовной музыки поступил в Московскую консерваторию. Здесь он занимался композицией и дирижированием с М.М. Ипполитовым-Ивановым а инструментовкой с С.И. Василенко. Своё сорокалетие в 1917 году Чесноков ознаменовал окончанием консерватории по классу свободного сочинения (с серебряной медалью), имея в творческом портфеле около 50-ти опусов духовной и светской музыки. И в том же году именно Чесноков со своим хором удостоился чести участвовать в интронизации патриарха Тихона.

Последующая деятельность мастера была наполнена мучительными попытками найти себе место в новой, круто изменившейся жизни: дирижёр и художественный руководитель различных московских хоров (но нигде – надолго) преподаватель музыкального училища и Народной хоровой академии (бывшего Синодального училища), профессор Московской консерватории. До 1931 года он был регентом в Храме Христа Спасителя, а в 1932 году становится первым заведующим кафедрой хорового дирижирования консерватории. В 1933 году была закончена и в 1940 году опубликована (и в течение нескольких часов распродана) книга Чеснокова «Хор и управление им» – единственный капитальный методический труд прославленного хорового деятеля. В нём обобщался многолетний бесценный опыт самого автора и его коллег-синодалов. В течение многих лет труд этот (правда без изъятой автором по требованию издательства главы, посвященной регентской практике) оставался основным пособием для подготовки отечественных хормейстеров. Все это время он продолжал сочинять духовную музыку однако уже не для исполнения или издания, но лишь для себя.

Последние годы жизни композитора были наиболее драматичными Душевные страдания все чаще заглушались алкоголем. В конце концов сердце не выдержало, и один из проникновеннейших лириков русской духовной музыки нашёл себе упокоение на старом московском Ваганьковском кладбище...

Оценивая многогранный, самобытный талант Чеснокова, современники отмечали в нем уникальное сочетание различных качеств, как музыкантских так и «великих человеческих»: строгий профессионализм и глубокое уважение к своему труду, громадная музыкальность, блестящее артистическое дарование великолепный утонченный слух и, а ещё – душевная чистота, искренность, глубокая человечность и уважение к людям. И все эти качества в той или иной мере отразились в его музыке, так же как отразились в ней и его особенности хормейстера, дирижёра, исполнителя.

Среди сочинений Чеснокова есть романсы и детские песни (достаточно вспомнить очаровательный цикл «Галины песенки»), есть фортепианная музыка а среди студенческих работ – инструментальные произведения и симфонические наброски. Но больше всего опусов написано в жанре хоровой музыки: хоры а сарреllа и с сопровождением, обработки народных песен, переложения и редакции Главнейшую же часть его наследия составляет духовная музыка. В ней талант и душа композитора нашли самое совершенное, самое глубокое, самое сокровенное воплощение.

Входя в плеяду композиторов так называемой новой московской школы церковной музыки, Чесноков всё-таки заметно отличается от них. Подобно Кастальскому, сконструировавшему особую (отчасти умозрительную) «народно-ладовую систему» и применявшему её в своих светских и духовных сочинениях, Чесноков «построил», а точнее - съинтонировал свою систему, построенную на легко узнаваемых мелодических и гармонических оборотах русской городской песни и бытового романса конца 19 века. В отличие от Гречанинова, создавшего особый монументальный храмово-концертный стиль духовной музыки, зиждимый на вокальноинструментальном многоголосии оркестрового типа письма, Чесноков созидает не менее богатое многоголосие своих композиций исключительно на неповторимом своеобразии певческих голосов а сарреllа, незаметно растворяя в хоровой звучности подкупольные «эхо» храмовой акустики. В отличие от Шведова, насытившего свои духовные сочинения «изысками» романтической гармонии и рационального конструирования формы, Чесноков никогда не поддаётся соблазну сочинять ради демонстрации авторского мастерства, но всегда следует за своим лирическим, искренним, по-детски чуть наивным музыкальным чутьём. В отличие от Никольского, нередко осложнявшего церковно-певческий стиль использованием ярко концертных, сугубо оркестровых приёмов письма, Чесноков всегда сохраняет в чистоте уникальный, всецело русский вокально-хоровой стиль храмовой звучности. И при этом он подходит к тексту как проницательный драматург, находя в нём монологи, диалоги, реплики, резюме и множество сценических планов. Потому уже в своей Литургии, соч. 15 (1905), он открыл и блистательно применил все те драматургические приёмы, которые через 10 лет использует Рахманинов в знаменитой «Всенощной».

И есть, среди многих других, одна - принципиальная - особенность вокально-хорового письма Чеснокова. Поёт ли солист или звучит хоровая партия, - всегда это высказывание носит личный, т.е., по сути, сольный характер. Мелодическому дарованию Чеснокова не свойственны развёрнутые мелодии (за исключением цитирования обиходных напевов), его стихия - короткий мотив, реже фраза: то речитативно-ариозного характера, то в духе городской песни-романса. Но любой мелодии требуется аккомпанемент, и роль такого аккомпанемента играют все остальные хоровые голоса. Их задача - оттенить, растолковать, украсить мелодию красивой гармонией, - и именно любование красивой, «пряной», романтически изысканной гармонией характерно для музыки Чеснокова. Все эти черты указывают на принадлежность музыки Чеснокова к жанру лирики - нередко сентиментальной, выразительной по своим импровизационно-бытовым истокам личностной по характеру высказывания.

Более всего это высказывание становится романтически взволнованным и художественно убедительным, когда композитор использует жанр концерта поручая сольную партию отдельному голосу. В наследии Чеснокова немало хоровых концертов для всех типов голосов. Особенно выделяется среди них шестиконцертный опус 40 (1913 год), принесший автору поистине безграничную известность и славу (особенно благодаря уникальному концерту для баса-октависта в сопровождении смешанного хора). В то же время гораздо чаще можно наблюдать в сочинениях Чеснокова многообразные проявления принципа концертности, основанного на максимальном выявлении групповых исполнительских возможностей составляющих хор партий. К произведениям такого рода всецело можно отнести опус 44 – «Главнейшие песнопения Всенощного бдения» (1913 год). Показательно что оба эти опуса, законченные в год начала обучения их автора в Московской консерватории, не только демонстрируют новый уровень композиторского мастерства Чеснокова, но и свидетельствуют о его своеобразном отношении к жанрам духовной музыки, построенном на творческом соединении отечественных церковно-певческих традиций и новейших достижений музыкального искусства.

Замечательная особенность музыки Чеснокова - её простота и доступность ее узнаваемость и сердечная близость. Она восхищает и возвышает, воспитывает вкус и исправляет нравы, пробуждает души и окрыляет сердца. Пройдя вместе с землей, ее породившей, долгий и непростой путь, музыка эта и сегодня звучит всё также светло и искренне. Потому что, как было сказано в некрологе памяти композитора, помещенном в «Журнале Московской Патриархии» в апреле 1944 года «не стремясь ни к каким внешним эффектам, Чесноков окрылял слова молитвенных прошении и славословий простейшими мелодиями, звучащими из глубины чистой и совершенной гармонии. (...) Этот замечательный композитор осмыслил церковную музыку как молитвенные крылья, на которых наша душа легко возносится к престолу Всевышнего».

Константин НИКИТИН

ЧЕСНОКОВ,ПАВЕЛ ГРИГОРЬЕВИЧ (1877–1944),русский композитор, хоровой дирижер, автор широко исполняемых духовныхкомпозиций. Родился близ г.Воскресенска (ныне г.Истра) Звенигородского уездаМосковской губернии 12 (24) октября 1877 в семье сельского регента. Все дети всемье проявляли музыкальную одаренность, и пятеро братьев Чесноковых в разноевремя учились в московском Синодальном училище церковного пения(дипломированными регентами стали трое – Михаил, Павел и Александр). В 1895Чесноков с отличием окончил Синодальное училище; впоследствии брал урокикомпозиции у С.И.Танеева, Г.Э.Конюса (1862–1933) и М.М.Ипполитова-Иванова;гораздо позже (в 1917) получил диплом Московской консерватории по классамкомпозиции и дирижирования. По окончании Синодального училища работал в разныхмосковских училищах и школах; в 1895–1904 преподавал в Синодальном училище, в1901–1904 был помощником регента Синодального хора, в 1916–1917 дирижировалкапеллой Русского хорового общества.

С 1900-х годов Чесноков получилбольшую известность как регент и автор духовной музыки. Долгое время руководилхором церкви Троицы на Грязях (на Покровке), с 1917 по 1928 – хором церквиВасилия Неокесарийского на Тверской; работал также с другими хорами, давалдуховные концерты. Его произведения входили в репертуар Синодального хора идругих крупных хоров. Всего Чесноковым создано около пятисот хоровых пьес –духовных сочинений и переложений традиционных распевов (среди них по несколькополных циклов литургии и всенощного бдения, панихида, циклы Ко ПресвятойБогородице , Во дни брани , Ко Господу Богу ), обработокнародных песен, хоров на стихи русских поэтов. Чесноков – один из наиболеевидных представителей т.н. «нового направления» в русской духовной музыке (см .РУССКАЯ ДУХОВНАЯ МУЗЫКА); для него типичны, с одной стороны, великолепноевладение хоровым письмом, отличное знание разных видов традиционного пения (чтоособенно проявляется в его переложениях распевов), а с другой – тяготение кбольшой эмоциональной открытости в выражении религиозного чувства, вплоть допрямого сближения с песенной или романсовой лирикой (особенно типично дляпользующихся и ныне большой популярностью духовных сочинений для голоса соло схором).

После революции Чесноковруководил Государственной академической хоровой капеллой, был хормейстеромБольшого театра; с 1920 до конца жизни преподавал дирижирование и хороведение вМосковской консерватории. После 1928 вынужден был оставить регентство и сочинениедуховной музыки. В 1940 опубликовал книгу Хор и управление им . УмерЧесноков в Москве 14 марта 1944

Недавнолюбители музыки в России отметили 125 лет со дня рождения Павла Чеснокова. Онписал и светскую, и церковную, музыку, но чествовали его, в первую очередь, какцерковного православного композитора и руководителя многих церковных хоров.

ПроизведенияПавла Чеснокова очень выигрышны в концертном плане. Они позволяют певцамнаилучшим образом продемонстрировать свои вокальные возможности, поэтому кдуховным песнопениям Павла Чеснокова нередко обращаются звёзды российскойоперы, например, Ирина Архипова, бывшая солистка Большого театра. Но это невсегда хорошо с точки зрения церкви, ведь для богослужения не требуетсяэффектности и яркой красочности звучания. Напротив, они мешают углублённости истрогости молитвы, и поэтому мало совместимы с богослужением. Однако в этом ипроявилась универсальность дарования Павла Чеснокова. Ему было тесно в узкихрамках и композитор милостью Божией спорил с регентом церковных хоров. И этотспор не всегда заканчивался однозначным решением вопроса.

ИмяПавла Чеснокова называют рядом с такими знаменитыми именами, как ПетрЧайковский, Сергей Рахманинов, Сергей Танеев, Михаил Ипполитов-Иванов. Все онипринадлежат к так называемой Московской композиторской школе. Музыке этихкомпозиторов присущ глубокий лиризм и психологичность.

Павел Чесноков родился в 1877 году в Московскойобласти в семье потомственных регентов. В 1895 году он окончил МосковскоеCинодальное училище церковного пения, затем брал уроки у композитора итеоретика музыки Сергея Танеева, в те годы директора Московской консерватории.Сергей Танеев вошёл в историю музыки как мастер хоровой полифонии, и этомуискусству он обучил Павла Чеснокова.

ПавелЧесноков был высококлассным мастером полифонии. Русская православная духовнаямузыка в том виде, как она существует сегодня, по преимуществу, многоголосна.Многоголосие стало проникать в русскую духовную музыку в XVII веке. А до этого,на протяжении шести веков, с момента крещения Древней Руси в 988 году, бытовалоодноголосное церковное пение, пришедшее на Русь, как и само христианство, черезВизантию. Стихия одноголосия была по-своему богата и выразительна. Такое пениеназывалось знаменным пением от древнеславянского слова «знамя», чтоозначает «знак». Ещё «знамена» назывались«крюками». С помощью «знамен» или «крюков» наРуси записывались звуки, и знаки эти действительно напоминали внешне разные поформе крюки. Такая запись звуков не имела ничего общего с нотной не только повнешнему виду, но даже и по принципу записи. Это была целая культура,существовавшая более 500 лет и затем, в силу исторических причин, словноушедшая в песок. Среди современных музыкантов находятся энтузиасты,разыскивающие в архивах древние рукописи и расшифровывающие их. Знаменное пениепонемногу возвращается в церковный обиход, но пока воспринимается больше какраритет, экзотика.

Кчести Павла Чеснокова следует сказать, что он тоже отдал дань знаменному пению,и в этом проявилась его чуткость музыканта, ощущавшего перспективу музыкальногоисторического развития. Он делал гармонизации знаменных распевов, пытаясьсоединить прошлое с настоящим. Но всё же он по своей музыкально-художественнойсути принадлежал нашей эпохе и практиковал многоголосие.

В1917 году Павел Чесноков окончил Московскую консерваторию, он был ученикомкомпозитора Михаила Ипполитова-Иванова. Павел Чесноков много работал: вёл классхорового дирижирования в Московском Синодальном училище церковного пения,преподавал хоровое пение в начальных и средних школах и, кроме того, руководилхором Русского хорового общества и был регентом в нескольких церковных хорах.Регентство было для него главным в жизни. Мог ли он помыслить в то время, когдаРоссия была еще православным государством, что грядущая революция перевернётвсе устои жизни, и его благородное дело станет неугодным в собственнойстране?.. Но так случилось в годы советской власти, с которой у Павла Чесноковасложились довольно напряжённые отношения, хотя представители официальногогосударственного атеизма в Советском Союзе не могли не видеть его большоготаланта композитора и хормейстера. Музыкальная энциклопедия, выпущенная всоветское время, писала о Павле Чеснокове так: «Он был одним из крупнейшихмастеров русской советской хоровой культуры. Обладая большим педагогическимопытом, Чесноков как руководитель хоров добился совершенной техники исполнения,безупречного строя и ансамбля, точной передачи замысла композитора».

ПавелЧесноков и при новой власти трудился очень активно, хотя регентской работы вцерковных хорах, самой его любимой, было уже не так много, как раньше. Помиморуководства целым рядом хоров, композитор преподавал в Московском Синодальномучилище церковного пения, которое было преобразовано новой властью в светскоеучреждение и получило название Хоровой капеллы. Руководил Павел Чесноков иМосковской Академической хоровой капеллой, был хормейстером Большого театра,преподавал в Московской консерватории и училище при ней. И, конечно, писалмузыку.

Помнению специалистов, Павел Чесноков был гениальным хоровым дирижёром. Оннаписал книгу «Хор и управление им». Сейчас она считается настольнойкнигой крупных хоровых дирижёров. В 30-40-е годы Павел Чесноков, после того,как долго не мог её издать, обратился за помощью к Сергею Рахманинову,находившемуся тогда в эмиграции в США. Наконец, книга Павла Чеснокова была вСоветском Союзе издана, но с неодобрительным предисловием. Постоянноерегентство так ему и не простили…

ПавелЧесноков скончался в 1944 году в Москве. Это было время второй мировой войны.Московская консерватория, где он преподавал, была эвакуирована, но композиторот эвакуации отказался. Он не хотел расставаться с церковью, с регентством,которое было возможно в то время далеко не везде. Церковное служение ПавелЧесноков почитал выше собственной жизни.

Современныемузыканты отмечают интересный музыкальный язык Павла Чеснокова, написавшегосвыше 500 хоровых произведений. Вот что сказал руководитель церковного хораМосковского храма Покрова Пресвятой Богородицы Валентин Масловский: «Этобыла незаурядная личность. Он был последним регентом Храма Христа Спасителя,бывшего Московского кафедрального Собора, взорванного в сталинское время. Когдахрам был разрушен, Павел Чесноков был настолько потрясён этим, что пересталписать музыку. Он дал своеобразный обет молчания. Как композитор он умер вместес Храмом Христа Спасителя. Великолепнейший музыкант, Павел Чесноков очень тонкочувствовал каждое слово, каждый стих, каждую молитву. И всё это отражал вмузыке».

«Чесноковзвучит в храмах много, и это не случайно, - говорит Марина Насонова, регентхрама святых бессеребренников Косьмы и Дамиана в Москве, кандидатискусствоведения. - Это уникальная фигура среди композиторов церковной музыки,потому что он сочетал очень хорошее академическое композиторское образование свысочайшей композиторской техникой. В то же время, происходя из семьипотомственных регентов, он с детства был в храме, служил певчим и очень хорошознал прикладную церковную традицию. Он тонко чувствовал богослужение. Музыкаего чрезвычайно глубока по своей духовности».

Всенощная и литургия

Всенощное бдение - вечерняя служба, котораяначинается вечером. Чин, содержание этой службы сложился в первые века принятияхристианства. В чем же смысл всенощной? Спасение человечества в ветхозаветномвремени (до рождения Иисуса Христа) через веру в грядущего Мессию - спасителя.Всенощная открывается колокольным звоном - благовестом и объединяет в себевеликую вечерню с литией и благословением хлебов, утреню и первый час. Векамискладывался нравственно-назидательный характер чтений и песнопений. Во времяслужбы обязательно прославляется Святая Троица. В основных хоровых частяхзаключены важные событийные моменты, в них развивается сюжетная канваповествования, и одновременно они являются эмоциональными, психологическими идуховными кульминациями.
Один из первых больших номеров - «Благослови, душе моя, господа» на текст 103псалма. Это рассказ о создании Богом мира, прославление Творца всего земного инебесного. Это торжественная, радостная песня о гармонии мироздания, всегосуществующего. Но человек ослушался запрета Бога и за свой грех был изгнан израя.

После чтения Евангелия и хора«Воскресение Христово видевше» читается канон в честь какого-либо святого ипраздника данного богослужения. Перед песнью 9 канона дьякон призываетвозвеличить пением Богородицу, и хор поет песнь «Величит душа Моя Господа». Этопеснь от лица Богородицы, собственное славословие Марии, сказанное при встречес праведной Елисаветой. Дева Мария обращается к ней со словами, раскрывающимивосторг и радость Ее души. «И сказала Мария: величит душа Моя Господа; ивозрадовался дух Мой о Боге, Спасителе Моем, что призрел Он на смирение рабыСвоей; ибо отныне будут ублажать Меня все роды; что сотворил мне величиеСильный и свято имя Его» (Евангелие от Луки, глава 1, ст. 46-49).
Сравним кратко разные варианты - обиходные и концертные - четырех основныххоров всенощной.
В обычном распеве «Благослови, душе моя, Господа», несмотря на скупостьвыразительных средств в мелодии и гармонии, создается образ возвышенный,чистый, выражающий восторг души. Во «Всенощной» Рахманинова «Благослови, душеМоя, Господа» написан для хора и солиста-альта. За основу темы композитор взялстаринный греческий распев и в сложной хоровой обработке сохранил черты древнихпеснопений. Образ, созданный Рахманиновым, суровый, аскетичный, строгий и приэтом «выписан» в музыке более детально, с тонкой нюансировкой динамики и темпа.
«Свете тихий» - как правило, развернутые, большие хоры. Хор киевского распевапроникновенно-лирический, возвышенно-умиротворенный. Музыка передает сутьпроисходящего - погруженность в восприятие, созерцание тихого, благодатногосвета. Мелодия верхнего голоса как бы плавно покачивается и парит на фонедругих голосов, образующих едва заметную, мягкую смену гармонических красок.

«Досточтимому сладкопения творцу,
рабу Божию Павлу Григорьевичу,
многая лета во славу Церкви
православныя потрудившемуся...»

/ А. Д. Кастальский, из «Многолетия Павлу
Григорьевичу Чеснокову» /

«...П. Г. Чесноков оставил нам неподражаемые образцы высокого религиозного вдохновения, которое тихим пламенем горело в нём всю его жизнь. Не стремясь ни к каким внешним эффектам, Чесноков окрылял слова молитвенных прошений и славословий простейшими мелодиями, звучащими из глубины чистой и совершенной гармонии. Его музыка чужда земных страстей, и земная мысль не проникает в глубину простых и строгих созвучий. Этот замечательный композитор осмыслил церковную музыку как молитвенные крылья, на которых наша душа легко возносится к престолу Всевышняго.» Эти слова, сказанные в некрологе «Журнала Московской Патриархии» в апреле 1944 года, были единственными, которых по своей смерти удостоился в отечественной печати этот гений хоровой музыки XX века. Подобно Баху, вобравшему в себя всю немецкую музыку, существовавшую до него, чтобы затем по кирпичику выстроить грандиозное здание, неподвластное тлению, Чесноков к трагическому 1917 году подвёл итог тысячелетней истории русской церковной музыки, вознеся над миром купол нерукотворного храма, призванного очистить души человеческие. И как тогда, в XVIII веке, слепцы-современники не заметили грандиозного творения, поражающего ныне наше воображение, так и теперь мы, стоя подножия храма, тщетно пытаемся различить очертания креста на куполе, уходящем в облака. Потребовались десятилетия, а также усилия многих людей, чтобы понять и оценить Баха; столь же длительный путь необходимо проделать для постижения Чеснокова.

Истоки его творчества следует искать во глубине веков, когда в монастырях и храмах полуязыческой Руси пелись одноголосные распевы, пришедшие из Греции и Византии. Строгий аскетический дух подвижников раннехристианской эпохи жил в этих песнопениях, устной традицией передаваясь из поколения в поколение. Помимо знаменного (одноголосного) распева употреблялись многоголосные: демественное пение, путевой распев. При этом голоса никак не соотносились гармонически, каждый шёл своим путём, переплетаясь с остальными в причудливую диссонирующую вертикаль (средний голос назывался «путь» - отсюда название распева, верхний - «верх», нижний - «низ»). Этот факт важен для понимания стиля Чеснокова-композитора. Неторопливый и мирный ход событий был прерван вскоре после 1652 года, когда часть Церкви, воспротивившись реформам патриарха Никона, ушла в раскол. Тучи всё больше сгущались над Православной церковью, и гроза не заставила себя ждать - в 1666 году после суда бывший патриарх Никон был сослан в далёкий монастырь. Этот надлом в Церкви предопределил судьбы России на столетия вперёд. С этого момента прежнее пение осталось только у старообрядцев, для которых время остановило ход; в реформированной же Церкви колесо истории, тронувшись с места, стало набирать обороты. Для богослужебного пения начался первый этап: польско-украинское партесное пение, испытавшее сильное влияние католической церкви, стало неудержимо вытеснять прежние распевы. Вслед за первым периодом (который длился до окончания царствования императрицы Анны Иоанновны (1730–1740 гг.)) последовал второй - он ознаменовался прибытием в Москву итальянца Франческо Арайя для «налаживания» музыкальной жизни при дворе. «Просвещённый запад» сначала тоненьким ручейком, затем всё более полноводной рекой хлынул в Россию, дабы обучить изящным искусствам русских варваров. Главным апологетом итальянского стиля в русской церковной музыке стал ученик Галуппи - Дмитрий Бортнянский, директор Придворной певческой капеллы, под знаком господства которой пройдёт весь XIX век. После 1816 года и до самой смерти (1825г.) в течение десяти лет он был единственным, практически всесильным цензором духовно-музыкальных сочинений, допущенных для исполнения в храме и разрешённых к печати. Нужно ли говорить, что это положение весьма способствовало его громадной популярности (разумеется, мы нисколько не склонны уменьшить его творческую активность и композиторский талант: одних только духовных концертов было написано и издано 59, из которых 20 - двухорные). Богослужебное пение снова разделилось на два пути: приходской и монастырский. И если в монастырях за высокими стенами под неусыпным оком церковных иерархов ещё сохранялось уставное пение, переданное в устной традиции предыдущими поколениями послушников и монахов, то многострадальные приходы превратились на сей раз в концертные залы, куда наряду с театром публика ходила послушать исполнение (необходимо отметить, зачастую мастерское) той же самой итальянской оперной музыки, только на богослужебные тексты. Вот как отражает нравы того времени в письме своему сыну Булгаков, бывший при Екатерине II послом в Константинополе: «Славные певчие Казакова, которые принадлежат ныне Бекетову, поют в церкви Димитрия Солунского в Москве. Съезд такой бывает, что весь Тверской бульвар заставлен каретами. Недавно молельщики до такого дошли бесстыдства, что в церкви кричали «фора» (т.е. «браво», «бис»). По счастию хозяин певчих имел догадку вывести певчих вон, без чего дошли бы до большей непристойности». Таким образом, в сознании как прихожан, так и самих исполнителей пение перестало быть частью богослужения, а стало просто музыкой, вносящей приятное «разнообразие» в ход службы. Хаос, порождённый повальным увлечением нотным итальянским пением, не мог существовать долго, ибо разлагал самые основы церковного богослужения. Конец ему положила властная рука генерала А. Ф. Львова, назначенного в 1837 году управляющим Придворной певческой капеллой, а значит и всей церковной музыкой (здесь мы никак не принимаем во внимание полное отсутствие логики в том положении, когда пение в церкви, неотъемлемая часть богослужения, регламентировалось не уставом и даже не церковными иерархами, а светскими музыкантами, имеющими весьма смутное представление о генезисе богослужебного пения и церковной службы как таковой). С одной стороны, Львов блестяще справился со своей задачей: за 26 лет своей деятельности на этом посту он привёл к единообразию всё обиходное (гласовое) пение, осуществив издание «Обихода простого церковного пения, при Высочайшем Дворе употребляемого», которое стало обязательным для всех храмов и которым мы пользуемся до сих пор. Для нас также имеет значение, что он освободил из прокрустова ложа симметричного размера и тактовых черт гармонизованные древние распевы, куда загнала их итальянская музыка, основанная на поэтическом стихосложении и танце. И всё же Львов, заменяя итальянскую полифонию «concerto grosso» строгим немецким хоралом, был далёк от осознания того факта, что древнерусская музыка имеет свои, совсем другие законы развития. «Знаменный распев всё ещё продолжал напоминать людям, бравшимся за гармонизацию его, что они не знают его музыкального строения и, прилагая новую европейскую гармонию к нему, не ведают, что творят, и соединяют несоединимое» (Преображенский, «Культовое пение»). Таким образом к концу своего третьего периода богослужебное пение было снова заведено в тупик. Гласовый обиход, такой богатый мелодиями в древних богослужебных книгах, свёлся к восьми гласам Обихода Капеллы, а свободосочинённый репертуар в конце XIX века был таким же, как и в начале, плюс изданные произведения самого Львова. Отрицательно сказывалось также отстранение самой Церкви от решения певческих проблем. В некоторых храмах регенты, несмотря на замечания архиереев, позволяли себе совершенно пренебрегать Уставом и в пении придерживались только своего личного вкуса. О своих впечатлениях по вступлении в управление епархией рассказывает в своём письме обер-прокурору Святейшего Синода К. П. Победоносцеву архиепископ Херсонский и Одесский Никанор: «Ничего подобного я не только не видел, но и вообразить не мог. Вот порядок невообразимостей... Вообще в соборе до шестопсалмия ничего не читают... Прокимны все поют на одной ноте. Старые многосодержательные напевы на глас забыты. Вообще, эти обиходы Придворной капеллы действуют на всероссийское древнее пение гибельно... Легкомысленный до дерзости регент нанёс мне несколько даже оскорблений, выезжая на утрированной итальянщине, против которой я возражал...» Ему вторит Чайковский: «От столицы до деревни раздаётся слащавый стиль Бортнянского и - увы! - нравится публике. Нужен мессия, который одним ударом уничтожит всё старое и пошёл бы по новому пути, а новый путь заключается в возвращении к седой старине и в сообщении древних напевов в соответствующей гармонизации. Как должно гармонизовать древние напевы, надлежащим образом не решил ещё никто…»

Тем временем в Москве, не затронутой так сильно, как Петербург, реформаторской деятельностью управляющих Придворной певческой капеллой, постепенно вызревал новый период развития богослужебного пения. Начавшись вместе с XX веком, он возник как реакция одарённых, образованных русских музыкантов на засилье в богослужении сначала итальянской, а затем немецкой музыки, и в любом случае не имеющей абсолютно ничего общего с древними корнями русского церковного пения. Центром нового направления стал Синодальный хор, а также образованное при нём Синодальное училище церковного пения. Необходимые предпосылки для этого были: Синодальный хор по обязанности пел богослужения в Московском Большом Успенском соборе, где действовал свой особый богослужебный устав и сохранились свои обязательные напевы. Назначенный в 1886 году регентом хора В. С. Орлов, ученик Чайковского, поднял исполнительский уровень хора на небывалую высоту, навсегда похоронив монополию Придворной певческой капеллы на высокохудожественное пение. Директором Училища был в то время С. В. Смоленский (первый и главный учитель Чеснокова), заявлявший, что «Синодальное училище церковного пения имеет своей целью изучение древнего русского церковного пения…» Сам он, будучи крупнейшим теоретиком в этой области, собрал (на свои личные средства) богатейшую, единственную в своём роде библиотеку певческих рукописей.

Теперь мы можем убедиться в том, что к началу XX века была полностью подготовлена почва для появления в русской церковной музыке фигуры такого масштаба, как П. Г. Чесноков, который соединил в своём творчестве все характерные черты предыдущих эпох: инструментальность партесного пения, полифонию итальянской музыки, строгость и красоту гармонии немецкого хорала; всё это он благодатно сочетал с глубоким знанием и внутренним ощущением национальных корней древнерусского церковного распева, что могло быть доступно только искренне верующему человеку.

Родился будущий композитор 24 (12 по старому стилю) октября 1877 года близ города Вознесенска Звенигородского уезда Московской губернии в семье церковного регента. Кроме Павла, у Григория Чеснокова было ещё два сына - Алексей и Александр (последний также был известен как духовный композитор, автор многих произведений для хора, в том числе «Литургии» op.8 для смешанного хора). К семи годам у мальчика обнаружились незаурядное музыкальное дарование и прекрасный певческий голос: они позволили ему без проблем поступить в Синодальное училище, которое он закончил с золотой медалью в 1895 году. В старших классах Чесноков занимался композицией в классе у Смоленского; к этому периоду относятся его первые сочинения. После окончания училища, ощущая недостаточную техническую подготовленность для свободного творческого самовыражения в композиции, Чесноков в течение четырёх лет частным образом брал уроки у С. И. Танеева. В это время композитор работал преподавателем хорового пения в гимназиях и женских пансионах, а в 1903 году стал регентом хора при церкви Св.Троицы на Покровке («на Грязях»), который под его руководством стал одним из лучших в Москве, несмотря на свой любительский статус. «Не певчим платили, а певчие платили, чтобы их приняли в хор Чеснокова» - вспоминал в 1960 году один из старожилов-регентов С. Н. Данилов. В журнале «Хоровое и регентское дело» в 1913 году (№4) была напечатана рецензия на юбилейные (к 10-ти летию управления хором Чесноковым) концерты хора, где автор так описывает свои впечатления: «…П. Г. Чесноков в деле дирижирования хором и виртуоз замечательный, и тончайший художник. Просто и серьёзно, смиренно и строго пел хор. Никакого стремления удивить необычайным эффектом, подготовить что-нибудь поражающее, какой-нибудь разительный контраст. Все оттенки даются такими, каких требует внутреннее чувство и музыкальная красота каждого исполняемого произведения». Кроме того, Павел Чесноков регентовал в церкви Космы и Дамиана на Скобелевской площади, а также (1911–1917) преподавал на ежегодных летних регентских курсах в Петербурге у П. А. Петрова (Бояринова), которые назывались «курсами Смоленского», так как были продолжением дела, начатого Смоленским в Москве в 1909 году. Каждый год в конце курсов хор регентов под управлением Чеснокова пел в церкви Спаса на Крови литургию, где звучали произведения как самого Павла Григорьевича (херувимские «Старосимоновская», «На радуйся»), так и других авторов (Чайковского, Гречанинова, Кастальского, Шведова). После литургии всегда служилась панихида по Смоленскому, где исполнялась «Панихида на темы древних распевов» самого Смоленского. Неоднократно Чесноков выезжал из Москвы по приглашениям с мест для дирижирования духовными концертами (Харьков, Нижний Новгород и др.). Не замыкаясь в кругу личных проблем, в это же время Чесноков-регент активно проявлял себя на общественном поприще, участвуя в работе всех (кроме 2-го) регентских съездов, которые играли значительную роль в повышении социального статуса и улучшении материального положения российских регентов. Он ревностно следил, чтобы каждый съезд действительно приносил конкретные результаты и не уходил в сторону от решения именно регентских проблем. Так, журнал «Хоровое и регентское дело» (1910год, №12) под заглавием «Имеющие уши слышати - да слышат» опубликовал письмо, написанное Чесноковым после 3-го съезда в 1910 году, в котором есть такие строки: «…Материальная и общественная забитость регентов родили регентские съезды. И два первых показали ясно, чего и как могут добиться регента. Но тут явились стыдящиеся называться регентами и слили чисто регентское дело с общехоровым. Явился 3-й съезд хоровых деятелей, и мы видим, что он дал. На нём всё, относящееся к регентству, было тщательно затёрто, обойдено… Вот почему я пока против слияния регентских съездов со съездами хоровых деятелей». Регентская деятельность красной нитью проходит через всю жизнь композитора, несмотря ни на какие политические катаклизмы и гонения. Чесноков-регент не мыслил себя вне церкви, оставаясь верным этому служению до конца своих дней.

В 1913 году, возрасте 36 лет, являяcь известнейшим регентом и автором духовных сочинений, Чесноков поступает в Московскую консерваторию (можно только подивиться этому необоримому стремлению к совершенству в сочетании с истинным христианским смирением!). Там он занимается композицией и дирижированием с М. М. Ипполитовым-Ивановым, а также инструментовкой с С. И. Василенко. Подобно герою евангельской притчи, который на данные ему 5 талантов приобрёл другие пять, чтобы вдвойне вернуть своему господину то, чем господин его одарил, Чесноков к 1917 году, своему сорокалетию, году окончания консерватории имел 36 (из 38 им написанных) духовных опусов (всего к этому моменту их было 50 - вместе со светской музыкой), позади были два десятилетия неустанного труда на хоровом и регентском поприще, активной общественной деятельности. Наверное, не было случайностью то, что именно в этом году Чесноков со своим хором участвовал в интронизации патриарха Тихона (первого со времени отмены патриаршества в 1718 году) которого не удалось сломать адской машине нового строя, и мученическая смерть которого означала, что всё, чем жила Россия до этого, ушло в безвозвратное прошлое, и всё, что не удастся сломать, будет уничтожаться. Так, прекратилась работа летних регентских курсов, Синодальное училище сначала было преобразовано в Хоровую академию, а затем упразднено, храмы закрывались один за другим, а о регентских съездах не могло быть и речи. Все, кто окружал Чеснокова, либо эмигрировали, либо, как и он сам, остались не у дел. В качестве примера можно привести А. В. Никольского, который, подписав согласие «не распространять свои культовые произведения», чтобы не дать умереть с голоду семье, вплоть до 1925 года работал в Пролеткульте, сочиняя новые «пролетарские песни», правда сильно похожие на его духовные произведения. Была сломана судьба Н. М. Данилина, который после краха блестящей карьеры регента Синодального хора (достаточно вспомнить знаменитую поездку в Рим с концертами в Варшаве, Вене, Берлине, Дрездене), пытался найти себе применение в качестве хормейстера Большого театра, руководителя хора бывшей Придворной певческой капеллы, Госхора СССР, но нигде не задерживался надолго, видимо, слишком разителен был контраст между тем, что наполняло его прежнюю жизнь церковного дирижёра и новым репертуаром советских хоров. Не был исключением и Павел Григорьевич, которому на пятом десятке пришлось заново строить жизнь. Этот период жизни композитора достаточно чётко зафиксирован в советской печати. В ней мы можем прочитать, что П. Г. Чесноков «активно включился в работу по развитию советской хоровой культуры» (Музыкальная энциклопедия) и «его деятельность становится на службу народу, наполняется новым содержанием» (К. Б. Птица). Это означает, что в 1917–1922 гг. он руководил 2-ым Госхором, в 1922–1923 гг. - Московской академической капеллой. В 1931–1933 гг. работал главным хормейстером Большого театра, а одновременно руководил капеллой Московской филармонии; с 1917 по 1920 г. преподавал в Музыкальном училище имени Октябрьской революции.

В 1923 году «Народная хоровая академия», созданная вместо упразднённого Синодального училища, прекратила своё существование. В свою очередь, вместо неё был организован подотдел при инструкторско-педагогическом факультете Московской консерватории. У его истоков стояли главный «идеолог» нового направления А. Д. Кастальский (он уже преподавал в консерватории, и многие даже считали его «красным профессором» - впрочем, несправедливо) и бывшие педагоги Синодального училища, а затем Народной хоровой академии А. В. Никольский, Н. М. Данилин, А. В. Александров. П. Г. Чесноков, который с 1920 года вёл хоровой класс и созданный им курс хороведения в консерватории, входил в их число. Как всякое новое начинание (его целесообразность не ставится нами под сомнение - в любом случае, другого выхода не было дано), подотдел вступил в длительный период реорганизации и реформ: менялись учебные планы, структура, название, создавались и расформировывались хоры, менялись их руководители. Чесноков руководил хоровым классом подотдела с 1924 по 1926 год (в этом же году исполнилось 30 лет церковно-певческой деятельности Чеснокова-композитора и регента, по этому поводу и были написаны Кастальским вдохновенные строки, которые служат эпиграфом этой статьи). Когда в 1932 году создавалась кафедра хорового дирижирования, Чесноков был её первым заведующим, но на подобных должностях он никогда не задерживался долго, ибо обвинения в «церковничестве» (а до 1932 года он был регентом в храме Христа Спасителя) как шлейф тянулись за ним до конца жизни. В эти годы Чесноков работал над главным теоретическим трудом своей жизни - книгой «Хор и управление им», которая вышла в свет в 1940 году (тираж разошёлся за считанные часы). С тех пор труд неоднократно переиздавался - и вполне заслуженно: лучшей книги, соединяющей в себе теорию и практику дирижирования хором, ещё никто не написал. Тем не менее в ней отчётливо ощущается тот внутренний надлом, который произошёл в авторе после революции. По первоначальному замыслу этот труд должен был подвести итоги и сделать обобщение церковно-певческого опыта, наполнявшего жизнь композитора и регента, но из-за агрессивной атеистической политики советской власти (это было время «безбожной пятилетки»: к 1943 году не должно было остаться в России ни одного храма, ни одного священника, - но помешала война) Чесноков был вынужден написать просто о хоре; единственный пример из церковной музыки в этой книге - «Не отвержи мене во время старости» Березовского, без текста. Творческая деятельность композитора-автора духовных произведений также давно завершилась: последние опусы были светскими. После 1917 года, по имеющимся на сегодняшний день данным, было сочинено только 20 духовных произведений, некоторые из которых были изданы, а другие, оставшиеся в рукописях, вошли в опусы №51 и №53.

Последние годы жизни П. Г. Чеснокова были наполнены нуждой и лишениями. Официальная советская печать ничего не говорит нам об этих годах - да кому захочется лишний раз вспоминать, что мы виноваты в голодной смерти ещё одного русского гения? В лучшем случае мы можем прочитать, что это произошло в «тяжёлые дни Великой Отечественной войны, в апреле 1944 года» (К. Б. Птица). Старые певчие вспоминают, что Чесноков, будучи регентом, не поехал вместе с «большой группой профессоров» Московской консерватории в г. Нальчик и, лишившись хлебных карточек, провёл последние дни в очередях в булочную на улице Герцена, где 14 марта 1944 года и нашли его замёрзшее, бездыханное тело, навсегда покинутое чистой, по-детски наивной душой. Отпевание было совершено в церкви на Брюсовском переулке (ул. Неждановой), а последнее пристанище Павел Григорьевич Чесноков нашёл на Ваганьковском кладбище, где его прах покоится и поныне.

Эта статья не ставит целью исчерпывающе обобщить всю жизненную и творческую биографию композитора, но мы бы хотели, чтобы каждый музыкант, соприкоснувшись с духовным миром самого Мастера, бережно и осторожно подходил к интерпретации его произведений, сознавая величие музыкального дара композитора и глубину его человеческого смирения.

А. Г. Муратов, Д. Г. Иванов
1994 г.

(1944-03-14 ) (66 лет) Страна

Российская империя Российская империя РСФСР РСФСР СССР СССР

Па́вел Григо́рьевич Чесноко́в (12 (24) октября (18771024 ) , Звенигородский уезд , Московской губернии - 14 марта , Москва) - русский композитор , хоровой дирижер , автор широко исполняемых духовных композиций.

Биография

В 1917 году Чесноков получил диплом Московской консерватории по классам композиции и дирижирования.

С 1900-х годов Чесноков получил большую известность как регент и автор духовной музыки. Долгое время руководил хором церкви Троицы на Грязях (на Покровке), с 1917 по 1928 год - хором церкви Василия Кесарийского на Тверской; работал также с другими хорами, давал духовные концерты. Его произведения входили в репертуар Синодального хора и других крупных хоров.

После революции Павел Григорьевич руководил Государственной академической хоровой капеллой, был хормейстером Большого театра . С 1920 года до конца жизни преподавал дирижирование и хороведение в Московской консерватории . После 1928 года вынужден был оставить регентство и сочинение духовной музыки. В 1940 году опубликовал монументальный труд по хороведению «Хор и управление им».

Скончался Чесноков в Москве 14 марта 1944 года от инфаркта миокарда. Похоронен на Ваганьковском кладбище . С начала 2000-х годов делались попытки получить официальное разрешение на установку памятника на могиле композитора, но ни одна из них успехом не увенчалась.

Музыкальные произведения

Всего композитором создано около пятисот хоровых пьес- духовных сочинений и переложений традиционных распевов (среди них по несколько полных циклов литургии и всенощного бдения, панихида, циклы «Ко Пресвятей Владычице», «Во дни брани», «Ко Господу Богу»), обработок народных песен, хоров на стихи русских поэтов. Чесноков - один из наиболее видных представителей так называемого «нового направления» в русской духовной музыке; для него типичны, с одной стороны, великолепное владение хоровым письмом, отличное знание разных видов традиционного пения (что особенно проявляется в его переложениях распевов), а с другой - тяготение к большой эмоциональной открытости в выражении религиозного чувства, вплоть до прямого сближения с песенной или романсовой лирикой (особенно типично для пользующихся и ныне большой популярностью духовных сочинений для голоса соло с хором). Его хоры отличаются широтой диапазона, использованием низких басов (октавистов), применением комплементарного ритма и доступны, как правило, высококвалифицированным коллективам.

Основным направлением творчества Чеснокова была духовная музыка, он написал свыше 400 духовных хоров (почти все - до 1917 года) разных жанров («Литургия», «Всенощная», концерты с соло сопрано, альта, тенора, баса, баса-октавы; переложения древнерусских распевов, переложения для мужского хора и др.). Эти сочинения были очень популярны (хотя автор не избежал упреков в «романсовости»). Духовные сочинения Чеснокова стали исполняться (после долгих лет замалчивания) лишь в последнее время.

Содержанием светских произведений Чеснокова обычно является созерцательное восприятие природы, именно таковы «Теплится зорька», «Август», «Ночь», «Зимой», «Альпы». Даже в «Дубинушке» музыка Чеснокова смягчает социально заостренный текст Л. Н. Трефолева . Композитор сделал ряд сложных концертных обработок русских народных песен («Эй, ухнем», «Во поле березонька стояла», «Ах ты, береза»), нередко вводя в них солистов («Ах вы, сени», «Канава», «Ходила младешенька», «Лучинушка и дубинушка»). Некоторые его авторские хоры написаны в народном духе, таковы «Лес» на слова А. В. Кольцова , «За рекою за быстрой» и «Не цветочек в поле вянет» на слова А. Н. Островского ; в «Дубинушке» используется в виде фона подлинная народная песня.

В общей сложности Чесноков написал свыше 60 светских смешанных хоров a cappella, а также (в связи с педагогической работой в женских пансионах) - более 20 женских хоров с развернутым сопровождением фортепиано («Зеленый шум», «Листья», «Несжатая полоса», «Крестьянская пирушка»). Несколько мужских хоров Чеснокова - переложение тех же произведений для смешанного состава.

Напишите отзыв о статье "Чесноков, Павел Григорьевич"

Примечания

Литература

• Чесноков П. Г. Изд. 3-е.- М., 1961
• Дмитревская К.
• // «Мир Православия». - № 10 (115). - 2007.

Отрывок, характеризующий Чесноков, Павел Григорьевич

– Ты подожди лучше, когда замуж выйдет…
– Ты знаешь, – сказал Анатоль, – j"adore les petites filles: [обожаю девочек:] – сейчас потеряется.
– Ты уж попался раз на petite fille [девочке], – сказал Долохов, знавший про женитьбу Анатоля. – Смотри!
– Ну уж два раза нельзя! А? – сказал Анатоль, добродушно смеясь.

Следующий после театра день Ростовы никуда не ездили и никто не приезжал к ним. Марья Дмитриевна о чем то, скрывая от Наташи, переговаривалась с ее отцом. Наташа догадывалась, что они говорили о старом князе и что то придумывали, и ее беспокоило и оскорбляло это. Она всякую минуту ждала князя Андрея, и два раза в этот день посылала дворника на Вздвиженку узнавать, не приехал ли он. Он не приезжал. Ей было теперь тяжеле, чем первые дни своего приезда. К нетерпению и грусти ее о нем присоединились неприятное воспоминание о свидании с княжной Марьей и с старым князем, и страх и беспокойство, которым она не знала причины. Ей всё казалось, что или он никогда не приедет, или что прежде, чем он приедет, с ней случится что нибудь. Она не могла, как прежде, спокойно и продолжительно, одна сама с собой думать о нем. Как только она начинала думать о нем, к воспоминанию о нем присоединялось воспоминание о старом князе, о княжне Марье и о последнем спектакле, и о Курагине. Ей опять представлялся вопрос, не виновата ли она, не нарушена ли уже ее верность князю Андрею, и опять она заставала себя до малейших подробностей воспоминающею каждое слово, каждый жест, каждый оттенок игры выражения на лице этого человека, умевшего возбудить в ней непонятное для нее и страшное чувство. На взгляд домашних, Наташа казалась оживленнее обыкновенного, но она далеко была не так спокойна и счастлива, как была прежде.
В воскресение утром Марья Дмитриевна пригласила своих гостей к обедни в свой приход Успенья на Могильцах.
– Я этих модных церквей не люблю, – говорила она, видимо гордясь своим свободомыслием. – Везде Бог один. Поп у нас прекрасный, служит прилично, так это благородно, и дьякон тоже. Разве от этого святость какая, что концерты на клиросе поют? Не люблю, одно баловство!
Марья Дмитриевна любила воскресные дни и умела праздновать их. Дом ее бывал весь вымыт и вычищен в субботу; люди и она не работали, все были празднично разряжены, и все бывали у обедни. К господскому обеду прибавлялись кушанья, и людям давалась водка и жареный гусь или поросенок. Но ни на чем во всем доме так не бывал заметен праздник, как на широком, строгом лице Марьи Дмитриевны, в этот день принимавшем неизменяемое выражение торжественности.
Когда напились кофе после обедни, в гостиной с снятыми чехлами, Марье Дмитриевне доложили, что карета готова, и она с строгим видом, одетая в парадную шаль, в которой она делала визиты, поднялась и объявила, что едет к князю Николаю Андреевичу Болконскому, чтобы объясниться с ним насчет Наташи.
После отъезда Марьи Дмитриевны, к Ростовым приехала модистка от мадам Шальме, и Наташа, затворив дверь в соседней с гостиной комнате, очень довольная развлечением, занялась примериваньем новых платьев. В то время как она, надев сметанный на живую нитку еще без рукавов лиф и загибая голову, гляделась в зеркало, как сидит спинка, она услыхала в гостиной оживленные звуки голоса отца и другого, женского голоса, который заставил ее покраснеть. Это был голос Элен. Не успела Наташа снять примериваемый лиф, как дверь отворилась и в комнату вошла графиня Безухая, сияющая добродушной и ласковой улыбкой, в темнолиловом, с высоким воротом, бархатном платье.
– Ah, ma delicieuse! [О, моя прелестная!] – сказала она красневшей Наташе. – Charmante! [Очаровательна!] Нет, это ни на что не похоже, мой милый граф, – сказала она вошедшему за ней Илье Андреичу. – Как жить в Москве и никуда не ездить? Нет, я от вас не отстану! Нынче вечером у меня m lle Georges декламирует и соберутся кое кто; и если вы не привезете своих красавиц, которые лучше m lle Georges, то я вас знать не хочу. Мужа нет, он уехал в Тверь, а то бы я его за вами прислала. Непременно приезжайте, непременно, в девятом часу. – Она кивнула головой знакомой модистке, почтительно присевшей ей, и села на кресло подле зеркала, живописно раскинув складки своего бархатного платья. Она не переставала добродушно и весело болтать, беспрестанно восхищаясь красотой Наташи. Она рассмотрела ее платья и похвалила их, похвалилась и своим новым платьем en gaz metallique, [из газа цвета металла,] которое она получила из Парижа и советовала Наташе сделать такое же.
– Впрочем, вам все идет, моя прелестная, – говорила она.
С лица Наташи не сходила улыбка удовольствия. Она чувствовала себя счастливой и расцветающей под похвалами этой милой графини Безуховой, казавшейся ей прежде такой неприступной и важной дамой, и бывшей теперь такой доброй с нею. Наташе стало весело и она чувствовала себя почти влюбленной в эту такую красивую и такую добродушную женщину. Элен с своей стороны искренно восхищалась Наташей и желала повеселить ее. Анатоль просил ее свести его с Наташей, и для этого она приехала к Ростовым. Мысль свести брата с Наташей забавляла ее.
Несмотря на то, что прежде у нее была досада на Наташу за то, что она в Петербурге отбила у нее Бориса, она теперь и не думала об этом, и всей душой, по своему, желала добра Наташе. Уезжая от Ростовых, она отозвала в сторону свою protegee.
– Вчера брат обедал у меня – мы помирали со смеху – ничего не ест и вздыхает по вас, моя прелесть. Il est fou, mais fou amoureux de vous, ma chere. [Он сходит с ума, но сходит с ума от любви к вам, моя милая.]
Наташа багрово покраснела услыхав эти слова.
– Как краснеет, как краснеет, ma delicieuse! [моя прелесть!] – проговорила Элен. – Непременно приезжайте. Si vous aimez quelqu"un, ma delicieuse, ce n"est pas une raison pour se cloitrer. Si meme vous etes promise, je suis sure que votre рromis aurait desire que vous alliez dans le monde en son absence plutot que de deperir d"ennui. [Из того, что вы любите кого нибудь, моя прелестная, никак не следует жить монашенкой. Даже если вы невеста, я уверена, что ваш жених предпочел бы, чтобы вы в его отсутствии выезжали в свет, чем погибали со скуки.]
«Стало быть она знает, что я невеста, стало быть и oни с мужем, с Пьером, с этим справедливым Пьером, думала Наташа, говорили и смеялись про это. Стало быть это ничего». И опять под влиянием Элен то, что прежде представлялось страшным, показалось простым и естественным. «И она такая grande dame, [важная барыня,] такая милая и так видно всей душой любит меня, думала Наташа. И отчего не веселиться?» думала Наташа, удивленными, широко раскрытыми глазами глядя на Элен.

24 октября исполняется 140 лет со дня рождения русского композитора Павла Григорьевича Чеснокова - одного из самых ярких, известных и любимых авторов церковных песнопений. В чем особенности его творческого стиля, почему у духовной музыки П. Чеснокова были не только поклонники, но и противники, как сложилась судьба его творческого наследия? Об этом по просьбе журнала «Православие и современность» рассказывает доктор искусствоведения, профессор Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания Наталья Плотникова.

«Павел Григорьевич Чесноков был человеком глубокой порядочности, сохранившим до преклонных лет наивную простоту и доверчивость своей поэтической и тонко чувствующей души. <…> Он имел настойчивый и упорный характер; неохотно отказывался от составленных ранее мнений: в суждениях и высказываниях был прям и совершенно чужд лицемерия; внутренне сосредоточен; в проявлении чувств сдержан и немногословен, лишь изредка обнаруживая значительную внутреннюю силу; склонен к тонкому и умному юмору; во всех своих действиях всегда нетороплив, пунктуален; в обращении с людьми, как правило, внимателен, корректен и сдержанно ласков, исполнен большого человеческого обаяния; верен своим дружественным чувствам; в нем гармонично сочетались черты душевной и физической чистоты» .

Эти слова посвятил Павлу Григорьевичу Чеснокову (1877-1944) его младший современник и коллега К.Б. Птица, справедливо полагая, что «для составления достаточно ясного и полного представления об облике художника и его творчестве необходимо знать и основные черты, характеризующие личные качества». Вчитываясь в словесный портрет, вглядываясь в старинные фотографии, можно попытаться понять, какими человеческими качествами обладал замечательный композитор, регент, хоровой дирижер, педагог, один из выдающихся представителей той самой московской Синодальной школы, которая явилась высочайшей вершиной многовекового развития отечественного богослужебного пения. Значение этой школы хорошо известно, и все же нельзя не удивляться такому мощному движению, подъему, взлету, блестящему созвездию авторов: А. Д. Кастальский (1856-1926), Вик. С. Калинников (1870-1927), А. В. Никольский (1874-1943), С. В. Рахманинов (1873-1943)… Обратим внимание на даты их жизни. Павел Григорьевич был, по сути, последним из «синодалов», составивших славу школы до революции 1917 года, крупнейшим композитором, окончившим свой путь на родине. Некоторое время традиции продолжали жить в сочинениях Н. С. Голованова (1891-1953), написанных «в стол», в зарубежных опусах А. Т. Гречанинова (1864-1956). Заканчивалась великая эпоха, подарившая русской культуре шедевры хоровой музыки.

А начиналась она в 1889 году, когда директором московского Синодального училища церковного пения был назначен С. В. Смоленский (1848-1909). Благодаря ему сложилось Новое направление в русской духовной музыке - многогранное культурно-художественное явление, целостно охватывающее музыкальную композицию, научные труды по истории и теории древнего и современного церковного пения, тесно и непосредственно связанное с русской хоровой исполнительской школой. Смоленский уже на первой лекции 5 октября говорил о своей горячей вере в жизненность идей, выработанных им «в занятиях по памятникам нашего древне-церковного пения», о значении этого вновь открытого родника знаний для «направления своей русской музыки, для создания своего контрапункта» . Неизвестно, слышал ли эту лекцию одиннадцатилетний воспитанник Синодального училища, третьеклассник Паша Чесноков, но Степан Васильевич всегда был для него непререкаемым авторитетом, он доверял его мнению и в жизни, и в творчестве .

Уже через шесть лет, к окончанию училища, Чесноков был автором нескольких духовных песнопений, а 18 февраля 1896 года в домашнем концерте Синодального хора под управлением В. С. Орлова прозвучал его Антифон 4-го гласа . Два сочинения Чеснокова - «Херувимская» и «Достойно есть» - были включены в программу концерта 18 декабря 1897 года, ставшего одной из отправных точек новой школы, о чем сам Смоленский с гордостью писал: «Концерт духовный 18 декабря вызвал в печати единодушное одобрение как указывающий на серьезное и живое направление нашей деятельности» . Первые издания духовной музыки Чеснокова вышли в свет позже, в 1904 году, но с того времени они становятся неотъемлемой частью как церковного обихода, так и концертных программ по всей России.

С 1895 по 1904 год Павел Григорьевич был помощником регента Синодального хора, но славу выдающегося дирижера - «и виртуоза замечательного, и тончайшего художника» - принесло ему управление хором любителей пения при церкви Святой Троицы на Грязех у Покровских ворот (1902-1914). Хор был «скромный по размерам и по качеству голосового материала его участников», но исполнение его называли «превосходным», оно отличалось «первоклассными достоинствами»; современник считал, что «трудно и вообразить больше власти управления и мудрой меры в сопоставлении звучности не только отдельных групп, но и единичных голосов хора» .

До революции авторитет Чеснокова как замечательного регента утверждался еще деятельностью его в 1911-1916 годах на летних курсах при Регентском училище, основанном Смоленским. «Хор курсов ежегодно по окончании занятий пел заупокойную Литургию и панихиду по Смоленскому под управлением Чеснокова в церкви Спаса на Крови в Санкт-Петербурге и вызывал всеобщее восхищение у многочисленных слушателей молящихся» . Павел Григорьевич неоднократно выезжал из Москвы по приглашению с мест для дирижирования духовными концертами (Харьков, 1911; Нижний Новгород, 1914; Кинешма, 1925).

В советские годы Чесноков пять лет (1922-1927) возглавлял Государственную академическую хоровую капеллу, единственный в Москве большой профессиональный хоровой коллектив, и всегда хор пел, «как один человек, как настоящий коллектив-художник» . Он руководил также хором Московского Пролеткульта (1928-1932), вокально-хоровым ансамблем (1933-1938).

Наследие Чеснокова в области духовной музыки огромно: оно включает в себя 38 опусов и 17 произведений без опуса, в целом более трехсот песнопений. До революции все произведения Чеснокова печатались в издательстве П. Юргенсона. Во второй половине 1920-х годов 17 песнопений были размножены на гектографе благодаря П. М. Кирееву, ранее владельцу издательства. В 1990-е годы в Москве было предпринято несколько попыток издания. В 1992 году Российское музыкальное издательство выпустило репринт Литургии ор. 42 как часть серии, подготовленной по материалам Издательского отдела Московского Патриархата под руководством Высокопреосвященного Питирима, митрополита Волоколамского и Юрьевского. В 1994-1995 годах планировалось «Собрание духовно-музыкальных сочинений» Чеснокова, были изданы три тетради с опусами 6, 33, 30, 19, 9 (редакторы и авторы вступительной статьи в первой тетради - А. Г. Муратов, Д. Г. Иванов). В наши дни публикацию всех неизданных сочинений осуществило издательство «Живоносный источник» в четырех выпусках «Духовных произведений для хора a cappella» . Подготовка нотной публикации с точными источниковедческими комментариями выполнена А.А. Наумовым, большим знатоком жизни и творчества композитора; им же составлен подробный «Перечень духовно-музыкальных сочинений П. Г. Чеснокова», дающий ясное и четкое представление о хронологии его творчества с 1895 по 1927 год .

К числу наиболее крупных опусов Чеснокова относятся: ор. 12 (1906) Панихида («Памяти дорогого, незабвенного брата Николая Григорьевича Чеснокова» ); ор. 24 (1909) Литургия Преждеосвященных Даров со знаменитым «Да исправится молитва моя» (альт соло); ор. 30 (1909) Песнопения из отпевания мирян; ор. 39 (1912) Панихида (№ 2) («Памяти дорогого, незабвенного учителя-друга Степана Васильевича Смоленского); ор. 39а (1912) Панихида (№ 2), переложение автора для мужского хора; ор. 43 (1914) «Ко Пресвятей Владычице»; ор. 44 (1914-1915) «Главнейшие песнопения Всенощного бдения».

Отметим, что долгое время Чесноков не создавал законченные циклы Литургии. Так, ор. 9 представляет собой сборник: открывают его 17 номеров «Из Литургии», далее следуют восемь песнопений «Из Всенощной» и пять песнопений Великого Поста и Литургии. Опусы 15 и 16 (1907) называются «Песнопения из Литургии», они содержат подборку сочинений, в том числе из предыдущих опусов 7, 8, 9, 10.

И лишь в Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 42 (1913) для малого смешанного хора он реализует идею цикличности, создания единого в образном и музыкальном плане цикла, что особо отмечено в авторском предисловии: «Мне хотелось дать малым хорам цельную по настроению, ценную по содержанию и доступную по исполнению Литургию. Насколько я достиг этой цели - покажет будущее». Два последних цикла - Всенощное бдение и Литургия св. Иоанна Златоуста обычного напева ор. 50 - были написаны в 1917 году.

Композитор создавал моножанровые циклы: ор. 22 (1908) Задостойники на Господские и Богородичные праздники, знаменного распева, последний номер - известное «Ангел вопияше» с соло сопрано; ор. 25 (1909) Десять причастных; а также многоголосные обработки гласовых напевов: ор. 17 (1907) «Господи, воззвах», «Да исправится молитва моя» и первая стихира с запевом восьми гласов, киевского распева; ор. 18 (1908) Богородичны догматики восьми гласов, большого знаменного распева; ор. 19 (1907) «Бог Господь» и воскресные тропари восьми гласов; ор. 47 (1915-1916) Ирмосы воскресны восьми гласов, для небольшого смешанного хора.

В начале Первой мировой войны, откликаясь на рост религиозных и патриотических настроений в обществе, Чесноков написал несколько циклов: ор. 45 (1915) «Во дни брани», включающий особые усиленные молитвы Божией Матери («Тебе, необоримую Стену» и «Мати Божия» ); ор. 46 (1915) «Последование молебного пения ко Господу Богу, певаемого во время брани против супостатов, находящих на ны».

Прочие опусы П. Г. Чеснокова имеют составной характер, содержат различные литургические песнопения. Один из них, безусловно, выделяется - ор. 40 (1913), содержащий самые известные сочинения композитора с солирующими голосами: «Величит душа моя Господа» (сопрано соло), посвященное А. В. Неждановой, в котором «чистый и нежный голос певицы звенит, заливаясь буквально как жаворонок на фоне роскошной звучности хора» , «Совет превечный» (альт соло и мужской хор), «Разбойника благоразумнаго» (тенор соло и мужской хор), «Ныне отпущаеши» (бас соло), «С нами Бог» (тенор соло), наконец, «Не отвержи мене во время старости» с уникальным соло самого низкого мужского голоса - октависта, или баса-профундо, достигающего соль контроктавы.

Заключительные точки творческой деятельности Павла Григорьевича в области духовной музыки приходятся на 1927-1928 годы. В декабре 1927 он написал последнее церковное песнопение «Ангел вопияше» (№ 2) для солиста (тенора) и смешанного хора, а 1 июня 1928 года прекратил регентскую деятельность. Борьба с «церковщиной» набирала обороты, композиторов обязывали не распространять свои культовые сочинения, регентская деятельность стала считаться несовместимой со званием советского профессора. Но даже в эти годы музыка Чеснокова постоянно звучала на богослужениях. «Опросный лист об исполняемости композиторов за 1927-1928 годы» показывает, что в 446 храмах России песнопения Чеснокова прозвучали 5221 раз .

Что в первую очередь привлекало слушателей в музыке Чеснокова? Ее красота - красота мелодии, гармонии, хорового звучания. «Написано стильно и очень красиво»,- отмечает критик в 1898 году о песнопении «Благослови, душе моя, Господа». «Красиво и полно звучащее произведение»,- рассуждает другой о сочинении «Высшую небес» . «Сладкопевцу, рабу Божию Павлу» провозглашали многолетие 22 московских протодиакона на молебне в честь тридцатилетия его музыкальной деятельности. Сладкопение - приятное, нежное, красивое пение, идущее от души, от сердца. Почитатели таланта Павла Григорьевича, прихожане храма святого Василия Кесарийского писали: «Невозможно без трепета душевного воспринимать Ваши прекрасные произведения, <…> которые всегда свидетельствовали и свидетельствуют не только о неиссякаемости Вашего творчества и сил Вашего композиторского мастерства, но и о Вашей глубокой вере, о Ваших религиозных восторгах, которые Вы изливали в созданных Вами песнопениях» .

Чесноков обладал удивительным мелодическим даром, способностью сочинять рельефные, запоминающиеся мелодии, особенно в песнопениях в честь Божией Матери. Как передать в звуках слова Пресвятой Владычицы «Величит душа моя Господа»? Даже богословы умолкают, размышляя, например, о таинственных событиях праздника Успения, уступая место пению: «″Некая духовная мгла покрывает раскрытие всего в словах о Ней, не позволяя ясно высказать сокрытое понимание таинства″ (св. Андрей Критский). А поелику не свойственно говорить о том, что выше слов, то любовь к Богоматери должно освящать по преимуществу песнопениями» .

Мелодия «Ангел вопияше» начинается у солиста словами архангельского приветствия «Чистая Дево, радуйся»: небольшое волнообразное движение с изящным спуском, затем его повтор, а потом взлет, широкий скачок, укрупнение ритма («и паки реку»). И, наконец, кульминация: «Радуйся!» - охват октавы, скольжение вниз к терцовому тону - устойчивому, но и торжественному. Здесь поражает и мелодический рисунок в буквальном смысле, то есть рисунок мелодией, и тщательно выверенное музыкальное воплощение речи, и тонкое проникновение в смысл каждого слова.

В мягкой трехдольности этого песнопения Чеснокова можно уловить некоторое отдаленное сходство с началом известного пасхального Задостойника Ф. Макарова, а гимнический ре мажор вызывает в памяти Херувимскую № 7 Д. С. Бортнянского. И вместе с тем в творении Чеснокова больше свободы, простора, радостного света. Выстраивая форму, композитор легко и незаметно преодолевает традиционную школьную «квадратность» построений (пять строк песнопения имеют протяженность 13-12-11-7-11 тактов). Характерное для классических духовных концертов фугато повторено дважды («Ликуй ныне», «Светися, светися»), восходящий порядок вступления голосов завершается широким хоровым распевом; эти небольшие разделы не останавливают и не замедляют движение, но усиливают приподнятый характер песнопения. Ощущается ли в этом «Ангел вопияше» влияние оперной или салонной музыки, в чем нередко упрекали композитора? Думается, что наличие подобной арии с хором привнесло бы в оперу черты ораториальности, и критикам тогда следовало бы отметить особую возвышенность, торжественность и даже молитвенность этой музыки, то есть качества, присущие духовным песнопениям.

Чеснокова нередко упрекали в излишней красоте, неуместной в церковном пении, «романсовом стиле», хроматизмах в мелодии и гармонии, роскошных «пряных» нонаккордах. Но еще К. Б. Птица писал о необычном «преображении» тех же средств в хоровом исполнении: «Может быть, строгое ухо и зоркий глаз профессионального критика отметят в партитурах салонность отдельных гармоний, сентиментальную подслащенность некоторых оборотов и последовательностей. Особенно нетрудно прийти к такому заключению, играя партитуру на фортепиано, без достаточно ясного представления ее звучания в хоре. Но послушайте это же произведение в живом исполнении хора. Благородство и выразительность вокального звучания в громадной мере преображают то, что слышалось на рояле. Содержание произведения предстает совсем в ином виде и способно привлекать, трогать, восхищать слушателя» .

Произведения Чеснокова демонстрируют отличную композиторскую технику, он владеет самыми различными способами изложения и развития музыкальной ткани, в том числе полифоническими. Известно, как упорно, настойчиво Павел Григорьевич стремился получить настоящее профессиональное, именно композиторское образование; процесс обучения длился почти до его сорокалетия. После окончания Синодального училища, «в 1895-1900 годах он занимался частным образом с М. М. Ипполитовым-Ивановым. Затем в поисках педагога он думал и мечтал заниматься с Г. Э. Конюсом, А. Т. Гречаниновым, С. И. Танеевым, С. В. Рахманиновым. Конюс, познакомившись летом 1902 года с двумя опубликованными опусами Чеснокова, дал следующую оценку молодому композитору: «Мне очень нравится его творчество. Он бесспорно талантлив. Искренен. Чуток к музыкальной красоте, к движениям душевным и обладает, кроме того, способностью музыкальной живописи, умеет придавать образную рельефность своим мыслям. Если будет много писать и совершенствоваться, то уйдет далеко» . Так же оценил Чеснокова Танеев в 1900 году: «В области церковной музыки он может сделать многое» . В 1917 году, будучи автором пятидесяти светских и духовных опусов, Павел Григорьевич окончил Московскую консерваторию по классам специальной теории и свободного сочинения (у С. Н. Василенко) с малой серебряной медалью.

Многие сочинения Чеснокова являются удивительными примерами того, как детально, шаг за шагом он раскрывает, развертывает содержание текста. Один из таких образцов, «Се Жених» ор. 6 № 1, подробно разбирал еще священник Михаил Лисицын, создатель теории Нового направления. Например, на словах «Се Жених грядет», по его мнению, «получается как бы программная картинка»: «известие о приближении Жениха передается в толпе из уст в уста, что и выражено г-ном Чесноковым посредством имитации» . Еще одно объяснение: на словах «″блюди, убо душе моя″, то есть ″будь внимательна″, мелодия переносится к сопрано, первый бас вступает в секунду ей и этим ударом как бы старается возбудить внимательность души» .

Лисицын особенно подчеркивает образование новых звуковых красок от необычных сочетаний голосов: «Все это, как смешение инструментов в оркестре, каждый раз дает новые и новые краски, так что хоровые пьесы в композициях Нового направления в русской духовной музыке делаются похожими на оркестровые. В силу этого прежний термин ″положить″, или ″переложить″, что-либо на хор можно теперь заменить выражением ″оркестровать″ что-либо на хор, что будет более соответствовать сущности церковной музыки Нового направления» . Эта мысль отца Михаила Лисицына, раскрывающая одно из главнейших свойств московской школы, совпадает с идеями, высказанными Чесноковым в книге «Хор и управление им». Обобщая свой многолетний опыт дирижерской деятельности, свое тончайшее знание человеческих голосов, Павел Григорьевич разрабатывал идею хоровой тембризации (оркестровки) исполняемых сочинений, называя ее «наукой будущего». Он писал, что «с возникновением науки, родственной инструментовке, но изучающей человеческие голоса, их тембры, диапазоны, регистры и применяющей разные комбинации голосов по регистро-тембровым группам» , композиторы будут создавать уже не четырехголосные, а многострочные хоровые партитуры, максимально полно используя возможности звучания хора.

Музыку Чеснокова отличает еще одно ценное качество: непрерывность развития, особая энергия, связывающая различные разделы произведения в единое целое. Нередко все сочинение можно рассматривать как одно развернутое crescendo, ведущее к яркой кульминации. Так, в начале песнопения «Тебе, необоримую стену» сосредоточенность молитвы подчеркнута унисоном женских голосов в си миноре (хотя композитор не оставляет без внимания слова «спасения утверждение», отмечая их первым мажорным бликом). Следующая строка «Сопротивных советы разори, людей же Твоих печаль на радость преложи» вновь отталкивается от минора, понемногу устремляется вверх, но еще задерживается на слове «печаль» с внезапным пиано, и только в завершении достигается мажор. Но композитор не останавливается, продолжает развитие, переключая внимание на партию басов: «Град твой огради» - звучит настойчиво, требовательно. Здесь возникает любимый Чесноковым диссонирующий аккорд с секундой, напоминающий об эпических, богатырских страницах русских опер (например, пролога к «Князю Игорю» Бородина ). Последний раздел (18 тактов) содержит постепенный, с уступами, но целеустремленный подъем к самой яркой кульминации песнопения, отмеченной широким распевом и мощным усилением фактуры divisi сопрано, теноров и басов («яко ты еси, Богородице, упование, упование наше»); затем следует медленный спад с троекратным повторением последних слов «упование наше», словно затихающих в пианиссимо на устах молящихся. Динамика, нюансы, фразировка, штрихи диктуются текстом, все продумано до мелочей и зафиксировано в партитуре. Именно поэтому песнопения Чеснокова всегда слушались «с захватывающим вниманием».

Некоторые поздние опусы Чеснокова содержат немало словесных комментариев, помогающих выразить волю автора. Например, в Шестопсалмии ор. 53 № 1, кроме темпового обозначения «Умеренно» и нюанса «Торжественно», в партии канонарха (альта) сразу дается несколько ремарок: «На одно дыхание, ритмично, в такт, скоро, звучно, четко». Со вступлением солирующих голосов («Господи, устне мои отверзеши») выписан новый темп: «Медленно, но не очень», новые нюансы: «Певуче, молитвенно-радостно, светло», и у каждого солиста многократно выписана ремарка «Мягко». Иногда композитор очень категоричен. Так, в комментарии к своему последнему сочинению «Ангел вопияше» (№ 2) с тенором соло он пишет: «Принято поручать иногда сольные теноровые партии солисткам сопрано и наоборот. Заявляю, что настоящее сочинение рассчитано только на тенора солиста. Если же сольную партию будет петь сопрано, то сочинение будет совершенно испорчено».

В песнопении «Помянник» (ор. 53 № 4, на текст трех последних разделов утренних молитв, посвящено общине и хору храма святого Василия Кесарийского, где композитор управлял хором с начала 1920 года до 1 июля 1928 года), зафиксирована 31 ремарка. Вот своего рода авторское предисловие: «Нюансы должны быть точны и покойны. Дикция - четкая и рельефная, ибо, если слова не дойдут до слушателя - все пропало. Общее настроение - благоговейная тихость и молитвенность. Альт - ярок и выпукл; чуткая, даровитая проникновенность в исполняемое и полная звуковая законченность - условия, при которых только и можно поручать исполнение». Спустя несколько страниц он вновь дает расширенные указания: «Для первой части «Помянника» («Спаси») желателен широкий, массивный, распевистый альт, здесь же - строгий, бесстрастный (монастырский) канонарх. Лучше, если две эти части будут исполнять два разных, типичных каждый в своем роде, альта. Альты должны быть женские, но не детские. Все речитативные разделы должны исполняться немного скорее тактовых; во всех же тактовых должна быть определенная скорость движения. Вся эта часть («Помяни») идет у хора в строгом затушеванном звуке. Альт же - светлый, бесстрастный, смиренно просящий». Нельзя не отметить своеобразие лексики композитора, например, здесь: «В мелких нюансах не должно быть пересола, вычурности». Молитва «Помяни, Господи, от жития сего отшедшаго раба Твоего приснопамятного, Святейшаго Тихона, Московскаго и всея России Патриарха» сопровождается ремаркой «Строгость и бесстрастность во внешнем оформлении и глубокая внутренняя выразительность», а над вступающим далее женским трио на слове «помяни» написано «нежно (три свечечки)». Пометка «Истово, но не вызывающе и не громогласно, а с верою и уверенно» на словах «исповедую Тебе, Господи, вся моя грехи» заставляет еще раз задуматься о том, какую широчайшую палитру звуковых красок, оттенков Павел Григорьевич чувствовал, ощущал в хоровом звучании.

Широкую известность Чеснокову принесли его сочинения с солирующими партиями диакона. По воспоминаниям иеромонаха Даниила (Сарычева), насельника Данилова монастыря, Чесноков затмил всех церковных композиторов своими новшествами. «Почти все протодьяконы - Михайлов, Холмогоров, Туриков - пели его ектении, ″Спаси Боже″» . Речь идет в первую очередь о «Ектении великой» (диакон бас соло) из ор. 37 (1911), посвященной великому архидиакону Константину Розову . Известно мнение Чеснокова: «Мне всегда казалось, что ектении исполняются совершенно не так, как бы следовало, т. е. диакон, у которого все содержание отводится на второй план, а хор, эта смиренно просящая толпа,- на первом плане со своим громогласием и однообразием. Эта мысль натолкнула меня на написание эктении в предлагаемой (обратной) форме» .

Новое изложение - певучий речитатив диакона на фоне хорового сопровождения - было воспринято с большим энтузиазмом. «Больше торжественной величавости слышно в молении о Царствующем доме и иерархах церкви, волнующий голос земной скорби слышен в смиренной мольбе о ″недугующих, страждущих, плененных″ <…> Именно при такой форме написания и приобретает Великая ектения значительность, соответствующую ее значению в богослужении, каждое слово запечатлевается в душе с надлежащим настроением» . Это подтверждает и приветственный адрес от 16/29 ноября 1925 года, подписанный десятью протодиаконами и 12 диаконами города Москвы: «Вы первый в своих музыкальных церковных произведениях уделили внимание и диаконскому служению. Эктении, которые Вы облекли в мелодию, указали нам, диаконам, новое понимание нашего назначения, как священнослужителей, которые должны не только точно и ясно передавать текст богослужебных молитвословий, но и соединять с передачей красоту звука и заботиться о создании своим служением в молящихся высокого духовного настроения. Так и поняла Православная Русь Ваши произведения для диаконов, почему эти произведения и нашли такой широкий прием по всей Руси» .

Стоит отметить, что в 1917 году Московский совет благочинных, «заслушав заявления некоторых отцов благочинных о возрастающем и учащающемся произнесении в некоторых храмах г. Москвы ектений Чеснокова, напоминающих театральные пьесы, лишенных молитвенного характера и вообще чуждых православно-церковного строя, определили: довести чрез отцов благочинных до сведения настоятелей церквей, что произнесение таковых ектений должно быть совершенно воспрещено» . Но из воспоминаний современника мы узнаем о фактическом разрешении исполнять эти сочинения, данном митрополитом Трифоном (Туркестановым). Владыка Трифон, зная о жалобах на музыку Чеснокова, попросил знаменитого протодиакона Михаила Холмогорова пропеть ектению у него на обедне в Андроньевском (Спасо-Андрониковом) монастыре, а затем за столом опросил нескольких присутствовавших о произведенном впечатлении. И, когда монах из Нового Афона сказал: «Когда я ее слушал, у меня было такое чувство, точно я не на земле, а на небе»,- Владыка поддержал его: «Вот и у меня было точно такое же чувство. Пойте, отец протодьякон, пойте!» .

140-летие Павла Григорьевича Чеснокова дает нам повод подвести некоторые итоги: что сделано для изучения его биографии, для сохранения, исследования, распространения наследия, для увековечивания его памяти? Относительно благополучно обстоит дело с изданием его духовных сочинений: все они напечатаны в сумме дореволюционных, советских и современных изданий, однако полное собрание сочинений Чеснокова в подлинно научном смысле этого слова отсутствует. Нет и полного комплекта всех его произведений в аудиозаписи, хотя отдельные сочинения постоянно звучат на богослужениях, в концертах, записываются на диски. Огромную ценность представляют публикации в разных томах «Русской духовной музыки в документах и материалах» многих документальных источников (переписка, фрагменты воспоминаний, периодика, программы концертов и т. п.), по большей части подготовленные и прокомментированные А. А. Наумовым. Но нет ни одной монографии о Чеснокове… Основа музыковедческих исследований, заложенная в работах К. Б. Птицы и К. Н. Дмитревской, практически не развивается. Не издана первая редакция книги «Хор и управление им», содержавшая примеры из духовно-музыкальной литературы и анализы подобных сочинений, опубликовано лишь предисловие с посвящением русским регентам, «ищущим, стремящимся к познанию искусства своего» . Нет ни одного памятника, бюста Чеснокову, на месте его захоронения на Ваганьковском кладбище - простая мраморная доска. «Наконец, кажется, настало время Чеснокова»,- написал А. А. Наумов к 120-летию Павла Григорьевича . С надеждой повторим это в 2017 году, отдавая дань уважения и любви выдающемуся русскому музыканту.