Кандинский секущая линия. Человек-оркестр с палитрой в руках: Как понимать Кандинского? Насколько сильно было влияние Кандинского

Кандинский очень чутко воспринял идею символической природы мироздания. Об этом свидетельствуют уже упоминавшиеся его размышления о художественном языке, который, например, с помощью цвета способен передавать чувства и смыслы (в работе «О духовном в искусстве»).

Теоретические изыскания Кандинского были попыткой трансформации знаковой природы художественного языка. В искусстве до начала 20в. доминировал иконический знак, т.е. знак, созданный за счет подобия внешних признаков (означающего и означаемого). Восприятие такого знака базировалось на улавливании сходства между означающим и означаемым, т.е. знак апеллировал к конкретному визуальному опыту воспринимающего. Неслучайно «узнавание» и «схожесть» были долгое время важными показателями художественной эстетики. Но у иконического знака был очень ограниченный потенциал воздействия на человека, на что указал и Кандинский. Опираясь лишь на опыт повседневного вИдения, человек оказывался заложником всех автоматизмов, которые формировали его визуальное восприятие. Возникал эффект «понятности» и «доступности» значения таких изображений, т.к. человек быстро конвертировал его в образы своего опыта. «Революция знака», которую совершили абстракционисты (а вдохновил ее Кандинский), заключалась в следующем: Художники отказались от использования знакомых и понятных образов в качестве означающего и перешли к беспредметным изображениям. В живопись вошли символы, осмысление которых требовало расширения опытного знания о формах и цвете. Смысл таких знаков был менее предсказуемым. Чтобы понять этот смысл, нужно было более глубокое знание художественного языка.

В этом радикальном переосмыслении задач живописи, на мой взгляд, и заключается революционное значение теории Кандинского. Можно сказать, что он перейдя непосредственно к беспредметной живописи и к изучению природы знака, ушел от задач исключительно индивидуального творчества и оказался на территории магических практик. Вероятно, поэтому так широк масштаб выводимых им закономерностей, их признак - тотальность. Кандинский обнаруживает законы языка форм и цвета, общие не только во всех сферах искусства, но и в природе.

Осмысление визуального языка Кандинский продолжил в области геометрических форм. В своей работе «Точка и линия на плоскости» он предпринял попытку описать точку, линию и плоскость как символы. Вот некоторые примеры этих наблюдений, которые являются замечательной иллюстрацией того, как функционируют знаковые системы:

"ТОЧКА

ГЕОМЕТРИЧЕСКАЯ ТОЧКА
Геометрическая точка – это невидимый объект. И таким образом он должен быть определен в качестве объекта нематериального. В материальном отношении точка равна нулю.
В этом нуле скрыты, однако, различные «человеческие» свойства. В нашем представлении этот нуль – геометрическая точка – связан с высшей степенью самоограничения, то есть с величайшей сдержанностью, которая тем не менее говорит.
Таким образом, геометрическая точка в нашем представлении является теснейшей и единственной в своем роде связью молчания и речи.
Поэтому геометрическая точка находит форму материализации прежде всего в печатном знаке – он относится к речи и обозначает молчание.

ПИСЬМЕННЫЙ ТЕКСТ
В живой речи точка является символом разрыва, небытия (негативный элемент), и в то же время она становится мостом между одним бытием и другим (позитивный элемент). Это определяет ее внутренний смысл в письменном тексте.
Внешне – она лишь форма сугубо целесообразного приложения, несущая в себе элемент «практически целесообразного», знакомый нам уже с детства. Внешний знак приобретает силу привычки и скрывает внутреннее звучание символа.
Внутреннее замуровано во внешнем.
Точка принадлежит к узкому кругу привычных явлений с традиционно тусклым звучанием.

МОЛЧАНИЕ
Звук молчания, привычно связанного с точкой, столь громок, что он полностью заглушает все прочие ее свойства. Все традиционные привычные явления притупляются однообразием своего языка. Мы не слышим больше их голосов и окружены молчанием. Мы смертельно поражены «практически целесообразным».

СТОЛКНОВЕНИЕ
Иногда лишь необыкновенное потрясение способно перевести нас из мертвого состояния к живому ощущению. Однако нередко даже самая сильная встряска не может обратить мертвое состояние в живое. Удары, приходящие извне (болезнь, несчастье, заботы, война, революция), на краткое или долгое время насильственно отрывают от традиционных привычек, но воспринимаются, как правило, лишь как более или менее навязанная «несправедливость». При этом все прочие чувства перевешивает желание как можно скорее вернуться к утраченному привычному состоянию.

ИЗНУТРИ
Потрясения, приходящие изнутри, другого рода – они обусловлены самим человеком и почва их коренится в нем самом. Эта почва позволяет не только созерцать «улицу» сквозь «оконное стекло», твердое, прочное, но хрупкое, а целиком отдаться улице. Открытый глаз и открытое ухо превращают ничтожные волнения в огромные события. Со всех сторон несутся голоса, и мир звучит.
Так естествоиспытатель, который отправляется в новые неизведанные страны, делает открытия в «повседневном», и безмолвное когда-то окружение начинает говорить все более ясным языком. Так мертвые знаки превращаются в живые символы и безжизненное оживает.
Конечно, и новая наука об искусстве может возникнуть лишь тогда, когда знаки станут символами и когда открытый глаз и ухо позволят проложить путь от молчания к речи. Кто не может этого, пусть лучше оставит «теоретическое» и «практическое» искусство в покое, – его усилия в искусстве никогда не послужат возведению моста, но лишь расширят нынешний раскол между человеком и искусством. Как раз такие люди стремятся сегодня поставить точку после слова «искусство».

ВЫРВАТЬ
С последовательным отрывом точки от узкой сферы привычного действия ее молчавшие до сих пор внутренние свойства приобретают все более мощное звучание.
Эти свойства – их энергия – всплывают одно за другим из ее глубин и излучают Свои силы вовне. И их действие и влияние на человека все легче преодолевает скованность. Словом, мертвая точка становится живым существом.
Среди множества вероятностей необходимо упомянуть два типичных случая:

ПЕРВЫЙ СЛУЧАЙ
1. Точка переводится из практического целесообразного состояния в нецелесообразное, то есть в алогичное.

Сегодня иду я в кино.
Сегодня иду я. В кино
Сегодня иду. Я в кино

Ясно, что во втором предложении перестановке точки еще возможно придать характер целесообразности: акцентирование цели, отчетливость намерения, звук тромбонов.
Третье предложение – чистый образец алогизма в действии, который, однако, может быть объяснен как опечатка, – внутренняя ценность точки, сверкнув на мгновение, тут же угасает.

ВТОРОЙ СЛУЧАЙ
2. Точка извлекается из своего практического целесообразного состояния тем, что ставится вне последовательности текущего предложения.

Сегодня иду я в кино

В этом случае точка должна обрести большее свободное пространство вокруг себя, чтобы ее звучание получило резонанс. И несмотря на это, ее звук остается нежным, робким и заглушается окружающим ее печатным текстом.

ДАЛЬНЕЙШЕЕ ОСВОБОЖДЕНИЕ
При увеличении свободного пространства и размеров самой точки ослабевает звучание письменного текста, а голос точки приобретает большую отчетливость и силу (рис. 1).

●
Рис. 1

Так возникает двузвучие – шрифт-точка – вне практически-целесообразной взаимосвязи. Это балансирование двух миров, которое никогда не придет к равновесию. Это внефункциональное революционное состояние – когда внедрением чужеродного тела, никак с текстом не связанного, потрясены самые основы печатного текста.
(…)

ПРИРОДА
В другом столь же однородном царстве – природе часто встречается скопление точек, причем вполне целесообразно и органически обоснованное. Эти природные формы в действительности являются малыми пространственными телами и соотносятся с абстрактной (геометрической) точкой таким же образом, как и живописные. С другой стороны, и все «мироздание» можно рассматривать как замкнутую космическую композицию, которая, в свою очередь, составлена из бесконечно самостоятельных, также замкнутых в себе, последовательно уменьшающихся композиций. Последние же, большие или малые, тоже складываются в конечном счете из точек, причем точка неизменно хранит верность истокам своей геометрической сущности. Это комплексы геометрических точек, которые в разнообразных закономерно сложившихся формах парят в геометрической бесконечности. Самые малые, замкнутые в. себе, сугубо интровертные виды действительно представляются нашему невооруженному взгляду в виде точек, сохраняющих между собой достаточно свободную связь. Так выглядят некоторые семена; и если мы откроем чудесную, гладко отполированную, подобную слоновой кости головку мака (она, в итоге, тоже крупная шарообразная точка), то обнаружим в этом теплом шаре выстроенные в регулярную композицию скопления холодных серо-голубых точек, несущих дремлющие силы плодородия, так же точно, как и в живописной точке.
Иногда подобные формы возникают в природе благодаря распаду или разрушению вышеназванных комплексов – так сказать, прорыв к прообразу геометрического состояния. Так, в песчаной пустыне, состоящей исключительно из точек, не случайно приводит в ужас неукротимо-буйная подвижность этих «мертвых» точек.
И в природе точка является замкнутым в себе объектом, полным возможностей (рис. 5 и 6).

Рис. 5. Скопление звезд в Геркулесе

Рис. 6. Состав нитрита. В 1000-кратном увеличении

ДРУГИЕ ИСКУССТВА
Точки можно встретить во всех видах искусства, и их внутренняя сила будет безусловно все более осознаваться художниками. Их значение нельзя недооценивать.

ПЛАСТИКА И АРХИТЕКТУРА
В пластике и архитектуре точка является результатом пересечения нескольких плоскостей: с одной стороны, она – завершение пространственного угла, с другой – исходный пункт возникновения этих плоскостей. Плоскости направляются к ней и развиваются, отталкиваясь от нее. В готических строениях точки особенно выделяются благодаря остроконечным завершениям и часто дополнительно подчеркнуты пластически; то, что в китайских постройках столь же наглядно достигается ведущей к точке дугой, – здесь слышатся краткие, отчетливые удары, как переход к растворению пространственной формы, которая повисает в окружающей здание воздушной среде. Именно в постройках такого рода можно предположить осознанное использование точки, находящейся среди планомерно распределенных и композиционно устремленных к высшей вершине масс. Вершина = точка (рис. 7 и 8).

Рис. 7. Внешние ворота Линг-юнг-си

Рис. 8. Пагода «Красы дракона»
в Шанхае (построена в 1411 г.)

ТАНЕЦ
Уже в старинных формах балета существовали «пуанты» – термин, происходящий от слова point. Так быстрый бег на кончиках пальцев ног оставляет на земле точки. Балетный танцовщик использует точку и в прыжке; как при отрыве от поверхности, направляя голову вверх, так и в последующем касании земли он целит в определенную точку. Прыжки в современном танце могут быть в ряде случаев противопоставлены «классическому» балетному прыжку. Ранее прыжок образовывал вертикаль, «современный» же иногда вписывается в пятиугольную фигуру с пятью вершинами: голова, две руки, две ступни; при этом пальцы рук составляют десять мелких точек (например, танцовщица Палукка, рис. 9). Даже краткий миг неподвижности [в танце] может быть истолкован как точка. Итак, [здесь] активный и пассивный пунктир, неразрывно связанный с музыкальной формой точки (рис. 9, 10).

Рис. 9. Прыжок танцовщицы Палукки

Рис. 10. Графическая схема прыжка

МУЗЫКА
Помимо упомянутых литавр и треугольника в музыке точка может воспроизводиться любыми инструментами (в особенности ударными), причем целостные композиции для рояля возможны исключительно в виде одновременного или последовательного сочетания звучащих точек.

Рис. 11.
Пятая симфония Бетховена (первые такты)

То же, переведенное в точки
(…)

ОСНОВНАЯ ПЛОСКОСТЬ

ПОНЯТИЕ
Под основной плоскостью понимается материальная поверхность, которая призвана воспринять содержание произведения.
Здесь она будет обозначаться ОП.
Схематическая ОП ограничена двумя горизонтальными и двумя вертикальными линиями и тем самым выделена из окружающей ее среды как самостоятельная сущность.

ЛИНЕЙНЫЕ ПАРЫ
После того как была дана характеристика горизонталей и вертикалей, становится ясным и основное звучание ОП: два элемента холодного покоя и два элемента теплого покоя – это два двузвучия покоя, которые определяют спокойно-объективный тон ОП.
Преобладание одной или другой пары, то есть преобладающая ширина или преобладающая высота ОП, соответственно определяет преобладание холода или тепла в объективном звучании. Таким образом, отдельные элементы изначально помещаются в более холодную или теплую атмосферу, и это состояние ничем впоследствии не сможет быть преодолено окончательно даже с помощью большого числа противоположных элементов – факт, о котором нельзя забывать. Само собой разумеется, это обстоятельство предоставляет массу композиционных возможностей.
Например, сосредоточение активных, устремленных вверх напряжений на преимущественно холодной ОП (горизонтальный формат) приведет эти напряжения к большей или меньшей «драматизации», поскольку здесь особенно сильна сковывающая сила. Подобная крайняя, чрезмерная скованность может привести далее к тягостным, невыносимым ощущениям.

Несмотря на все кажущиеся непреодолимыми противоречия, даже сегодняшний человек не довольствуется уже только наружным. Его взгляд обостряется, его ухо напрягается, и его потребность видеть и слышать во внешнем внутреннее непрерывно растет. Только поэтому мы в состоянии ощущать внутреннюю пульсацию даже столь молчаливого, сдержанного существа, как ОП.

ОТНОСИТЕЛЬНОЕ ЗВУЧАНИЕ
Эта пульсация ОП порождает, как уже было показано, дву- и многозвучия, когда приходит в соприкосновение с простейшим элементом. Свободная кривая линия, состоящая из двух изгибов с одной стороны и из трех – с другой, имеет, благодаря верхнему утолщенному завершению, упрямое выражение «лица» и завершается направленной вниз непрерывно слабеющей дугой.

ЛЕВОЕ. ПРАВОЕ
Эта линия собирается внизу, приобретает все более энергичный характер изгиба, пока ее «упрямство» не достигает максимума. Что будет происходить с этим качеством, если развернуть контур влево и вправо?

Рис. 89.
Смягченное упрямство. Изгибы свободны.
Сопротивление слева слабо.
Слой справа уплотнен

Рис. 90.
Накал упрямства. Изгибы жестче.
Сопротивление справа сильно заторможено.
Слева свободный «воздух»

ВЕРХ И НИЗ
Для исследования воздействий «сверху» и «снизу» может служить постановка данного изображения вверх ногами, что читатель может сделать сам. «Содержание» линии изменяется столь существенно, что ее невозможно узнать: упрямство бесследно исчезает, его сменяет натужное напряжение. Концентрированность исчезает, и все пребывает в становлении. При развороте влево становление выражено сильнее, вправо – преобладает усилие.

ПЛОСКОСТЬ НА ПЛОСКОСТИ
Я выхожу сейчас за рамки моей задачи и размещаю на ОП не линию, а плоскость, которая, однако, является не чем иным, как внутренним смыслом напряжения ОП (см. выше).
Нормально смещенный квадрат на ОП.

Рис. 91.
Внутренняя параллель лирического звучания.
Сопутствие внутреннему
«дисгармоничному» напряжению.

Рис. 92.
Внутренняя параллель драматического звучания.
Противоположность внутреннему
«гармоничному» напряжению.

ОТНОШЕНИЕ К ГРАНИЦЕ
В отношениях формы и границ ОП особую и чрезвычайно важную роль играет удаленность формы от границ. Простая прямая неизменной длины может располагаться на ОП двумя различными способами.
В первом случае она лежит свободно. Ее близость к границе сообщает ей безусловно усиленное напряжение вправо вверх, чем ослабляется напряжение ее нижнего конца (рис. 93).
Во втором случае она сталкивается с границей и тут же теряет свое напряжение по направлению вверх, причем стремление вниз увеличивается, выражая нечто болезненное, почти отчаянное (рис. 94).

Рис. 93.

Рис. 94.
Другими словами, с приближением к границе ОП форма приобретает все большее напряжение, которое внезапно исчезает в момент соприкосновения с границей. И чем дальше лежит форма от границы ОП, тем слабее напряжение формы по направлению к границе, или: формы, лежащие близко к границе ОП, повышают «драматическое» звучание конструкции, и напротив – лежащие далеко от границы, сосредоточенные в центре формы сообщают конструкции «лирическое» звучание. Эти, конечно, очень схематичные правила могут с использованием других средств проявиться во всей своей полноте, а могут приглушить свое звучание до едва различимого. Тем не менее они – в большей или меньшей степени – действуют, что подчеркивает их теоретическую ценность.

ЛИРИЗМ. ДРАМАТИЗМ
Несколько примеров непосредственно освещают наиболее типичные положения этих правил:

Рис. 95.
Безмолвный лиризм четырех элементарных линий –
застывшее выражение.

Рис. 96.
Драматизация тех же элементов –
сложно-пульсирующее выражение.

Применение эксцентрики:

Рис. 97.
Центрированная диагональ.
Горизонталь – вертикаль децентрированные.
Диагональ в высшем напряжении.
Соразмеренное напряжение горизонтали и вертикали.

Рис. 98.
Все децентрировано.
Диагональ усилена своим собственным повторением.
Скованность драматического звучания
в точке соприкосновения вверху.
Децентрированное построение намеренно усиливает драматическое звучание."

16 декабря 1866 года родился Василий Кандинский – всемирно известный русский художник и сильнейший теоретик абстракционизма.
К 30-ти годам он отказался от перспективной карьеры юриста и начал брать уроки рисунка и живописи, чтобы потом возглавить авангард Европейского абстракционизма. Был гоним как в России, так и в Германии, но продолжал развивать своё видение абстракционизма как «конкретного искусства».

Василий Кандинский. От юриста к художнику

Василий Кандинский родился 16 декабря 1866 года в Москве в семье успешного коммерсанта. Когда Василию было пять, семья переехала в Одессу. Мальчик хорошо учился, посещал уроки музыки и живописи.

В 1886 году по воле родителей Василий поступил в Московский университет на юридический факультет и блестяще его окончил. В 1893-м стал доцентом и начал преподавать. Но, однажды посетив выставку французских импрессионистов в Москве, его так потрясла работа Клода Моне «Стога сена», что перспективный в 1996-м Василий Кандинский отказался от места профессора юриспруденции Дерптсокого университета и отправился в Мюнхен - эпицентр европейского искусства.

Василий Кандинский. Мюнхен - становление и творческие поиски

Прибыв в Мюнхен, 30-летний Кандинский опять приступил к учёбе - брал уроки у югославского художника Антона Ажбе. В 1900-м году - со второй попытки поступил в Мюнхенскую академию художеств. Студент делал успехи, и даже опережал учителя по смелости использования цвета, за что тот «наказывал» его годом чёрно-белой гаммы, дабы цвета не отвлекали молодого художника от изучения формы как таковой.

"Ахтырка. Тёмное озеро". 1901

Перемены коснулись и личной жизни художника. Он расстался с первой женой Анной Чемякиной и завязал отношения с молодой художницей Габриэль Мюнтер, с которой они вместе путешествовали по Европе, занимались живописью, участвовали в выставках.

Василий Кандинский. «Фаланга», «Синий всадник» и другие творческие объединения

Будучи личностью гиперактивной и находясь в постоянном поиске, Кандинский один за другим создавал художественные объединения. Ещё в 1901-м году он основал в Мюнхене художественное объединение «Фаланга», при котором функционировала Школа, в которой сам же он и преподавал. Выставки участников «Фаланги» проходят трижды в год на протяжении четырёх лет. В 1909-м Кандинский вместе с коллегами создал «Новое объединение художников». Параллельно сотрудничал с Московским товариществом художников, участвовал в выставках «Бубнового валета». В 1911-м году вместе с художником Францем Марком организовал группу «Синий всадник», акцентом творчества которой было «выявление ассоциативных свойств цвета, линии и композиции».

Василий Кандинский. Обратно в Россию и новая любовь

Начало Первой мировой войны вынудило Кандинского , как гражданина России, вернуться на родину. Подруга Габриэль остаётся в Мюнхене. Но спустя год с небольшим 50-летний художник знакомится по телефону с 17-летней высокообразованной дочерью русского генерала Ниной Андреевской. Влюбляется сначала в её голос, а после встречи - они уже не могут расстаться, женятся в 1917-м году. Вопреки осуждению окружения, Нина оставалась верной женой Кандинского почти 30 лет, до самой его смерти. Их единственный сын Всеволод умер ещё в детстве.

Василий Кандинский . "Смутное". 1917

До 1921-го года супруги пытались жить в новой стране. Кандинский даже работал в Наркомпросе, участвовал в организации двадцати провинциальных музеев, разрабатывает особые учебные планы для Института художественной культуры и Высших художественно-технических мастерских, соответственно со своей теорией живописи. Но давление системы становилось всё сильнее, нападки коллег - всё агрессивнее, и Кандинские решили переехать из Москвы в Берлин.

Василий Кандинский. Берлин и «Баухаус»

После переезда в Германию в 1921 году, Василия Кандинского приглашают преподавать в передовую по тем временам Высшую школу строительства и художественного конструирования - Баухаус, где Кандинский возглавляет мастерскую настенной живописи.

Василий Кандинский . "Секущая линия". 1923

Но усиление правых партий привело к закрытию Баухауса. Повторная попытка открыть его в Дессау натолкнулась на масштабную кампанию национал-социалистов, что привело к окончательному закрытию школы в 1932-м году. Вместе с картинами других художников, работы Кандинского были уничтожены борцами против «дегенеративного искусства».

"Решительный розовый". 1932

Василий Кандинский. Последние годы в Париже

Спасаясь от нацистских гонений, супруги Кандинские переехали во Францию и селятся в новом доме в предместье Парижа - Нейи-сюр-Сен. Вписаться в парижский культурный контекст оказалось непросто - абстрактная живопись там воспринималась холодно, особенно иностранная. Поэтому Кандинские уединяются в новом доме, художник много и вдохновенно работает, называя этот период своего творчества «поистине живописной сказкой».

Умер Василий Кандинский в 1944 году, похоронен на кладбище Нейи.

В 2007-м году в России была учреждена ежегодная Премия Кандинского , которую присуждают художникам, которые своими новейшими работами повлиял на ситуацию в современном российском искусстве.

П оговорили с искусствоведом Кириллом Алексеевым о том, как современному зрителю понять Кандинского .

- Почему Кандинский все еще важен сегодня?

В начале ХХ века два художника - Кандинский и Малевич - заложили основы современного искусства. Малевич создал геометрическую абстракцию, Кандинский - органическую. Влияние этих концепций современный человек ощущает все время. Причем если раньше преобладало в основном наследие Малевича (геометричность - в архитектуре, в дизайне), то сейчас начинает доминировать органика. Например, творчество недавно скончавшейся Захи Хадид тоже растет из этого корня.

- В чем Кандинский был новатор?

Он выступал за идею смешивать все со всем, за синтез искусств. Кандинский соединял живопись и музыку. Он не только писал полотна, в которых будто оживала музыка, но и создавал сценические композиции с танцами и пантомимой, в либретто которых была подробно записана световая партитура. Эти как бы театральные постановки и названия имели говорящие - «Зеленый звук», «Желтый звук». То же - в его картинах: он использовал энергичные цвета и пастозные мазки (с явно выраженным направлением), чтобы создать ощущение движения, кипящей направленной энергии.

Василий Кандинский. Секущая линия, 1923 год

Василий Кандинский. Цветной эскиз. Квадраты с концентрическими кругами. 1913 год

- Насколько сильно было влияние Кандинского?

В тот период Россия с точки зрения искусства была крайне передовой страной. Покинув ее, Кандинский поселился в Германии и дал ее искусству прививку этого новаторства, встряхнул его. Он создал ключевую немецкую художественную группу «Синий всадник». Вокруг него собирались не десятки, а сотни людей - подражателей, учеников. Импульс, который он задал, огромен.

- Рисовать «как Кандинский» легко любому?

Кандинский на аукционах - весьма дорогой художник, и некоторым бы, конечно, хотелось, чтобы подделывать его было легко, однако это не так. Уж не говоря о том, что он чуть ли не единственный русский художник-авангардист, у которого есть свой каталог-резоне. И все появляющиеся ниоткуда картины, которых в этом каталоге нет, крайне подозрительны. Главное - то, что кажущаяся беспорядочность абстракций Кандинского на самом деле весьма логична и продуманна (например, абсолютно зеленый цвет у него равен средним тонам скрипки, а светло-красный - фанфарам с призвуком трубы). И воспроизвести это, не будучи самим Кандинским, невозможно.

«Федотов» - К. П. Брюллов. Карикатуры. Федотов Павел Андреевич. Последний автопортрет. Сватовство майора. Пословица. Полотна Федотова. Из истории кадетских корпусов России. Федотов - живописец. Интересное творчество. Свежий кавалер. Кадет Федотов. Вдовушка. Факты жизни Федотова. Портрет Н.П. Жданович за клавесином.

«Марк Шагал» - "Влюбленные. Влюбленные Сент-Поль де Венс Les amoureux de St-Paul-de-Vence 1958. "Летящая повозка" 1913, Время. 1911. Марк Шагал. Зеленый скрипач 1923. Музыка Music 1962. День рождения 1915. Прогулка." Холст, масло. 1917г. Семья La famille 1969 - 1971. Автопортрет Self-Portrait 1914.

«Васнецов» - Картины. Аленушка. Передвижники. Биография. Иван-Царевич. Третьяковская галерея. Воспоминания сына художника. Богатыри. Передвижная выставка. Краткая биография художника. Васнецов. Выбор картин. Три царевны подземного царства. Витязь на распутье. Громадный холст. Жанровый живописец. Папенька былины по памяти читает.

«Добужинский художник» - Каунас.Весна. Триумфальный успех выпал на комедию «Месяц в деревне »Тургенева. Ф. М. Достоевский. «Белые ночи». Семёновка. Титульный лист к «Слову о полку Игореве». 1950. Странствующий энтузиаст. Обложка к повести Н. Лескова «Тупейный художник». 1922. Строки биографии. Добужинский Мстислав Валерианович.

«Валерий Брюсов» - Картины в доме Брюсова. Дом В.Я.Брюсова. Имеет большой и малый концертные залы, библиотеку, студию звукозаписи и др. Том вмещает в себя 15 веков! армянской поэзии. Коллекция включает в себя библиотеку, собрание живописи, графики и рукописи поэта и писателя В.Я.Брюсова. Вся культура Серебряного века очень глубоко связана с российскими и зарубежными традициями.

«Кандинский» - Первые картины. Потоп. Василий Васильевич Кандинский. Импрессия 3. Концерт. 3. Композиции. Из книги Кандинского «О духовном в искусстве». Последний период творчества: треугольник, квадрат, круг. Абстракционизм. Абстрагирование - один из основных способов нашего мышления. Василий Кандинский 1866-1944.