Приложение, позволившее менять пол, стало хитом в сети

Это поистине изумительно по силе таланта и по силе злобы. Единственно, что я могу поставить в вину Гроссу, это то, что порою его рисунки чрезвычайно циничны. Я прекрасно понимаю, что цинизм этот происходит не от чрезмерного увлечения полом; глядя на соответственные рисунки Гросса, легче допустить, что даже не от жуткого чувства гадливости к искажениям половой жизни, - нет, это в некоторой степени входит в общую музыку мизантропии Гросса. И все–таки некоторые отражения этой навеянной распадом буржуазного общества мизантропии слишком чудовищны и должны, на мой взгляд, шокировать каждого свежего человека.

Но это не мешает Гроссу быть талантом воинствующим, благородным и имеющим в корне светлые источники.

Я имел также удовольствие и лично познакомиться с этим молодым дарованием. Личное впечатление было также самое благоприятное.

Я не имею никаких оснований думать, что Георг Гросс читал мои этюды об искусстве вообще и об искусстве изобразительном в частности. Тем более поразило меня, тем более удовольствия, тем более подкрепления дало мне то обстоятельство, что все утверждения Гросса почти до деталей совпадают с тем, что я осмелюсь назвать моей художественной проповедью в СССР.

Книжка * издана Художественным Отделом Главполитпросвета. Один из главных руководителей ГПП запросил меня, считаю ли я, что издание подобных книг лежит в плане работ Художественного Отдела.

Я затруднился сказать это. Может быть, издательское дело лучше концентрировать в одном месте и, может быть, правильнее всего было бы, если бы такие книги издавал Госиздат без всякого посредства Художественного Отдела. Но, в сущности, это совершенно неважно.

То, что в этой книге принадлежит Гроссу, - превосходно и, кто бы ни издал очень хорошую и современную книгу - дело равно достойное. Но, когда Художественный Отдел ГПП Наркомпроса издает какую–нибудь книгу, мы вправе требовать, во–первых, чтобы предисловие и комментарии к этой книге совпадали с главной линией художественной политики Наркомпроса, во–вторых, чтобы перевод и примечания были сделаны достаточно внимательно и грамотно, в–третьих, чтобы самая идея автора не искажалась бы.

К сожалению, данное издание не отвечает ни одному из этих требований. Если текст самого Гросса стоит на очень большой высоте, то редакторская работа В. Перцова далеко не может быть признана удовлетворительной. Самое важное, конечно, заключается в том, что предисловие Перцова не разъясняет, не дополняет, а заслоняет и искажает здоровые и прекрасно выраженные идеи высокодаровитого немецкого художника.

В самом деле: Гросс оставляет для искусства только два пути - производственный и идеологический, который называет еще более резким словом - тенденциозный. Все остальное он считает глубоко буржуазным, упадочным, всему остальному он предрекает смерть - в частности, от руки фотографии и кино. Постановка вопроса крайне резкая, но совпадающая с линией Наркомпроса. Я. как руководитель художественной политики Наркомпроса, беспрестанно, может быть, чаще, чем это было нужно, напоминал художникам именно об этой двойственности коренной задачи искусства: задачи производственной, служащей к украшению быта, и задачи идеологической - организации чувств и мыслей нового класса.

Гросс заявляет, что производственники убивают искусство и вливаются полностью в технику и инженерию. Он развивает две чрезвычайно тонкие мысли. «Во–первых, - говорит он, - мощная нынешняя индустрия захватит и растворит в себе художника. Художник, если он хочет производить вещи, должен быть в полном смысле слова инженером–техником, тогда он может внести в прямое требование целесообразности данной вещи известные элементы художественности, то есть, скажем, - радостность и гармонию формы» . Гросс смеется над художниками, которые не знают досконально производства вещей и фантазируют, исходя из своих специфических предпосылок. Он прямо и определенно говорит: «Производство хороших, удобных, веселых вещей есть большая задача, но это задача индустрии, целиком, совершенно и полностью с нею сливающаяся».

Вторая тонкая мысль Гросса заключается в следующем: «В России, - говорит он, - конструктивизм представляет собою, так сказать, гипноз промышленности над художником. В промышленности, в машине много красоты. Деревенская Россия с ее восстановляющеися индустрией, так сказать, влюблена в индустриальное начало, и художники, часто довольно бессмысленно, отражают в своих произведениях, так сказать, внешность индустрии, однако без полной целесообразности, свойственной машине или продукту индустрии». На Западе же, говорит совершенно справедливо Гросс, такое, так сказать, полуиндустриальное искусство или, вернее, псевдоиндустриальное искусство, как конструктивизм, будущего не имеет, ибо индустрия на Западе слишком серьезна и мощна и не может терпеть рядом с собою того, что я лично как–то назвал обезьяньей индустрией.

Все эти идеи Гросса абсолютно верны, но Перцов заслоняет их такими рассуждениями: «Гросс устанавливает важную закономерность, которая именно из крайних левых, занятых, казалось бы, только узкими проблемами формы и стиля, выдвинула художников, порвавших с чистым искусством и ставших поборниками искусства, активизирующего массы» .

Здесь полная аналогия с нашими беспредметниками и кубистами, из которых выросли современные художники–производственники. Тщетно стал бы читатель искать у Гросса подобной «закономерности». Правда, он сам о себе рассказывает, что прошел несколько стадий развития (кажется, нигде не упоминая о том, что он когда–нибудь был беспредметником или кубистом), но, во всяком случае, он перешел от формальных исканий к агитационному искусству. Агитационное значение конструктивизма он целиком отрицает и прямо говорит, что конструктивисты должны как можно скорее «раствориться в индустрии». Если русские художники шли от кубизма к конструктивизму, то, значит, они проделали почтенный, но не художественный путь, а именно путь отхода от искусства в индустрию. Вот что говорит Гросс. Он твердо и определенно отстаивает позицию, мощь и будущее искусства, но находит, что оно вовсе не лежит на конструктивных путях, стало быть, никакой аналогии у В. Перцова и Гросса тут нет.

В Германии Гросс, Дике и другие пришли к замечательному агитационному искусству совершенно независимо ни от беспредметничества, ни от кубизма. Сейчас Гросс строжайшим образом осуждает не только беспредметничество и кубизм, но даже экспрессионизм. Где же тут аналогия? Зачем же изображает В. Перцов Гросса защитником нашего ЛЕФа, когда все, что он говорит, идет решительным образом против ЛЕФа, признавая за этим ЛЕФом только то, что охотно признавал и я, то есть - что наиболее искренние производственники должны попросту уйти в индустрию и сделаться прежде всего хорошими техниками и инженерами. Единственно, что здесь можно было бы возразить Гроссу (но возражение это вряд ли пришло в голову нашим конструктивистам), это - богатое еще существование у нас художественного ремесла, то есть почти индивидуального кустарного творчества. Оно, может быть, открывает некоторую побочную ветвь своеобразного декоративного искусства. Но это, конечно, относительная деталь.

Но Гросс подчеркивает, что художник всегда агитатор (сознательный или бессознательный) и что искусство поднимается на новую колоссальную высоту, отдаваясь служению тенденциям нового класса. Это та линия, которую и мы, в Наркомпросе, считали необходимым всегда поддерживать. Вместо того чтобы подчеркнуть совпадение этих линий, В. Перцов своим изложением идей Гросса заслоняет всю значительность его проповеди.

А дальше следуют такие советско–правоверные строки: «Несколько наивно звучат для советского слуха призывы Гросса, обращенные к буржуазным художникам, стать в ряды борющегося пролетариата». Вот тебе и раз! В течение очень долгого времени мы старались разъяснять (всякий работник Наркомпроса должен это знать, как дважды два четыре), что нам нужно бороться за интеллигенцию, как часть мелкой буржуазии, которую мы вообще хотим отнять у крупной буржуазии. Гросс, ни одним словом не призывая разжиревших жрецов чисто буржуазного искусства, обращается с великолепной проповедью к интеллигенции (так и называет - «интеллигенция»), с той же самой проповедью, с которой мы неустанно обращаемся и к нашим художникам в СССР и к заграничным. И вдруг оказывается, что тонкий советский слух В. Перцова расслышал здесь какую–то фальшь.

Я не имею удовольствия знать В. Перцова и не помню прежних его выступлений, но, очевидно, он отдает себе отчет в том, что особенно дорогие его сердцу левые художники ни в какой мере не являлись выразителями чувств и мыслей пролетариата. Поэтому дальше следует целый ряд соображений, обусловленных этим неприятным фактом.

В. Перцов пишет: «Гросс, несомненно, выпускает здесь из виду все возможности создания новых форм искусства и его новых творцов, которых совершенно самостоятельно и органически выдвинет из своей среды растущий рабочий класс». Здесь буквально ошибка - что ни строчка. Вот что пишет на самом деле Гросс о новом искусстве: «Тот, для кого революционное дело трудящихся не пустая болтовня, не может удовлетворяться бесцельными исканиями в области формы. Он постарается найти художественное выражение революционной борьбы рабочих и будет оценивать свою работу по ее социальной полезности и действенности».

Что же, собственно, здесь упустил Гросс? Может быть, В. Перцов полагает, что кроме техники, поставленной на большую формальную высоту, и кроме «тенденциозного искусства» будущее создаст какие–то еще новые формы?

Это свидетельствует только о том, что В. Перцову хочется уклониться от прямой и ясной постановки вопроса у Гросса: либо делай вещи и тогда войди как своеобразный работник формы в индустрию, либо делай искусство подлинное, искусство художника, и тогда заботься о его социальной полезности и действенности.

Или, может быть, Гросс получает здесь упрек за то, что не считается с художниками–выдвиженцами, «которых совершенно самостоятельно и органически, при этом из своей среды, выдвинет рабочий класс»? Но ведь все это - совершенно ошибочные идеи.

Конечно, художники могут выходить из рабочего класса, - будут выходить из него и уже выходят. Но что значит: «совершенно самостоятельно, органически»? Значит ли это, что такие художники не будут считаться с уже совершившимися завоеваниями культуры, что они не будут учиться в наших школах, не будут приобретать техники рисования, живописи и т. д.? Если такова ультрапролеткультовская мысль В. Перцова, то он идет против заветов В. И. Ленина.

Или, может быть, В. Перцов особенное значение придает чисто пролетарскому происхождению новых художников (мать и отец - оба от станка)?

Но даже вожди Пролеткульта (вспомним Ф. И. Калинина) неоднократно разъясняли, что происхождение здесь ни при чем. Пролетарский художник может выйти из крестьян или мелкой буржуазии, если только он прошел, так сказать, сквозь пролетариат, его жизнь и настроения. А пролетарий, если хочет сделаться художником, неминуемо должен оторваться от чисто пролетарской жизни, ибо специальное образование приобретается многими годами учебы.

Ничего Гросс не упустил, а попросту и ясно говорит: художник (а художник есть особого рода ремесленник) и интеллигент, хотя бы он вышел из рабочего класса, должен выбирать между умирающим буржуазным искусством и подлинным новым искусством. А в этом искусстве есть два типа. Один - искусство производства полезных вещей, - он пойдет к индустрии; другой - социально полезные и действенные картины и рисунки, пропитанные пролетарской тенденцией.

В предисловии, которое дается к этой замечательной брошюре редактором, выступающим от имени Художественного Отдела ГПП Наркомпроса, - грех заслонять эти мысли.

Самого Гросса не так–то просто представить себе в условиях Советской страны: абсолютно неизвестно, смог ли бы этот мастер изобразительных сцен, разоблачающих буржуазное общество, справиться с нуждами нашей эпохи, с художественными штандартами победившего рабочего класса.

Что это такое, как не великая путаница, заслоняющая коммунистические идеи Гросса? Да, Гросс живет в Германии, в стране, находящейся в тяжелом положении, еще не выбившейся из–под власти буржуазии. Поэтому ему, конечно, гораздо труднее развертывать пролетарскую графику и живопись, у него слишком мало светлых впечатлений, он преисполнен больше злобой, чем радостностью. Это отражается на его произведениях, в этом, так сказать, его ограниченность, которую он и сам сознает. В. Перцов намекает, что если бы завтра в Германии произошла революция и пролетариат победил бы, то Гросс оказался бы рыбой, выброшенной на берег. Индивидуально тот или другой художник может действительно оказаться приспособленным только к определенной эпохе, это бывает. Можно сказать, что все пролетарское искусство должно всемерно, вольно развиваться после победы. В этом отношении художники Германии могут только завидовать нашим художникам; и если наши художники не могут пока еще ознаменовать своего творчества действительно первоклассными произведениями, то это свидетельствует лишь о том, что наше левое искусство не нашло (отчасти благодаря таким идеям, которые развивает В. Перцов) прямого пути к тенденциозному, то есть выразительному идейному искусству. А так называемые «правые», то есть придерживающиеся реалистической живописи, в одной своей части остаются в плену у старых, социально почти совершенно не ценных тем, частью не только не опередили техники старых мастеров реализма, но даже не сравнялись с нею. Тем не менее можно сказать, что и с двух сторон - и со стороны АХРРа, и со стороны ОСТа - мы имеем сейчас интересные движения и что в этих движениях не царствует только тот дух злобы, который реет над прекрасным мастерством Гросса и Дикса.

Но что значит, что Гросс «мастер изобразительных схем, разоблачающих буржуазное общество»?

Для всякого пролетарского ценителя рисунка Гросс, конечно, вовсе не мастер изобразительных схем, а мастер социального анализа и синтеза в чрезвычайно экономных зрительных образах. Дело не в схемах, а дело в индивидуальной жизненности каждой отдельной карикатуры Гросса и в том, что скрывающаяся за внешней наивностью рисунка внутренняя мощь глаза и руки дает вам возможность проникнуть в глубь изображаемого явления с наименее рассеянным вниманием. Тут далеко до схематизма. И Гросс не «мастер схем», а мастер типов, - тем самым художник–реалист, хотя, как все карикатуристы–реалисты, как Стеинлен и еще в большей степени Домье, Гранжуа и, может быть, больше всех Гойя (мастера, которых называет своими учителями Гросс), он, разумеется целесообразно деформирует изображаемые объекты. Нужно нам такое искусство или нет?

Конечно, искусство Гросса - это прежде всего оружие для нападения.

Но разве победившему пролетариату это оружие для нападения не–нужно? Разве внутри страны у нас нет ни нэпмана, ни кулака, ни попа, ни обывателя, ни рабочего–шкурника, ни примазавшегося, ни тысячи других отрицательных типов, которые ждут еще удара сатирического скальпеля по их пошлому лицу? И разве они не представляют собою опасности? И разве мы не окружены со всех сторон за нашим кордоном могучим в своем безобразии миром? И разве Гросс не является сам по себе для нас в высшей степени ценным такой как он есть?

Полноте, если бы у нас были десятки Гроссов, им нашлась бы работа, как она находится для - прямо скажу - для менее ядовитых, хотя и очень талантливых мастеров, вроде Дени и ему подобных собственных наших карикатуристов.

Но, конечно, нам нужно не только оружие, бьющее врага, нам нужно также и искусство, утверждающее нас самих. Его В. Перцов определяет как нужные нашей художественной эпохе «художественные стандарты» победившего рабочего класса. Что это значит - «художественный стандарт» ? Это - скользкое слово, употребленное для того, чтобы заслонить коммунистическую мысль Гросса.

Гросс говорит: «Если художник ушел в индустрию -дело похвальное; но что делаешь, делай скорее. А если он остается в искусстве, то должен заботиться о социальной действенности и значимости своих произведений».

Конечно, значительно и действенно не только сатирическое оружие, конечно, социально значительными могут быть и положительные художественные произведения, но и они будут тем более значительны, чем более будут проникнуты тенденциями рабочего класса. А какой–то «художественный стандарт» может быть чем угодно. Это выражение ничего собой не определяет. Очевидно, перед В. Перцовым носится какой–то образ художественного произведения; лишенного идейности, социальной действенности и в то же время каким–то образом пролетарски ценного по степени своего формального совершенства. Мысль выражена крайне неясно, но кто знает хорошо наши направления, сразу усмотрит, в чем дело. Это та же попытка художников–формалистов оставить место за какой–то третьей дорогой - не вливаться в индустрию и не «становиться агитаторами», производить стандарты, то есть просто какие–то определенные

«вещи», формальное совершенство которых якобы само собою знаменует пролетарские победы.

Гросс начинает свою брошюру такими словами: «Наблюдая искусство современности, мы наталкиваемся на путаницу и неразбериху. Вывести правильное заключение о нем нелегко». Эту нелегкую задачу небольшая брошюра Гросса выполнила с блеском, но редактор вновь попытался создать путаницу и неразбериху, написавши плохое предисловие, не только не совпадающее с основными идеями художественной политики Наркомпроса, но пытающееся заслонить совпадение с этой политикой идей Гросса или оспорить идеи Гросса, с ней совпадающие.

В. Перцов плохо проделал свою работу редактора.

Брошюра, очевидно, рассчитана на массовую интеллигентскую публику, то есть на рабочий актив, учащуюся молодежь, крестьянина–передовика, трудовых интеллигентов. Брошюра упоминает множество имен, которых может не знать не только такой читатель, но даже и читатель более искушенный. Ни одно из этих имен не разъяснено. Приведу пример. На стр. 30–й Гросс говорит: «Нам никогда не приходилось слышать, чтобы Грюцнеру ставили в вину его пропаганду в пользу немецкого пива или Грюневальду - его крестьянское мировоззрение». Конечно, многие не знают, кто такой Грюневальд, но кто такой Грюцнер - не знаю и я, хотя мои познания в немецком искусстве, конечно, значительно превосходят познания читателя, на которого рассчитана брошюра. Всякие Флаксманы, Генелли, Фрейтаги и т. д. появляются на каждом шагу, и не просто как перечисления, а именно как типичные художники или писатели, так что без пояснительных примечаний - что же это за типы? - текст становится в этих местах малопонятным.

Еще хуже, что два раза назван какой–то художник Ингрес. Как бы вы думали, кто это такой? Это всем прекрасно известный крупнейший представитель позднего классицизма, французский художник Энгр. Уже этого–то, во всяком случае, не смел переврать редактор.

Поэтому повторяю: хорошо, что издана книжка Георга Гросса, но надо было сделать к ней хорошие примечания и комментарии, хорошее предисловие, радостно подчеркнувши полное совпадение самостоятельно выработанных идей Гросса и основных идей художественной политики Наркомпроса. В этом виде Художественный Отдел ГПП мог бы издать книгу, и его только похвалили бы, но книжка издана на редкость неряшливо, с предисловием, расходящимся с нашей художественной политикой и вносящим путаницу в ярко выраженные и до прозрачности ясные идеи художника–коммуниста Гросса.

Примечания:

Chansonniers (франц.)-исполнители песенок, слова и музыку кото рых они обычно сочиняли сами. Монмартр - часть Парижа, где жило много интеллигентной бедноты - неимущих художников, литераторов, музыкантов.

«De son pays» (франц.) -из его родных мест.

В предисловии к сборнику «На Западе» Луначарский писал, что он по время поездки па Запад в 1925-1926 гг. «лично познакомился с тов.

Гроссом, имел с ним беседы» (с. 3).

Речь идет о книге: Георг Гросс и Виланд Герцфельде. Искусство в опасности. Три статьи. Перевод с немецкого 3. Л. Шварцман. Редакция и предисловие В. Перцова. М. - Л., Госиздат, 1926.

Перцов напечатал «Ответ А. В. Луначарскому» («Жизнь искусства», 1926, № 17-18, 27 апр. - 4 мая, с. 4-5). Луначарский ответил ему в пре дисловии к сборнику «На Западе»: «Я не изменяю ни одного слова в статье, считая, что эти положения остались по–прежнему бесспорными, несмотря на попытки Перцова возражать. Укажу только, что когда Перцов говорит, буд то бы я высказался в качестве одного из поборников и восславителей кон структивизма, то он безнадежно путает что–то. С самого начала, как толь ко появились идеи конструктивизма, с первых слов (когда я их услышал в докладе Арватова в Пролеткульте) (в 1920 г.; см. также статью Арватова «Пути пролетариата в изобразительном искусстве. - «Пролетарская культура», 1920, № 13-14, с. 67-77. - Сост.), - я сразу же стал на ту точку зре ния, на которой стою и сейчас, то есть что конструктивизм в искусстве (за ис ключением театра) является каким–то полубессознательным, по крайней мере лишенным всякой целесообразности, подражанием машине. Машина, построенная без присущего машине целеустремления, чисто формальная машина, при помощи которой никуда нельзя поехать и ничего нельзя смастерить. Несколько иначе отношусь я к конструктивизму в театре. Само собою разумеется, что в театре конструктивная «машина» не является уже бесцельной. Она рассчитана на определенные группы пли движения действующих лиц. Никогда не увлекаясь конструктивизмом, с самого начала заявляя, что и на сцене это вещь довольно скучная и что она должна быть скомбинирована с декорацией живописной или, во всяком случае, приближена к драматическому тексту таким образом, чтобы служить ему художественной рамкой, - я признавал, что, как известный элемент, сломанная площадка, защищавшаяся еще Таировым, и некоторые другие признаки конструкции на сцене могут быть полезны. Всякий мало–мальски вдумчивый читатель легко убедится, что между этой точкой зрения и нашим вместе с Гроссом предложением художникам, увлекающимся индустриализмом (термин «индустриализм» употреблен здесь в значении «конструктивизм». - Сост.), смело выступить с конструкцией подлинно полезных вещей, а не их бледных схем, вроде всяких контррельефов Татлина и его друзей, - никакого противоречия нет» (с. 4-5).

Здесь и ниже Луначарский цитирует и излагает предисловие Перцова.

АХРР - см. прим. 4 к статье «Германская художественная выстав ка» в наст. Томе. OCT - Общество художников–станковистов; существовало в Москве в 1925-1931 гг. (см. о нем статью «По выставкам» во 2 т. наст, сборника).

В предисловии Перцова не «штандарт» (немецкое произношение), а «стандарт» (английское произношение). (Термин «стандартизация» еще не вошел тогда во всеобщее словоупотребление.) На это указывал Перцов в своем возражении Луначарскому как на его ошибку.

Об искусстве [Том 1. Искусство на Западе] Луначарский Анатолий Васильевич

Из книги Мифы и легенды Китая автора Вернер Эдвард

Из книги Повседневная жизнь Греции во времена Троянской войны автора Фор Поль

Опасности Помимо неприятностей, грозящих тем, кто не располагает ни картами, ни компасом, ни константами четырех основных штурманских координат, а ориентируется лишь по форме некогда виденных берегов и положению Большой Медведицы, моряки всерьез боялись всего того, о

Из книги История искусства всех времен и народов. Том 2 [Европейское искусство средних веков] автора Вёрман Карл

Из книги В тени побед. Немецкий хирург на Восточном фронте. 1941–1943 автора Киллиан Ханс

Армия в опасности К югу от озера Ильмень наши дивизии непрерывно наступают. Они останавливаются перед Старой Руссой. Говорят, за город разгорелись ожесточенные бои. Наша медико-санитарная часть в Александрове оказалась глубоко в тылу. Нужно переместиться ближе к линии

Из книги Ирландия. История страны автора Невилл Питер

Ирландия в опасности После 836 года викинги стали действовать по-другому. Они впервые совершили рейд в глубь острова, на территорию, управляемую южными Уи Нейлами, и взяли в рабство много людей. Согласно местным анналам, этот набег - «самый жестокий из всех, что совершали

Из книги КГБ - ЦРУ- Секретные пружины перестройки автора Широнин Вячеслав Сергеевич

МИФ О «РУССКОЙ ОПАСНОСТИ» Возвращаясь к изначальным американским планам мирового господства, напомню, что в них отдельным разделом стояла Россия. План предусматривал ее изоляцию, а в дальнейшем искусственное подогревание ее агрессин* ности в целях сплочения всего

Из книги Закат Америки. Уже скоро автора Капхен Чарльз А.

Опасности спекулятивных операций На оценку здоровья американской экономики понятным образом влияет экономическое развитие страны. И оценки эти - дело настроения. Во время кризисов аналитики, кажется, ищут проявления болезни в каждом факте. На подъеме же экономика

Из книги В поисках христиан и пряностей автора Клифф Найджел

Глава 12 Опасности и удовольствия Солнце садится на Малабарском берегу огромным огненным шаром, величественно погружающимся в Индийский океан. Небо одевается оранжевыми и лимонными, кремовыми и голубыми сполохами. Закатные лучи ложатся и на кучевые облака над морем,

Из книги История Дальнего Востока. Восточная и Юго-Восточная Азия автора Крофтс Альфред

Из книги Века и воды автора Кондратов Александр Михайлович

Беды и опасности Впрочем, слух о том, что ученые нашли сокровища, с быстротой молнии разнесся сначала по Кингстону, а вслед за тем по всему острову. Стоимость находки, как это часто бывает, людская молва увеличила десятикратно и стократно. Говорили о миллионах долларов,

Из книги Британская империя [Разделяй и властвуй!] автора Сили Джон Роберт

Лекция 15 Внутренние и внешние опасности Для оценки стойкости любой империи существуют известные простые критерии, которые изучающему политику следует знать как свои пять пальцев. Некоторые из них касаются внутренней организации империи, другие – внешних условий ее

Из книги Бабье царство [Дворянки и владение имуществом в России, 1700–1861] автора Маррезе Мишель Ламарш

Опасности раздельного наследования В отличие от большинства дворян Западной Европы, русские дворяне с энтузиазмом занимались разделом наследства. Конечно, не только русская знать распределяла семейное имущество между своим потомством: все европейские системы

Из книги Свастика во льдах. Тайная база нацистов в Антарктиде автора Кранц Ганс-Ульрих фон

Новая Швабия в опасности! О приближении вражеской эскадры Гесс получил сообщение по своим каналам еще до того, как она вышла из гавани. Нацистская разведка действовала безупречно. Реакция главы Новой Швабии была вполне адекватной. 7 января 1947 года появляется его

Из книги Национальная Россия: наши задачи автора Ильин Иван Александрович

Опасности и задания русского национализма Все то, что я высказал в оправдание и обоснование национализма, заставляет меня договорить и признать, что есть больные и извращенные формы национального чувства и национальной политики. Эти извращенные формы могут быть сведены

Из книги История Советского Союза: Том 2. От Отечественной войны до положения второй мировой державы. Сталин и Хрущев. 1941 - 1964 гг. автора Боффа Джузеппе

Хрущев в опасности XX съезд высвободил в советском обществе драгоценную человеческую энергию, которая была подавлена или утрачена. Однако сталинский аппарат был еще жив и обладал действенными орудиями контроля, хотя и опасался, что начатый съездом процесс будет

Из книги Искусство Древней Греции и Рима: учебно-методическое пособие автора Петракова Анна Евгеньевна

Тема 21 Изобразительное искусство республиканского Рима (скульптура, живопись, декоративно-прикладное искусство) Эпоха республики в Риме (конец VI в. до н. э. – последняя треть I в. до н. э.) и особенности развития культуры и искусства в эту эпоху (медленное развитие в

Критик уличает лошадь в неумении мяукать, он разоблачает себя, а не лошадь.

Это имеет отношении к тем «наивным» критикам «Энтузиазма», которые измеряют эту сложную звуковую кинохронику аршином озвученной авторской фильмы .

II.
Что должен сделать с собой прокурор-критик, который публично уличил в отсутствии описания Октябрьского переворота до-Октябрьскую энциклопедию? Он должен покаяться и познакомиться хорошо с хронологией.

В процессе работы над фильмой «Энтузиазм» нами были проделаны опыты по зрительно-звуковой съемке на расстоянии. Опыты были поставлены кустарно, но удались.

Опыты по съемке будущего, т. е. по съемке на расстоянии во времени, пока еще не проводились ни нами, ни кем бы то ни было на нашей планете.

Тем не менее, «Энтузиазму», снятому летом 1930 г., был летом 1931 г. предъявлен критикой иск: почему в фильме не показаны изобретения Карташова, Касаурова, Либгардта и т.д., т. е. почему в фильме не показано то, что в дальнейшем, после окончания фильмы, будет изобретено.

О такой критике надо еще сказать, что у нее есть могущественный союзник в лице кинопроката с его негласным постановлением фильмы режиссера В[ертова] выпускать на экран только «хорошо выдержанными», т.е. не раньше, чем через год после окончания их производством.

III.
На палубе океанского парохода, идущего в БУДУЩЕЕ, играла музыка. Поэты декламировали свои стихи. Певицы и певцы исполняли арии и романсы. Сценаристы и режиссеры ставили фильмы. Композиторы сочиняли прелюдии и сонаты. И все эти палубные прелюдии, сонаты, фильмы, стихи и романсы были посвящены капитану, матросам, кочегарам и машинистам, которые вели пароход в БУДУЩЕЕ.

Но однажды какой-то чудак, дикарь или сумасшедший, вздумал этим палубным жителям продемонстрировать то, чему они понаслышке или по книжке посвящают свои доремифасольные произведения. Все видимое, слышимое, обоняемое, осязаемое и т.д. весь жар и грохот машинного отделения и пароходной кочегарки были подняты на палубу и брошены на звуковой экран.

На палубе паника. «Искусство в опасности!» — кричат палубные режиссеры. «Остановите этот ад!» — визжат палубные сценаристы. Актрисы и композиторы, поэты и певицы осадили капитана и требуют то вату для ушей, то ордер на валериановые капли.

Неизвестно, чем бы все это кончилось, если бы несколько десятков пассажиров из бесстрашного племени «Воинствующих прокатчиков» и несколько пассажиров из не менее бесстрашного племени «Критиков» не набросились бы на растерявшегося автора и не надели на него общими усилиями три смирительных рубашки.
После чего, для окончательного успокоения напуганной публики, постановили: «ввиду явной безнадежности больного и во избежание повторения подобных „какофоний“ утопить сумасшедшего изобретателя в море».

— «Какая тема для романса! Для поэмы! Для сценария! Для критики!» — воскликнули оправившиеся от потрясения критик, поэт, сценарист, композитор и певица и... (здесь эпизод начинается сначала).

IV.
Изобретения «Энтузиазма» относятся к марту 1930 г. В ноябре этого года мы спешно готовились к отправке «Энтузиазма» за границу. Ко второму января 1931 г. мы имели уже специальное постановление Правления Союзкино о немедленном экспорте фильмы. Проходили за месяцами месяцы. Сменялись времена года. Но ничего не менялось в положении заграничных экземпляров «Энтузиазма».

Сейчас май 1931 г.

В 1932-33 г. заграничная критика услышит «Энтузиазм» и обвинит его в изобретании изобретенного и даже в заимствовании у тех или других иностранных режиссеров. Придется снова оправдываться разными хронологическими справками.

18/V-31 г.
Москва.

Цит. по: Вертов Д. Из наследия. Том 2: Статьи и выступления. М.: Эйзенштейн-центр, 2008.

Поэзия нигилистических направлений. Нигилистические направления 20 века Нигилистические направления 21 века М.Маяковский «Мертвое небо» «Небо труп»!! не больше! Звезды черви пьяные туманом Усмиряю больше листом обманом. Небо смрадный труп! Для (внимательных) миопов, Лижущих отвратный круп Жадною (ухваткой) эфиопов. Звезды черви (гнойная живая) сыпь! Я охвачен вязью вервий Крика выпь. Люди-звери! Правда-звук! 1914 Таракан 4 ик «Газеты» газета разложена. на ней луковица, бутылка с определённым процентным содержанием этилового спирта, стакан. немного мутный. это не грязь - это время. 2005

Поэзия декадентских направлений. Декадентские направления 20 века Декадентские направления 21 века *** Я один в безбрежном мире, я обман личин отверг. Змий в пылающей порфире пред моим огнем померк. Разделенья захотел я и воздвиг широкий круг. Вольный мир огня, веселья, сочетаний и разлук. Но наскучила мне радость переменчивых лучей, Я зову иную сладость, слитность верную ночей. Темнота ночная пала, скрылась бледная луна, И под сенью покрывала ты опять со мной одна. Ты оставила одежды у порога моего. Исполнение надежды - радость тела твоего. Предо мною ты нагая, как в творящий первый час. Содрогаясь и вздыхая, ты нагая. Свет погас. Ласки пламенные чую, вся в огне жестоком кровь. Весть приемлю роковую: "Ты один со мною вновь Автор: Федор Сологуб *** Сижу в шкафу совсем одна Вокруг сплошная темнота Пыль разъедает мне глаза Не слышно слов, лишь тишина... Платьице почернело от грязи Щёчки побелели без солнца Слёзки не текут, а жалко Хочется плакать сильно... Ручки сложены на груди Ножка лежит в стороне Хочется встать и пойти А нельзя... Вечность так и пройдёт Вижу лица детей Смех и радость былых дней Этого не вернуть... По лицу пошла трещина Жаль, что фарфор не прочен Губки уже не алые Краска слезла просто... Просижу ещё долго На полке в шкафу И что самое страшное Никогда не умру Никому не нужна старая кукла А когда-то я была девчушке подруга. Автор: Гроза

Музыкальное творчество декадентских направлений: А.Вертинского и готических групп «Акадо», «Deform» Общие черты: Текст: темы Бога и бесов,жизни и смерти, темы несчастной любви. Темп – andante, adagio. Лад – минорный. Широко используется legato. По звучанию piano,реже crezhendo,только на кульминациях.

Г.Гросс. Кафе. 1918-1919 гг. Частное собрание

…Никогда еще не было эпохи, более неблагоприятной для искусства, чем наше время, и если порой слышишь от современника, что можно прожить и без искусства, то он выражает мнение среднего человека. Что бы ни понимали под словом «искусство», ясно, что одна из его первоначальных задач – утолить живущую в человеке жажду изображений. Сейчас эта жажда изображений в массах, может быть, сильнее, чем когда-либо, и утоляют ее небывалым доныне способом; но не с помощью того, что мы, пользуясь унаследованными общепринятыми понятиями, называем искусством. Нет, эту потребность удовлетворяют фотоиллюстрации и кино.

Современное произведение искусства лежит, тщательно упакованное, в маленькой жестяной коробке и демонстрируется одновременно – и это тоже преимущество! – в Нью-Йорке, Берлине, Лондоне, Париже, равно как и в самых отдаленных провинциальных городах. Каким тягостным и устарелым кажется по сравнению с этим труд живописца, каким чуждым современности! К тому же кинематографическая продукция ярче хотя бы потому, что производство фильма не зависит от одаренности одного человека. Над фильмом работают много умов, поэтому он гораздо легче приобретает социально действенный характер, чем труд одного художника. Кстати сказать, задачи света и движения не представляют никакой трудности в кинематографе, тогда как в самых смелых и удачных попытках живописца или рисовальщика эти задачи разрешимы лишь очень приблизительно. Что по сравнению с волнующимся морем на киноэкране написанное на ту же тему полотно? Скучнейшая штука, которая в лучшем случае более или менее умело сделана…»

Георг Гросс и Виланд Герцфельде. Искусство в опасности. 1925

Из книги «Георг Гросс. Мысли и творчество», М., «Прогресс», 1975